De-a lungul anilor, regizorul român Alexandru Darie a montat în străinătate aproape cât a montat în ţara natală. La Londra, New York, Tokyo, Praga, Freiburg, ca şi la Bucureşti sau Oradea unde şi-a început cariera, a căutat şi a descoperit sensuri prin formule scenice cât mai variate. De mai multe ori, a cucerit lumea cu spectacole după Shakespeare. Despre „Visul unei nopţi de vară”, invitat la Londra şi în multe alte oraşe importante de harta teatrului, specialiştii au spus că e cea mai bună montare după cea semnată de Peter Brook.

Director al Teatrului Bulandra din Bucureşti şi preşedinte ale Uniunii Teatrelor din Europa, înfiinţată în 1990 de Giorgio Strehler (de care îl leagă afinităţi şi momente hotărâtoare), Alexandru Darie a vorbit despre ce ştie să facă cel mai bine, privind deopotrivă spre viitor, spre prezent şi spre trecut. Interviul va fi publicat în mai multe numere succesive ale revistei.

Ştiu că aveţi în lucru un spectacol după „Însemnări din subterană”, microromanul lui Dostoievski? De ce aţi ales acest text?

Povestea este extraordinară. A venit la mine Ion Cojar, cu o dramatizare făcută chiar de el. Voia să facă el un spectacol. A început repetiţiile, a schimbat vreo patru actori pentru rolurile principale. De altfel, actori de tipuri complet diferite. Cred că a început cu Radu Amzulescu, apoi a urmat nu mai ştiu cine, după care a ajuns la Florin Zamfirescu, pe urmă eu i l-am propus pe Virgil Ogăşanu. El a acceptat, au făcut două lecturi, urma să continue după vacanţă, dar s-a prăpădit Ion Cojar. Se întâmpla anul trecut. Cojar a lucrat la proiect vreo doi ani, tot făcuse repetiţii şi schimbase actori.

Nu se ştia ce se va întâmpla cu spectacolul. Eu am recitit textul şi mi s-a părut extraordinar. Nu m-am apucat de lucru numai pentru că vreau să i-l dedic lui, ci şi fiindcă dramatizarea este una foarte bună. Într-un fel, e cu totul altceva, într-un fel respectă foarte bine povestea. Mi-am spus că nu pot lăsa proiectul aşa. Am recitit şi m-am îndrăgostit de text. Bineînţeles că am făcut schimbări. Am conceput cu totul alt decor.

În ce fază se află spectacolul acum?

Lecturi. Săptămâna viitoare, cu ajutorul lui Dumnezeu, urcăm pe scenă. Decorul e în lucru, podeaua, care o să vedeţi că e importantă, e gata. Am păstrat în proporţie de 99,99% distribuţia pe care am făcut-o până la urmă cu meşterul Cojar. E o distribuţie foarte bună: de la Tamara Buciuceanu, Virgil Ogăşanu, Mihai Constantin, Ion Besoiu, Marian Râlea la actori tineri din teatrul nostru şi nu numai. În treacăt fie spus, noi de patru ani n-avem voie să angajăm actori tineri, aşa că nu putem decât să-i luăm colaboratori.

Piesa, dincolo de faptul că e un studiu extraordinar de personaje şi de cazuri, e o piesă despre teroare, teroarea făcută cu milă dumnezeiască – să zic aşa – teroarea făcută cu intenţia de a face bine. E un amestec de viaţă ratată cu poveşti de dragoste care nu duc nicăieri şi cu acest măscărici care terorizează toată casa. E un univers terorizat de un personaj.

Pentru mine, e o revenire la ruşi, după spectacolul cu „Trei surori”. Numai că, spre deosebire de Cehov, maestru al filigranului, Dostoievski e un ţăran mistic, cu un topor mare, care sculptează în piatră. Personajele sunt foarte interesante şi foarte greu de descoperit, ceea ce încercăm să facem. Acum, la lectură, e fascinant. Se nasc lucruri din nimic. E o literatură extrem de complicată – pleacă de la o formă de comedie tragică şi ajunge la un fel de mistică a răului, care până la urmă ajunge să fie atotdeterminant, atotorganizant.

Ca în mai toate scrierile lui Dostoievski?

Bineînţeles. E şi o trăsătură a literaturii ruse în general. Numai că aici, surprinzător, avem şi o zonă profund caricaturală, adică şi profundă, şi caricaturală, deşi termenii se bat cap în cap, care pleacă de la Gogol şi ajunge la un suprarealism foarte interesant. Unul din primele lucruri pe care le-am spus actorilor e că nu este un text realist, deşi esenţa lui pare astfel. E un filon care merge foarte departe la creatorii de artă, chiar şi de film, de la Gogol,  Bulgakov şi aşa mai departe.

E o bucurie că, după un experiment muzical cum e „Orfeu şi Euridice”, operă barocă, sau „Ce păcat că-i curvă”, spectacol pe care vreau să-l reiau (să-l refac, pentru că un an nu s-a jucat deloc, a trecut timpul, să-l scurtez), mă întorc la literatura rusă şi, mai mult, chiar la Dostoievski. Pentru mine, e o experienţă extraordinară. E o deschidere a minţii. Ce forţă extraordinară poate să aibă, dincolo de dramatizare, care, repet, este extrem de teatrală şi de vie! Aş spune că e aproape o capodoperă, cum e şi cea a Michaelei Tonitza-Iordache, după „Oblomov”. Cred că, cel puţin la nivel de text, această dramatizare este de acelaşi nivel.

Am o stare de preaplin şi de aceea, într-un fel, chiar nu mă interesează rezultatul. Nu construiesc un spectacol pentru un anume scop colateral.

Adică nu-l măsuraţi prin reacţii?

Exact. Mă interesează foarte tare să formez o lume pe care s-o pot aduce publicului, care, în mod surprinzător, având în vedere ce se întâmplă, e foarte doritor de acest tip de texte. Cel puţin la Teatrul Bulandra.

Bulandra a mers pe acest drum decenii bune.

Da. Eu însă am tot încercat devieri de la acest filon care ştiam că funcţionează, anumite ramuri au mers, dar acesta rămâne filonul principal. Mă bucur şi pentru că mai avem un spectacol foarte frumos şi pe care-l iubesc foarte mult, „Crimă şi pedeapsă”, regizat de Yuriy Kordonskiy, care continuă să intereseze. Din păcate, e greu să-i găsim liberi mai des pe actorii din distribuţie, care sunt, toţi, doar colaboratori.

Şi e o mare bucurie şi să „redescopăr” trupa Teatrului Bulandra prin astfel de texte. De multă vreme n-am mai lucrat un astfel de text aici. Într-un fel, el pregăteşte nişte proiecte despre care sper să vorbim când se apropie. E un foarte bun exerciţiu pentru mine, fiindcă m-am hotărât să lucrez. Eu n-am vrut să acaparez teatrul şi toată lumea mi-a reproşat că nu lucrez mai mult. N-am vrut să fac numai eu spectacole.

Dar n-aţi făcut atât de multe aici.

Tocmai, n-am făcut. Acum toţi actorii, prietenii şi colegii îmi reproşează. Aşa că am zis că poate că a fost, pentru început, o strategie bună, dar acum vreau să lucrez cât voi putea de mult şi de variat cu această trupă minunată.

Mă bucur şi că Tamara Buciuceanu, distribuită iniţial în rol de Cojar, a venit la câteva repetiţii, apoi a renunţat, a venit altcineva în rolul ei, după care ea s-a întors, auzind că am reluat. E frumos că avem trei generaţii pe scenă: Tamara Buciuceanu, Mihai Constantin şi băiatul lui, Matei, care are 10 ani. Prezenţa acestei succesiuni de generaţii e foarte interesantă pentru mine.

Mihai Constantin e un actor foarte bun. Am plăcerea să fi fost primul regizor care i-a dat primul lui mare rol, în „Poveste de iarnă” după Shakespeare. A fost al doilea spectacol pe care l-am făcut la Bulandra. Aici şi aşa am avut onoarea să mă împrietenesc cu Strehler. A fost primul spectacol pe care noi l-am jucat în Via Rovello, vechiul sediu al Piccolo Teatro. N-am să uit niciodată. A fost al doilea spectacol al meu la Bulandra şi în el juca Mihai Constantin în rolul Leontes. Noi jucam la Piccolo Teatro, a venit Strehler, cu o alură leonină, cu părul alb. El nu stătea mai mult de câteva minute la un spectacol şi venea înconjurat de o armată de asistenţi. A intrat, a stat vreo cinci minute şi a plecat. Mi-am spus „Asta e… Totuşi, a pus piciorul marele Giorgio Strehler.” Apoi a intrat iar, a plecat, a intrat, a plecat. La sfârşit, a venit la mine, urlând pe holuri (de neuitat!) „Idiotule! Imbecilule!” Şi venea aşa spre mine… „Eşti singurul regizor care şi-a regizat aplauzele!”

Ce se întâmplase? Am avut mare succes şi actorii m-au chemat să ies pe scenă la final. În decorul făcut de Maria Miu, era zăpadă pe jos şi la final actorii mă băteau cu zăpadă. El, glumind, mi-a spus că am regizat asta. M-a luat în braţe, eu m-am crispat, m-a sărutat. După care am devenit prieteni. M-a întrebat ce lucrez, i-am spus că „Trei surori”. A adunat toată trupa ca să explice cum umblă Andrei cu căruciorul în piesă. Un personaj incredibil… Ani mai târziu, când a venit în România, a zis că mă consideră pe mine continuatorul lui. Dar mie mi-e şi ruşine să spun, nu asta e important, important a fost că am avut bucuria să am senzaţia că am un prieten, un om extraordinar, cu care puteam să vorbesc…

Despre Mihai (Constantin – n. red.) toată lumea îmi spusese să nu-l distribui în aşa ceva, că nu va putea niciodată să facă (un foarte mare regizor şi coleg de-al meu mi-a zis că nu e un actor în stare să înţeleagă) rolul. Dar eu am insistat şi mi s-a răspuns „Treaba ta!” Mihai atunci s-a lansat în teatru făcând un foarte mare rol şi, de fapt, primul rol în care tatăl lui, George Constantin, l-a văzut. Nu mai ştiu dacă a fost la o vizionare sau chiar la o premieră. A stat în fundul sălii de la Grădina Icoanei, ascuns, şi cu lacrimi în ochi a venit şi mi-a mulţumit pentru ce-am făcut pentru băiatul lui. După care s-a şi prăpădit. De Mihai mă leagă foarte multe lucruri. După aceea a jucat Solionîi în spectacolul meu „Trei surori”, după aceea el a făcut şi alte roluri. Iată că ne reîntâlnim acum, ceea ce e o mare bucurie, ca şi cea cu toţi ceilalţi mari actori din „Însemnări din subterană”. Cu Tamara Buciuceanu, care e un fenomen al naturii, e prima dată când lucrez. Repet, bucuria de a descoperi textul şi de a lucra la nuanţe cu aceşti oameni e atât de mare…

Apropo de descoperiri, când vă apucaţi să montaţi un spectacol aveţi deja conturată viziunea, o descoperiţi pe parcurs sau şi una, şi alta?

Şi, şi. Întotdeauna. Pentru mine e foarte important – şi asta am învăţat de la mulţi oameni – spaţiul, definirea spaţiului în care se întâmplă ce se întâmplă. Nu mă pot mişca şi nu pot mişca dacă n-am denumit şi n-am definit, împreună cu scenograful, spaţiul. În „Însemnări…” spaţiul este un vestibul, un loc de trecere. Am nevoie de delimitarea metafizică a spaţiului. Apoi trebuie să-mi vină primele imagini, primele momente, care sunt ca nişte noduri în poveste. Însă între noduri întotdeauna trebuie să descoperi. Nu se poate să ştii dinainte. Atunci, lucrul rămâne mort. E un drum invers faţă de cel din operă. La „Orfeu şi Euridice”, a fost un act, în sens metaforic, de forţare mentală a unui nebun. Două luni şi jumătate am stat cu căştile pe urechi şi mi-am făcut tot spectacolul în cap. În teatru, unde partitura se naşte odată cu repetarea partiturii, notele le pui pe portativ odată cu instrumentistul în scenă, ceea ce în operă nu se poate, pentru că totul este matematic. Două luni şi jumătate am repetat în minte, pe muzica lui Adrian Enescu. În loc să fac spectacolul cu actorii pe scenă, am repetat în virtual.

Ca să fiu rău, a fost un fel de onanie mentală, în sens grecesc. E şi normal, într-un fel. Sunt peste 60 de personaje în scenă, fiecare cu povestea lui. Altfel, nici nu se poate. E ca la cinema – spontaneitatea se consumă înainte. De aceea mă bucur că pot redescoperi spontaneitatea adevărată a teatrului, viul.

Piesele cum vi le alegeţi?

E un proces extrem de intim. Uneori vin ele la mine, cum s-a întâmplat acum şi alte dăţi. Când am lucrat în Japonia şi mi-era şi frică să pronunţ titlul piesei, „MacBeth”  – îi spuneam „the Scottish play” („piesa scoţiană” – n.red.) – n-am făcut decât să accept o propunere care mi s-a făcut. Mi-am zis că trebuie să fiu nebun – e o piesă blestemată, îngrozitoare, nu-mi place. A trebuit s-o recitesc şi apoi s-o montez. A fost ca la penitenţă. Aşa am descoperit că este una dintre cele mai extraordinare – dacă pot să folosesc un asemenea barbarism – capodopere ale lui Shakespeare, mai mare decât multe alte piese ale lui.

Dar regizoral nu este mai puţin solicitantă decât „Visul unei nopţi de vară”, de exemplu?

Nu. Pentru că acolo am avut o idee extraordinar de simplă, zic eu: toată piesa este o proiecţie, un „trip” („o călătorie” – n.red.). Când bat cele trei clopote, Macbeth este un om inocent. Realitatea se rupe acolo. Ideea simplă era că vrăjitoarele – care în Japonia erau interpretate de trei bărbaţi – devin personajele mărunte ale piesei pe care celelalte personaje le văd astfel, dar noi, publicul, le vedem ca fiind vrăjitoarele hotărâtoare. Tot destinul eroului este dus, gradual, pas cu pas, către a face rău şi a suferi consecinţele răului. Se termina cu tăierea capului lui MacBeth – eu n-am închis cercul, pentru că mi-a fost frică – şi ultimele versuri ale vrăjitoarelor nu se mai spuneau, apoi ne întorceam la cele trei clopote. Spectatorul nu putea şti dacă nu cumva tot ce-a văzut e numai în capul lui: dacă face pasul, iată ce se va întâmpla, sau nu face pasul şi totul a fost un vis. Apropierea de vis e mult mai mare decât s-ar crede. Vezi şi „Peer Gynt”. Şi am avut în contract o slujbă de exorcizare înainte să începem repetiţiile la Tokyo.

Adică?

Au venit patru preoţi budişti şi au făcut incantaţii timp de două ore pe scenă. Noi – eu, producătorul, actorii principali – am adus ofrande. Într-un fel, a fost unul dintre cele mai mari succese din cariera mea. S-au jucat peste 100 de reprezentaţii la Tokyo, am venit sănătoşi de la mii de kilometri. Şi când te gândeşti că îmi fusese frică să plec în Japonia! Dacă se prăbuşeşte avionul?!

Şi nici actorii n-au avut nici o problemă. E lucru ştiut că toate incantaţiile din „Furtuna”, de la cântecele lui Ariel şi până la aceste incantaţii vrăjitoreşti, sunt reale, nu sunt inventate de Shakespeate. Inclusiv procesiunea celor 12 regi, pe care eu am făcut-o (deşi de obicei e tăiată), este alchimică. „MacBeth” e o piesă care poartă cu ea această tară, e mai puţin cunoscută şi de multe ori nu are succes. Liviu Ciulei îmi spune tot timpul, de câte ori poate, că „MacBeth”, spectacolul pe care l-a făcut la Bulandra, a fost prima lui mare cădere. S-a jucat foarte puţin. El l-a considerat o cădere de la început. Cred că l-a şi mătrăşit.

Peste ani, am avut o întâlnire cu Andrei Şerban în legătură cu „Iulius Cezar”, spectacol pe care l-am montat la Bulandra şi care a avut premiera la Tokyo. E recordul meu personal. Din motive administrative, am fost nevoiţi să-l facem în 13 zile. Lectură, repetiţii, o vizionare şi premieră în 13 zile. Jucau Cornel Scripcaru, Oana Pellea, Dan Aştilean. Ultimele 12 minute din spectacol erau fără replici, pe muzica lui Adrian Enescu. Am avut premiera la Teatrul Globe din Tokyo, pe atunci unica replică din lume a Teatrului Globe din Londra. Acolo am jucat „Mult zgomot pentru nimic”, apoi „Poveste de iarnă”, „Iulius Cezar” şi „Anatomie, Titus. Căderea Romei.”.

„Iulius Cezar” e unul dintre spectacolele la care am ţinut enorm. Era un spectacol foarte special şi foarte simplu. În rolul principal era Dan Aştilean, care interpreta un fel de monstru, o bubă care creşte strâmb pe acest schelet al societăţii. Proiectasem o trilogie, dar lipseşte a treia piesă. „Iulius Cezar”, „1794” şi urma să fac urma să fac un spectacol despre Revoluţia Rusă. Poate voi face cândva „Garda albă” a lui Bulgakov. Trei momente care au schimbat faţa omenirii şi care tratează acelaşi lucru: uciderea divinităţii, a expresei divine în om. E vorba despre Iulius Cezar, unsul lui Dumnezeu, apoi despre Ludovic al XVI-lea, în definitiv despre schimbarea ordinii fireşti, de fapt prin lovituri de stat care au schimbat cursul istoriei.

Atunci, să aşteptăm „Garda albă”?

Cred c-o să fac un spectacol. Traducătoarea Ioana Vârsta, care e de vârsta bunicii mele, a găsit cele 5 manuscrise ale acestei piese, căci textul are 5 variante şi n-au fost publicate toate. Mi-a promis că mi le va traduce pe toate. O să fac un melanj, căci şi în „1794” am făcut un melaj din „Moartea lui Danton”, „Danton”-ul lui Camil Petrescu şi „Marat-Sade”. Temele circulă tot timpul în teatru şi mie îmi place asta. „Iluzia comică” are reminiscenţe în „Triumful dragostei”, „Însemnările…” o să ducă la „Trei surori”. Când ajungi la acest tip de deconstrucţie, în sfârşit reconstruită – ce-am văzut în spectacolul lui Ostermeier („Hamlet” – n. red.) – ai o mare bucurie. M-a bucurat ce-am văzut la Ostermeier, pentru că eram obişnuit cu teatrul german, care deconstruieşte tot şi nu duce nicăieri. E un fel de repetare a ta în oglindă. Or, ecourile despre care vorbim acum îmi par un fel de teme care circulă pe dedesubt, care se duc în creaţia unui artist. Eu tocmai de aceea n-am făcut câte spectacole ar fi vrut unii şi tocmai de aceea nu m-am repetat. Iată apanajul bătrâneţii, când o să încep să reiau nişte piese altfel.

Uneori citesc un text, îmi place, dar nu mă pot apuca de el imediat. Trebuie să ajung să-l urăsc, îl arunc, nu-mi mai place, nu-l înţeleg. După care mă reîndrăgostesc de el şi atunci vine momentul să mă apuc de lucru. Aşa a fost şi cu „Însemnările…”. Când mi-a propus Cojar textul, am înnebunit citindu-l, mi s-a părut neinteresant pentru mine, ca regizor, iar acum descopăr ce este el, de fapt.

(Continuarea în numărul următor al revistei.)

Recomanda sau printeaza acest articol

Facebook Twitter StumbleUpon Email Print