Pe copertă, deloc întâmplător, o fotografie din spectacolul „Mountainbikers”, regizat de Radu Alexandru Nica la Teatrul German de Stat din Timişoara, o producţie importantă din perioada studiată de cronicar. În cronica dedicată acestei montări, criticul nu este deloc reţinut în a observa meritele regizorului, atitudine pe care o regăsim şi în multe alte cronici, care atestă disponibilitatea autorului de a vedea şi albul, şi negrul, şi unele dintre nuanţele aflate între ele. De la variaţiuni scenice recente pe tema vechi sau chiar antice şi până la montări după texte contemporane, totul este supus observaţiei şi evaluat cu instrumentele clasice ale cronicarului, care îşi asumă cu maturitate subiectivismul inerent al judecăţii critice. Prima precauţie este enunţată încă din titlu, autorul punându-şi înţelept centura de siguranţă: „un an teatral aşa cum l-am văzut”. Aceeaşi măsură de precauţie este prezentă şi în cuvântul înainte, unde-şi mărturiseşte reticenţa faţă de mitul „criticului care vede tot, care ştie tot” şi introduce o precizare ce ar putea părea redundantă. Dar, dată fiind o oarecare agresivitate a breslei, ea este necesară: „(…) îmi place să cred că mi-au scăpat foarte puţine spectacole mari şi relativ puţine spectacole bune”.

Fidel atitudinii circumspecte, autorul a ales ca ordinea cronicilor să depindă de criteriul cel mai neutru cu putinţă: cel alfabetic. Aşa că, aşternut pe hârtie, turul său ne arată ce se întâmplă în teatrele din Arad, Braşov, Bucureşti, Cluj, Craiova, Petroşani, Oradea, Reşiţa, Sfântu Gheorghe, Satu Mare, Sibiu, Timişoara şi Târgu Mureş. În perspectiva care se conturează astfel, observăm, pe de o parte, diversificarea repertoriilor, îndrăzneala de a încerca texte noi, complet necunoscute publicului din România sau fără nicio legătură cu societatea românească în care trăim, dorinţa de a depăşi praguri tocite, dar şi cea de a reveni la şi de a reintenta forme uitate ale artei teatrale. Pe de altă parte, nu e greu să remarcăm că stratul canonic al dramaturgiei clasice îşi probează perenitatea. Antigona, Viaţa e vis, Romeo şi Julieta, Othello etc. au aceeaşi putere de seducţie pentru creatorii de teatru din ţară.

Ce face criticul în această situaţie? Alege analiza aplicată, comentează componentele spectacolului, pe care-l aşază, direct sau indirect, acolo unde i se pare potrivit să stea în parcursul unui creator. Nu un exerciţiu de hermeneutică este cronica lui Mircea Morariu, ci un comentariu descriptiv, care se încheie cu o judecată de valoare. Aceasta îmbracă cel mai adesea veşminte relative şi relativizante, la polul opus punctului de vedere radical, aşa cum comunică destui reprezentanţi ai tinerei generaţii de cronicari. Bunăoară, despre noua montare a lui Mihai Măniuţiu după Caligula citim: „Nu pot, totuşi, să nu observ că, deşi montarea cu Caligula de Albert Camus nu înseamnă nici cel mai bun spectacol din creaţia regizorului, nici cel mai bun spectacol din actualul repertoriu al instituţiei producătoare, pentru ambele părţi recenta premieră are importanţa ei. (…) E sigur că montarea de acum a piesei lui Albert Camus s-a produs sub semnul rigorii. Dar şi că inteligenţa pătrunzătoare a regizorului s-a asociat cu emoţionalitatea, depăşind raţionalitatea rece şi respingând demonstrativismul sec”. Lucrând cu mănuşi, cronicarul încearcă, de exemplu, să descâlcească iţele în cazul spectacolului-studiu după Macbeth, realizat de Radu Penciulescu la Naţionalul bucureştean. Tardiv, aş spune, şi oarecum neconvingător. Nobilă misiune îşi asumă autorul, aceea de a salva o creaţie sortită eşecului, de a scoate basma curată un produs incoerent! Aş spune că apărarea ar fi fost bine-venită în cazul intenţiei regizorului, dar nu în cazul concretizării ei scenice. Faptul că în spectacol joacă „maeştri” este, din punctul nostru de vedere, un argument insuficient, deşi nu minor. Nu receptarea i-a făcut o nedreptate acestei creaţii, cum se înţelege, ci însuşi creatorul ei! Însă nereuşita n-a fost marcată ferm de data aceasta dintr-un motiv foarte simplu. Criticii de teatru şi comentatorii avizaţi au preferat – poate inconştient, poate deliberat, aici deja intrăm în sfera variabilelor – să recurgă la criteriul etic, nu la cel estetic, în cazul respectivului spectacol. De ce, ştie fiecare dintre ei.

În fine, dincolo de judecăţi, rămâne un fapt demn de a fi consemnat. Pe de o parte, acela că o tipografie din provincie face frumosul gest de a publica un volum de cronici teatrale la vremuri în care genul pierde teren văzând cu ochii, fiind chiar pe cale de dispariţie, într-o cultură în care cartea de teatru a fost şi a rămas o raritate. Pe de altă parte, „Geografii teatrale” este un bun instrument pentru puţinii studenţi sau tineri în general tentaţi de ideea de a face cronică de teatru, dar şi pentru cunoscătorii interesaţi de fenomen şi de problema receptării.

Este evident de ce e incorect. Când spun am gândit, cititorul ar putea crede că mi-am schimbat opinia. Nu mi-am schimbat-o. E şi mai rău când trec de la opinii la fapte. Când scriu am făcut aşa şi aşa, cititorul riscă să vadă în mine un cadavru vorbitor. Când scriu „noi cei de la Odin Teatret am făcut aşa”, acest echivoc lugubru planează şi asupra actorilor mei.

În timp ce citea paginile dactilografiate ale acestei cărţi, folosirea distorsionată a timpurilor verbale i-a pricinuit durere Anei Woolf, actriţă şi regizoare argentiniană, care a tradus multe dintre textele mele. Mi-a scris: „De ce vorbeşti mereu la trecut şi niciodată la viitor? Cum poţi vorbi la trecut despre spectacolele pe care actorii tăi le joacă chiar în acest moment? Cum poţi vorbi la trecut despre noul tău spectacol la care tocmai ai început repetiţiile? Iată-i, pe toţi actorii tăi, la şapte fix dimineaţa, alături de tine, după atâţia ani încă dornici să muncească, să dea totul. Nu merită ei un prezent?”.

Are dreptate. Acest mod al meu de a forţa timpurile verbale stârpeşte prezentul, sună artificial şi generează echivocuri. Şi mai ales riscă să dea impresia că sunt detaşat de actorii mei. Dar simt această infidelă reprezentare temporală ca o îndatorire şi o necesitate. Mi-aş dori ca cititorul să trateze paginile despre tehnică ca o descriere a unui vechi meşteşug medieval şi, pe urmă, să facă ce vor sau pot cu ele.

Nu mă distanţez de actorii mei, de spectatorii mei sau de viaţa mea. Mă distanţez de cititorii mei. Iată-mă aici, plin de viaţă, în teatrul meu, printre colaboratorii mei, făcând planuri şi împlinind vise. Cititorii mei, cei neştiuţi, nu sunt cu mine. Nu mai sunt? Nu sunt încă?

*  *   *

Nu scriu pentru a transmite, ci pentru a restitui. Am primit mult de la maeştrii mei, care nu au ştiut că mi-au fost maeştri sau nu au vrut să-mi fie maeştri. Mulţi dintre ei erau deja morţi când eu am venit pe lume. Citindu-le cuvintele, coincidenţe şi echivocuri au favorizat descoperirea unei cunoaşteri care m-a călăuzit spre mine însumi.

Ştiu că de coincidenţe similare vor avea parte şi unii dintre cititorii mei. Dar nu această speranţă mă motivează să scriu. E ceva ce trebuie să fac, deşi am o mie de motive să mă opun. Consider că este o datorie. Sunt pur şi simplu îndatorat. Şi nu vreau să las în urma mea datorii.

*   *   *

Ştiu că teatrul meu şi al companionilor mei a fost un teatru anormal.

Ştiu că cei care vor citi fără să fi văzut vreodată spectacolele noastre vor considera multe dintre exemplele mele greu de înţeles sau chiar incomprehensibile.

Ştiu că şi cele mai elementare obligaţii profesionale, care au stat la baza muncii noastre la Odin Teatret, vor părea constrângeri nelalocul lor sau exagerate pentru mulţi dintre cei care fac teatru sau intenţionează să i se dedice. Se vor întreba de ce aceste constrângeri ni s-au părut a fi condiţii absolute în privinţa cărora am refuzat să facem orice compromis. Probabil îşi vor da seama că speranţa într-un rezultat artistic remarcabil nu este suficientă pentru a explica şi motiva angajamentul pe care l-am investit în meşteşugul nostru teatral.

Nu este normal un teatru care face spectacole mereu cu aceleaşi persoane, mereu cu acelaşi regizor, timp de o viaţă. Acum, la momentul la care scriu, această stare durează deja de 45 de ani. Nu e normal, dar nici nu e un handicap. Am luptat şi continuăm să luptăm pentru a nu ne transforma în propria noastră închisoare.

Faptul că teatrul nostru nu a fost normal a avut consecinţe profunde. În condiţiile noastre speciale, atât de diferite de condiţiile teatrale obişnuite, toate regulile artei şi ale meşteşugului au dobândit caracteristici specifice: de la antrenament la dramaturgie, de la modul de a înnoda legături cu spectatorii la cel de a modela şi varia relaţiile din interiorul grupului nostru, amestecând anarhia cu autodisciplina de fier.

Am fost o insulă. Dar niciodată nu am fost cu adevărat izolaţi – nici chiar în aparenta singurătate din primele luni ale anului 1964. Ceea ce separă o insulă de alta – marea – este cel mai bun mijloc de comunicare. Acolo unde nu e marea care să unească şi să separe, comunicarea poate deveni ambiguă şi extenuantă.

În consecinţă este necesar să trasezi un cerc şi să te închizi înăuntrul său, rămânând constant şi intransigent pentru a fi demn să intri în contact cu o lume vastă şi teribilă, aşa cum grăit-au Kim şi al său lama tibetan. Asta e uşor de înţeles, aproape evident. Dar când încercăm să o facem, riscăm să oscilăm continuu între megalomanie şi autocompătimire. Îndoieli şi vise se sedimentează ca nişte cruste: suntem mândri de diversitatea noastră şi, totuşi, o trăim ca pe un handicap.

Din acest punct de vedere nu e mare diferenţă dacă cercul este constituit de o tradiţie clar definită, consolidată prin aportul multor generaţii şi recunoscută de către spectatori. Sau dacă, dimpotrivă, este o „mică tradiţie” născută din împletirea câtorva biografii şi experienţe împărtăşite. Este tradiţia în care o mână de persoane se strâng ca într-un pumn şi care dispare odată cu ele, aşa cum pumnul piere când degetele mâinii se răsfiră.

Din toate celelalte puncte de vedere, diferenţa este enormă.

*   *   *

Indubitabil, este o carte subiectivă. Cunoaşterea cultivată pe insula mea este singura despre care pot vorbi pe temeiul lucrurilor experimentate, suferite, de care m-am bucurat şi pe care în parte le-am înţeles. Este o cunoaştere strâns legată de biografia mea şi de cea a companionilor mei. Dar până şi ei, cei care şi-au petrecut o viaţă întreagă împreună cu mine, care m-au ales şi continuă să mă accepte ca regizorul lor, nu ar şti cum să pună în practică modul meu de a fi regizor. Fiecare cap este o altfel de junglă. Şi e mai mult decât suficient dacă fiecare dintre noi reuşeşte să pătrundă în luminişuri pe poteci numai de el ştiute. De aceea nici nu pot şi nici nu vreau să transmit un stil, să creez o şcoală sau o metodă, sau – ca să folosesc un cuvânt care nu îmi place – „să definesc” o estetică personală pe care alţii ar putea s-o împărtăşească.

Dar pot să povestesc. În această carte mă limitez la relatarea principiilor mele ca regizor. Dorinţa mea de claritate a sugerat uneori un „se face aşa” în loc de „eu a trebuit să fac aşa”. Îl rog pe cititor să corecteze această expresie lingvistică pe care nu am reuşit s-o elimin.

Cel care scrie trebuie să se străduiască să fie clar. Dar, chiar în momentul în care îmi propuneam asta, nu m-am putut abţine să nu îmi amintesc ce spunea unul dintre compatrioţii mei de adopţie: „Care este contrariul adevărului? Minciuna? Nu! Este claritatea”. Vorbesc despre fizicianul Niels Bohr ale cărui blazon şi motto – „contrariile sunt complementare” – apar pe foaia cu antet a Odin Teatret.

Deci, după ce am scris că noi la Odin Teatret începem munca la şapte dimineaţa, mâine, la ora şapte, mă voi grăbi spre sala albastră a teatrului nostru pentru a înfrunta prezentul. Acolo, actorii mei şi cu mine pregătim noul nostru spectacol al cărui titlu este Viaţa cronică.

*   *   *

Viitorul?

Sunt sigur că mereu vor fi persoane – puţine sau multe, depinde de valurile istoriei – care vor practica teatrul ca pe un soi de gherilă fără vărsare de sânge, ca pe o formă de clandestinitate sub cerul liber sau ca pe o rugăciune a necredinciosului. Care îşi vor afla modul de canalizare a propriei revolte, orientând-o pe o cale indirectă, fără a o converti în acte distructive. Care vor trăi aparenta contradicţie a unei rebeliuni ce se transformă în simţ al fraternităţii şi meşteşug al solitudinii care creează legături.

Sunt sigur că mereu vor fi spectatori care vor căuta în teatru expunerea indirectă a rănilor similare celor de care ei înşişi se simt sfâşiaţi sau a rănilor care, deşi aparent cicatrizate, au o nevoie stranie de a se redeschide.

Îmi imaginez că ei vor simţi, în aceste pagini, o atmosferă casnică. Un miros de ars. Cum l-am simţit eu în Polonia, când eram un tânăr cu ambiţia de a deveni regizor. Voiam să schimb societatea prin teatru. În realitate, eram îmboldit de o nemulţumire explozivă, de dorinţa de plăcere şi de voinţa de a mă impune, de nevoia incontrolabilă şi latent autodistructivă de a scăpa de trecutul meu. S-a întâmplat ca în această ţară să îl întâlnesc pe Jerzy Grotowski. Era cu trei ani mai mare decât mine şi văzuse doar o mică parte din lumea pe care eu o cunoscusem deja. Dar în acea lume îngustă a sa experimentase indiferenţa şi profunzimile istoriei, lipsa libertăţii, mândria unei identităţi culturale continuu ameninţate şi mereu în primejdie de a fi renegată. Încă o dată, în cei patru ani ai mei din Polonia socialistă, am întrevăzut modul luminos şi grotesc în care dimensiunea eternă şi verticală a individului se altoieşte şi se încrucişează cu Marea Istorie şi cu mica istorie personală. Cum laşitatea se ascunde în sursa curajului. Şi viceversa.

Probabil că cei care sunt atraşi de teatru de dragul artei şi al originalităţii nu se vor recunoaşte în relatările mele. Va depinde de şansă şi de noroc. Poate că ceva (cine ştie dacă va fi meritul cărţii sau al cititorului) va reuşi să străpungă norul de nepăsare şi neînţelegere ce surghiunesc la tăcere relatările altora. Voi încheia, aşadar, acest prolog repetând ceea ce am spus deja: nu scriu pentru a convinge, pentru a-i învăţa pe alţii sau pentru a transmite ceva, ci pentru a restitui. Ce? Şi cui?

Există o vorbă veche: ars longa, vita brevis. Că viaţa e scurtă, depinde de cum o vedem. Că truda pentru artă, în schimb, e interminabilă, din păcate, nu este nimic de făcut. Şi să munceşti numai pentru frumuseţea teatrului nu merită osteneala.

 (Fragment din volumul “Casa în flăcări. Despre regie şi dramaturgie”, Editura Nemira, traducere din lb. engleză de Diana Cozma)

Un sens care se schimbă la fiecare incendiu ce preface identitatea spirituală, matcă a identităţii artistice. Un sens care merge mai departe, unde simte că a parcurs un cerc necesar, inevitabil, şi s-a întors într-un misterios punct original. Un sens ce rescrie mitul eternei reîntoarceri, fir trainic ce străbate culturile şi conştiinţele din care ele se alcătuiesc. „Epigonul” care vorbeşte în paragraful cu care am început această modestă prezentare se numeşte Eugenio Barba, se numără printre cei mai apreciaţi regizori de teatru din lume şi este întemeietorul unei direcţii de cercetare care trebuia să poarte un nume: International School of Theatre Anthropology, înfiinţată în 1979.

Printre manifestările pe care ediţia din 2012 a Festivalului Internaţional de Teatru Shakespeare le propune la Bucureşti se numără o lansare de carte ce însoţeşte conferinţa susţinută de Eugenio Barba. Evenimentul va avea loc miercuri, 2 mai, la ora 17.00, la Sala ArCub. „Casa în flăcări. Despre regie şi dramaturgie”, volum publicat în Colecţia Yorick a Editurii Nemira, este, dacă vreţi, un buildungsroman, în sensul neconvenţional al cuvântului, romanul unei formări în şi prin teatru, naraţiunea unei deveniri, povestea unui drum spre sinele artistic şi spre sinele omenesc.

O poveste care începe, ca orice buildungsroman, cu frânturi dintr-o copilărie. Un început în ruine, ruine care vor fi mereu semnul inaugural al creaţiilor teatrale semnate de Eugenio Barba. În copilăria sărăcă, petrecută sub cerul albastru din Bari, Italia, la sfârşitul dictaturii lui Mussolini, într-o Italie devastată. Copilul Eugenio Barba, „curat şi bine îmbrăcat”, este trimis la cerşit, îndeletnicire pe care protagonistul şi mama lui o numesc „căutare-de-noroc”. Primul flashback, prima pornire, primele ruine. Ruinele vor exista la nesfârşit în drumul său spre libertate, dar vor fi mereu altele.

Urmează despărţirea. De prezent, de trecut, dar nu şi de stafiile lui, de un spaţiu cultural inhibant. De o copilărie sub soarele negru, vorba poetului. Pornit într-un lung surghiun, ca mulţi eroi ai literaturii străvechi, Eugenio începe, de fapt, o expediţie infinită în infinit. Cutreieră apele lumii, ca marinar în Norvegia, ţara adoptivă. Îşi câştigă existenţa ca sudor. Îşi încheie studiile de literatură franceză şi istoria religiilor la Universitatea din Oslo. Şi începe să băjbâie pe calea sa: teatrul. Peste decenii bune, regizorul care a impus antropologia teatrală şi a creat spectacole de referinţă pentru secolul XX va scrie: „Teatrul este arta ubicuităţii: m-a susţinut să adopt o poziţie în împrejurările istoriei mele personale şi mi-a asigurat un adăpost vremelnic în brutalitatea Istoriei. Mi-am folosit meşteşugul cu răbdare şi fără cinism, urmând o disciplină care a transformat o senzaţie a absenţei într-o căutare a prezenţei. De aceea iubesc atât de mult cuvântul tranziţie. A fi în tranziţie – îmi spun – înseamnă a perservera în a evada. De ce anume? De păienjenişul originilor mele, de-ale sale schimbări ulterioare şi de măruntele stabilizări; de ceea ce sunt spre ceea ce visez să fiu; de ceea ce ştiu spre ceea ce este la pândă. M-am îndepărtat de ceea ce cunoşteam către un orizont care astăzi se colorează tot mai mult în urme ale întoarcerii. Sunt ca un străin care coboară din tren, nu recunoaşte nimic şi spune: aceasta este casa mea. Iubesc teatrul fiindcă, prin natura lui, este străin fie că vrea sau nu, fie că ştie sau refuză să o ştie. Istoria îmi spune această poveste. Cel care a practicat teatrul ca meşteşug, în Europa sau în Asia, a trăit mereu condiţia de străin, ca şi cum ar fi fost în trecere. Companiile actorilor erau formate din persoane provenind din diverse regiuni şi diferite clase sociale. Teatrul era străin în lumea în care trăia şi printre spectatorii datorită cărora trăia, mai ales deoarece contrazicea graniţele şi ierarhiile care menţineau ordinea în societatea înconjurătoare. De aceea a fost uneori o microsocietate separată, discriminată şi dispreţuită. Şi de aceea a fost, uneori, o insulă a libertăţii”.

Clădindu-şi propria insulă a libertăţii, numită Odin Teatret, la Holstebro, un orăşel din Danemarca, Eugenio Barba, mereu străin şi coborând din tren, dornic să prefacă în scrum miturile pentru a extrage din ele esenţele Istoriei şi ale sinelui, este protagonistul unui univers teatral cu cifru. Fără acesta, nu ai acces în lumea lui. Ca un Prospero pe insula lui, regizorul este posesorul unui laborator de creaţie născut din mantaua lui Grotowski, din preocuparea pentru teatrul Kathakali, din obsesia pentru vis şi pentru adevăruri şi, mai ales, din scepticismul faţă de graniţele dintre ele. Poetica pe care a pus-o în aplicare decenii de-a rândul se dezvăluie în frânturi într-o carte în care discursul teoretic se împleteşte cu scrisul memorialistic şi cu jurnalul, notaţia aforistică se uneşte cu mărturisirea din intimitatea laboratorului ce atrage ca un magnet artiştii rătăcitori, cavaleri dispuşi să se despartă de o existenţă, dar nu pentru a o renega, ci pentru a o integra în alt plan.

„Spectacolul creşte când regizorul îl visează. E un vis condus, de veghe fiind, cu ochii deschişi. Îl sfârşeşte lăsând spectatorul să viseze. Greu nu e a visa, ci a se pune pe sine şi spectatorul în starea de a visa. A da o anatomie visului: ligamente, tensiuni nervoase, articulaţii, circulaţie sangvină, presiune, epidermă şi trăsături (ale Annei Karenina sau Quasimodo, preferabil ale amândurora).”  Iată un fragment de jurnal pe care autorul îl integrează în cartea devenirii sale, un alt fel de carte a neliniştirii, departe şi aproape de spiritul hoinar al lui Pessoa. Spectacolul dă o anatomie visului şi scrisul face la fel. Cartea lui Eugenio Barba, splendidă completare a volumului publicat anterior în aceeaşi colecţie („Teatrul: singurătate, meşteşug, revoltă”), este ideală pentru lectură într-o gară anonimă şi goală, pe malul pustiu al mării (oricare), în singurătatea unui studio, pe iarba verde de la munte, poate lângă vreo casă de creaţie, într-o mansardă studenţească sau într-o bibliotecă în care nu sună telefoanele mobile sau nu li se aprinde display-ul.

Cititorul va descoperi în ea povestea lumii şi o poveste a sufletului şi a creierului, cele două instrumente primordiale ale teatrului, meşteşug pe care regizorul l-a deprins în singurătate şi revoltă. „Casa în flăcări” adăposteşte pagini emoţionante, reflecţii de o luciditate tăioasă şi secrete înşelătoare despre o meserie de alchimist: regia, o cale în care violenţa e necesară ca aerul. Forţa scriiturii ei nu e cu nimic mai prejos decât forţa unui spectacol de Eugenio Barba, care urmăreşte să pună spectatorul „în starea de a visa”. Vise plăcute, aşadar! Sau vise adevărate?

Dramaturgia românescă actuală merită o dezbatere în sine, pe care revista Yorick o pregăteşte pentru unul dintre numerele viitoare. La o privire în fugă, este evident că majoritatea acestor texte – atâtea câte sunt – se ocupă mai ales de realităţi sociale, înfăţişate adesea tezist şi ca fenomene în sine, reprezentând o formă strâmt înţeleasă a ideii „teatrul – oglinda lumii”. De unde, o acută lipsă a poveştilor cu amprentă general umană. Volumul lui Valentin Nicolau îşi asumă povestea chiar prin titlu. Iar dramaturgul, fără să ignore realităţile sociale contemporane, îşi conduce textele tocmai în zona general umană, fapt care le salvează de artificial şi le face cu adevărat reprezentabile pe scenă.

„Aplauze pentru Lena”, având subtitlul „O zi, aproape”, este o piesă într-un act, care propune un joc, o (falsă) poveste de dragoste, ascunsă în spatele unui joc de măşti. Şi care, pe alocuri, devine el însuşi povestea. Pornind de la o temă ofertantă, „veche şi nouă” deopotrivă, un bărbat care-şi pierde soţia la poker, textul dezvăluie nu atât sentimente (deşi nu fuge de ele), cât, mai degrabă, vorbeşte cu umor şi tristeţe despre singurătatea în doi. „Povestea bărbatului care şi-a pierdut nevasta la poker am auzit-o în copilărie, acum mai bine de 40 de ani. Istoria m-a urmărit în toţi aceşti ani. Unul dintre motive a fost că nu pricepeam ce înseamnă poker. M-am lămurit relativ repede. A durat mai mult să înţeleg cum poţi pierde pe cineva care este încă prezent…”, spune autorul despre subiectul primei piese din noul volum. Două partituri dezvoltate solitar, El – miliardarul Dinu, şi Ea – Lena sunt două măşti care nu-şi pot dezvălui niciodată chipul. Poveste despre cuplul frânt, despre teatru, despre neputinţa de a comunica, „Aplauze pentru Lena” este o piesă construită pe o graniţă fragilă şi bine asumată, unde se întâlnesc drama psihologică şi absurdul.

Abordând un subiect mai degrabă curajos şi deloc bătătorit în teatrul autohton, „Aleluia” deschide o discuţie despre Dumnezeu şi credinţă, aşezate faţă în faţă cu societatea contemporană. Text care nu se teme să vorbească despre minuni, cu personaje decupate din realitatea de lângă noi, cea de-a doua piesă dezvoltă o poveste într-un spaţiu provocator pentru regizor: o cârciumă – biserică. Un spaţiu extrem de colorat, în care se întâlnesc exemplare diferite dintr-o „faună” umană din care nu lipsesc beţivii, târfele, matroanele, politicienii corupţi sau îmbogăţiţi postrevoluţie, un spaţiu urban dintr-o Românie ale cărei coordonate nu sunt neapărat accentuate, un spaţiu metaforic, transformat într-unul real în care lupta dintre alb şi negru se dă la propriu şi se măsoară în jumătăţi de metru cucerite de zidul ce împarte în două cârciuma-biserică. O poveste care ar începe aşa: Într-o zi, un preot primeşte o cârciumă în schimbul unei icoane şi îşi propune să transforme cârciuma în biserică. Ce ascunde lumea dintr-o cârciumă oarecare, dintr-un oraş oarecare, ce taine poartă cu ei oamenii, cum se schimbă atunci când se întâlnesc (sau nu) cu Dumnezeu sunt întrebări care-şi dau (sau nu) răspunsul pe parcurs…

Într-o zonă cu totul diferită de cele explorate în primele două piese, „Poveşti din al nouălea cer” este un text în care dramaturgul vorbeşte cu umor şi ironie despre… culisele televiziunii şi ai ei eroi. A cărui savoare se poate descoperi la faţa locului.

2. Pentru că cei care şi-o amintesc sau care n-o pot uita pe Marlene Dietrich în rolul Rosei Fröhlich din faimosa peliculă „Îngerul albastru”, ecranizarea realizată de Josef von Sternberg, vor descoperi ori redescoperi în roman un personaj mai presus de şarmul puternic al actriţei, vor intra în viaţa unei doamne Bovary mai frivole decât arhetipul, a unei false doamne Bovary, a unei demimondene insaţiabile, a unei libertine pentru care arta, în forma ei cea mai lejeră, înseamnă desfătare. În mijlocul burgheziei osificate în convenţii şi prejudecăţi, artista Rosa Fröhlich este o pată de culoare. Aparent şi la început, bine-venită. În realitate şi în cele din urmă, o prezenţă la limita dintre angelic şi demonic pentru cei care caută în zadar sensurile erotismului.

3. Pentru că te vei gândi imediat la Rouen, oraşul cenuşiu şi bătrânicios închipuit de Flaubert, fundalul mohorât pe care se desfăşoară peripeţiile amoroase şi chinurile Emmei Bovary şi, indirect, la graniţa fragilă dintre viciu şi virtute: „În acest oraş patriarhal”, scrie Heinrich Mann,  „care nu oferea altă ieşire din plictiseala vieţii onorabile de familie decât viciul brutal şi plicticos, vila din faţa porţii oraşului, unde întâlneai femei care nu erau propriu-zis cocote, dar nici doamne, unde stăpâna casei, o femeie măritată, soţia profesorului Unrat, cânta cuplete picante, dansa indecent şi, dacă ştiai cum să iei lucrurile, putea fi, pare-se, câştigată şi pentru alte năzbâtii – această vilă căpăta o strălucire fabuloasă, înconjurată de nimbul argintiu şi tremurător care învăluie palatele zânelor. Nu-ţi venea să crezi că aşa ceva există! Nu te puteai împiedica să te gândeşti în fiecare seară de câteva ori la casa soţilor Unrat. Zăreai câte un cunoscut furişându-se după un colţ de stradă, auzeai un orologiu bătând ora şi-ţi spuneai: „«Acolo începe acum petrecerea». Te culcai obosit, fără să ştii măcar ce te oboseşte, şi oftai: «Acolo petrecerea e în toi acum»”.

4. Pentru că vei zâmbi amintindu-ţi ce însemna a fi artist pentru „burtă-verzime” şi poate că îţi vei da seama că în secolul XXI există sate şi chiar oraşe anonime, dintr-o Românie a contrastelor, în care actoria rămâne o meserie „neserioasă”, un hobby îndoielnic din punct de vedere al moravurilor. Teatrul este pentru neserioşii care nu ştiu ce e munca ori sunt puşi pe distracţie, spun, tare sau în gând, mătuşile semianalfabete şi unchii ce vin duminica la masa în familie, purtând negreşit costum şi privind sobru la tinerii coloraţi şi şugubeţi ai familiei. Deh, tineretul de azi nu mai ştie ce e ruşinea şi nu mai înţelege de vorbă bună… Nu mai e mult până în 1905, când a apărut cartea lui Heinrich Mann!

5. Pentru că o să te gândeşti şi la Shakespeare, nu numai la Flaubert. Încornoraţi şi înamoraţi, senzuali şi vicioşi, orbi şi fericiţi, sau văzători şi nefericiţi se întâlnesc în povestea cu tâlc ce urmează imediat ce antipaticul profesor Unrat descinde la „Îngerul albastru” într-o seară şi ajunge, în scurtă vreme, unde nici cu gândul n-a gândit: „Cu un adevărat zel de adolescent, Unrat se grăbi să se slujească de orice mijloc pentru a o face să iasă din mediul ei şi a apropia în mai mare măsură de el, scoţând cât mai mult în evidenţă pe artista Fröhlich. (…) Oraşul întreg aparţinea artistei Fröhlich; pretutindeni Unrat alegea ce era potrivit pentru ea, pretutindeni el îi rostea cu glas tare numele, fără a se sinchisi de privirile care-l dezaprobau. Era mereu în drum spre ea sau la ea, cu braţele încărcate de pachete. Avea mereu capul plin de probleme însemnate şi urgente, care erau tot atât de importante şi pentru artista Fröhlich şi care trebuiau chibzuite şi discutate cu ea. Obrajii lui cenuşii erau acum, de obicei, îmbujoraţi de pe urma acestei activităţi care-l umplea de fericire. Dormea bine noaptea şi trăia zile pline.”

6. Pentru că, dacă eşti atent, s-ar putea ca, citind romanul, să întrezăreşti printre rânduri calităţile autorului de scenarist la celebra casă americană Warner Bros. Însă nu şi pe cele de socialist…

7. Pentru că, în timp ce citeşti, e aproape sigur că-ţi vor răsuna în gând frânturi din muzica filmului şi ecouri ale vocii senzuale ale vocii lui Marlene Dietrich, care juca primul ei rol important.

8. Pentru că nu poţi să nu descoperi, a nu ştiu câta oară, ce urmări poate avea intruziunea unei alte existenţe – spectacolul, teatrul – în viaţa omului.

9. Pentru că şi acest roman, şi celelalte cărţi, mai puţin cunoscuse, ale scriitorului, au fost considerate „contrare spiritului german” şi arse de nazişti în mijlocul Berlinului, pe 10 mai 1933, când Heinrich Mann era deja în Franţa.

10. Pentru că traducerea lui Eugen Filotti, retipărită acum la Editura Nemira, este fidelă şi onestă, netrădând în niciun fel spiritul unui roman accesibil oricui. În grade diferite, se-nţelege.

Despre seara de lectură, o iniţiativă bine-venită, într-un Bucureşti în care astfel de întâlniri abia acum încep să se înmulţească, nu mă pronunţ, pentru că nu am participat la ea. În schimb, despre carte mă pot pronunţa. Am rămas cu un pronunţat gust amar: gustul dezamăgirii, fără îndoială. Dar şi fascinată, de ce să nu recunosc? Fascinată că, în 2005, după ce în câteva secole s-au strâns biblioteci fabuloase despre Shakespeare, doi oamenii nu s-au jenat să publice, cu un titlu comercial, care probabil că l-a păcălit şi pe editorul din România, un volum care seamănă mai mult cu un superficial manual de popularizare, în care se găseşte mai tot ce ştie toată lumea despre dramaturg. De altfel, dacă ar fi fost o iniţiativă onestă, cartea ar fi trebuit să se numească „101 lucruri pe care le ştim cu toţii despre Shakespeare“. Mare păcat ca Meteor Press n-a ales să publica unul din miile de studii reuşite pe această temă şi a preferat o compilaţie de clişee biografiste, afirmaţii simpliste sau de-a dreptul puerile, cu care n-au cum să nu-şi piardă muşteriii: pe iniţiaţi, cartea nu nu poate decât să-i enerveze sau să-i amuze ori şi una, şi alta, iar pe curioşii care încep să fie curioşi graţie aurei mitice care-l înconjoară pe scriitor nu prea are cum să-i păcălească. În spiritul comerţului, volumul a fost inclus într-o colecţie care a început cu „101 lucruri inedite despre sex“, de Eve Marx, iar pe copertă s-au scris cuvintele magice, care, în viziunea limitată a marketerului, ar excita cumpărătorul: „Iubirile secrete! Vrajbele artistice! Cele mai mari controverse!“.

De ce este vorba despre o păcăleală sau despre o „carte de plastic“, ca să folosesc titlul rubricii Ioanei Bot din „Dilemateca“? Pentru că în ea găsim o adunătură de informaţii tip dicţionar, plus comentarii de profesor de şcoală generală, cu expresia şi conţinutul aferente, plus generalităţi şi truisme ce ocupă inutil mult spaţiu. La pagina 66, aflăm, de exemplu, următoarele lucruri: „Munca unui scriitor nu poate fi separată cu uşurinţă de mediul în care a fost creată. Obiceiurile şi moravurile – limitele a ceea ce noi considerăm comportament acceptabil – se schimbă dramatic în decursul anilor. Chiar şi vocabularul nostru de zi cu zi poate fi diferit de la o generaţie la alta. (…) Dacă vreţi că apreciaţi cu adevărat ceea ce a încercat să spună un scriitor al secolelor trecute, nu puteţi ignora evenimentele sau mediul în care a scris. Este şi cazul lui Shakespeare“. Dincolo de stângăciile de traducere, care nu sunt nici pe departe problema acestei cărţi (e deranjant însă când citim despre cum s-a publicat prima „colecţie“ de piese ale dramaturgului, englezescul „collection“ nefiind redat corect prin banalul şi impersonalul „volum“), remarcaţi nivelul conţinutului din acest fragment, reprezentativ pentru cei doi autori şi, din păcate, constant de-a lungul celor două sute de pagini.

În ceea ce priveşte biografia – căci autorii au ales abordarea maniheistă, în ciuda truismului din fragmentul de citat, şi au optat să discute în două părţi distincte „viaţa“ şi „opera“ -, nimic nou sub soare. Se trec în revistă, fără a se susţine un punct de vedere, tezele cunoscute despre identitatea lui Shakespeare, despre orientarea lui sexuală (se putea altfel?!), despre rivalităţile cunoscute cu autori dramatici din epocă. Se face o descriere sumară a contextului socio-cultural, cu elemente de istorie ce figurează în orice dicţionar, manual de istorie sau istorie a teatrului.

În ceea ce priveşte literatura lui Shakespeare, puteţi citi aceleaşi interpretări biografiste ale sonetelor, cu accent pe identitatea Doamnei Brune şi a tânărului chipeş. Interpretări la prima mână, din cele vehiculate în documentare tip Discovery. Cât despre dramaturgie, în stilul manualului care ucide plăcerea lecturii şi, în loc să-ţi facă poftă să citeşti, te ghiftuieşte cu informaţii şi idei primate de-a gata, autorii eşuează lamentabil când fac pe comentatorii, pentru că nu reuşesc să ajungă la înălţimea minimă pe care o presupune această postură. Dacă vreţi să ştiţi, de exemplu, de ce este „Hamlet“ „cea mai îndrăgită piesă a dramaturgului“, ei vă dau următorul răspuns: „ E adevărat, are câteva replici memorabile, dar la fel are şi Macbeth şi multe ale piese (dezacordul dintre subiect şi predicat aparţine traducerii – n. red.). Are sex şi violenţă, dar nu mai mult decât majoritatea tragediilor lui Shakespeare. Poate însă că, mai mult decât orice altă piesă, oferă şansa unor interpretări atât de variate – şi fiecare nou regizor crede că deţine cheia înţelegerii prinţului Danemarcei. Ani la rând, majoritatea criticilor au crezut că principala problemă a lui Hamlet era incapacitatea de a se decide, după cum susţine filmul lui Olivier încă de la început şi, în acel film, este uşor să înţelegi motivul fundamental al nehotărârii lui din felul în care Hamlet se uită insistent la decolteul mamei sale. Acum că Freud este oarecum depăşit, încep să se impună alte interpretări, multe dintre ele de natură sociopolitică. Şi atâta timp cât actorii continuă să tatoneze, noi, ceilalţi, vom continua să urmărim piesa, pentru că este o poveste extraordinară, indiferent cum este interpretată.“

Aceasta este doar o mostră printre multe altele relevante pentru „101 lucruri inedite despre Shakespeare“. De ce această alegere, am înţeles. Se mizează pe un posibil mic succes de vânzări. Deşi mă îndoiesc, potrivit logicii bunului simţ, că toţi cei care cumpără „101 lucruri inedite despre sex“ şi „101 lucruri inedite despre francmasoni“ vor cumpără şi acest volum. Şi, tot astfel, mă îndoiesc că cei care dau bani pe cărţi ca „Shakespeare. The Biography“ de Peter Ackroyd, sau pe „Shakespeare“ de Anthony Burgess (tradus la noi de Editura Humanitas) vor cumpăra automat cartea celor doi autori americani.

Prefaţa la volumul „Opera şi drama” de Richard Wagner, apărut la Editura Nemira

Prin Oper und Drama – 1851 (Opera şi Drama), cu certitudine, putem pătrunde atât în substanţa dezvoltărilor teoretico-estetice ale lui Richard Wagner, cât şi în intimitatea creaţiei sale muzicale şi dramatice. Oricine-i cunoaşte opera şi viaţa îşi dă seama că această lucrare deţine o poziţie privilegiată din varii motive. Când a scris-o, se afla la Zürich, iar anul următor, 1852, devine important în istoria muzicii universale şi germane prin aceea că atunci apare prima ediţie, la Leipzig, a celebrei, în scurt timp, – cel puţin în Europa – cărţi. Nu era deloc un debut, căci, de pildă, alte două scrieri alte sale văzuseră lumina tiparului cu trei şi respectiv doi ani înainte: Kunst und Revolution (Artă şi Revoluţie, 1848) şi Das Kunstwerk der Zukunft (Opera de artă a viitorului, 1850). Avea atunci 38 de ani şi trăise deja, din plin, multe evenimente tumultuoase, atât publice, cât şi private. Astfel, cel care l-a cunoscut destul de bine la Dresda, unde se refugiase prigonit de poliţia Ţarului, pe părintele anarhismului rus Mihail Bakunin (1814-1876), nu ezită să participe, poate şi ca urmare a schimbului de idei cu acesta, în lungile lor plimbări, direct la Revoluţia din 1848-1849, adică pe baricade.

Faptul acesta nu rămâne, în ceea ce-l priveşte, unul exterior concepţiei sale despre lume şi viaţă, inclusiv, se înţelege, nu este străin de opiniile şi chiar de convingerile sale politice, morale şi estetice ulterioare. Înzestrat cu neliniştile şi trăirile pasionale proprii naturilor geniale, a simţit nevoia ca în acest context special, al rupturilor şi cotiturilor revoluţionare, să i se audă vocea în chip distinct în problema menirii artei muzicale şi dramatice în prezent şi îndeosebi pentru viitor. A avut capacitatea atât de rară de a intui că răspunsurile date în istoria creativităţii din cele două domenii sunt revizuibile sau chiar radical amendabile. Mai mult chiar, fire hotărâtă şi curajoasă în exprimarea ideilor, nu s-a sfiit deloc, din contră, să declare că, o mare parte a criticii de artă a timpului său se află „în eroare” atunci când analizează relaţia dintre muzică şi dramă ca elemente constitutive ale operei. Înainte de-a vedea însă eroarea la ceilalţi, găseşte de cuviinţă să recunoască onest că şi el s-a „înşelat odinioară”. Tocmai de aceea înţelege situaţia în care singur s-a pus; „Am fost proscris în faţa vieţii noastre artistice publice; o situaţie în care mă aflu şi astăzi din punct de vedere politic şi artistic totodată şi din care, desigur, nu pot fi salvat de unul singur.” Într-adevăr, nu s-a salvat doar prin puterea argumentaţiei, ci în mare măsură prin unitatea dintre creaţia teoretică şi genialitatea operei sale de compozitor. Sesizează impasul şi sterilitatea în care s-a ajuns, caută cu obstinaţie cauzele generatoare şi are încredere în faptul că, în anumite condiţii, poate fi asigurată, în viitor, o necesară „fecunditate a artei”. Este un hermeneut remarcabil atunci când identifică drept punct nodal al interpretării, hotărârea – în acest caz a lui – de a nu mai căuta motive de natură să justifice apoi „perseverenţa noastră în sterilitate”. Odată stins acest nivel al înţelegerii, lui Richard Wagner i se pare absolut natural să constate că nu este suficient să ne repugne, din bun simţ, comoditatea de a nu contrazice opinii statornicite. Mai este obligatoriu, crede el, să fie prezent „imboldul firesc al onoarei de a înfăptui (s. m.) şi de a îndrăzni”. Nu mai avem astăzi, după un secol şi jumătate de când au fost gândite aceste rânduri, nici o îndoială că viitorul compozitor al monumentalei tetralogii – Der Ring des Nibelungen (Inelul Nibelungilor), compusă din operele Das Rheingold (Aurul Rinului, 1854), Die Walküre (Walkiria, 1856), Siegfried (1870), Gotterdammerung (Amurgul zeilor, 1874), sau a capodoperelor Tristan und Isolde (Tristan şi Isolda, 1859), Die Meistersinger von Nürenberg (Maeştrii cântăreţi din Nürenberg, 1867) şi, în fine, Parsifal (1882) – a îndrăznit să făptuiască cu supra-măsură ceea ce era în intenţie în Oper und Drama. Oricum, anterioarele opere Tannhauser (1845) şi Lohengrin (1848), deşi n-au fost acceptate entuziast de public sau critică, în care însă şi-a testat oarecum noua viziune aflată în stare de naştere dinamică şi de structurare, depun o mărturie consistentă, în avans, atât pentru „îndrăzneala de-a înfăptui” în creaţia propriu-zisă, cât şi tot timpul vieţii sale, pentru a substanţia conexiunea: teorie estetică matură – creaţie artistică majoră.

Este deja un adevăr arhibanal că între structura ideatică a unei opere – în speţă, a unei teorii filosofico-estetice cu acute implicaţii pentru modul de manifestare artistic – şi factorii alogenetici, cei care ţin nu de ţesătura conceptuală, ci de detreminanţii existenţiali (istorici, sociali, politici, morali, religioşi, inclusiv din zona psihologiei şi a mentalului colectiv) se află cea mai importantă variabilă: subiectivitatea unică a autorului. Or, Richard Wagner a fost o personalitate accentuată (chiar în sensul în care Karl Leonhard defineşte acest concept) adică un tip uman excepţional nu numai prin calităţile sale intelectuale, ci, mai ales, printr-o sensibilitate şi o voinţă, ambele ieşite din comun, prin adâncimi şi forţe pe cât de imprevizibile, pe atât de impunătoare şi de grandioase. De altfel, structura subiectivităţii sale corespunde tipului tumultuos, năvalnic, nestăpânit, dar şi idealist, hotărât, încăpăţânat. Într-un cuvânt, el aparţine tipologiei romanticului: este un spărgător al canoanelor şi al oricăror prejudecăţi; este un pasionat apărător al oricărei forme de manifestare a vieţii şi a dorului infinit de a o perpetua prin creaţii exemplare şi excepţionale; este un incorigibil luptător pentru a-şi demonstra „adevărul” său în faţa unor contemporani percepuţi a fi pe cât de neînţelegători şi de mărginiţi, pe atât de plini de vanităţi deşarte. În acest context trebuie amintite şi toate venimentele vieţii sale private, plină de pasiuni devoratoare, de aventuri în care sunt amestecate componente precum iubirea în forma ei pură şi idealizată cu grija penibilă a zilei de mâine sau cu păcălirea creditorilor, după ce au fost, mai înainte, amânaţi. Viaţa sa de familie depune mărturie pentru toate obsesiile, dorinţele, aspiraţiile, durerile, bucuriile şi reuşitele sale. Oricum, pentru Wagner, totul gravitează în jurul preocupărilor sale artistice, cele de compozitor şi dirijor. Prima sa soţie, actriţa Minna Planer este când o inspiratoare şi o muză, când o fiinţă capricioasă care-l părăseşte tocmai atunci când el ar fi avut mai mult nevoie de prezenţa şi sprijinul ei. Mulţi cunoscători avizaţi ai vieţii lui Wagner au căzut de acord asupra faptului că amândurora convieţuirea alternată de certuri şi despărţiri le-a „făcut viaţa un chin”. În schimb, pasiunea pentru Mathilde Wesendock ivită în 1857 este de natură să producă mari schimbări şi în planul împlinirii sentimentale, şi în cel al imboldului pentru creaţia înaltă. De altfel, episodul în care Wagner ţine seri muzicale şi citeşte din muzica sa, cunoscând-o şi îndrăgostindu-se de Mathilde, cea atât de tulburată de actul al treilea din Tristan şi Isolda, arată cu prisosinţă cum, în ceea ce-l priveşte, iubirea şi creaţia, viaţa şi pasiunea sunt unite până la indistincţie aproape mistică. Un argument în plus pentru această ipoteză ni-l oferă o consemnare biografică bine cunoscută: Wagner pune pe muzică cinci dintre poemele muzei sale, iar în două dintre acestea utilizează teme pe care le-a developat apoi în duetul de dragoste şi în preludiu – Moartea lui Tristan – din actul al treilea al celebrei atunci, şi în timp, opere. De asemenea, cea de-a doua soţie, Cosima – fiica naturală a lui Franz Liszt şi a contesei Marie d’Agoult – care-i va dărui trei copii (Isolde – 1865-1919, Eva – 1867-1942 şi Siegfried – 1869-1930) este, ea însăşi, pe rând, muză inspiratoare şi înţelegătoare, mai întâi, apoi timp de 47 de ani, după dispariţia lui Wagner, cea care va conduce, cu simţ artistic, dar şi cu realism şi pragmatism Festivalul Wagner de la Bayreuth. Încă o dovadă, credem, despre cum aceste elemente fundamentale, viaţa şi muzica, iubirea şi creaţia s-au întâlnit configurând destinul uman şi artistic al lui Wagner. Astăzi, noi putem afirma că acest ansamblu este unitar în primul rând prin frăţietatea probată dintre opere de durabilă valoare şi impulsul permanent al vieţii sale de-a privilegia propriul tumult al sufletului său individual numai înspre muzică, numai înspre drama muzicală: atât sub forma creaţiei artistice geniale, cât şi sub aceea a teoriei filosofice şi estetice despre cea dintâi.

Dovezi concludente despre caracterul unitar al năzuinţelor şi realizărilor wagneriene în cele două orizonturi menţionate ni le oferă, printre altele, şi preferinţele sale pentru filosofi precum Schopenhauer cu a sa Die wel als Wielde und Vorstellung (Lumea ca voinţă şi reprezentare, 1818) şi, desigur, Nietzsche, cu Die Geburt der Tragoedie aus dem Geiste der Musik (Naşterea tragediei din spiritul muzicii, 1872). Sunt relativ uşor recognoscibile la Wagner – pe urmele a ceea ce s-a numit metafizica voinţei, aşa cum a fost aceasta dezvoltată de Schopenhauer – idei precum următoarele: muzica are o situaţie de superioritate absolută asupra celorlalte arte, drept care ea este atât o sinteză ultimă a tuturor, cât şi o încoronare a lor; prin muzică, voinţa însăşi, voinţa de a fi, voinţa de a trăi, îşi dă „glasul său deplin”. O formulă de tipul celorlalte arte nu exprimă decât umbre, pe când muzica vorbeşte despre voinţa însăşi, exprimă, de altfel, şi crezul lui Wagner aflat pe făgaşul trasat de Schopenhauer. În plus, el preia şi convingerea autorului Lumii ca voinţă şi reprezentare când acesta se raportează la dimensiunea dramatică şi tragică a existenţei. În fine, Wagner împărtăşeşte cu Schopenhauer ideea conform căreia melodia şi muzica pură aduc cu ele un fel de superioritate atât raţională, cât şi mistică, faţă de curgerea timpului; căci, cred amândoi, deopotrivă, prin expresia mai articulată a vocii sale, muzica îl simbolizează şi îl exprimă, în fond, pe omul însuşi.

De asemenea, este binecunoscută admiraţia iniţială a lui Nietzsche faţă de Wagner. Chiar dacă filosoful va deveni critic faţă de compozitor şi teoretizările sale, este semnificativ până la urmă că ambii au valorizat viaţa şi că amândoi s-au raportat într-un fel original la romantism, primul elaborând chiar finalmente o strategie antiromantică, dar tot cu premise de sorginte romantică, în timp ce cel de-al doilea a reuşit să argumenteze proiectul romantic până la limite anterior imposibil de atins, nici măcar în imaginaţie. Cert este însă faptul că atât Nietzsche, cât şi Wagner au depus amândoi mărturie pentru felul în care ideea primarităţii vieţii printre valori poate sluji în scopuri foarte diferite faţă de cele avute în vedere de fiecare gânditor în parte. Ceea ce s-a petrecut cu interpretarea în registrul ideologiei naziste a operei celor doi constituie în acest sens dovada cea mai concludentă de cum anume pot fi instrumentalizate idei filosofico-estetice în scopuri politice criminale. Atunci când Wagner compunea şi Nietzsche scria, la sfârşit de secol al XIX-lea, părea că miza cea mai preganată era cea cuprinsă în întrebarea: ce fel de izbăvire este posibilă printr-o viziune romantică asupra lumii şi societăţii în care viaţa şi visul găsesc multe coincidenţe? Nietzsche a dat acest tip de răspuns: nu există, nu poate exista nici un reper cert, absolut, indubitabil, pentru a crede într-o salvare sau o izbăvire prin întoarcerea „în ţara de vis a romantismului”. Din contră, Wagner a murit crezând altfel.

Dacă privim cu atenţie conţinutul şi tonul degajat din Opera şi drama nu se poate să nu ne gândim la ferimitatea matură a lui Wagner („a trebuit să mă exprim… sever şi hotărât”), manifestată chiar din Prefaţa scrisă la Zürich, în ianuarie 1851. Astfel, sigur pe sine, cu voce tare, proclamă „lipsa de demnitate a operei noastre moderne”. Totodată, însă, strategic, pentru a nu suporta excluderea care le este rezervată celor singuri şi proscrişi, încearcă să-i atragă de partea sa pe „majoritatea artiştilor [care] nu se mai îndoiesc de mult în privinţa celor spuse de mine”. În aceeaşi tuşă accentuată îşi califică propriul demers ca fiind „serios” şi este convins că oricine, dacă este deprins să aprecieze conţinutul lucrării sale şi va rezista ispitei de a nu lua în seamă considerente de tipul invidiei sau uşurătăţii judecăţii, atunci fără să mai facă un efort special, îi va da lui dreptate. În numele refuzului romantic al mediocrităţii din gândire, din judecata de gust şi din viziunea asupra vieţii, proclamă solemn – tot în manieră specifică romantismului – că trebuie ca cineva să aibă „curajul să rupă cu orice prejudecată”. Prin urmare, este uşor de constatat că Wagner utilizează în debutul demonstraţiei sale doi termeni – eroare şi prejudecată – ambii negativi, din arsenalul conceptual al teoriei cunoaşterii. Simetric, foloseşte tot doi termeni din registrul eticii – cinste şi mediocritate – numai că, în acest caz, primul cuvânt are o semnificaţie moral pozitivă, iar al doilea una moral negativă. Lui Wagner i se pare absolut normal ca şi în artă, aidoma cunoaşterii şi moralei, ceea ce s-a dovedit a fi eronat şi rod al unei prejudecăţi „imbecile” să fie respins şi sever criticat. Care este, în fapt, eroarea atât de evidentă pentru autorul Operei şi dramei, rămasă însă ascunsă celor „orbiţi de prejudecăţi”? Cu mare claritate o semnalează descoperitorul ei: „eroarea în genul de artă al operei a constat în faptul că un mijloc al expresiei (muzica) a devenit scop, iar scopul expresiei (drama) a devenit mijloc.” Odată văzut şi descoperit efectul, trebuie identificată cauza generatoare. Cum şi de ce s-a ajuns ca o opreă modernă să conţină în sine artificialitate şi chiar frivolitate? De ce nu este ca o expresie sublimă a vieţii, a tensiunilor dramatice din sufletele cele mai nobile şi mai avântate spre iubire sau alte forme de ideal eroic? Wagner invită la o cercetare istorică şi primul fapt demn de a fi semnalat este acela că opera nu îşi are originea în reprezentaţiile teatrale ale Evului Mediu, ci la curţile fastuoase ale Italiei. Or, nobililor, cărora nu le mai plăcea muzica bisericească a lui Palestrina le-a venit ideea să-i pună pe cântăreţii ce-i distrau la sărbători să le cânte arii, cântece populare, adică, dezbrăcate însă de „adevărul şi naivitatea lor”; acestor arii, cântăreţii, apoi compozitorii le-au potrivit texte versificate în chip arbitrar, dar s-a păstrat totodată şi impresia că totul se leagă într-o unitate dramatică. În fond, afirmă Wagner, de aici, din acest punct genetic se produc toate falsificările, căci, ceastă cantată dramatică al cărei conţinut tindea înspre orice, numai înspre dramă nu, „este mama operei noastre, ba este chiar opera” aşa cum a evoluat forma ei modernă înspre o frivolitate inerebtă, una sinonimă cu „experimentări muzicale pure”. În esenţă, fenomenul poate fi astfel redat: în tot acest răstimp s-a impus convingerea că poetul trebuie să fie inspirat de muzician, că trebuie să fie obedient faţă de capriciile muzicii şi să facă o plecăciune adâncă preferinţei muzicianului; de asemenea, poetul n-are nici o libertate adevărată cât timp şi alegerea subiectului, de pildă, se face după gustul muzicianului. Şi, mai mult, poetul dramatic, este obligat să modeleze înseşi caracterele după genul de voce a cântăreţului solicitat. Wagner nu se sfieşte să utilizeze expresia tare „decadenţa operei”, descriindu-i parcursul printr-o formulă la fel de necruţătoare: „întregul caracter monstruos al acestui gen de artă”. Mereu şi mereu el se interoghează asupra cauzelor şi nu ezită în acest context să vorbească şi de strania confuzie a concepţiilor referitoare la natura muzicii atunci când este prezentă în predicatul „dramatic”. Or, notează răspicat Wagner, muzica, prin natura sa ca artă a expresiei, nu poate fi decât adevărată, în sensul că prin limbajul său unic, ea este organul originar al sentimentului intim al sufletului: iar sentimentul cel mai adânc nu poate fi exprimat decât prin ceva care-i seamănă genetic şi structural. Wagner nu oboseşte, întărind aceeaşi referinţă schopenhaueriană, să repete că limbajul muzical este cel mai vechi organ de exprimare a omului interior. A devenit, de altfel, celebră demonstraţia sa bazată pe propoziţii elementare renumite într-o sinteză impresionantă: limbajul muzical este începutul şi sfârşitul limbajului vorbit, precum sentimentul este începutul şi sfârşitul intelectului; mitul este începutul şi sfârşitul istoriei; lirica este începutul şi sfârşitul artei poetice; iar fantezia este intermediara dintre început şi punctul central, dintre acesta şi punctul de ieşire. Cu certitudine, toate aceste aserţiuni, atât privite separat, cât şi în unitatea lor de sens şi viziune, sunt, în întregime, o ultimă mare autoafirmare a romantismului, iar Wagner se vede pe sine ca fiind în centrul unui asemenea grandios proiect. Oricine citeşte cu adânc interes Opera şi drama va constata uimit că nimic nu-i scapă autorului, în serie argumentativă, pentru a induce ideea că este posibil un nou cult artistic înrădăcinat pe de o parte în „popor” şi în „mit”, ca forţă în stare să condiţioneze creaţia „adevărată” şi, pe de altă parte, în postularea şi proclamarea „operei de artă universale” ca o încununare a celor mai depline eforturi creatoare ale omului. Încrederea în popor înseamnă valorizarea culturii germane în mod predilect, iar din aceasta fascinaţia sa se îndreaptă spre vechile legende nordice, cu personaje eroice, care sunt ele însele înzestrate cu forţe excepţionale, dar care sunt capabile totodată să se mişte într-o lume supranaturală. Această artă îşi are centrul său gravitaţional în drama muzicală şi ea era menită să de naştere acelei opere naţionale care, în primă şi ultimă instanţă, să fie pentru germanii prezentului şi viitorului ceea ce fusese pentru vechii eleni tragedia clasică.

Sunt nenumărate paragrafe din care transpare admiraţia pentru tragicii greci care au dramatizat exemplar „miturile patriei lor”, dar, mai ales, sunt dense şi repetate referiri la misterele Evului Mediu pentru ca apoi accentul să cadă asupra celui de-al doilea cerc de mituri, opus mitului creştin, cel format din legendele naţionale ale noilor popoare europene, în primul rând, spune Wagner, cele germanice. Iată apropierea şi comparaţia: mitologia popoarelor germanice, aidoma celei a poporului elin, s-a dezvoltat de la contemplarea naturii până la plăsmuirea de zei şi eroi. În legenda lui Siegfried, de pildă, vedem fenomene naturale poetizate, vedem personaje active onorate sau temute pentru faptele lor, vedem personaje concepute iniţial ca zei antropomorfizaţi, transformate în „eroi în carne şi oase”. Până să ajungă la aceste susţineri, Wagner a cercetat într-un întreg capitol „opera naivă şi cea frivolă”, prin compozitori precum Mozart, Rossini sau Meyerbeer; s-a oprit asupra „operei inspirate din melodia populară” printr-o privirea amplă aruncată asupra lui Weber şi Auber; a radiografiat „poporul în dramă” de la corul grecesc până la cel din opera modernă; a poposit asupra evoluţiei melodiei instrumentale prin Beethoven şi Berlioz, dar şi asupra operei moderne cu „caracter istoric”, insistând însă perfect motivat din perspectiva ipotezelor sale fundamentale pe ideea că nu adevărata istorie a poporului este conţinută aici, ci doar aparenţa ei frivolă, plină de superficialitate şi spectaculozitate muzicală, fără dramatism al vieţii. Efectul „caracteristicii istorice” este înrâurirea fără cauză. Oricum, de fiecare dată Wagner se străduieşte, – având şi o perfectă stăpânire a istoriei poeziei, romanului, a dramaturgiei universale, a cântecului popular, a muzicii culte şi, evident, a operei moderne – să furnizeze cele mai bune argumente pentru o necesară operă de artă teatrală: Gesamtkunstwerk. În acest context, trimiterile la tragicii greci, la Shekespeare, la Goethe şi Schiller, dar mai ales la Beethoven sunt toate menite să susţină teza unei obligatorii mutaţii radicale în acest domeniu. Într-un fel, Wagner sugerează că prin asemenea autori geniali s-au creat toate premisele pentru a se realiza saltul spre opera desăvârşită în care să fuzioneze tensionat şi sublim totodată principiul feminin al muzicii cu cel masculin al poeziei. Când face elogiul muzicii şi afirmă „muzica este o femeie”, ajunge să-l dea ca exemplu pe Mozart cel din opera Don Giovanni („Unde şi-a câştigat opera sa o individualitate atât de bogată, unde a fost în stare să caracterizeze atât desigur şi precis plenitudinea cea mai bogată, cea mai debordantă, ca aici, unde muzicianul, conform naturii artei sale, nu era nimic altceva decât o femeie iubind necondiţionat.”). Iar când vrea să evidenţieze importanţa tensiunilor dramatice se gândeşte, de pildă, la Schiller şi la Goethe. Găseşte că „Schiller a rămas suspendat între cer şi pământ” şi că, după renumitul poet şi dramaturg, „întreaga noastră artă dramatică a rămas în această suspensie”. În realitate însă – afirmă autorul cărţii Opera şi drama – „acel cer nu este nimic altceva decât forma de artă antică (s.a.), iar acel pământ, romanul practic al epocii noastre (s.a.). Cea mai nouă artă dramatică – aceea care trăieşte ca artă numai din încercările lui Goethe şi Schiller, devenite monumente literare – a continuat să oscileze până la delir, buimăcită între curentele opuse”.

S-ar putea continua cu multe asemenea exemplificări, dar ne oprim aici pentru că rostul unei prefeţe nu este altul decât acela de-a spune înainte ceea ce se găseşte exprimat cel mai potrivit după, adică în textul însuşi al cărţii. În acest caz, important este faptul că orice cititor se poate simţi, pe drept temei, obligat să parcurgă atât de incitantul text al lui Wagner, nu neapărat şi rândurile premergătoare. Lectura oricărei prefeţe este facultativă. Tocmai de aceea, mi se pare cel mai firesc lucru din lume să încheiem aceste rânduri semnalând doar scheletul demonstraţiei din partea finală a studiului wagnerian. Visul lui de a da contur şi substanţă unei idei îndrăzneţe, adică de a oferi viitorului acea Gesamtkunstwerk – operă de artă teatrală – este mai mult decât evident în Opera şi drama. S-a arătat deja că în cercatarea spectacolului şi a naturii poeziei dramatice, Wagner pleacă de la o analiză a dramei moderne prin identificarea materialului dramei literare moderne ca fiind romanul şi pleacă de la stabilirea unui adevăr cu largi implicaţii, anume că, între „forma dramei literare moderne” şi formele de expresie ale individului în stat există o necoincidenţă, o luptă generatoare măcar în principiu, de noi tipuri de expresie. Iar, cum, nici opera în varianta sa frivolă, nici romanul şi nici alte forme de expresie artistică ţinând de trecut nu sunt în stare să fie o „reprezentare a omenescului pur” rezultă, în chip necesar, să fie argumentată o soluţie într-adevăr radicală dacă ea se sprijină pe ce ar trebui să fie arta dramatică, şi nu pe ceea ce ea a fost şi este încă: o centrare pe recitativ. Propunerile lui Wagner nu sunt nici puţine şi nici banale; ele vizează subiectul dramei, textul propriu-zis, orchestra, folosirea expresivităţii vocii omeneşti originare, dar şi aspectul vizual: decor, costume, scenografie, jocul actorilor. Indicaţiile sale, înainte de a fi pur „tehnice”, sunt motivate teoretic. Astfel, de exemplu, Wagner compozitorul şi dirijorul şi-a gândit muzica în funcţie şi de familia de instrumente, întărind cu timpul intuiţia sa iniţială conform căreia între orchestră şi materialul dramatic există o relaţie extrem de strânsă. În fine, în partea a treia intitulată „Poezia şi muzica în drama viitorului”, analizele şi sugestiile, explicaţiile şi viziunile se împletesc înfrăţindu-se pentru a aduce în prim plan locul versului şi melodiei, al relaţiei melodiei vocale cu orchestra, al redării inexprimabilului prin orchestră ş.a.m.d.

Asupra destinului operei teoretice şi a celei de compozitor a lui Wagner se va scrie şi în viitor, probabil, tot atât de mult ca şi în trecut. Oricum, Opera şi drama a fost şi este considerată, fără dubiu, ca fiind una din piesele esenţiale ale „dosarului” – cum a fost numitdeseori şi din motive aflate departe de estetic – Wagner. El însuşi, în autonomia sa, nu poate fi, cum altfel, decât „dramatic” şi „muzical”.

Dacă la început ele erau extrem de rarefiate, fiindcă Publicul accepta instantaneu realitatea mediului virtual al scenei, era dispus să creadă – spectatorul actual ştie că se duce la teatru. În consecinţă, el trebuie transportat din realitatea lui, dizolvându-i-se impresia că asistă la o reconstituire muzeală a realităţii pe scenă. Vechiul spectator era dispus a priori să te creadă, cel nou, trebuie obligat (emoţional) să te creadă, mai precis să te admită. Aceasta e marea diferenţă: vechiul Public te credea, cel nou te admite. Şi filmul a avut o perioadă în care spectatorul era total dispus să creadă: perioada filmului mut, în care absenţa sunetului era compensată de disponibilitatea Publicului, de noutatea convenţiei şi a procedeului, de prospeţimea impresiei de adevăr, degajată din realităţile fotografiate şi mişcătoare de pe ecran; de faptul că noua convenţie era foarte puternică în raport cu cea teatrală. Faptul că publicul nu mai văzuse aşa ceva a contribuit la aderenţa imediată şi necondiţionată. Acelaşi lucru s-a petrecut cu ani în urmă, atunci când Richard Wagner a pus în operă Revoluţia sa Teatrală.
Compozitor, dirijor, dramaturg, director de scenă şi eseist are o contribuţie esenţială în dezvolatrea artelor spectacolului. Practicant al spectacolului absolut, în care  muzica are nevoie de un sprijin narativ pentru a ieşi la iveală. Drama muzicală este cea mai importantă realizare conceptuală a sa, iar creaţia artistică îl plasează în topul creatorilor din toate timpurile. A scris deopotrivă libretul şi muzica operelor sale scenice, a elaborat conceputul de operă de artă totală (Gesamtkunstwerk). O sinteză originală a valorilor europene amprentate de localismul patriarhal. A contribuit la proiectarea spaţiilor scenice ale  Operei din Bayreuth.
Trebuie înţeles faptul că partea conceptuală este doar un aspect al edificiului wagnerian.  Creaţia integrată wagneriana – drama muzicală – este o descriere sensibilă a unei ere, a speranţelor şi aspiraţiilor, a tendinţelor şi conceptelor – nu un inventar de proceduri sau tehnici muzical/teatrale; acestea derivă în mod natural din felul în care autorul descoperă tema & spectacolul. Artistul vibrează în interiorul temei sale şi apoi mijloacele vin către el. Wagner nu îşi premeditează modernitatea sau clasicitatea – le exercită pur şi simplu.
Opera wagneriană ne spune că: mutaţia, şi nu deconstrucţia este cheia evoluţiei. În salturi uriaşe, cu amplitudine de sute de ani, mutaţia intervine pentru a împinge totul înainte. Tot astfel şi în Teatru, inovarea lui radicală nu poate fi făcută decât în interiorul modelului, al arhetipului. Până acum Teatrul a suferit deja două mutaţii: drama muzicală (opera wagneriană) şi cinematograful. Mutaţia pe care Filmul a suferit-o este evoluţia spectaculoasă a efectelor speciale, care stabileşte conexiuni surpinzătoare cu lumea desenului animat, îl readuc în lumea lui Méliés şi în morfologia basmului – păstrând statutul de realism specific filmului. Mutaţia filmului prezintă asemănări cu stadiul vechi al teatrului, când se încerca prin măşinării scenice să se creeze un mediu virtual pe scenă. În fapt, scena este un mediu virtual simplificat.
Un sentiment de măreţie pluteşte peste creaţiile wagneriene şi nu ştii de unde vine, pentru că direcţia de scenă e dată de un autentic, care adună şi face posibile tendinţe divergente. Muzica domină fundalul, nu prim-planul. Publicul şi Scena adoră penumbra expunerii, demersul subteran şi explorarea laturilor obscure. Trebuie ca spectatorul să nu îşi poată da seama complet când este preponderentă muzica sau cuvantul sau imaginea. Muzica şi Scena se pierd în ansamblul spectacolului, devenind cameleonice.
Spaţiul teatral pus în operă la Bayreunth este o creaţie eminamente integrată. Găsim în el o existenţă virtuală, o second-life  dramatică, în care totul este transpus: de la zei, sfinţi şi diavoli, până la ultimul slang de pe Vasul fantomă. O operaţie estetică aplicată scenei italiene a operei, prin acoperirea fosei, a creat o uriaşă cutie de rezonanţă; sursa muzicii (orchestra) este ascunsă, conferind un statut misterios sunetului. Se urmăreşte simularea realului, ca în jocurile video de astăzi, crearea unei virtualităţi scenice; povestea spusă trebuie să fie şi cântată, şi vizibilă. Această tendinţă a dus la mărirea proporţiei cadrului scenic, la amplificarea separării scenei de sală prin efecte de cortină, dirijarea luminilor printr-un sistem complicat de oglinzi dar, în acelaşi timp, a îngreunat acţiunea dramatică prin pauzele impuse de schimbările de tablouri. Ceva se câştigă: iluzia scenică şi ceva important se pierde: continuumul dramatic. Spaţiul teatral îl pune pe spectator în faţa unei realităţi verosimile, dar îl şi protejează de ea. Întemniţarea acţiunii scenice în cutia miraculoasă satisface dorinţa de iluzie a realităţii. Teatrul de la Bayreuth este mediul virtual primtiv, dar atât de eficace, iar strănepotul său  este studioul verde al efectelor digitale din cinematografie. Caracteristicile spaţio-temporale ale operei wagneriene determină ca ea să fie un peisaj fără vârstă şi fără loc. Chiar şi atunci când noi încercăm să fixăm coordonatele acţiunii în timp şi spaţiu. Ansamblul muzical/literar adus în sala/scenă de la Bayreuth dizolvă pur şi simplu referinţele. Spaţiul scenic wagnerian înmagazinează o ordine cosmică în care personajul este şi normal şi excepţional  -  în acelaşi timp om şi zeu. Încep apoi ritualurile de spectacol, în care spatiul îşi (re)capătă ritmul lui stabil. Timpul, măsurat în funcţie de efemeritate, îşi pierde caracteristicile comune în conceptul intergrat  şi curge, când comprimat, când lax, în funcţie de alegerile conţinute în proiectul wagnerian. Spaţiul/Timp e sinonim cu Ritmul. Într-un fel, este o expresie muzicală a teoriei unificarii câmpurilor a lui Albert Einstein, avant la lettre, fireşte. Reuneşte solişti/actori, instrumentişti şi spectatori pe care îi face să împărtăşească împreună, pe parcursul unei ficţiuni, o anume reprezentare asupra lumii. O reprezentare codată, care invită publicul la reflecţie. În acest dual perpetuu, între iluzia realităţii şi realitatea însăşi, se instituie magia dramei muzicale. Drama nu presupune univocul. Trebuie să existe o consensualitate între text, muzică, autor, regizori, actori şi spectatori. Asemeni lui Einstein, care s-a străduit în teoria sa de unificare a câmpurilor, să contopească Spaţiul cu Timpul, Richard Wagner a realizat  o dimensiune spaţiu/muzică/text pentru aria teatrală.
Povestea capătă credibilitate datorită autenticităţii mediului integrat wagnerian. Nu  e o reconstituire a epocii sau a actualului – ci a viului în aspectele sale esenţiale. Nu este vorba, după cum gresit se crede şi se interpretează, de o lume imaculată, terminată, ci de un loc organic, într-o continuă schimbare. Spaţiile pe care le presupune drama wagneriană conţin un anumit mister al manufacturării, astfel încât să nu ai idee care este materialitatea lor. Spaţiul teatral devine un interregn în care se evidenţiază temele. Elementele naturale inserate în acest mediu virtual-sugestiv dezvoltă un sentiment foarte puternic. Ele au menirea de a dezvolta un context mai vast, o lume naturală, nepăsătoare faţă de trăirile personajelor. Alegerea unor ambianţe naturale pentru derularea acţiunii operelor lui Richard Wagner,  construirea de spectacole cu geometrie variabilă, care se petrec în spaţii naturale oferă posibilitatea sincronizării regimului de lumină real cu acţiunea dramatică, dar, mai ales, creează emoţie prin conştienţa faptului că pe acolo au trecut oameni reali, nu personaje; că joci într-un spaţiu mult mai durabil decât teatrul sau decât noi înşine. Această relaţie ne confirmă că destinele noastre sunt imprecise şi nu sunt imuabile, aşa cum avem orgoliul să credem. Că suntem subiecţii unor destine mult mai mari, iar mediul real, marcat de perenitate, ne spune în mod categoric acest lucru.
Opera wagneriana este dependentă de Natură. Este la cheremul Naturii, nu numai al mediului.  Sensul spaţiului integrat nu constă atât în elementele sale luate individual, cât în efectul total, întregul însemnând mai mult decât suma părţilor. Conceptul de spaţiu sacru şi căutarea unei geometrii celeste în organizarea spaţiului teatral au fost constantele gândirii wagneriene. Tentaţia de a reinventa teatrul pe baze sacrale dăinuie în fiecare eseu. Eterogenitatea este una din mărcile conceptului, adică varietatea, pluralismul, amestecul de tendinţe divergente, totul unificat sub un semn comun: reprezentarea. Structura  este  aluvionară. Extrem de greu de definit şi de explicat. Îi putem măsura însă consecinţele. În acest spaţiu, umanitatea caută soluţii pentru evitarea individuală a neantului.
Pe măsură ce se apropie de text, Wagner simte curbura subtilă a spaţiului teatral. Ceea ce îngemănează spaţiul şi timpul, comprimând detaliile şi perioadele, selectând semnificativul din eveniment, intuind proporţiile prin muzică. Proporţia, nu mărimea. Mărimile şi unităţile spaţio-temporale devin caduce în 3D wagnerian. Proporţia nu te copleşeste, ci te învăluie. Te înnobilează, într-un anume fel şi te face pe tine să te simţi mare. Te face să îţi descoperi umanitatea. Mistica operei lui Wagner este, de fapt, magia proporţiilor. E cel mai bun truc teatral: raportarea măreţiei, a universului, a generalităţilor – la proporţia umană naturală. Eşti luat din cotidian şi împins într-o  obscuritate care-ţi face misterul accesibil şi te incită la supraestimare iar apoi îţi aduce în faţa ochilor un spaţiu-timp în care, oricât de grandioase ar fi evenimentele şi consecinţele lor, personajele şi faptele lor – ele sunt aduse la nivelul proporţiilor umane. Şi asta nu implică demitizare, ci, dimpotrivă o hiperintensificare a trăirilor şi înţelesurilor, impune o sensaţie de respect şi chiar de teamă. În asta constă succesul durabil al Teatrului wagnerian, valabilitatea sa. Proporţie nu înseamnă echilibru, conform logicii teatrale, ci jocul proporţiilor pentru a obţine efecte dramatice şi a crea imaginea omului ca erou. Această proporţionalitate uman-teatrală a făcut posibil aspectul ritualic iniţial al Operei lui Richard Wagner. El furniza chipuri şi înţelesuri pe care să le adăugăm apoi credinţelor. Dădea aspect uman evenimentului şi, creând pe scenă zei noi, a făcut, de fapt, oameni noi.
Cum să reprezinţi, „pe nişte biete scânduri”, vagabondarea fiinţei umane prin lume? Aventura umană presupune o dimensiune specială – Timp/Spaţiu – ceea ce vine în contradicţie cu restricţiile dimensionale care definesc spaţiul scenic. Drama muzicală – explorând  amfiteatrul antic, şi prelungirea lui renascentistă – desemnează o revoluţie spaţială. Realităţile sunt instinctive şi în permanent balans.  Ficţiunea poate scruta adânc în ochii realului.  Ambele părţi se contemplă, se cântăresc şi se judecă. E o autocontemplare în binom. Convieţuirea faţă în faţă  în spaţiile metarealităţii şi ale realităţii, a dus la contaminarea celei din urmă. Realitatea a devenit teatrală prin contagiune. Proces care continuă şi azi prin  intermediul cinematografului – şi virează din când în când spre teatral, tot prin intermediul acestuia. Acest import de şablon teatral, de proporţie din spaţiul virtual în cel real este unul din cele mai interesante fenomene şi consecinţe ale operei wagneriene. Simbolurile parvenite din realitate s-au întors înapoi şi ne învaţă cum să trăim. Lecţia pe care maestrul ne-o predă ne spune că efortul, de  multe ori comic de a inova în teatru ar trebui să se deplaseze de la nivelul formal la cel profund al proporţiilor, al unificării câmpurilor şi al reorganizării spaţiului de joc. În acest mod, înnoirile ar avea substanţă. Jocul proporţiilor ne arată calea anevoioasă către realizare. Pentru că acest joc ambivalent face să se întrepătrundă cele două realităţi. Ecourile teatrale penetrează în realitate, iar viaţa noastră e plină de imagini teatrale, noi înşine suntem modelaţi după aceste poveşti scenice şi conform acestor spaţii teatrale – pe unele cunoscându-le chiar înainte de a le fi văzut, deoarece fac parte deja din mentalul colectiv.
Simplitatea este unul din paradoxurile creaţiei lui Richard Wagner. El crede în puterea de evadare a naraţiunii. Dar simplitatea operei wagneriene este barocă.  Impune o anumită normalitate evenimenţială, te face să spui: „aşa e firesc să fie”. Ceea ce dă autenticitate unei secvenţe wagneriene este gradul de contingent cu arealul enunţat;  sensaţia de adevăr cathartic: evenimentele relatate şi felul în care sunt redate, pot părea exagerate, dar asta  nu înseamnă că nu s-ar fi putut întâmpla.
În drama muzicală, redimensionarea rolului scenografiei, acoperirea fosei, emana firesc din binomul muzică/text. Decorul nu are numai o funcţie plastică – aşa cum este el interpretat în mod uzual –, este unul din elementele de exprimare a identităţii spectacolului, dar mai are şi o funcţie referenţială: fără el nu există mişcarea relativă în scenă. A personajelor, dar mai ales a evenimentelor. E o situaţie asemănătoare cu  mişcarea evenimentelor şi obiectelor în Univers: nu o putem sesiza decât dacă e pusă în relaţie cu o referinţă. Iar scenografia este modul prin care ficţiunea teatrală este legată fizic de lumea reală. Pentru că realitatea înscenată, nu este o realitate în toată firea. E lumea de afară, zărită doar o clipă, furată cu privirea şi care dispare de îndată ce întorci capul spre ea.
Unul din motivele pentru care Richard Wagner abordează teme din trecutul profund,  amprentat legendar, este pentru că are credinţa că existenţele noastre sunt mitice şi epopeice. Toţi suntem siguri de caracterul unic şi impresionant al vieţilor noastre. Şi asta conferă un ridicol moderat existenţei noastre, dar şi acea grandoare aspiraţională, fără de care umanitatea ar fi indescriptibilă. Alegem aceste teme pentru că actualitatea neagă amestecul mitologiei în cotidian. Iar abordarea scenică a unor timpuri vechi este tocmai o încercare de a te legitima mitic în contingentul actualităţii. Un cadru temporal larg, ne sugerează că există Dumnezeu şi Destin, ne reaminteşte că suntem controlaţi de un Presus al voinţelor noastre. Dacă îţi imaginezi acţiunea teatrală ca pe o călătorie împotriva Timpului şi a Spaţiului, atunci poţi afla de ce anumite povestiri  sau mituri teatrale sunt perene.
Wagner  satisface o dorinţă atavică, pogorâtă direct din basme. Conferă un trecut povestirii, nu o lăsa suspendată în abstractul demonstraţiei scenice. Creează o tensiune cumulativă care, pe măsură ce povestea se derulează, face ca publicul să devină un martor tot mai încordat. Printr-un adevarat tuning-scenic, încearcă să controleze ceea ce înţelege publicul şi ceea ce (el) poate descifra la un moment dat. Nu vrea nici ca finalul să fie întrezărit, dar nici să dezamageasca audienţa în tentativa ei de a face presupuneri. Mediul integrat al dramei wagneriene are, printre altele, menirea de a pregăti spectatorul pentru saltul în gol pe care-l presupune orice spectacol. Trebuie să laşi publicul să ghicească ceea ce se va întâmpla. Nu să îi explici prin semne, în speranţa că el va găsi o bucurie în rezolvarea lor. Fiecare parte a ficţiunii devine o unealtă bună pentru a manipula: trădarea, experienţele, naşterea, durerea, moartea, bucuria, frica etc.  Punerea în scenă a unei drame muzicale trebuie să opereze în contraste puternice. Tonurile trebuie să fie apăsate, iar sceno-tranziţia abruptă. Spre exemplu, să te atragă prin pasaje lirice către o presupusă zonă poetică, pentru ca apoi să te bruscheze în pasaje tari, violente. Montarea va plăcea tocmai prin această brutalitate a planurilor de joc şi prin natura sa percutantă.
Richard Wagner este exemplar pentru felul substanţial prin care ilustrează spargerea canoanelor şi impunerea unui gen de sinteză teatrală, dual prin însăşi titulatura sa din vremea respectivă: drama muzicală. Pare a ne spune că elementele dramatice pot genera muzică. Richard Wagner constată că vectorul muzical ajunsese un scop, dar „ţinta exprimării, adică drama, ajunsese mijloc”. Soluţia era retrasarea genului prin realizarea une creaţii integrate.  Demersul vizează un teatru total, ca în utopiile scenice ale secolului XX.
Ca mai toţi creatorii de conţinuturi din epoca romantică, Wagner a avut deraieri semnificative în ceea ce priveşte implicarea în social. Wagner îl portretizează pe creator astfel: „Artiştii sunt muritori cărora le-a fost dat harul mistuitor al intuiţiei divine.” Artistul e un purtător de povară sensibilă. Mobilul său existenţial este exclusiv sinele, arta sa şi idelogia derivată de aici. Nu are suport extern decât „în propriul Geniu, a cărui putere nu este egalată de nimeni.”  Mistica mesajului pe care îl duce cu sine artistul „are darul de a ilumina întreaga fiinţare”. Artiştii „sunt aleşii mânaţi de impulsul divin al comunicării propriei beatitudini interioare către inimile oamenilor”. Asemenea multor creatori romantici îşi detestă auditoriul „Publicul modern competent în problemele de artă”, acesta e descris ca „o masă oribilă” inaptă să acceadă la valoarea geniului, împărtăşindu-se din ambra zeului artist şi spurcând-o apoi ca pe vremuri harpiile. Publicul e imaginat în postura acelor păsări mitice din Antichitate care se repezeau asupra ospeţelor, dar nu pentru a mânca, ci pentru a spurca ospăţul. Artistul e mereu pângărit de cei pe care-i hrăneşte din preaplinul divin ce sălăşluieşte în sinele său.  El  „naşte” şi oferă Cetăţii „bunul cel mai nobil şi mai adecvat din câte există.” Din aceste cuvinte aspre ne putem da seama în ce măsură artistul secolului XIX aprecia relaţia sa cu Cetatea, ne putem da seama, de asemenea, de uriaşa diferenţă între artifexul renascentist, aflat realmente în serviciul public, nedispreţuind relaţia cu acesta şi poziţia de singularitate în care se autoplasa artistul secolului XIX.
Zeul din Bayreuth era cu precădere supărat pe pământeni. Dar nici laudele nu erau acceptate. Îi considera lipsiţi de suport, defectivi de sensibiliattea necesară pentru a-i înţelege opera şi a-i putea explora profunzimile. Richard Wagner e plasat definitv în logica dublului romantic, dependent de expunerea publică şi în acelaşi timp dispreţuindu-şi publicul.
Într-un fel, susţinerile lui Richard Wagner sunt foarte asemănătoare poziţionărilor de azi din teatrul alternativ. Se bazează pe negări şi pe credinţa în potenţialul artelor de a determina crearea unei lumi noi. Sunt mesaje frumoase, dar lipsite de adevăr. Dovadă faptul că mulţi din creatorii romantici au „abjurat” la bătrâneţe, reapropiindu-se de  valorile tradiţiei, religiei şi comportamentului cotidian. Asemenea rockerilor bătrâni din zilele noastre.

Toamna trecută, la Târgul de Carte Gaudeamus, Matei Vişniec şi-a lansat nu mai puţin de cinci volume. Suspect de multe, pentru cei care se îndeletnicesc cu cetitul mai mult sau mai puţin profesionist al cărţilor. Printre aceste volume, o cărţulie delicată, un hibrid emoţionant care, pentru că trebuia să poarte-un nume, s-a numit „Scrisori de dragostre către o prinţesă chineză”. Ea cuprinde un text omonim şi deja cunoscutul eseu monologal (sau monolog eseistic, dacă preferaţi aşa, nu v-aş putea contrazice) „Cum am dresat un melc pe sânii tăi”. În cel din urmă, citim, printre altele aceste cuvinte rostite imaginar de un îndrăgostit care nu-şi mai aparţine şi care, ca în vremurile suprarealismului şi ale lui Boris Vian, îşi caută inima pe jos: „Doamnă, cuvintele sunt o moştenire care mă exasperează. De fiecare dată când vreau să spun ceea ce simt pentru dumneavoastră, în raport cu dumneavoastră sau după întâlnirile noastre nu găsesc cuvintele potrivite. Şi, cu toate acestea, fac exerciţii, scotocesc prin miile de dicţionare din biblioteca mea… Şi chiar inventez cuvinte susceptibile să explice cumva, chiar şi într-o manieră aproximativă, senzaţiile şi dorinţele mele, angoasele şi lipsa de cunoştinţe. Dar se întâmplă rar, mai degrabă rar să descoperi cuvântul necesar la momentul potrivit pentru a  defini o stare avidă să se întrupeze în cuvinte.”

Moştenirea care-l exasperează pe îndrăgostitul a cărui voce parcă se aude din aceste epistole jucăuşe, numai bune de citit pe scenă, într-un spaţiu mic, intim, simplu, anticalofil, cum sunt, aparent, rândurile din această cărţulie editată la Humanitas. Ca orice rafinat, Matei Vişniec este un profesionist al scrisului cu capcane. În răspăr cu sentimentalismul care a subminat erotismul amar de vreme în literatură, înlătură zorzoanele retorice, cel mai adesea ridicole, şi pune în loc o directeţe transparentă. Numai că această directeţe este, bineînţeles, o capcană: efect al dicteului automat al suprarealiştilor, directeţea există şi în interiorul acestuia, dar şi ca efect al formulei asupra cititorului. Dacă tu, cititorul, te situezi în afara textului, citind pagină cu pagină, nu vei reuşi, în acest caz, să rămâi cu adevărat în afară, nu vei putea să nu intri în joc.

De ce? Din cauza sau mai degrabă datorită unei forţe care te trage spre ea, o forţă pe care o are, în diverse grade, literatura de calitate. „Scrisori de dragoste către o prinţesă chineză” este un volum mic, dar plin de surprize. În primul rând, pentru îndrăzneala, aparent iluzorie, de a crede că mai poate spune ceva despre dragoste şi despre cuvintele care o exprimă. În al doilea rând, pentru că scrie erotic despre erotism, mângâie senzual cuvintele şi împerecherile dintre ele, le alintă cu dulci combinaţii ironice, este tandru şi înţelegător cu vorbele despre care seducătorul ştie că-şi pierd forţa când intră pe teritoriul dragostei. Acolo, cuvintele nu mai au putere. Acolo, ele devin un auxiliar.

Nedorindu-şi să fie o recenzie şi cu atât mai puţin o cronică, textul de faţă vine mai întâi din bucuria cititorului care a petrecut clipe plăcute, stări şi idei fertile în compania cele două scrieri din acest volum al lui Matei Vişniec. La fel li se poate întâmpla tuturor celor care ştiu la ce să se aştepte de la el — cu toate că seamănă între ele, că sunt străbătute de unele fire comune, cărţile lui au bunul-simţ de a nu se copia unele pe altele. „Scrisori de dragoste către o prinţesă chineză” îşi arată forţa şi în intimitatea camerei personale de acasă şi, cu siguranţă, în intimitatea unei săli de teatru. Matei Vişniec scrie teatru şi când scrie eseu, proză, publicistică. Scrisul lui este îmbibat de dramatic şi cu atât mai uşor îţi este ţie, cititorul, să-ţi reprezinţi lumile din literatura lui, să auzi glasuri de personaje, să simţi gesturi. Într-un fel, toate cărţile lui sunt piese de teatru. Şi ele îşi aşteaptă spectacolul. Cât despre „Scrisori de dragoste către o prinţesă chineză”, cele două texte şi-au primit, până acum, un spectacol la Tokyo şi o lectură la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu. Ce vor primi de acum încolo „e scris în stele”, vorba lui Jacques Fatalistul.

„Despre România, numai de bine” este un proiect la care dramaturgul a lucrat împreună cu regizoarea Ana Mărgineanu, propunându-şi să cartografieze teritorii, în sensul fizic şi metafizic al cuvântului, dintr-o Românie reală. Acestei investigaţii i-au fost supuse până acum trei oraşe: Piatra Neamţ, Baia Mare şi Târgovişte. După ce au stat printre localnici, cei doi artişti au încercat să surprindă, topind în ficţiune datele culese pe teren, spiritul locului. Aşa s-a născut şi „Târgovişte de jucărie”, textul şi spectacolul.

Dacă despre cel de-al doilea nu pot emite impresii pentru că încă nu l-am văzut, despre primul pot scrie că este, înainte de toate, o lectură cât de poate de captivantă, care-ţi aprinde imediat imaginaţia. Un text dramatic viu, fără pretenţii, care cu plăcere se joacă de la început până la sfârşit, alcătuind un fel de mitologie à la légère a unui spaţiu citadin atât de aproape de Bucureşti, dar atât de departe de spiritul lui, la începutul secolului XXI. Folosind inteligent, fără o teoretizare artificială şi împovărătoare (păcat în care cad destui confraţi de-ai lui), plăcerea postmodernului de a cita limbaje şi lumi, de a le amalgama şi de a le rescrie, autorul textului creează într-adevăr, prin acest text, premisa unui „spectacol-cameleon”. Textul lui este un bâlci ameţitor, în care prind chip, persiflate cu afecţiune, personaje care au însemnat ceva în istoria Târgoviştei reale. Avem, pe de o parte, istoria mare, prin care au trecut, patriarhul Nifon şi Ceauşescu, printre alţii, şi, pe de altă parte, istoria mică, a anonimilor pitoreşti, inventaţi, dar cât se poate de credibili: Băbăreasa, Gigel Maşinuţă, Actriţa etc. Înzestraţi cu valoare reprezentativă de dramaturgul înarmat cu o cheie ironică, atotsalvatoare, aceştia şi mulţi alţii sunt protagoniştii unui creuzet în fierbere, la care sunt invitaţi cititorii sau spectatorii.

Târgoviştea din textul târgovişteanului Peca Ştefan este un spaţiu pestriţ, înduioşător, firesc, croit după calapodul vieţii, un spaţiu în care fiecare găseşte câte ceva, un spaţiu care invită la participare. Autorul are dreptate să spună că textul său este „un parc de distracţii teatral”, în care participantului i se oferă o realitate deghizată în hainele ficţiunii. „Târgovişte de jucărie” este un pretext inteligent şi viu pentru ca spectatorii să-şi facă propriul spectacol, pe de o parte jucând în el, pe de altă parte invitaţi fiind să-l contempleze şi să se gândească. În argumentul care prefaţează textul dramatic, autorul şi-a explicat onest şi coerent intenţia: „Spectatorii îşi fac propriul spectacol, alegând timp de 4 ture de 20 de minute între 6 spaţii diferite, dintre care unul mobil (Gigel Maşinuţă). Ai ocazia să vezi comedii, teatru de păpuşi contemoran, să fii în scene unu la unu cu o actriţă sau un actor, să ţi se ghicească viitorul, să fii erou de filme de acţiune şi chiar să joci tu, pe scenă, să o cunoşti pe cea mai frumoasă femeie din lume, să afli unde e îngropată caleaşca de aur, să afli cine l-a împuşcat cu adevărat pe Ceauşescu, cine e adevăratul Dracula şi de ce trăieşte în Târgovişte şi câte şi mai câte. E o joacă, dar e o joacă care porneşte de la lucruri extrem de adevărate. Ne jucăm, într-o Târgovişte de jucărie, ne imaginăm, ne prefacem, dar poate la final o să înţelegem un pic mai mult despre noi – fie şi numai din felul în care reacţionăm la această joacă. «E bine să te bucuri din când în când», zice Gigel Maşinuţă. Şi eu cred că târgoviştenii au mare nevoie să se bucure.”

Da, fără îndoială, şi numai ei, adăugăm noi. Textul lui Peca Ştefan este într-adevăr o bucurie pentru minte şi pentru inimă. Şi pentru cititorul profesionist, ca Victor Scoradeţ, de exemplu, care observă subtilitatea dramaturgului, şi pentru cititorul amator, care descoperă o lume familiară, care seamănă cu realitatea, dar este, în acelaşi timp, altceva.