Alexandru Berceanu: Oricând poate să izbucnească o epidemie de frică

Alexandru Berceanu este regizor independent și director la Centrul Internațional de Cercetare și Educație în Tehnologii Inovativ Creative – CINETic, al UNATC „I.L. Caragiale”. A montat în teatre independente și de stat, este membru fondator al dramAcum, proiect cultural pentru dezvoltarea dramaturgiei noi, și are o carieră didactică la departamentul de regie al UNATC București. Cel mai recent dintre spectacolele lui „București 41. Tur retur”, o co-producție a Teatrului Evreiesc de Stat și a organizației Proiect 2, proiect cultural finanțat de Teatrul Evreiesc de Stat și de ARCUB, în cadrul programului cultural „București – Orașul In-Vizibil”, a avut premiera în această toamnă. Un spectacol-călătorie prin Bucureștiul anilor 2016 și 1940.

Suntem la CINETic, centrul de cercetare al UNATC „I.L. Caragiale” pe care-l conduci. Care este proiectul la care lucrezi în acest moment?

MET- Este un proiect de cercetare pentru formarea unei terapii prin teatru, care să fie activă la nivelul a doi neurotransmițători, respectiv oxitocină și cortizol. Adică printr-un joc de tip teatral să poți să reglezi nivelul de oxitocină și cortizol, oxitocina fiind implicată în procese afiliative, în procese legate de interacțiunea socială și fiind bogat documentată în implicarea în scăderea  stresului și creșeterea a acțiunilor prosociale și cortizolul fiind documentat ca legat foarte puternic de stres.

Lucrați pe grupuri de oameni? Voluntari?

Este un proiect de cercetare pe patru ani derulat de UNATC „I.L. Caragiale”, sunt mai multe etape, prima e de cercetare efectivă, în care vor fi grupuri în principal de studenți în care se vor testa limitele metodologiei, adică vor fi verificate elementele active și, respectiv, posibilitatea de a genera oxitocina. Primii doi ani sunt dedicați stabilirii metodei de intervenție și sunt mai multe tipuri de investigație în afară de cea biochimică – chestionare și studiu de rezonanță magnetică funcțională. Vor fi cam unsprezece modalități de validare diferită și de testare, apoi vor fi grupuri țintă pe anumite afecțiuni, spre exemplu stres post-traumatic, și grupuri speciale, respectiv vârstnici. În al patrulea an, va fi o perioadă de testare pe un grup populațional normal de 80 de oameni.

Și scopul este aplicabilitatea acestei metode la nivel larg?

E important e să vezi în ce măsură elemente raportate de știință pot fi adunate în așa fel încât să devină o metodologie terapeutică funcțională. Cred foarte tare în faptul că teatrul și jocul performativ sunt componente de bază ale formării personalității umane, chiar dacă se practică într-un cadru teatral sau în viață, fără să ai conștiința faptului că faci teatru sau că performezi. Pentru cei care sunt practicieni de teatru singura diferență este că pun o conștiință sau o direcție acestui lucru… intri în control asupra unor elemente care altfel se întâmplă mai curând instinctiv.

Cred foarte tare în faptul că teatrul și jocul performativ sunt componente de bază ale formării personalității umane, chiar dacă se practică într-un cadru teatral sau în viață, fără să ai conștiința faptului că faci teatru sau că performezi. Pentru cei care sunt practicieni de teatru singura diferență este că pun o conștiință sau o direcție acestui lucru… intri în control asupra unor elemente care altfel se întâmplă mai curând instinctiv.

Această zonă a teatrului ca terapie te interesează mai nou sau te-a interesat de la momentul la care ai început să faci teatru?

Am avut perioade foarte diferite de raportare la teatru și la film. Eu întâi am vrut să mă fac biolog, până prin clasa a zecea. Și atunci m-am răzgândit și am ajuns la concluzia că vreau să mă fac regizor de teatru.

Și de ce te-ai răzgândit?

La momentul acela, peisajul vieții oamenilor de știință părea foarte trist, deprimant și chinuit, pentru că în general în perioada aia nu se luau salarii și oamenii erau foarte săraci. Era ceva foarte descurajant și nu știu de ce tot atunci teatrul avea o perioadă de glamour pentru că erau spectacole precum „Richard al II-lea”, „Richard al III-lea”, spectacolele lui Silviu Purcărete… Un punct de cotitură a fost probabil jurnalul Isadorei Duncan, unde l-am descoperit pe Gordon Craig, o personalitate care m-a fascinat și mă fascinează în continuare.

De ce?

E unul dintre cei mai radicali și importanți gânditori de teatru. Și probabil că a fost și ceva emoțional foarte puternic, pentru că jurnalul acela te pune într-o stare, e foarte ușor când cineva vorbește cu admirație despre altcineva să preiei admirația. Apoi, cred că Gordon Craig e un mare vizionar, care-și punea niște probleme de teatralitate majore.

Care e linia de intersecție între tipul tău de gândire și tipul lui de gândire?

Sunt două aspecte importante: gândirea asupra spațiului și gândirea asupra a ce înseamnă acțiunea făcută în fața spectatorilor. Mai ales în ultimele spectacole acesta e pentru mine un punct foarte important: cum percepe spectatorul o acțiune făcută în fața lui. Mi se pare fascinant să vezi cum poți să te joci cu diferite niveluri de teatralitate sau de convenție și de ce anume are nevoie mintea noastră pentru a crea o poveste dintr-o sugestie. Foarte multe lucruri pot fi sugerate și e un joc foarte interesant acesta între sugestie și real.

Cum s-a schimbat tipul tău de interes pentru teatru?

Nu știu dacă neapărat mă interesau spectacolele despre care vorbeam, gen „Richard II” sau „Richard III” sau marile spectacole ale lui Purcărete, dar erau foarte mari, foarte puternice, foarte impresionante.

Dar nu-ți doreai neapărat să faci acel gen de teatru?

Nu… Ca student sau ca tânăr în mod foarte natural îți dorești să faci ALTCEVA. Eu mi-am început activitatea de regizor într-un moment extrem de interesant și puternic, respectiv când ne-am strâns un grup de regizori, inspirați de Cristian Popescu, de Marian Popescu sau Nicu Mandea. Am început să fim activi pe o linie să-i zicem – foarte comic – „nouă”… linia dramaturgiei. Care nu e decât de la începutul teatrului, dar în anul 2000 iar era nouă… Raportul meu cu teatrul a fost în primul rând un raport determinat de posibilitatea de a te adresa și a avea un dialog cu publicul și cu societatea, iar în ultima vreme găsesc din ce în ce mai aproape de mine un dialog foarte direct.

Raportul meu cu teatrul a fost în primul rând un raport determinat de posibilitatea de a te adresa și a avea un dialog cu publicul și cu societatea, iar în ultima vreme găsesc din ce în ce mai aproape de mine un dialog foarte direct.

O formă de teatru social? Asta e ce te interesa la început?

N-aș zice neapărat „teatru social”, pentru că mie mi se pare că teatrul social, ca să fie teatru social – dincolo de cât de social e tot teatrul în general – e nevoie să se adreseze unei comunități anume și să fie o modalitate de lucru cu un grup. Eu n-am făcut asta. Sunt colegi de-ai mei care chiar au lucrat așa. Am lucrat și eu la proiecte cu conținut social, cum a fost „Rahova-Delivery”, dar nu mi se pare că e un termen propriu nici pentru ce am făcut la început la dramAcum, nici pentru ultimele mele spectacole. În schimb, ce cred că foarte important e tipul de discurs sau de adresare care a început atunci, un tip de adresare directă, pe problematici, o pornire directă, de la firul ierbii sau de la o problematică socială și reală, o metodologie diferită față de cea a interpretării unui text. Mi-amintesc de una din primele întâlniri la Teatrul Act unde s-a făcut propriu-zis un studiu etno-antropologic în care un grup de actori cu unul sau doi regizori și un dramaturg au mers la groapa Glina și au stat de vorbă cu niște oameni care trăiau foarte izolați social. Un alt proiect, tot atunci, a fost cel făcut de Radu Apostol, cu niște gambleri de cartier. Ele nu au ajuns să se finalizeze într-un spectacol, dar au fost foarte importante pentru că puneau în discuție nivelul realismului în teatru.

De care publicul are nevoie din ce motiv?

Publicul are nevoie în funcție de moment de diferite niveluri și tipuri de realism. Dacă ne uităm la filmul românesc, e o nevoie acută de realism, poate mai mult a artiștilor decât a publicului, dar e o problemă foarte importantă și individuală, pentru că, într-un fel, ca artist, ai un anumit tip de conexiune cu realitatea și, după părerea mea, exprimi tipul acesta de conexiune cu realitatea în nivelul de realism pe care-l expui în lucrările tale. De exemplu, în spectacolul „București 41. Tur retur” e o realitate foarte bogată cea cu care ne-am conectat și de aceea a fost nevoie ca în spectacol să existe niveluri foarte diferite de realism sau niveluri de non-realism, pentru că realitatea spectacolului este atât de dură și de șocantă, încât eu, cel puțin, dacă m-aș fi apropiat mai realist de ea, mă blocam. Țin minte de când am lucrat la spectacolul „inter@FAȚA”, după ce făceam interviurile cu supraviețuitorii Holocaustului stăteam practic jumătate de zi într-un fel de blocaj emoțional, pentru că „realismul” te copleșea. Și de data asta ne-am propus să avem o perspectivă mai puțin traumatizantă.

Care e motivul pentru care ați făcut spectacolul în acest moment al istoriei Bucureștiului?

Ideea spectacolului am avut-o de mult însă acum a fost o convergență de factori. Cred că e foarte important ca această poveste să rămână vie pentru cât mai multe generații, că evenimentele astea trebuie să rămână la un nivel al conștiinței sociale, pentru că, dacă ne uităm în istoria recentă a orașului București, au existat episoade de violență extremă, provocate atât de elemente ale unui stat care-și „căuta personalitatea”, cât și de „cetățeni”. Pe de altă parte cred că noi suntem într-un moment în care la nivel global regândim ce înseamnă egalitate, drepturi, diferențe, suntem într-un moment în care foarte multor oameni le este frică și oricând poate să izbucnească o epidemie de frică. Mi se pare important să vedem cum a acționat frica în alte momente, ca să putem să ne ferim de asemenea lucruri.

Cred că noi suntem într-un moment în care la nivel global regândim ce înseamnă egalitate, drepturi, diferențe, suntem într-un moment în care foarte multor oameni le este frică și oricând poate să izbucnească o epidemie de frică. Mi se pare important să vedem cum a acționat frica în alte momente, ca să putem să ne ferim de asemenea lucruri.

Ai simțit atitudini antisemite în București, acum?

E foarte trist și comic, în România nu sunt evrei – sunt 9000 de cetățeni români evrei – și cu toate astea societatea este foarte impregnată de antisemitism. Acum vreo lună mergeam cu taxiul și mi-a explicat domnul taximetrist că lumea e controlată de mafia iudeo-masonică, că ea a luat toate băncile din România și că ei ne pun ratele… Da, e o poveste care se transmite din generație în generație. Dincolo de antisemitism, întrebarea cea mai puternică e cât de deschiși și de primitori suntem în general ca popor, că astă-vară se pare că noi ne-am speriat foarte tare de imigranți și în general pare că ne sperie foarte tare cei care nu sunt ca noi. Cred că de-asta e important să ne întrebăm cum de suntem în continuare antisemiți. De ce ne-o fi frică?

Spectacolul are legătură și cu o istorie a ta personală?

Sunt și lcururi personale așa cum se vede în spectacol, unde tatăl meu povestește despre adolescența, studenția și copilăria lui, o experiență care m-a marcat foarte profund. Era foarte straniu, pentru că întotdeauna când tata povestea lucruri din copilărie nu înțelegeam de ce numele oamenilor erau foarte diferite de cele obișnuite: Barasch, Feldman și tot așa. Nu-i chema deloc ca pe colegii mei. Pe urmă nu înțelegeam de ce toți au plecat…

Cum l-ai convins pe tatăl tău să joace în spectacol?

N-a fost deloc greu, s-a bucurat foarte tare și a fost un partener senzațional de lucru.

De ce ai folosit această formulă de spectacol jucat în mai multe spații?

Eu simt nevoia să există o apropiere justă față de subiect. Să fim serioși, pentru aproape nimeni din București, nu e un subiect la îndemână sau normal. Și atunci foarte repede mi-a apărut ideea asta că, de fapt, e o călătorie, iar asta a fost o miză a proiectului să faci o călătorie.

Ce te interesează mai mult în acest moment al existenței tale? Latura de cercetare sau teatrul pentru public?

Sunt două activități care se împletesc foarte bine și care sunt într-o comunicare continuă și foarte directă. Foarte mult din ceea ce lucrez în partea de cercetare are relevanță în partea artistică și invers. E o activitate unică și foarte coerentă. Citind un articol de știință sau de neuropsihologie, înțeleg mai bine cum să lucrez un moment dintr-un spectacol sau cum să lucrez cu actorii. Eu am fost dintotdeauna un utilizator de tehnologie în spectacol și lucrurile pe care le-am învățat la CINETic sau colaborând cu artiști sau oameni de știință și văzând proiecte pe care le fac colegi ai mei găsesc lucruri care, translate dintr-o parte în alta, se dovedesc benefice.

Cum arată spectatorul pe care ți-l dorești pentru spectacolele tale?

Barba vorbește despre asta într-una din lucrările lui. Nu spune cum trebuie să arate spectatorul, ci spune un alt lucru: că te ajută foarte mult să-ți imaginezi cât mai concret cine e spectatorul spectacolului tău. Așa că pentru fiecare spectacol am un alt tip de spectator uneori mi-l imaginez, în ultima vreme îi aleg și încerc să îi înțeleg și cunosc cât mai bine. Pe viitor cred că a venit momentul să mă gândesc la fiicele mele ca spectatori. Fata cea mare mi-a spus că n-o să mai vină la spectacolele mele pentru că sunt prea dure… Are 11 ani. Destul de des dialogul cu ea mă face să mă gândesc la ce anume merită să pui într-un spectacol. Am făcut destul de multe lucruri gândindu-mă la ea, în așa fel încât să nu fie nevoită să întoarcă privirea în cealaltă parte la spectacolul meu.

Avem artiști minunați, dar din păcate în zona asta de infrastructură umană e foarte greu să motivezi oamenii. Managerii buni se duc spre sectoare mai de succes economic… În mare parte succesul cinematografiei se datorează consolidării în timp a unor manageri și a unor structuri manageriale, ceea ce în teatru lipsește.

Care e motivația interioară pentru care faci teatru acum?

Cred că e aceeași ca la început. Pentru mine e un instrument de a mă cunoaște pe mine, de a cunoaște lumea și de a fi în dialog cu lumea.

Dacă te uiți la teatrul românesc în acest moment, ce-ai spune că-i lipsește cel mai tare?

Managerii. Avem artiști minunați, dar din păcate în zona asta de infrastructură umană e foarte greu să motivezi oamenii. Managerii buni se duc spre sectoare mai de succes economic… În mare parte succesul cinematografiei se datorează consolidării în timp a unor manageri și a unor structuri manageriale, ceea ce în teatru lipsește.