Dacă la început ele erau extrem de rarefiate, fiindcă Publicul accepta instantaneu realitatea mediului virtual al scenei, era dispus să creadă – spectatorul actual ştie că se duce la teatru. În consecinţă, el trebuie transportat din realitatea lui, dizolvându-i-se impresia că asistă la o reconstituire muzeală a realităţii pe scenă. Vechiul spectator era dispus a priori să te creadă, cel nou, trebuie obligat (emoţional) să te creadă, mai precis să te admită. Aceasta e marea diferenţă: vechiul Public te credea, cel nou te admite. Şi filmul a avut o perioadă în care spectatorul era total dispus să creadă: perioada filmului mut, în care absenţa sunetului era compensată de disponibilitatea Publicului, de noutatea convenţiei şi a procedeului, de prospeţimea impresiei de adevăr, degajată din realităţile fotografiate şi mişcătoare de pe ecran; de faptul că noua convenţie era foarte puternică în raport cu cea teatrală. Faptul că publicul nu mai văzuse aşa ceva a contribuit la aderenţa imediată şi necondiţionată. Acelaşi lucru s-a petrecut cu ani în urmă, atunci când Richard Wagner a pus în operă Revoluţia sa Teatrală.
Compozitor, dirijor, dramaturg, director de scenă şi eseist are o contribuţie esenţială în dezvolatrea artelor spectacolului. Practicant al spectacolului absolut, în care  muzica are nevoie de un sprijin narativ pentru a ieşi la iveală. Drama muzicală este cea mai importantă realizare conceptuală a sa, iar creaţia artistică îl plasează în topul creatorilor din toate timpurile. A scris deopotrivă libretul şi muzica operelor sale scenice, a elaborat conceputul de operă de artă totală (Gesamtkunstwerk). O sinteză originală a valorilor europene amprentate de localismul patriarhal. A contribuit la proiectarea spaţiilor scenice ale  Operei din Bayreuth.
Trebuie înţeles faptul că partea conceptuală este doar un aspect al edificiului wagnerian.  Creaţia integrată wagneriana – drama muzicală – este o descriere sensibilă a unei ere, a speranţelor şi aspiraţiilor, a tendinţelor şi conceptelor – nu un inventar de proceduri sau tehnici muzical/teatrale; acestea derivă în mod natural din felul în care autorul descoperă tema & spectacolul. Artistul vibrează în interiorul temei sale şi apoi mijloacele vin către el. Wagner nu îşi premeditează modernitatea sau clasicitatea – le exercită pur şi simplu.
Opera wagneriană ne spune că: mutaţia, şi nu deconstrucţia este cheia evoluţiei. În salturi uriaşe, cu amplitudine de sute de ani, mutaţia intervine pentru a împinge totul înainte. Tot astfel şi în Teatru, inovarea lui radicală nu poate fi făcută decât în interiorul modelului, al arhetipului. Până acum Teatrul a suferit deja două mutaţii: drama muzicală (opera wagneriană) şi cinematograful. Mutaţia pe care Filmul a suferit-o este evoluţia spectaculoasă a efectelor speciale, care stabileşte conexiuni surpinzătoare cu lumea desenului animat, îl readuc în lumea lui Méliés şi în morfologia basmului – păstrând statutul de realism specific filmului. Mutaţia filmului prezintă asemănări cu stadiul vechi al teatrului, când se încerca prin măşinării scenice să se creeze un mediu virtual pe scenă. În fapt, scena este un mediu virtual simplificat.
Un sentiment de măreţie pluteşte peste creaţiile wagneriene şi nu ştii de unde vine, pentru că direcţia de scenă e dată de un autentic, care adună şi face posibile tendinţe divergente. Muzica domină fundalul, nu prim-planul. Publicul şi Scena adoră penumbra expunerii, demersul subteran şi explorarea laturilor obscure. Trebuie ca spectatorul să nu îşi poată da seama complet când este preponderentă muzica sau cuvantul sau imaginea. Muzica şi Scena se pierd în ansamblul spectacolului, devenind cameleonice.
Spaţiul teatral pus în operă la Bayreunth este o creaţie eminamente integrată. Găsim în el o existenţă virtuală, o second-life  dramatică, în care totul este transpus: de la zei, sfinţi şi diavoli, până la ultimul slang de pe Vasul fantomă. O operaţie estetică aplicată scenei italiene a operei, prin acoperirea fosei, a creat o uriaşă cutie de rezonanţă; sursa muzicii (orchestra) este ascunsă, conferind un statut misterios sunetului. Se urmăreşte simularea realului, ca în jocurile video de astăzi, crearea unei virtualităţi scenice; povestea spusă trebuie să fie şi cântată, şi vizibilă. Această tendinţă a dus la mărirea proporţiei cadrului scenic, la amplificarea separării scenei de sală prin efecte de cortină, dirijarea luminilor printr-un sistem complicat de oglinzi dar, în acelaşi timp, a îngreunat acţiunea dramatică prin pauzele impuse de schimbările de tablouri. Ceva se câştigă: iluzia scenică şi ceva important se pierde: continuumul dramatic. Spaţiul teatral îl pune pe spectator în faţa unei realităţi verosimile, dar îl şi protejează de ea. Întemniţarea acţiunii scenice în cutia miraculoasă satisface dorinţa de iluzie a realităţii. Teatrul de la Bayreuth este mediul virtual primtiv, dar atât de eficace, iar strănepotul său  este studioul verde al efectelor digitale din cinematografie. Caracteristicile spaţio-temporale ale operei wagneriene determină ca ea să fie un peisaj fără vârstă şi fără loc. Chiar şi atunci când noi încercăm să fixăm coordonatele acţiunii în timp şi spaţiu. Ansamblul muzical/literar adus în sala/scenă de la Bayreuth dizolvă pur şi simplu referinţele. Spaţiul scenic wagnerian înmagazinează o ordine cosmică în care personajul este şi normal şi excepţional  -  în acelaşi timp om şi zeu. Încep apoi ritualurile de spectacol, în care spatiul îşi (re)capătă ritmul lui stabil. Timpul, măsurat în funcţie de efemeritate, îşi pierde caracteristicile comune în conceptul intergrat  şi curge, când comprimat, când lax, în funcţie de alegerile conţinute în proiectul wagnerian. Spaţiul/Timp e sinonim cu Ritmul. Într-un fel, este o expresie muzicală a teoriei unificarii câmpurilor a lui Albert Einstein, avant la lettre, fireşte. Reuneşte solişti/actori, instrumentişti şi spectatori pe care îi face să împărtăşească împreună, pe parcursul unei ficţiuni, o anume reprezentare asupra lumii. O reprezentare codată, care invită publicul la reflecţie. În acest dual perpetuu, între iluzia realităţii şi realitatea însăşi, se instituie magia dramei muzicale. Drama nu presupune univocul. Trebuie să existe o consensualitate între text, muzică, autor, regizori, actori şi spectatori. Asemeni lui Einstein, care s-a străduit în teoria sa de unificare a câmpurilor, să contopească Spaţiul cu Timpul, Richard Wagner a realizat  o dimensiune spaţiu/muzică/text pentru aria teatrală.
Povestea capătă credibilitate datorită autenticităţii mediului integrat wagnerian. Nu  e o reconstituire a epocii sau a actualului – ci a viului în aspectele sale esenţiale. Nu este vorba, după cum gresit se crede şi se interpretează, de o lume imaculată, terminată, ci de un loc organic, într-o continuă schimbare. Spaţiile pe care le presupune drama wagneriană conţin un anumit mister al manufacturării, astfel încât să nu ai idee care este materialitatea lor. Spaţiul teatral devine un interregn în care se evidenţiază temele. Elementele naturale inserate în acest mediu virtual-sugestiv dezvoltă un sentiment foarte puternic. Ele au menirea de a dezvolta un context mai vast, o lume naturală, nepăsătoare faţă de trăirile personajelor. Alegerea unor ambianţe naturale pentru derularea acţiunii operelor lui Richard Wagner,  construirea de spectacole cu geometrie variabilă, care se petrec în spaţii naturale oferă posibilitatea sincronizării regimului de lumină real cu acţiunea dramatică, dar, mai ales, creează emoţie prin conştienţa faptului că pe acolo au trecut oameni reali, nu personaje; că joci într-un spaţiu mult mai durabil decât teatrul sau decât noi înşine. Această relaţie ne confirmă că destinele noastre sunt imprecise şi nu sunt imuabile, aşa cum avem orgoliul să credem. Că suntem subiecţii unor destine mult mai mari, iar mediul real, marcat de perenitate, ne spune în mod categoric acest lucru.
Opera wagneriana este dependentă de Natură. Este la cheremul Naturii, nu numai al mediului.  Sensul spaţiului integrat nu constă atât în elementele sale luate individual, cât în efectul total, întregul însemnând mai mult decât suma părţilor. Conceptul de spaţiu sacru şi căutarea unei geometrii celeste în organizarea spaţiului teatral au fost constantele gândirii wagneriene. Tentaţia de a reinventa teatrul pe baze sacrale dăinuie în fiecare eseu. Eterogenitatea este una din mărcile conceptului, adică varietatea, pluralismul, amestecul de tendinţe divergente, totul unificat sub un semn comun: reprezentarea. Structura  este  aluvionară. Extrem de greu de definit şi de explicat. Îi putem măsura însă consecinţele. În acest spaţiu, umanitatea caută soluţii pentru evitarea individuală a neantului.
Pe măsură ce se apropie de text, Wagner simte curbura subtilă a spaţiului teatral. Ceea ce îngemănează spaţiul şi timpul, comprimând detaliile şi perioadele, selectând semnificativul din eveniment, intuind proporţiile prin muzică. Proporţia, nu mărimea. Mărimile şi unităţile spaţio-temporale devin caduce în 3D wagnerian. Proporţia nu te copleşeste, ci te învăluie. Te înnobilează, într-un anume fel şi te face pe tine să te simţi mare. Te face să îţi descoperi umanitatea. Mistica operei lui Wagner este, de fapt, magia proporţiilor. E cel mai bun truc teatral: raportarea măreţiei, a universului, a generalităţilor – la proporţia umană naturală. Eşti luat din cotidian şi împins într-o  obscuritate care-ţi face misterul accesibil şi te incită la supraestimare iar apoi îţi aduce în faţa ochilor un spaţiu-timp în care, oricât de grandioase ar fi evenimentele şi consecinţele lor, personajele şi faptele lor – ele sunt aduse la nivelul proporţiilor umane. Şi asta nu implică demitizare, ci, dimpotrivă o hiperintensificare a trăirilor şi înţelesurilor, impune o sensaţie de respect şi chiar de teamă. În asta constă succesul durabil al Teatrului wagnerian, valabilitatea sa. Proporţie nu înseamnă echilibru, conform logicii teatrale, ci jocul proporţiilor pentru a obţine efecte dramatice şi a crea imaginea omului ca erou. Această proporţionalitate uman-teatrală a făcut posibil aspectul ritualic iniţial al Operei lui Richard Wagner. El furniza chipuri şi înţelesuri pe care să le adăugăm apoi credinţelor. Dădea aspect uman evenimentului şi, creând pe scenă zei noi, a făcut, de fapt, oameni noi.
Cum să reprezinţi, „pe nişte biete scânduri”, vagabondarea fiinţei umane prin lume? Aventura umană presupune o dimensiune specială – Timp/Spaţiu – ceea ce vine în contradicţie cu restricţiile dimensionale care definesc spaţiul scenic. Drama muzicală – explorând  amfiteatrul antic, şi prelungirea lui renascentistă – desemnează o revoluţie spaţială. Realităţile sunt instinctive şi în permanent balans.  Ficţiunea poate scruta adânc în ochii realului.  Ambele părţi se contemplă, se cântăresc şi se judecă. E o autocontemplare în binom. Convieţuirea faţă în faţă  în spaţiile metarealităţii şi ale realităţii, a dus la contaminarea celei din urmă. Realitatea a devenit teatrală prin contagiune. Proces care continuă şi azi prin  intermediul cinematografului – şi virează din când în când spre teatral, tot prin intermediul acestuia. Acest import de şablon teatral, de proporţie din spaţiul virtual în cel real este unul din cele mai interesante fenomene şi consecinţe ale operei wagneriene. Simbolurile parvenite din realitate s-au întors înapoi şi ne învaţă cum să trăim. Lecţia pe care maestrul ne-o predă ne spune că efortul, de  multe ori comic de a inova în teatru ar trebui să se deplaseze de la nivelul formal la cel profund al proporţiilor, al unificării câmpurilor şi al reorganizării spaţiului de joc. În acest mod, înnoirile ar avea substanţă. Jocul proporţiilor ne arată calea anevoioasă către realizare. Pentru că acest joc ambivalent face să se întrepătrundă cele două realităţi. Ecourile teatrale penetrează în realitate, iar viaţa noastră e plină de imagini teatrale, noi înşine suntem modelaţi după aceste poveşti scenice şi conform acestor spaţii teatrale – pe unele cunoscându-le chiar înainte de a le fi văzut, deoarece fac parte deja din mentalul colectiv.
Simplitatea este unul din paradoxurile creaţiei lui Richard Wagner. El crede în puterea de evadare a naraţiunii. Dar simplitatea operei wagneriene este barocă.  Impune o anumită normalitate evenimenţială, te face să spui: „aşa e firesc să fie”. Ceea ce dă autenticitate unei secvenţe wagneriene este gradul de contingent cu arealul enunţat;  sensaţia de adevăr cathartic: evenimentele relatate şi felul în care sunt redate, pot părea exagerate, dar asta  nu înseamnă că nu s-ar fi putut întâmpla.
În drama muzicală, redimensionarea rolului scenografiei, acoperirea fosei, emana firesc din binomul muzică/text. Decorul nu are numai o funcţie plastică – aşa cum este el interpretat în mod uzual –, este unul din elementele de exprimare a identităţii spectacolului, dar mai are şi o funcţie referenţială: fără el nu există mişcarea relativă în scenă. A personajelor, dar mai ales a evenimentelor. E o situaţie asemănătoare cu  mişcarea evenimentelor şi obiectelor în Univers: nu o putem sesiza decât dacă e pusă în relaţie cu o referinţă. Iar scenografia este modul prin care ficţiunea teatrală este legată fizic de lumea reală. Pentru că realitatea înscenată, nu este o realitate în toată firea. E lumea de afară, zărită doar o clipă, furată cu privirea şi care dispare de îndată ce întorci capul spre ea.
Unul din motivele pentru care Richard Wagner abordează teme din trecutul profund,  amprentat legendar, este pentru că are credinţa că existenţele noastre sunt mitice şi epopeice. Toţi suntem siguri de caracterul unic şi impresionant al vieţilor noastre. Şi asta conferă un ridicol moderat existenţei noastre, dar şi acea grandoare aspiraţională, fără de care umanitatea ar fi indescriptibilă. Alegem aceste teme pentru că actualitatea neagă amestecul mitologiei în cotidian. Iar abordarea scenică a unor timpuri vechi este tocmai o încercare de a te legitima mitic în contingentul actualităţii. Un cadru temporal larg, ne sugerează că există Dumnezeu şi Destin, ne reaminteşte că suntem controlaţi de un Presus al voinţelor noastre. Dacă îţi imaginezi acţiunea teatrală ca pe o călătorie împotriva Timpului şi a Spaţiului, atunci poţi afla de ce anumite povestiri  sau mituri teatrale sunt perene.
Wagner  satisface o dorinţă atavică, pogorâtă direct din basme. Conferă un trecut povestirii, nu o lăsa suspendată în abstractul demonstraţiei scenice. Creează o tensiune cumulativă care, pe măsură ce povestea se derulează, face ca publicul să devină un martor tot mai încordat. Printr-un adevarat tuning-scenic, încearcă să controleze ceea ce înţelege publicul şi ceea ce (el) poate descifra la un moment dat. Nu vrea nici ca finalul să fie întrezărit, dar nici să dezamageasca audienţa în tentativa ei de a face presupuneri. Mediul integrat al dramei wagneriene are, printre altele, menirea de a pregăti spectatorul pentru saltul în gol pe care-l presupune orice spectacol. Trebuie să laşi publicul să ghicească ceea ce se va întâmpla. Nu să îi explici prin semne, în speranţa că el va găsi o bucurie în rezolvarea lor. Fiecare parte a ficţiunii devine o unealtă bună pentru a manipula: trădarea, experienţele, naşterea, durerea, moartea, bucuria, frica etc.  Punerea în scenă a unei drame muzicale trebuie să opereze în contraste puternice. Tonurile trebuie să fie apăsate, iar sceno-tranziţia abruptă. Spre exemplu, să te atragă prin pasaje lirice către o presupusă zonă poetică, pentru ca apoi să te bruscheze în pasaje tari, violente. Montarea va plăcea tocmai prin această brutalitate a planurilor de joc şi prin natura sa percutantă.
Richard Wagner este exemplar pentru felul substanţial prin care ilustrează spargerea canoanelor şi impunerea unui gen de sinteză teatrală, dual prin însăşi titulatura sa din vremea respectivă: drama muzicală. Pare a ne spune că elementele dramatice pot genera muzică. Richard Wagner constată că vectorul muzical ajunsese un scop, dar „ţinta exprimării, adică drama, ajunsese mijloc”. Soluţia era retrasarea genului prin realizarea une creaţii integrate.  Demersul vizează un teatru total, ca în utopiile scenice ale secolului XX.
Ca mai toţi creatorii de conţinuturi din epoca romantică, Wagner a avut deraieri semnificative în ceea ce priveşte implicarea în social. Wagner îl portretizează pe creator astfel: „Artiştii sunt muritori cărora le-a fost dat harul mistuitor al intuiţiei divine.” Artistul e un purtător de povară sensibilă. Mobilul său existenţial este exclusiv sinele, arta sa şi idelogia derivată de aici. Nu are suport extern decât „în propriul Geniu, a cărui putere nu este egalată de nimeni.”  Mistica mesajului pe care îl duce cu sine artistul „are darul de a ilumina întreaga fiinţare”. Artiştii „sunt aleşii mânaţi de impulsul divin al comunicării propriei beatitudini interioare către inimile oamenilor”. Asemenea multor creatori romantici îşi detestă auditoriul „Publicul modern competent în problemele de artă”, acesta e descris ca „o masă oribilă” inaptă să acceadă la valoarea geniului, împărtăşindu-se din ambra zeului artist şi spurcând-o apoi ca pe vremuri harpiile. Publicul e imaginat în postura acelor păsări mitice din Antichitate care se repezeau asupra ospeţelor, dar nu pentru a mânca, ci pentru a spurca ospăţul. Artistul e mereu pângărit de cei pe care-i hrăneşte din preaplinul divin ce sălăşluieşte în sinele său.  El  „naşte” şi oferă Cetăţii „bunul cel mai nobil şi mai adecvat din câte există.” Din aceste cuvinte aspre ne putem da seama în ce măsură artistul secolului XIX aprecia relaţia sa cu Cetatea, ne putem da seama, de asemenea, de uriaşa diferenţă între artifexul renascentist, aflat realmente în serviciul public, nedispreţuind relaţia cu acesta şi poziţia de singularitate în care se autoplasa artistul secolului XIX.
Zeul din Bayreuth era cu precădere supărat pe pământeni. Dar nici laudele nu erau acceptate. Îi considera lipsiţi de suport, defectivi de sensibiliattea necesară pentru a-i înţelege opera şi a-i putea explora profunzimile. Richard Wagner e plasat definitv în logica dublului romantic, dependent de expunerea publică şi în acelaşi timp dispreţuindu-şi publicul.
Într-un fel, susţinerile lui Richard Wagner sunt foarte asemănătoare poziţionărilor de azi din teatrul alternativ. Se bazează pe negări şi pe credinţa în potenţialul artelor de a determina crearea unei lumi noi. Sunt mesaje frumoase, dar lipsite de adevăr. Dovadă faptul că mulţi din creatorii romantici au „abjurat” la bătrâneţe, reapropiindu-se de  valorile tradiţiei, religiei şi comportamentului cotidian. Asemenea rockerilor bătrâni din zilele noastre.

Toamna trecută, la Târgul de Carte Gaudeamus, Matei Vişniec şi-a lansat nu mai puţin de cinci volume. Suspect de multe, pentru cei care se îndeletnicesc cu cetitul mai mult sau mai puţin profesionist al cărţilor. Printre aceste volume, o cărţulie delicată, un hibrid emoţionant care, pentru că trebuia să poarte-un nume, s-a numit „Scrisori de dragostre către o prinţesă chineză”. Ea cuprinde un text omonim şi deja cunoscutul eseu monologal (sau monolog eseistic, dacă preferaţi aşa, nu v-aş putea contrazice) „Cum am dresat un melc pe sânii tăi”. În cel din urmă, citim, printre altele aceste cuvinte rostite imaginar de un îndrăgostit care nu-şi mai aparţine şi care, ca în vremurile suprarealismului şi ale lui Boris Vian, îşi caută inima pe jos: „Doamnă, cuvintele sunt o moştenire care mă exasperează. De fiecare dată când vreau să spun ceea ce simt pentru dumneavoastră, în raport cu dumneavoastră sau după întâlnirile noastre nu găsesc cuvintele potrivite. Şi, cu toate acestea, fac exerciţii, scotocesc prin miile de dicţionare din biblioteca mea… Şi chiar inventez cuvinte susceptibile să explice cumva, chiar şi într-o manieră aproximativă, senzaţiile şi dorinţele mele, angoasele şi lipsa de cunoştinţe. Dar se întâmplă rar, mai degrabă rar să descoperi cuvântul necesar la momentul potrivit pentru a  defini o stare avidă să se întrupeze în cuvinte.”

Moştenirea care-l exasperează pe îndrăgostitul a cărui voce parcă se aude din aceste epistole jucăuşe, numai bune de citit pe scenă, într-un spaţiu mic, intim, simplu, anticalofil, cum sunt, aparent, rândurile din această cărţulie editată la Humanitas. Ca orice rafinat, Matei Vişniec este un profesionist al scrisului cu capcane. În răspăr cu sentimentalismul care a subminat erotismul amar de vreme în literatură, înlătură zorzoanele retorice, cel mai adesea ridicole, şi pune în loc o directeţe transparentă. Numai că această directeţe este, bineînţeles, o capcană: efect al dicteului automat al suprarealiştilor, directeţea există şi în interiorul acestuia, dar şi ca efect al formulei asupra cititorului. Dacă tu, cititorul, te situezi în afara textului, citind pagină cu pagină, nu vei reuşi, în acest caz, să rămâi cu adevărat în afară, nu vei putea să nu intri în joc.

De ce? Din cauza sau mai degrabă datorită unei forţe care te trage spre ea, o forţă pe care o are, în diverse grade, literatura de calitate. „Scrisori de dragoste către o prinţesă chineză” este un volum mic, dar plin de surprize. În primul rând, pentru îndrăzneala, aparent iluzorie, de a crede că mai poate spune ceva despre dragoste şi despre cuvintele care o exprimă. În al doilea rând, pentru că scrie erotic despre erotism, mângâie senzual cuvintele şi împerecherile dintre ele, le alintă cu dulci combinaţii ironice, este tandru şi înţelegător cu vorbele despre care seducătorul ştie că-şi pierd forţa când intră pe teritoriul dragostei. Acolo, cuvintele nu mai au putere. Acolo, ele devin un auxiliar.

Nedorindu-şi să fie o recenzie şi cu atât mai puţin o cronică, textul de faţă vine mai întâi din bucuria cititorului care a petrecut clipe plăcute, stări şi idei fertile în compania cele două scrieri din acest volum al lui Matei Vişniec. La fel li se poate întâmpla tuturor celor care ştiu la ce să se aştepte de la el — cu toate că seamănă între ele, că sunt străbătute de unele fire comune, cărţile lui au bunul-simţ de a nu se copia unele pe altele. „Scrisori de dragoste către o prinţesă chineză” îşi arată forţa şi în intimitatea camerei personale de acasă şi, cu siguranţă, în intimitatea unei săli de teatru. Matei Vişniec scrie teatru şi când scrie eseu, proză, publicistică. Scrisul lui este îmbibat de dramatic şi cu atât mai uşor îţi este ţie, cititorul, să-ţi reprezinţi lumile din literatura lui, să auzi glasuri de personaje, să simţi gesturi. Într-un fel, toate cărţile lui sunt piese de teatru. Şi ele îşi aşteaptă spectacolul. Cât despre „Scrisori de dragoste către o prinţesă chineză”, cele două texte şi-au primit, până acum, un spectacol la Tokyo şi o lectură la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu. Ce vor primi de acum încolo „e scris în stele”, vorba lui Jacques Fatalistul.

„Despre România, numai de bine” este un proiect la care dramaturgul a lucrat împreună cu regizoarea Ana Mărgineanu, propunându-şi să cartografieze teritorii, în sensul fizic şi metafizic al cuvântului, dintr-o Românie reală. Acestei investigaţii i-au fost supuse până acum trei oraşe: Piatra Neamţ, Baia Mare şi Târgovişte. După ce au stat printre localnici, cei doi artişti au încercat să surprindă, topind în ficţiune datele culese pe teren, spiritul locului. Aşa s-a născut şi „Târgovişte de jucărie”, textul şi spectacolul.

Dacă despre cel de-al doilea nu pot emite impresii pentru că încă nu l-am văzut, despre primul pot scrie că este, înainte de toate, o lectură cât de poate de captivantă, care-ţi aprinde imediat imaginaţia. Un text dramatic viu, fără pretenţii, care cu plăcere se joacă de la început până la sfârşit, alcătuind un fel de mitologie à la légère a unui spaţiu citadin atât de aproape de Bucureşti, dar atât de departe de spiritul lui, la începutul secolului XXI. Folosind inteligent, fără o teoretizare artificială şi împovărătoare (păcat în care cad destui confraţi de-ai lui), plăcerea postmodernului de a cita limbaje şi lumi, de a le amalgama şi de a le rescrie, autorul textului creează într-adevăr, prin acest text, premisa unui „spectacol-cameleon”. Textul lui este un bâlci ameţitor, în care prind chip, persiflate cu afecţiune, personaje care au însemnat ceva în istoria Târgoviştei reale. Avem, pe de o parte, istoria mare, prin care au trecut, patriarhul Nifon şi Ceauşescu, printre alţii, şi, pe de altă parte, istoria mică, a anonimilor pitoreşti, inventaţi, dar cât se poate de credibili: Băbăreasa, Gigel Maşinuţă, Actriţa etc. Înzestraţi cu valoare reprezentativă de dramaturgul înarmat cu o cheie ironică, atotsalvatoare, aceştia şi mulţi alţii sunt protagoniştii unui creuzet în fierbere, la care sunt invitaţi cititorii sau spectatorii.

Târgoviştea din textul târgovişteanului Peca Ştefan este un spaţiu pestriţ, înduioşător, firesc, croit după calapodul vieţii, un spaţiu în care fiecare găseşte câte ceva, un spaţiu care invită la participare. Autorul are dreptate să spună că textul său este „un parc de distracţii teatral”, în care participantului i se oferă o realitate deghizată în hainele ficţiunii. „Târgovişte de jucărie” este un pretext inteligent şi viu pentru ca spectatorii să-şi facă propriul spectacol, pe de o parte jucând în el, pe de altă parte invitaţi fiind să-l contempleze şi să se gândească. În argumentul care prefaţează textul dramatic, autorul şi-a explicat onest şi coerent intenţia: „Spectatorii îşi fac propriul spectacol, alegând timp de 4 ture de 20 de minute între 6 spaţii diferite, dintre care unul mobil (Gigel Maşinuţă). Ai ocazia să vezi comedii, teatru de păpuşi contemoran, să fii în scene unu la unu cu o actriţă sau un actor, să ţi se ghicească viitorul, să fii erou de filme de acţiune şi chiar să joci tu, pe scenă, să o cunoşti pe cea mai frumoasă femeie din lume, să afli unde e îngropată caleaşca de aur, să afli cine l-a împuşcat cu adevărat pe Ceauşescu, cine e adevăratul Dracula şi de ce trăieşte în Târgovişte şi câte şi mai câte. E o joacă, dar e o joacă care porneşte de la lucruri extrem de adevărate. Ne jucăm, într-o Târgovişte de jucărie, ne imaginăm, ne prefacem, dar poate la final o să înţelegem un pic mai mult despre noi – fie şi numai din felul în care reacţionăm la această joacă. «E bine să te bucuri din când în când», zice Gigel Maşinuţă. Şi eu cred că târgoviştenii au mare nevoie să se bucure.”

Da, fără îndoială, şi numai ei, adăugăm noi. Textul lui Peca Ştefan este într-adevăr o bucurie pentru minte şi pentru inimă. Şi pentru cititorul profesionist, ca Victor Scoradeţ, de exemplu, care observă subtilitatea dramaturgului, şi pentru cititorul amator, care descoperă o lume familiară, care seamănă cu realitatea, dar este, în acelaşi timp, altceva.

Iată sintetizată în acest fragment una dintre ideile importante cuprinse în volumul „Masca şi teatrul de stradă”, pe care Mihai Mălaimare, din ce în ce mai atras de scris, l-a publicat anul trecut. Aşadar, o carte dintre foarte puţinele despre teatru care se scriu şi se tipăresc la noi. Dat fiind numărul lor, putem spune că este una dintre cele mai recente, chiar dacă ea a apărut în 2010. Dimensiunea politică a genului care face obiectul volumului este, în opinia mea, miezul tare asupra căruia scriitorul se va apleca, sper, într-o altă carte, în care să problematizeze în tihnă şi apelând la arhive, fie ele cele ale memoriei, angajamentul politic pe care-l implică teatrul de stradă, unul uşor de intuit, dar greu de desluşit.

Lăsând la o parte ce se va întâmpla într-un viitor studiu care să analizeze chestiunea, trebuie menţionat că „Masca şi teatrul de stradă” este o carte-hibrid, în care se autorul ţinteşte departe. Pe de o parte, alege un drum teoretizant, ceea ce nu se întâmplă des cu cei care scriu despre teatru în România, şi-l urmează până la capăt, subordonându-i o latură autobiografică ce-i furnizează experienţe şi argumente. Personalitatea autorului începe să se vadă numai atunci când, trecând de paginile care trec în revistă „tradiţia lungă” şi „tradiţia scurtă” a teatrului de stradă, Mihai Mălaimare îşi începe pledoaria pentru această formă de comunicare culturală ce poate juca un rol semnificativ în societatea contemporană. Analizând relaţiile stabilite între actor, text, spaţiu, spectacol şi spectator în cadrul teatrului de stradă, o intervenţie benefică ce are toată datele să schimbe pentru o clipă spaţiul exterior în care are loc, autorul se lansează într-un discurs entuziast despre o artă subestimată din neînţelegere sau/ şi din dezinteres, ambele la fel de grave. Numai că publicul şi mai ales cel ocazional, căci lui i se adresează în primul rând teatrul de stradă, este recuperabil, susţine Mihai Mălaimare, constatare îmbucurătoare făcută de artiştii care au participat la astfel de experimente.

Pe de o parte, misiune civilizatoare şi, de de altă parte, misiune contestatară. Acestea ar fi, grosso modo, două dintre ţintele importante pe care teatrul de stradă vrea să le atingă. Ele nu sunt deloc noi, ci doar hainele pe care şi le pun sunt astfel, adaptate la o epocă în care agora are nevoie de poveşti în care să descopere câte ceva despre sine. „Prin alţii către sine”, cum scria Nicolae Steinhardt, şi oamenii de azi pot căuta răspunsuri la întrebări despre ei înşişi şi despre lumea lor. Ca furnizor de posibile răspunsuri, teatrul de stradă, mişcare palidă în România, unde spaţiul public nu a fost decât arareori un spaţiu al marilor contestări, este o necesitate civică. Aceasta este principala pledoarie din cartea lui Mihai Mălaimare, care nu are nimic de-a face cu un manual de arta actorului şi nici un spectacologia.

Fragment din Prefaţa la volumul „Adevărata poveste a Sfântului Genest”, publicat la Editura Nemira 

Subiectul tragediei lui Rotrou este de inspiraţie creştină, Genest fiind unul dintre sfinţii sărbătoriţi în calendarul Bisericii catolice la 25 august. În plus, el este considerat, cel puţin din secolul al XIII-lea, patronul actorilor. Aşadar, sfânt şi actor în acelaşi timp, ambele atribute fiind puse în scenă şi de către Jean Rotrou.

Conform martirologiilor, Genest este actorul pe care împăratul Diocleţian îl însărcinează să reprezinte, în onoarea fiicei sale şi a căsătoriei acesteia, un subiect din viaţa creştinilor, dar în cheie parodică. Genest era recunoscut de confraţii săi şi de oficialităţile timpului, drept actorul cel mai talentat, deci teoretic capabil să încarneze un creştin, dar pentru a-i parodia credinţa şi entuziasmul. În piesa interioară, preluată de Rotrou şi inserată în piesa cadru, un gest dramaturgic original, Genest devine Adrian, un martir. În piesa cadru, cea scrisă de Rotrou, inspirându-se şi din Actele Martirilor, Genest primeşte harul divin şi devine creştin, tocmai când îi dădea corp personajului Adrian. În una şi aceeaşi persoană, Genest, se petrece minunea divină a convertirii pe scenă, în timpul reprezentării. Diocleţian nu-l graţiază pe actorul-încreştinat, în ciuda rugăminţilor, şi porunceşte să fie decapitat, prin 285-286 sau prin 303. Piesa cadru reprezintă istoria sacră a unei convertiri, actorul Genest devenit creştinul Genest, iar mai apoi martirul în numele credinţei. Genest, sfânt martir şi patron al actorilor, cel care prin moartea sa ce face din el un sfânt „îi obligă pe toţi spectatorii să treacă din lumea muritoare a disimulării în cea eternă a adevărului”[1].  

Tipologia actorului convertit la creştinism are o istorie îndelungată, Genest nefiind singurul actor devenit creştin în urma unei convertiri subite, sub iluminarea harului. Biserica primară consemnează existenţa unor asemenea istorii minunate de actori deveniţi creştini şi martiri: Ghelasie şi Ardalian, ambii martirizaţi sub Diocleţian, sau Porfir, Silvan şi Pelagia[2].

Genest este cunoscut pe scena europeană ca personaj creştin ce ilustrează minunata convertire a actorului chiar în timpul reprezentării[3]. Tragedii creştine tratând acest subiect au fost scrise şi reprezentate în tot secolul al XVII-lea, dar şi în următoarele două secole, în Olanda, Spania şi Italia. În Olanda, la Anvers, iezuiţii pun în scenă în 1641, deci cam cu cinci ani înainte de piesa lui Rotrou, un Genesius Minim pro Christo martyr. Oricum, după studiile întreprinse, cel puţin şapte tragedii neo-latine consacrate Sfântului Genest fuseseră reprezentate în Europa între 1592 (la Poznan) şi 1641 (la Anvers)[4], deci înainte de scrierea piesei cu acelaşi subiect de către dramaturgul francez.

Paradigmaticul actor, mai ales prin tragedia scrisă de Rotrou, devine chiar o figură a tehnicii „teatrului în teatru”. Astfel, în 1925, Jean-Paul Sartre publică Saint Genet, comédien et martyr, în care, dincolo de omonimia dintre Genest, actor şi personaj în teatrul creştin, şi  Genet, dramaturg iubitor al formulei „teatru în teatru”, se ilustrează ca un apologet, în lumea literelor, al sacrificiului pentru artă, al actorului neînţeles, al entuziasmului reprezentării trăit ca o convertire după imaginea, deja clasică, a convertirii creştine. De aici până la martiriul pentru o idee, pentru o credinţă, nu mai era decât un pas.

Sursa tragediei creştine scrise de Rotrou, după cum se pun în acord criticii literari francezi, este o tragi-comedie a lui Lope de Vega, scrisă în 1608, dar imprimată abia în 1621, cunoscută sub titlul Lo fingido verdadero. Primul argument în favoarea acestei aserţiuni este faptul că Rotrou a vrut mai întâi să-şi intituleze creaţia „La feinte véritable” sau „Le feint véritable”, ceea ce făcea trimitere clară la piesa dramaturgului spaniol. Primul titlu definea fie „ficţiunea adevărată”[5], în sensul că jocul actoricesc se metamorfoza în realitate prin convertirea subită a lui Genest, fie „creatorul adevărat”[6], adică existenţa minunată a unui personaj de talia celui care-l reprezintă pe scenă pe Adrian şi este subiectul minunii creştine, îmbrăţişând credinţa şi, odată cu ea, martiriul. Rotrou, aşa cum se observă dintr-o analiză detaliată a piesei sale, are bune cunoştinţe teologice[7], unele chiar minuţioase, fapt care-i susţine demersul dramaturgic.

Totuşi, Rotrou alege un alt titlu pentru tragedia sa, „Le véritable Saint Genest”. Şi acum, criticii literari sunt de acord în privinţa explicaţiei titlului. Contextul scrierii şi reprezentării acestei tragedii creştine este fundamental. Pierre Corneille readusese în atenţia spectatorilor acest tip de scriere dramatică, atunci când al său Polyeucte obţinuse succesul publicului în 1642. Noul curent este o bună ocazie pentru ca alţi autori să creeze piese cu subiect creştin pentru a beneficia de entuziasmul publicului. În 1644 sau 1645, Nicolas-Marc Desfontaines îşi vede reprezentată tragedia Ilustrul actor sau Martiriul Sfântului Genest de către compania Ilustrului Teatru a lui Molière. Concurenţa îşi face simţită prezenţa. Un an mai târziu, la Hôtel de Bourgogne, teatru parizian atitrat, este reprezentată tragedia lui Rotrou, Le véritable saint Genest. Piesa este publicată abia în 1647. Titlul, aşa cum autorul insistă şi aşa cum criticii literari confirmă, face trimitere clară la faptul că Rotrou susţine că adevărata istorie a lui Rotrou este pusă în scenă în piesa lui, şi nu în cea a rivalului său, Desfontaines[8]. Piesa ar putea fi una de comandă pentru a face concurenţă celei create de Desfontaines[9]. Rivalitatea dintre ei nu era o noutate. Pe subiectul Belizarie, un demnitar bizantin, Desfontaines compusese o tragedie în 1640, iar Rotrou o alta în 1643. Jocul concurenţei, întreţinut şi ocazionat de trupele de teatru, este evident.

Pe de altă parte, Rotrou păstrează în tragedia sa marca primă a inspiraţiei, în sensul că ultimul vers al piesei sale este în relaţie directă cu titlul piesei lui Lope de Vega: „În adevăr să schimbe un joc ce-a plăsmuit”. Este o trimitere clară la sursa primară a tragediei sale religioase.

„Adevărata poveste a sfântului Genest”: câteva semnificaţii creştine

Dar în ce sens tragedia lui Rotrou este creştină? Care sunt planurile în care acţiunea dramatică întâlneşte semnificaţiile creştine, le sublimează şi devine suport pentru didacticismul specific unei tragedii creştine?

O primă ironie a sorţii. Piesa este reprezentată la Hôtel de Bourgogne, locul consacrat prin decret parlamentar Confraţilor pasiunii, în secolul al XVI-lea, dar în care se ajunsese să fie prezentate spectatorului doritor – el decide destinul trupelor şi al pieselor – numai tragedi-comedii la modă în această primă jumătate a secolului al XVII-lea. Genest al lui Rotrou este o schimbare de direcţie, în sensul că o asemenea tragedie creştină continuă prin acţiunea dramatică genul Misterelor reprezentate de Confraţii pasiunii, dar este, în sine, un nou univers teatral, o formă estetică originală.

„Teatrul în teatru”, aceasta este formula aleasă de Rotrou, cele două planuri fiind constituite din piesa cadru, în care Genest, actorul, domină scena, şi din piesa interioară, în care Genest îl încarnează pe Adrian, creştinul martir. Acestor două planuri li se adaugă un al treilea, cel al lumii ca teatru în care este prezentă divinitatea. Punerea în scenă însăşi ţine cont de acest regim tripartit, de vreme ce există o apariţie divină, semnalată în didascalie şi precizată de Genest, proaspătul convertit: „Dar, iată, din văzduh, un înger se arată/ Şi vine să mă spele cu apa prea-curată./ Seninul mă-conjoară şi cerul tot răsună/ De sfintele cântări, iar cetele se-adună./Ce străluciri măreţe! Coboar-actor ceresc,/ Aşteaptă-mă, căci simt cum aripile-mi cresc.”(IV, 5) Analogiile pot continua, în plan uman şi în plan divin, chiar în privinţa acestor versuri. Actorul Genest se converteşte, devine creştin şi va accepta moartea, prin cununa martiriului; aceasta este o adevărată lovitură de teatru, dar şi o surpriză pentru cei din jur. El face referire la „actorul ceresc” ce coboară, la Hristos, ce s-a întrupat, ca o împlinire a profeţiilor, devenind paradigma omului nou, noul Adam.  Asemenea lui, Genest ia chipul omului nou, al creştinului. Ambii vor alunga iluzia, vor întruchipa schimbarea de regim şi vor fi vocile adevărului. Hristos este adevărul însuşi, iar Genest încreştinat va apărea în piesă în tot adevărul noii sale ipostaze, nemaifiind „iluzia” creştină, personajul Adrian, ci un creştin veritabil. El nu mai are entuziasmul actorului, ci entuziasmul adevărat, cel al creştinului a cărui inspiraţie este divină; „vâlvătăile” din cer, precizate în didascalia din actul al IV-lea, scena a V-a, susţin această existenţă. Transgresiunea se petrece sub ochii spectatorului.

O altă didascalie (II, 3) prezintă momentul în care un glas va anunţa minunea convertirii lui Genest, ceea ce este un ecou direct la scena botezului lui Hristos:

„Cerul se deschide într-un mănunchi de flăcări şi se aude un glas” (II,3)

„Şi botezându-se Iisus, când ieşea din apă, îndată cerurile s-au deschis (…). Şi iată glas

din ceruri zicând (…).” (Mt., 3, 16-17)

Tot de planul divin ţine şi referirea clară pe care o face Natalia la ochiul divin, cel al cunoaşterii, în momentul reprezentării piesei interioare, în faţa lui Adrian, atunci când îşi prezintă propria sa istorie de creştină încă de la naştere: „Iar ochiul ce citeşte în suflete şi-n ceruri /Ştie că pe-ai tăi zei eu îi urăsc de-a pururi”.(III,5)[10].

Analogia dintre Genest şi Iisus poate continua şi într-o altă cheie, cea a identităţii. Hristos se întrupează, iar în acest mod divinul capătă identitate, devine Mesia cel aşteptat şi profeţit în persoana lui Iisus Hristos. Genest, refuzând să mai joace rolul lui Adrian, va încerca să-şi afirme eul, în afara scenei, „să afirme un adevăr mai profund decât cel al jocului şi pe care va trebui să-l menţină prin moarte, căci societatea care-l înconjoară refuză să-i acorde această nouă identitate.”[11]

Apologie a teatrului, dar şi a credinţei creştine, Adevărata poveste a Sfântului Genest nu este numai una dintre tragediile cele mai reuşite ale lui Rotrou, ci şi un model de tragedie creştină. La fel, sensul dublului îşi face prezenţa şi la nivel estetic, tehnica „teatrului în teatru” fiind destul de originală şi destul de puţin uzitată. Pierre Corneille o ilustrase în reprezentare, dramaturg cu care Jean Rotrou este deseori comparat, diada Corneille – Rotrou explicitând o anumită direcţie a teatrului francez clasic, cea a originalităţii subiectelor, tehnicilor şi a îndrăznelii creative.

[2] André Villiers, Le Cloître et la scène. Essai sur les conversions d’acteurs. Nizet, Paris, pp. 30-32.

[3] Trecerea lui Genest din lumea umană a actorilor în cea divină a sfinţilor este evidenţiată şi prin existenţa la Paris, încă din secolul al XIV-lea, a unei capele dedicate actorului martir (şi în acelaşi timp Sfântului Iulian, primul episcop de Mans). La porticul acesteia Genest avea şi o statuie. (cf. Pierre Pasquier, op. cit., p. 207)

[4] Pierre Pasquier, op. cit., p. 207

[5] Substantivul „feinte” trebuie înţeles cu sensul pe care-l avea în secolul al XVII-lea, adică ficţiune şi invenţie poetică. A se vedea sensul acestui cuvânt la Gaston Cayrou, Dictionnaire du français classique. La langue du XVII-e siècle, Klincksieck, Paris, 2000 (Prima ediţie în 1923).

[6] A se vedea sensul verbului „feindre” în Gaston Cayrou, op. cit.

[7] Pierre Pasquier, op. cit., p. 224.

[8] Pentru o comparaţie între cele două piese – diferenţa principală este că Desfontaines nu prezintă minunea convertirii lui Genest în faţa spectatorilor, ci în culise – a se vedea tragedia lui Desfontaines publicată în Aspects du théâtre dans le théâtre. Recueil de pièces. Ed. Georges Forestier, Université de Toulouse-Le Mirail, 1986.

[9] Pierre Pasquier, op. cit.,p. 160.

[10] Este o aluzie clară la un verset din Vechiul Testament, din Cartea lui Ieremia, VII, 10.

[11] Jacqueline Van Baelen, Rotrou. Le héros tragique et la révolte. Nizet, Paris, 1965, p.162

Prefaţa la volumul „Şapte tratate secrete de teatru No”, publicat la Editura Nemira, traducerea Irina Holca

Tânăr fiind, am vrut să înţeleg de ce am ales să fiu în teatru. Cineva mi-a sugerat să-l citesc pe Zeami: „Nu ai nevoie de nici o altă carte. Totul e acolo”.

Tocmai îl citisem pe Artaud şi eram în drum spre Bali, unde mergeam să studiez ritualul, dansul şi măştile descrise de el ca fiind un exemplu de inspiraţie din trecut, spre un teatru al viitorului. După primele zece pagini din scrierea lui Zeami, citind despre antrenamentul actorului şi despre secretul florii care nu se ofileşte, eram deja convins că trebuie să ajung în Japonia. M-am hotărât să prelungesc vizita din Indonezia până la Kyoto şi Tokyo, ca să văd spectacolele Nô şi să-i întâlnesc pe aceşti actori speciali – stră-stră-nepoţii descendenţi din familia lui Zeami.

Colegul şi prietenul meu japonez Ioshi Oida, unul dintre actorii principali ai Centrului lui Peter Brook de la Paris, mi-a dat recomandări preţioase către maeştrii cu care chiar el studiase Nô şi Kyogen. Ajuns la Tokyo, datorită lui am fost primit de către Kanze Sensei, şeful şcolii şi unul dintre actorii cei mai prestigioşi ai teatrului. Prin el am avut şansa să asist şi chiar să particip la câteva sesiuni de antrenament cu tehnici de Nô. Tratatele lui Zeami, care la lectură mi s-au părut uneori greu de înţeles (atât sunt de subtile şi de bogate în simboluri), au devenit mai accesibile datorită experienţei directe avute în prezenţa acestor maeştri Nô.

Voi da câteva exemple, dar mai întâi, pentru cititorii neavizaţi, cine a fost Zeami? Părintele teatrului Nô a trăit între anii 1363 şi 1443. Ca dramaturg, a scris peste o sută de piese, ca actor (muzicant, dansator, şef de trupă, regizor), a fost extrem de cunoscut, ca şi tatăl său Kan-nami, de la care a preluat şi a dezvoltat tehnica Nô. Scrierile lui teoretice, în douăzeci şi trei de volume, erau adresate exclusiv membrilor familiei Nô şi descendenţilor săi, ele transmiţând mesaje secrete pentru a păstra vie tradiţia teatrului. Din 1908 au devenit accesibile publicului larg şi astăzi sunt considerate printre cele mai valoroase opere literare din Japonia, expresia unei căutări profunde a adevărului artistic. Aceste tratate au o semnificaţie spirituală deosebită, de aceea sunt foarte greu de tradus, limbajul fiind aparent simplu, dar plin de trimiteri ezoterice, cu nuanţe greu de descifrat.  Autorul afirma repetat, cu o modestie rară, ca scrierile lui nu sunt propria sa creaţie, ci continuă instruirea secretă pe care i-a făcut-o tatăl său Kan-nami, începută din fragedă copilărie şi până la vârsta de douăzeci şi doi de ani.

După moartea tatălui, Zeami a hotărât să aştepte încă douăzeci de ani înainte să scrie, timp necesar pentru a acumula experienţă practică. I-au folosit aceşti ani ca să înţelegă cu adevărat sensul adânc al instrucţiunilor prin propria sa evoluţie ca om şi ca artist. De la tată la fiu, transmiterea a fost orală. Zeami a consolidat ideile într-un sistem pe care l-a dezvoltat şi l-a aprofundat prin prisma propriilor lui descoperiri. Temele abordate în tratate sunt numeroase, cu referiri la diverse aspecte ale evoluţiei artei actorului, folosind des metafore poetice inspirate din natură, ca să ajute aplicarea practică a îndrumărilor sale. Cele mai importante mi se par a fi trei: monomane (imitarea aparent realistă a rolului), yugen (calitatea jocului) şi hana (floarea).

Ce este hana?

Floarea e temporară, este tot ce atrage pe moment interesul şi trezeşte curiozitatea; în ceea ce priveşte actorul, floarea apare din fragedă copilărie şi atrage natural simpatia oricui, dar poate să dispară în orice clipă la adolescenţă, când vocea este în schimbare, la fel şi trupul; întrebarea e cum să nu pierzi floarea, ce trebuie să faci ca s-o menţii vie până la sfârşitul vieţii? A cunoaşte Nô este egal cu a cunoaşte floarea, aceasta este cunoaşterea supremă. Iată ce înseamnă să te dedici exclusiv studiului teatral şi să renunţi la orice altă cale, să te consacri exclusiv acestei arte. Floarea, care apare, dar poate să şi dispară la diferite vârste în viaţa actorului, e în relaţie cu efortul depus. În cazul actorului, sămânţa florii înseamnă antrenamentul îndelungat, ce corespunde fiecărei vârste. În fiecare perioadă din viaţă trebuie să începi, să debutezi din nou. La fiecare nouă etapă, e necesar să îţi aminteşti de început şi să porneşti iar ca de la zero. Şi Stanislavski, şi Grotowski au fost influenţaţi de Zeami, în special când era vorba despre organicitatea gestului teatral.  Grotowski chiar spune că organicitatea este legată de imaginea copilului. Copilul este în orice clipă organic. Organicitatea echivalează cu naturaleţea, pe care orice copil o posedă până în adolescenţă, dar începe să dispară la maturitate. Dacă te lupţi cu obiceiurile, dacă poţi să elimini clişeele şi manierismele acumulate în timp, dacă eşti vigilent şi cureţi rugina rutinei, ce se infiltrează pe nesimţite zilnic, dacă ai energia şi tenacitatea să te pui mereu sub semnul întrebării şi să lucrezi cu tine însuţi, ai şansa să  rămâi proaspăt, în contact cu esenţa, cu alte cuvinte să menţii vie floarea tinereţii. Dar cât de uşor uităm avertismentul lui Zeami! El ne-o spune iar şi iar: nu înseamnă că floarea e permanentă, chiar dacă apare iar şi iar. Azi nu există nicio garanţie că mâine nu se va ofili. Fără rădăcini puternice, nu va trăi. Un tânăr leneş, înfumurat şi care crede că poate obţine succes fără efort, „merge ca şi cum s-ar urca în copac în căutare de peşti”, ceea ce înseamnă că fără pregătire temeinică, nu ajunge decât în situaţia absurdă să „culeagă” peşti din copac. Însă şi veteranii sunt în pericol.

Dar când ne simţim bine, când avem succes şi suntem apreciaţi, credem naiv în aceşti lauri iluzorii şi ne clădim o carieră întreagă pe succesele trecute. Avem un nume, suntem recunoscuţi şi respectaţi, pentru ce am fost odată”. Numai că ceva poate a dispărut: spontaneitatea, prospeţimea, surpriza. Repetăm şi exploatăm aceleaşi trucuri, aceleaşi clişee învechite, nimic nou. Când un actor cu o anume experienţă joacă totul la fel, exterior, în acelaşi stil învechit, şi se justifică – „asta e stilul meu, astfel mi-am clădit faima şi toată lumea mă ştie” – el nu ştie că se află în mare pericol de plafonare, şi că „în ochii publicului interpretarea lui e desuetă şi nu mai prezintă niciun fel de interes. Mulţi sunt cei care nu-şi dau seama de pericolele stagnării”.

Zeami afirma că fiecare îşi asumă responsabilitatea pentru sine: când eşti tânăr, trupul e deschis, flexibil, maleabil, dar să nu faci greşeala mai târziu, la maturitate, să te bazezi exclusiv pe trup, pentru că astfel nu poţi decât să faci paşi înapoi, să-ţi pierzi vitalitatea, să decazi, să te dezintegrezi în acelaşi timp cu trupul. Pe de altă parte, să ştii cum să fii în control, să fii liber ca să ai un contact cu energii lejere şi fluide, ce nu depind de greutatea materială a trupului, iată semne că hana trăieşte. Zeami spune că „floarea e spirit, sămânţa e tehnică”. Pentru un actor, frumuseţea estetică şi expresia armonioasă a prezenţei sale pe scenă sunt rezultatul  pregătirii asidue, în scopul de a le transmite spectatorilor, prin farmecul florii, un adevăr esenţial. Dacă este conştient în ce scop şi cu ce intensitate lucrează cu sine, un actor poate să spere că sămânţa (antrenamentul) va da roade pe scenă, unde floarea-talentul va înflori sub privirile curioase ale spectatorilor. Sămânţa este exerciţiul secret de atelier, repetiţia dificilă,  plină de încercări, greşeli şi iar încercări, ca bucătăria unde se prepară mâncarea. Dacă e bine preparată, sămânţa va înflori miraculos pe scenă, la fel cum mâncarea va fi servită pe o tavă de aur, mult apreciată de comeseni. Exerciţiul sever fără spectatori şi jocul inspirat şi liber în faţa lor sunt legate, aşa cum sămânţa invizibilă şi floarea vizibilă depind una de alta. Disciplina şi libertatea sunt capetele paradoxale ale aceluiaşi baston.

Yugen este un cuvânt misterios, dar, ca şi hana, un cuvânt-cheie, de o importanţă aparte la Zeami. O continuă raportare la calitate, la starea de graţie. De exemplu, frumseţea formală, rafinată şi abstractă a muzicii şi a dansului, eleganţa fără cusur a mersului actorului interpretând delicat o femeie nobilă – ceva ce atrage, ce captează atenţia spectatorului.  Un alt exemplu: ca să exprime durere, actorul ridică mâinile şi-şi acoperă ochii. El poate să exprime durerea doar prin acest gest fix, cu care îşi ascunde lacrimile. L-am întrebat pe Kanze ce înseamnă graţia interpretării, cum a reuşit să dea de fiecare dată o expresie vie acestei emoţii particulare, limitat fiind de forma convenţională restrictivă. „Esenţa graţiei include o purtare nobilă, care emană calm şi stăpânire de sine”. Am înţeles că el a trebuit să studieze la infinit acest gest, de mii şi mii de ori, ca să înţeleagă pe dinăuntru atitudinea – cum e să nu arăţi suferinţa şi, în acelaşi timp, să-l faci pe spectator să simtă simultan, ca şi cum i s-ar întâmpla lui. Iată, mi-a spus, un exemplu de yugen, acel farmec subtil pe care-l guşti fără să poţi să-l explici.

Farmecul florii e fugitiv, ca roua dimineţii. Paradoxul este să „găseşti soarele la miezul nopţii”. E o stare de spirit peste gând şi cuvinte, un alt nivel de inteligenţă, e nevoie de o minte liniştită şi liberă, capabilă să vadă realitatea. 

Care este secretul?

Zeami îl dă exemplu pe tatăl sau, ajuns la sfârşitul carierei: „Dacă până atunci nu şi-a pierdut floarea  înseamnă că ea era cea adevărată, floarea autentică…” În ziua ultimului spectacol, jocul său a fost mai expresiv ca oricând, fiind apreciat atât de nobili, cât şi de oamenii de rând. Pe atunci renunţase la rolurile grele din repertoriu, oferindu-le actorilor mai tineri, alegând pentru sine piese mai uşoare şi personaje mai senine şi mai calme. „Cum hana lui era shi-no-hana (floarea adevărată), nu l-a părăsit niciodată… el era ca un copac bătrân care încă înfloreşte.”

Ce nu trebuie să uităm este că floarea e în continuă schimbare. „Să ai graţia maturităţii când eşti tânăr, fără să pierzi graţia tinereţii când eşti bătrân, un exemplu de cum să păstrezi vie floarea”. Cu toţii apreciem prospeţimea şi frumusţtea florii când răsare primăvara. Floarea reapare, cum a apărut şi cu un an în urmă. Cine a trecut prin graţia naivă a copilăriei, apoi a beneficiat de energia vitală a tinereţii şi de împlinirea maturităţii, cum poate să arate floarea în toate aceste ipostaze? Dacă nu încearcă să-l menţină proaspăt, să trezească interesul spontan, un actor care joacă acelaşi rol în care a fost văzut şi anul trecut pierde floarea.

*

Deschiderea ochilor şi a urechilor – o percepţie diferită de a simţi.

În Kakyo, Zeami vorbeşte despre două feluri de a vedea. Despre ce vedem direct cu ochii fizici: privim la dreapta, la stânga şi înainte, dar viziunea este limitată. Un alt fel de a vedea e numit Riken-no-ken – să te priveşti pe tine însuţi din afară. Acest principiu îţi oferă, ciudat, posibilitatea să te vezi, de exemplu, din spate sau de deasupra, lucru imposibil pentru ochiul fizic. Zeami ne confirmă din propria sa experienţă că de pe scenă el poate să se vadă de la distanţă, din perspectiva spectatorilor, ca şi cum s-ar privi pe sine din sală şi ar simţi exact ce simte spectatorul despre el. În viaţa zilnică, acesta este un exerciţiu aproape imposibil, să te vezi obiectiv,  din afară, de sus – mergând pe stradă sau stând aşezat acasă – să ai un dublu, vorba lui Artaud. Dar pe scenă, când eşti prins în centrul atenţiei publice, este şi mai greu ca în plină agitaţie să găseşti calmul necesar, concentrarea ce-ţi permite să  te vezi. Şi totuşi, observându-l pe Kanze cum lucra, cum se mişca, cum vorbea, era clar că el era în contact cu o altă calitate de energie – el exprima esenţa, spiritul, prin intermediul trupului. Începeam să fiu convins că imposibilul e posibil. Şi nimic nu m-a atins mai mult decât momentele când maestrul Kanze stătea nemişcat şi nu făcea nimic. Ne plasa parcă să vedem ce se întâmpla în adâncul sufletului său. Acest nimic, acest gol între replici, între mişcări era încărcat de tensiune interioară. Era un „gol” plin de spirit.

*

Vorbind despre actor, Peter Brook face o comparaţie între o mână şi mănuşa pe care o poartă. Actorul şi rolul sunt „ca mâna într-o mănuşă, separaţi şi în acelaşi timp inseparabili”. Aşa era şi cel din faţa mea, actorul No Kanze. Tot Brook defineşte actorul bun drept acela care nu crede că el este personajul pe care-l joacă. El nu se identifică deloc cu rolul.

Un actor prost se aruncă trup şi suflet în rol, într-o aşa măsură că se pierde total în ce face. Apoi, epuizat, dar fericit, iese din scenă convins că a jucat mai bine ca niciodată. Este o situaţie ridicolă şi tristă, el nefiind capabil să se vadă, nici de la distanţă, nici cu ochii celorlalţi, care cu toţii l-au găsit exagerat, nesincer, artificial. Dar el nu are cum să ştie asta, fiind surd şi orb faţă de sine şi faţă de alţii, neavând niciun pic de obiectivitate.

Privindu-l pe Kanze, am înţeles acelaşi lucru: cu cât este mai bun actorul, cu atât e mai puţin identificat cu rolul. Cu cât este mai puţin identificat, cu atât mai mult se implică şi astfel îşi câştigă adevărata libertate.

Şi totuşi, citindu-l pe Zeami, cineva ar putea crede că e cel puţin o contradicţie de termeni, atunci când autorul spune: „Dacă, după mult antrenament, este capabil să se identifice total cu personajul, actorul nu e conştient că face o imitaţie”. După ce ajunge la un asemenea stadiu, intensitatea este suficientă pentru ca floarea să nu lipsească din jocul lui. De exemplu, în rolul unui bătrân, starea psihologică a unui maestru adevărat devine aceea a unui om bătrân… el nu simte că imită postura exterioară a unui bătrân, ci simte că este acea fiinţă: un om bătrân. Aparenta neînţelegere se risipeşte, dacă pătrundem sensul ultimei fraze. Tot ce trebuie este să se contopească cu masca pe care o poartă, să devină unul şi acelaşi cu ea. Monomane este tehnica imitării realului. Lecţia lui Zeami se adresează fiinţei, transformării actorului în procesul cunoaşterii rolului şi a lui însuşi: „Dacă ai o imagine perfectă a fiinţei pe care o impersonezi, atunci, vei deveni la fel ca ea în acţiune”. Actorul este identificat, da, dar cu esenţa profundă a personajului, el nu mai e un sclav al mimetismului banal, superficial realist, ci se ridică la un alt nivel de autentică prezenţă.

Când sunt întrebat ce anume preţuiesc mai mult în actor, răspund că această stare de prezenţă, greu de explicat, dar care se simte, se transmite, care este o energie de o altă calitate, tot yugen aş numi-o.

Zeami descrie transformarea spirituală a actorului, care poate fi obţinută nu prin iluzii sau vise despre puritate şi ezoterism, ci fiind angajat în lucru, în exerciţii concrete, şi prin antrenament fizic şi vocal neîncetat. Nu din întâmplare, ci sub influenţa lui Zeami, Stanislavski şi-a numit cartea „Munca actorului cu sine însuşi”, insistând pe ideea că, fără efort continuu, nimic nu e posibil. Prezenţa este ca un nou-născut, care nu ştie să meargă sau să mănânce, care nu poate să facă nimic de unul singur. Ca să crească, are nevoie de mine, de ajutorul meu. Responsabilitatea este exclusiv a mea, eu trebuie să mă ocup de el, să-l hrănesc… Fără această atenţie continuă, prezenţa şi starea de graţie dispar.

Descrierea unui spectacol Nô

Actorul-personaj principal se numeste shite – „cel care acţionează, cel care caută”, el însuşi fiind atins de o experienţă profundă care l-a marcat, dar de care încă nu s-a eliberat. Apare întâi deghizat într-un călător, într-o fată simplă, de la ţară, sau într-un necunoscut având un ataşament anume faţă de o poveste neterminată, o emoţie care încă îl macină, îl obsedează, şi pentru că nu se poate detaşa; apoi dispare ca să revină spre sfârşitul piesei în întruchiparea sa adevărata de fantomă, dar nu ca să-i terorizeze pe cei vii, ci dimpotrivă, ca să-i ajute. Reamintindu-le episoadele esenţiale ale experienţei avute, recompune trecutul ca să-i facă să înţeleagă ce s-a întâmplat, să se vadă pe ei înşişi ca într-o oglindă a memoriei, şi să ajungă la o stare de împăcare, de acceptare a realităţii de aici şi de dincolo. Shite apare întotdeauna mascat.

El este secundat de un alt actor, waki – „cel de pe margine”, care nu poartă mască. Waki are funcţia de intermediar între noi şi cel de dincolo. Treptat, situaţia se limpezeşte: eroul poveştii (shite) este, de fapt, mort de la început şi spiritul lui (sau al ei, de multe ori este o femeie care revine să se confrunte cu trecutul) e trezit de provocările martorului, ale celui, ca şi noi, viu (waki). Întrebările care se pun despre un moment anume din viaţa trecută sunt de genul: Ce s-a întâmplat în clipa aceea? De ce am reacţionat aşa? În teatrul Nô, umbrele trecutului îşi fac apariţia fără încetare – amintire, reconstituire, rememorare, nu acţiune. Interesează destinul uman, nu evenimentele şi întâmplările în sine. Actorul principal retrăieşte secvenţa care i-a marcat viaţa. Cel „de dincolo” vede momentul ca şi cum s-ar întâmpla din nou acum. Reflecţia contează, până la urmă: de ce săvârşesc oamenii acţiuni pe care nu le înţeleg? Un fel de iluminare, asemănătoare cu acţiunea de catharsis din tragedia greacă… schimbarea de stare.

Doi actori: shite – waki. Unul rămâne ascuns, mascat, celălalt ne este familar, îl recunoaştem, deşi mişcările lui nu sunt deloc naturaliste, ci stilizate, dar prin stilizare primim o impresie adevărată, esenţializată a realului. Uneori apar alte personaje subsidiare, care-l însoţesc pe waki (waki-tsure), un fel de cor-martor al acţiunii. Shite poate avea, şi el, alţi companioni (şi ei mascaţi) când structura intrigii este mai complexă. Între acte, pentru a relaxa tensiunea dramatică, Zeami introduce un moment de tranziţie – Kyogen – ale cărui personaje au aceeaşi funcţie ca şi clovnii shakespearieni, de a schimba abrupt starea spectatorilor. Aceste secvenţe numite interludii pot fi libere stilistic, burleşti şi pline de umor. Contrastând cu tragicul solemn dinainte, creează distanţă faţă de acţiune.  Parcă ni se spune: „E doar o piesă de teatru, un joc, nu trebuie să vă identificaţi, puteţi să vă relaxaţi, căci râsul este la fel de util pentru a înţelege!”.

Dacă o piesă de Shakespeare are cinci acte, o piesă de Zeami are cinci părţi. În prima, waki intră şi se prezintă publicului. În a doua, shite apare deghizat şi rosteşte un monolog sub forma unei incantaţii (nimic nu e vorbit natural, ca în viaţă). Waki este pe scenă, martor, cu toate că shite încă nu-l vede. În partea a treia, waki îl interoghează pe shite despre motivele prezenţei acestuia, în a patra, cea mai narativă, shite explică de ce a venit, aflăm informaţii suplimentare, dar în acelaşi timp provoacă întrebări noi, fără răspuns, după care dispare fără urmă. Aici este plasat interludiul, în care actorii kyogen, cu acţiuni de natură fizică şi foarte comice, simplifică şi comentează ironic naraţiunea subtilă făcută de shite, apoi, în ultimul act, shite apare acum în forma lui adevărată de spirit şi-şi comunică mesajul prin limbajul dansului, în acompaniamentul ansamblului muzical care include flaut şi percuţie.

Principiul Jo-Ha-Kyu 

Se referă la ritm şi are o importanţă capitală pentru a înţelege Nô. Ce e jo-ha-kyu?  O mişcare are un început – o introducere, o dezvoltare, o concluzie. Aparent, nimic mai simplu. Totuşi, japonezii studiază toată viaţa ca să înţeleagă. Jo-ha-kyu se află în orice, se poate aplica în tot, nu doar în teatru. De exemplu, mişcarea soarelui pe parcursul unei zile – Jo: începutul, dimineaţa, apariţia luminii, soarele se ridică; Ha: desfăşurarea zilei, soarele sus pe cer, durata cea mai lungă; Kiu: asfinţitul, apropierea serii, concluzia zilei,  o energie mai rapidă, durata mai scurtă. Este interesant de analizat  sub acest aspect o piesă de teatru, de exemplu Hamlet: De la Jo (expoziţia, apariţia fantomei) la ha (partea mai lungă, sinuoasă, în care Hamlet se întreabă, ezită, caută adevărul) şi până la kyu (concluzia, cu mişcarea viguroasă, decisă a eroului, morţile  într-o succesiune rapidă). Jo-ha-kyu în antrenamenul actorului: Jo - pregătirea, care începe din copilărie şi continuă până la sfârşitul adolescenţei. Ha reprezintă vârsta tinereţii care evoluează spre maturitate. În această perioadă, dezvoltarea depinde de cât de riguros este antrenamentul, ca floarea să se poată menţine proaspătă. Kyu – maturitatea împlinită, ce duce natural la bătrâneţe.

Într-o piesă de teatru, dacă ţii seama de Jo-Ha-Kyu, înţelegi tempoul şi eşti conştient de două ritmuri, ritmul interior al acţiunii, cât şi cel din afară, ritmul spectatorilor. Actorul care ştie să asculte şi este sensibil la starea în care se află spectatorii înainte sau în timpul  spectacolului va putea să schimbe în mod subtil, să adapteze jocul sau temperatura publicului, ca să comunice cu el clipă de clipă, dar să fie atent şi la ce se întâmpla în el, să aibă o percepţie dublă. 

Într-o şcoală de teatru, studiul şi aplicarea acestui principiu ar putea produce o nouă viziune, o schimbare radicală în  modul de a preda actoria.

În concluzie – deşi, când vorbesc despre Nô şi ajung la Kyu, parcă se deschide un nou ciclu, un alt Jo, o altă introducere posibilă, una mai subtilă, pe care încerc s-o înţeleg – floarea nu înseamnă frumuseţe. Frumuseţea este mai mult legată de graţie, de yugen. Floarea este insolitul, ceva ce apare surprinzător, ca o oază în deşert. De ce este nevoie de floare în teatru? Ca să trezim interesul spectatorului. Imaginea lui Zeami: actorul şi spectatorul sunt ca doi luptători în arenă, fiecare încercând să-l învingă pe celălalt. Ca să câştige, actorul trebuie să surprindă, la fel ca un general de armată care învinge forţele adverse printr-un atac-surpriză.

Pericolul teatrului e să piardă bătălia cu timpul. Acest semnal de alarmă a fost dat de Zeami cu sute de ani în urmă, când spunea: „Din păcate puţini sunt actorii pe care-i putem numi maeştri. Mi se pare ca arta teatrului a intrat într-un con de umbră şi floarea ei se ofileşte pe zi ce trece”. Ce profeţie tulburătoare pentru starea teatrului nostru!

Ce ne rămâne nouă de făcut? Ce responsabilitate avem noi, cei care lucrăm pe scenă, să menţinem floarea vie? De unde să începem?

Cred că primul pas e să citim de trei ori cartea lui Zeami.

Literatura dramatică reprezintă un capitol important, inepuizabil pentru puţinii cercetători care se mai apleacă, în vremurile noastre, asupra unor scrieri rămase în rafturile încremenite, obscure ale bibliotecilor, în spatele tomurilor în care trăiesc, la loc de cinste, operele clasicilor. În spatele tomurilor cu piesele lui Pierre Corneille, de exemplu, a rămas ascunsă de veacuri, o piesă importantă scrisă de Jean Rotrou, dramaturg francez, despre care o legendă perpetuată din secolul al XVII-lea spune că s-a stins la Dreux, în epidemia de ciumă din 1650. Dintre scrierile acestui dramaturg pe nedrept clasat de posteritate în rândul autorilor minorilor ne-au parvenit 35 de piese de teatru, multe dintre ele prelucrări ale unor texte străine, în special spaniole. De altfel, scriitorul, care la zece ani deja aşternuse pe hârtie prima sa piesă, a fost unul dintre modernii epocii sale, unul dintre admiratorii barocului pe care s-a străduit să-l aducă în Franţa, lăsându-se sedus de luxurianţa şi de rafinamentul lui, care se simt şi în piese.

Jean Rotrou este unul dintre nenumăraţii dramaturgi necunoscuţi în teatrul din România, unul dintre mulţii autori netraduşi, nepublicaţi, nejucaţi. Editura Nemira a tipărit de curând, în cadrul colecţiei Yorick, „Adevărata poveste a Sfântului Genest”, una dintre scrierile esenţiale ale dramaturgului francez, o piesă ce o ia cu mult înaintea timpului în care a fost scrisă, o lucrare modernă atât prin structură, cât şi prin mesaj, care în contemporaneitate va fi fost considerată o ciudăţenie care sfidează regulile scriiturii dramatice, pe atunci foarte stricte, şi se apleacă asupra dimensiunii inexplicabile, iraţionale, a convertirii religioase, temă care a fost şi a rămas delicată în istoria teatrului.

Dincolo de valoarea ei de document din parcursul genului dramatic şi din complicata istorie a creştinismului, „Adevărata poveste a Sfântului Genest” are, acum, farmecul înduioşător al unei bijuterii de demult. Ea spune o poveste despre Genest, actorul în a cărui fiinţă intimă se petrece minunea trecerii la religia lui Hristos, în clipele petrecute pe scenă, la curtea împăratului Diocleţian, clipe în care, graţie harului divin, Genest se metamorfozează tainic în Sfântul Genest, cu preţul martiriului. Punându-şi la lucru o gândire deschisă, de o subtilitate care întrecea canonul ideatic perpetuat de clasicismul francez, Jean Rotrou a creat un personaj în care ipostaza de actor şi cea de sfânt coabitează şi dau naştere fiinţei creştine, care ajunge la adevăr prin intermediul artei teatrului, pe-atunci un meşteşug-divertisment.

Dovada hotărâtoare a deschiderii dramaturgului constă tocmai în afirmarea ideii că această artă, cu un statut sub semnul întrebării în relaţia ei cu religia, este un mediu spiritual care prilejuieşte descoperirea adevărului interior. În propria fiinţă, inspirat de harul divin, actorul Genest, care-l joacă pe Adrian în faţa păgânilor, îl găseşte pe Hristos, al cărui slujitor credincios devine. În această piesă ce prelucrează elemente din tragedii neolatine puse în scenă în Spania şi în Italia, arta se dezvăluie nu ca simplu vehicul pentru idee, ci ca o cale, ca un parcurs spiritual care poate duce la descoperirea propriului adevăr. Găsindu-l, actorul se desparte de ficţiunea scenei şi adoptă un teatru al adevărului, o artă care nu mai este exclusiv convenţie, ci un mijloc de afirmare a propriei credinţe prin intermediul convenţiei scenice. În cuvinte radicale, Genest se leapădă de aparenţa care este adevărul scenic şi îmbrăţişează, pe scenă, adevărul personal, credinţa în Hristos, angajându-se astfel în jertfa cerută. Lumina creştină îl călăuzeşte spre acceptarea sacrificiului. Prin moartea sa în chinuri, poruncită de împăratul Diocleţian, actorul-martir îşi face declaraţia de credinţă:

„Orbit de o credinţă ce iadu-a arătat

Asemeni vouă, secta creştină am sfidat

Şi-atât cât meşteşugul şi arta m-au stârnit

Cu multă bucurie mereu i-am prigonit.

Ca să mă-nchin la zeii la care vă-nchinaţi,

Eu mi-am făcut părinţii şi patria uitaţi.

Am adâncit o artă mult prea puţin faimoasă

Ca să hulesc credinţa, să pară odioasă.

Dar printr-o bunătate de nemaiauzit,

Prin necrezut miracol deodată-nfăptuit,

Numai de-a Lui putere, cea fără de egal,

Din cel ce persecută, le-am devenit rival,

Şi m-am unit cu legea de mine renegată,

De multele capcane mi-e inima salvată.

În iureşul furtunii fusesem aruncat,

Şi-atunci spre Rai un înger de mână m-a luat.

Mi-aşternut pe foaie greşeli de altădată,

Păcatele cu apă mi le-a spălat pe dată.

Această apă sfântă în veci mântuitoare

Nu m-a-ngheţat, ci-n suflet iscata-nflăcărare.

M-am lepădat de ură şi-a poftelor cruzimi,

Ce m-au făcut adesea să-i chinui pe creştini.

Credinţa lor e-acum şi-a mea şi mă închin

La Dumnezeul lor, sunt în sfârşit creştin.

(…)

Acum sosit-a ceasul cu îngerii să stau.

Dorita veşnicie să o primesc în dar,

E ora când să trecem din scenă la altar.

De vrednic la martiriu s-a rostuit s-ajung

Mi-a izbutit şi rolul cu ultimul cuvânt.”

Reprezentată în premieră în anul 1646 şi publicată peste câţiva ani, piesa lui Jean Rotrou  scrisă în spiritul retoricii bogate a epocii, abundă în metafore ale convertirii. Dramaturgul apelează, pe de o parte, la imaginarul mitologizat şi mitologizant clasic şi, pe altă parte, la inserţii originale, prin care se conturează o identitate artistică favorabilă rupturii de gândirea în clişee. „Adevărata poveste a Sfântului Genest” a simulat tradiţia misterelor pentru a putea merge pe un alt drum, spre o accepţiune modernă a teatrului, spre o artă a cărei benefică ambiguitate aştepta să fie descoperită de un practicant atras de profunzimile şi de posibilităţile existente latent în tiparele dramatice ale epocii.

Postfaţa la volumul „Şapte tratate secrete de teatru No”, publicat la Editura Nemira, traducerea Irina Holca

Când, în 1868, Japonia îşi redeschidea porţile spre exterior, după aproape 200 de ani de izolare impusă de şogunii Tokugawa, lumea întreagă – dar în special cea occidentală – descoperea un univers de o uluitoare bogăţie şi frumuseţe artistică. Foarte curând, însă, uimirea va fi înlocuită de descoperirea faptului că arta japoneză ascunde, sub rafinata simplitate, ceva şi mai provocator: o profunzime misterioasă, de neexplicat în cuvinte, dar cu un puternic efect emoţional asupra „spectatorului“.

De aproape 150 de ani, iată, suntem fascinaţi de acest univers guvernat de o armonie asimetrică, a contrariilor, greu de pătruns de privirea estetică a occidentalului. Însă oricât de serios ne-am dedica studiului teoretic sau practicii, primul pas pe calea cunoaşterii artei nipone se datorează curiozităţii. Nu putem să nu ne întrebăm: Cum au reuşit japonezii să atingă în poezie, pictură sau teatru un grad atât de înalt de stilizare? De ce ne intrigă modul în care aceste creaţii, care pot părea „nenaturale“ – şi sunt! – reuşesc, într-un mod foarte ciudat, să sublinieze tocmai superioritatea formelor naturii? Cum s-au născut, tocmai pe tărâmul de unde răsare soarele, poveştile doamnei Murasaki – autoarea primului roman din literatura universală, Genji Monogatari, scris cu mai bine de trei secole înainte de Don Quijote –, teatrul No al lui Zeami – teatrul actorului-total, poezia haiku – formulă care devansează, prin inovaţiile lui Basho, lirica suprarealiştilor sau pictura lui Hokusai – care va da semnalul înnoirii artelor vizuale la sfârşitul secolului al XIX-lea?

Din când în când, prin intermediul celor câteva scrieri esoterice păstrate până azi, avem ocazia de a întrezări ceva din complexul mecanism filosofic şi poetic prin care s-au distilat aceste esenţe din tezaurul cultural imaterial al umanităţii. De aceea, a studia paginile în care Zeami Motokiyo ne revelează sensurile artei sale e un privilegiu nesperat.

Ce este teatrul No? – presupun că cititorul unei cărţi dedicate acestei forme de spectacol ştie deja. Aşa cum, sunt convinsă, acelaşi lector inteligent şi informat nu are nici ce mai mică dorinţă să vadă aici o listă a marilor regizori din secolele XIX, XX şi început de secol XXI care au rezonat profund cu teatrul No şi au preluat creator principii sau formule proprii acestuia; un simplu apel la memorie ar trasa cu uşurinţă parcursul „căii No“ în imperiul creatorilor de paradigme teatrale novatoare – de la William Butler Yeats şi Gordon Craig la Andrei Şerban şi Robert Lepage, să spunem.

Cine este Zeami? Şi de ce sunt atât de importante scrierile sale? Dincolo de datele biografice uşor de găsit în orice enciclopedie dedicată teatrului, la aceste posibile întrebări am numai răspunsuri personale – şi extrem de subiective, în consecinţă.

Peter Brook spunea, în prefaţa la cartea lui Yoshi Oida – Actorul invizibil: „În zilele noastre, tragedia artei este că nu mai există o ştiinţă a ei, iar tragedia ştiinţei că nu mai are suflet. Când citeşte titlul cărţii lui Zeami – Tratatele secrete ale teatrului No – mintea occidentalului fuge imediat spre un Orient abia zărit prin vălătucii de fum ai consumatorului de opiu. În realitate, secretele, ca şi misterele, rămân vagi şi au o aură de romantism doar atunci când nu le explorăm“.

În anii dedicaţi studiilor teatrale am ajuns la concluzia că nimeni – niciun dramaturg, actor, regizor sau teoretician care meditează sau postulează legi în sfera artelor spectacolului – nu poate scăpa de „tirania“ Poeticii lui Aristotel. Chiar şi cei care se străduiesc să demonstreze caducitatea teatrului aristotelic o fac tot referindu-se la regulile şi definiţiile lui. Oare ar trebui să trăim sentimentul profund al inutilităţii demersului teoretic, de vreme ce, de 2500 de ani, nu reuşim decât să comentăm – pro, contra sau parţial-contra – constatările raţionale ale filosofului grec. Matematica, fizica, religia, pictura, literatura, filosofia, sculptura – toate au găsit, în varii epoci, formule noi de existenţă. Dar teatrul? De ce gravitează mereu în jurul acestui nucleu al regulilor aristotelice? Nu am un răspuns la această întrebare – care nu e nici pe departe una retorică. Dar am descoperit, din fericire, un spirit care îl egalează în profunzime şi acurateţe a gândirii asupra teatrului pe Aristotel: Zeami Motokyio. Susţin cu toată convingerea că această „Poetică“ secretă a lui Zeami este la fel de valoroasă ca cea a lui Aristotel – poate şi mai valoroasă, dacă avem în vedere că Zeami nu scrie doar din perspectiva de mare maestru Zen şi autor dramatic, ci şi în calitate de actor şi director de trupă.

Punctele de convergenţă dintre teatrul japonez No şi cel al Greciei antice sunt multiple şi au fost sesizate şi subliniate în câteva volume şi eseuri ale unor autori de notorietate în domeniu. Arthur Waly spunea că, dacă printr-un cataclism teatrul No ar dispărea ca spectacol, textele sale ar dăinui, prin valoarea lor literară – aşa cum s-a întâmplat şi cu teatrul grec, din care s-au păstrat, de fapt, numai cuvinte. Apoi, ca şi tragedia greacă, drama No e deopotrivă mister şi spectacol – amândouă îmbrăţişând aceeaşi viziune estetică simbolică asupra condiţiei umane, supusă intervenţiei unor factori sau puteri exterioare cu care fiinţa se înfruntă sau căreia i se jertfeşte. Se mai aseamănă cele două lumi teatrale şi prin structură – corul, măştile, numărul mic de personaje, importanţa muzicii şi a dansului şi, mai presus de toate, simbioza dintre versul pasional şi liric cu meditaţia asupra destinului uman. Totuşi, în tragedia greacă avem de-a face cu libertatea umană în raport cu zeii şi destinul – şi asta, pentru că poeţii atenieni erau născuţi într-o cetate în care guverna spiritul democraţiei. Teatrul lor e un teatru destinat tuturor cetăţenilor.

Drama No e un teatru al elitelor, un teatru intelectual care se adresează unui spectator nu doar avizat, ci chiar special „antrenat“ pentru a-l înţelege şi savura. Nu trebuie să uităm că arta japoneză e strâns legată de practicile confucianiste ale autoeducării. Pentru Zeami, dar şi pentru actorii şi spectatorii de No, teatrul e, fără îndoială, o formă superioară de cunoaştere. Dar această cunoaştere face apel la toate simţurile şi inteligenţa noastră pentru a putea atinge punctul culminant, momentul unei comuniuni de ordin superior, care ne face să înţelegem că nu mai e nimic de contemplat pentru că noi înşine ne-am contopit cu cei pe care i-am privit, devenind unul şi nimic. Acest timp de contemplaţie pe care îl propune Zeami e diferit de catharsisul aristotelic, pentru că teatrul No nu invocă o prezenţă, ci o absenţă. Clipa prezentă este un stadiu paradoxal al fiinţei, este nefiinţă care, oarecum, dă sens fiinţei. Este o plinătate a vidului, o coagulare a neantului.

Aşa cum Aristotel foloseşte în „Poetică“, pentru a face inteligibil mecanismul tragediei greceşti, câţiva termeni deveniţi emblematici – mimesis, catharsis, hybris – găsim şi la Zeami noţiuni-cheie întru înţelegerea teatrului No. În tradiţia filosofiei budiste, Zeami apelează la paradoxuri, la exemple absurde, la contradicţii – toate formulele prin care să poată distruge logica şi perspectiva „normală“ şi limitată asupra lucrurilor. În teatrul japonez No, e absolut necesar să descoperim o nouă logică a lucrurilor. Însă nu o logică a gândirii, ci una bazată pe ideea că sentimentele nu pot fi povestite, transpuse în cuvinte. Distincţia dintre subiect şi obiect nu este necesară, e superfluă. Important e să se accentueze latura interioară a lucrurilor: rafinamentul şi simplitatea, comuniunea cu natura.

Noţiunea-idee cel mai des invocată este aceea de floare. „Înainte de toate, vreau să observaţi cu atenţie florile din natură şi să încercaţi să înţelegeţi de ce am folosit cuvântul acesta [floare] pentru a vorbi despre Nō. Pentru a înţelege floarea – atrage atenţia Zeami – trebuie să înţelegem importanţa secretului său. Cele mai multe îndeletniciri care au legătură cu arta se bazează pe un set de învăţături secrete, păstrate cu sfinţenie de practicanţi şi transmise din generaţie în generaţie; caracterul secret în sine le face eficiente. Dacă ar ieşi la iveală, conţinutul acestor învăţături secrete li s-ar părea multora neînsemnat, dar asta numai deoarece oamenii de rând nu cunosc importanţa secretului. Floarea actorului constă în a-şi emoţiona publicul, fără ca acesta să-şi dea seama cum şi când.”

Floarea despre care vorbeşte Zeami se arată numai celor care petrec multă vreme căutând-o. Ea se află în adâncul artei No, reprezintă secretul şi esenţa ei. De fapt, Floarea este sufletul pe care actorul îl pune în arta sa, iar efortul de a-i învăţa meşteşugul este sămânţa ce va înflori mai târziu.

În fragmentul dedicat dramaturgiei, ca şi Aristotel, Zeami recomandă autorilor dramatici câteva principii de bază: să studieze cu atenţie legendele şi clasicii, care sunt sursa subiectelor pieselor de Nō, să ţină minte că cele cinci părţi ale unei reprezentaţii No trebuie să urmeze succesiunea jo-ha-kyu (un act pentru jo, trei pentru ha, şi unul pentru kyu), să aleagă cuvintele cele mai potrivite pentru a exprima ideea şi atmosfera piesei şi să nu uite că publicul e interesat de noutate, înainte de orice. Aici este menţionată pentru prima dată succesiunea jo-ha-kyu, despre care Zeami spune că guvernează întreaga natură, deci şi No trebuie să i se supună. Mai mult, aprofundând acest pasaj ne dăm seama că jo-ha-kyu nu este, de fapt, doar un concept esoteric al teatrului No, ci şi un ritm al reprezentaţiei, pe care publicul îl simte „în carne şi oase“, un ritm care îl face pe spectator sa se implice fizic, organic, să se lase transpus în universul unui spectacol No.

Cea mai mare parte a tratatului este dedicată de Zeami aspectelor atât de variate ale artei interpretative. În teatrul No – şi nu numai – esenţa interpretării rezidă în relaţia dintre actor şi personajul interpretat. Spectacolul nu este „ceva“ prezentat de actori unui public, ci relaţia care se formează între public şi personaj – sau, cum spunea Peter Brook, întâlnirea dintre cei doi termeni ai ecuaţiei teatrale. Dar relaţia dintre actor şi personajul interpretat este cea mai problematică în arta teatrului.

Drama No integrează miscarea (prin dans), interpretarea actoricească şi emisia vocală accentuată (vorbire şi cântec) – într-o formulă de teatru total. În apus, teatrul s-a specializat: actorii – joacă, balerinii – dansează, iar cântăreţii se dedică artei vocale. Dar un actor No trebuie să fie un virtuoz în toate cele trei forme interpretative. Mai mult, Zeami spunea că muzica, dansul şi interpterarea sunt arte imitative. Dar prin „imitaţie“ el înţelege, de fapt, reproducerea sau recrearea simbolică a unei realităţi. De aceea, evantaiul pe care îl ţine în mână actorul poate simboliza fie un cuţit, fie o batistă, fie o scrisoare – în funcţie de acţiune. De fapt, actorul de No e antrenat să semnifice mult, acţionând puţin – căci, spune un proverb chinez, „Nu e om cel care arată ca un om, ci acela care trăieşte şi se poartă ca unul“. Iar arta japoneză – în definiţia superbă a lui Chikamatsu Monzaemon – prinde viaţă pe muchia fragilă ce desparte realul de ireal…

Conform tradiţiilor teatrului Nō, rolurile trebuie jucate cât mai veridic – îndepărtarea de realitate fiind considerată o încălcare a regulilor. Actorul trebuie să stăpânească perfect toate tehnicile interpretative, însă pentru ceea ce înseamnă ele, nu pentru a atinge un anumit grad sau nivel al pregătirii. Tehnicile executate cu ajutorul trupului trebuie să fie îmbogăţite prin puterea spiritului. Mai mult, actorul care dă naştere emoţiei artistice cu ajutorul spiritului nu are nevoie de perfecţiunea tehnicii pentru a fi numit maestru. Pentru a ajunge stăpân pe propria artă, actorul trebuie să depăşească stadiul în care interpretarea sa e o simplă imitare a mişcărilor şi vocii unui actor-model; „când rolul pe care îl joacă vine din inimă şi e carne din carnea lui, uşurinţa şi naturaleţea jocului îl vor transforma într-un adevărat artist, iar personajul său va prinde viaţă“.

Pe treapta cea mai înaltă a artei interpretative Zeami îl aşază pe actorul care a învăţat, cu timpul, să-şi stăpânească emoţiile şi să îşi tempereze mişcările, astfel încât „ceea ce în inimă răsună ca un zece, pe scenă să apară numai ca un şapte“. Această regulă – să simţi de zece, dar să araţi numai şapte – este unul dintre cele mai importante secrete pentru cel ce păşeşte pe calea artei No.

Mai presus de această calitate specială a marilor actori, Zeami situează momentul rarisim în care actorul uimeşte spectatorii, născând în ei o emoţie ce depăşeşte limitele conştientului. „În această clipă cei din public reacţionează instinctiv, exprimându-şi direct surpriza sau emoţia, fără să fie conştienţi de ceea ce le-a provocat sentimentele respective. Faza aceasta se mai numeşte şi a perfecţiunii dincolo de conştienţă…“

Însă modul în care funcţionează relaţia actor-spectator e cel mai bine redat într-un fragment emblematic al poeticii lui Zeami: „Un actor care ştie cum să mişte inimile spectatorilor săi este actorul ideal; la fel, spectatorul care îşi dă seama de intenţiile actorului şi gustă reprezentaţia în toate formele ei, este un spectator ideal.  Pentru a putea aprecia o piesă, nu te uita la joc, ci la tehnică; uită de tehnică şi admiră actorul; nu privi actorul, ci spiritul lui; uită de tine şi aşa vei şti ce înseamnă Nō.“

Nu trebuie să pierdem din vedere niciun moment, pe parcursul lecturii, că Zeami şi-a propus să pună pe hârtie, pe cât posibil, „tot ce-am văzut şi auzit de la tatăl meu în timpul uceniciei mele ca actor de sarugaku“. Şi asta, pentru că un lucru uitat este un lucru în minus de transmis urmaşilor. Nici o experienţă nu trebuie uitată, pentru a putea fi transmisă copiilor, nepoţilor şi strănepoţilor noştri, în toate generaţiile care vor veni.

Pentru Murasaki, „arta este un act personal împotriva uitării, o luptă împotriva morţii“. Două secole mai târziu, Zeami are o concluzie mult mai optimistă: viaţa unui om se poate sfârşi, dar viaţa artei sale nu. De fapt, Zeami ne provoacă la o continuare a tradiţiilor, însă într-o manieră nouă, surprinzătoare. El nu face o pledoarie pentru respectarea strictă a regulilor descoperite de el, căci asta ar condamna teatrul No să rămână o artă prizonieră într-un timp suspendat, ca într-un glob de cristal în care ninge cu flori de cireş.

Zeami ne dovedeşte că secretele teatrului No şi ale artei actorului sunt indisolubil legate de o ştiinţă foarte exactă, concretă, detaliată, care se învaţă şi se şlefuieşte prin experienţă. Citind aceste pagini totul pare atât de simplu… prea simplu, poate. E demonstraţia finală: nu este suficient doar să pastrăm un secret; trebuie mai ales să nu dăm nimănui de înţeles că am fi în posesia vreunuia. Altminteri, magia teatrului dispare…

Studiu la graniţa dintre genuri, care adună toată ştiinţa şi arta reflecţiei despre artă, „Livada de vişini, teatrul nostru” confirmă atât talentul de scriitor al autorului, dedat la plăcerile incomparabile ale scrisului, dar şi la tristeţile lui inevitabile, cât şi apetenţa criticului pentru discursul liber, lipsit de corset, recurgând la tehnica romanescă a fluxului conştiinţei. Un volum de amintiri, vise şi reflecţii, cum ar fi spus Jung, o carte „en miettes” despre montări celebre şi spectacole rămase în umbră, care nu mai există decât în memoria criticului, un fel de discret şi emoţionant omagiu adus unei creaţii literare care a devenit obsesie pentru o mulţime de regizori şi de actori. „Livada de vişini, teatrul nostru” este o analiză liberă, mizând pe un impresionism pe care critica de teatru l-a pierdut în goana XX, o iluzie a raţionaliştilor, din ce în ce mai puţini la începutul mileniului III.

Un mileniu care, spune spune George Banu, nu s-a îndepărtat deloc de sensurile din inegalabila livadă cehoviană, un mileniu în care teatrul trebuie apărat în lupta cu era Internetului, aşa cum livada trebuia apărată, în lupta cu vremuri şi oameni care tânjesc după o altă ordine a lucrurilor. Asumându-şi onest fascinaţia exercitată de „Livada de vişini”, criticul îi constată caracterul inepuizabil, dând la o parte, rând pe rând, câte un văl poetic care acoperă lumile, personajele, gesturile şi obiectele din celebra piesă. Comentariul, reflecţia, amintirea, convocate la o întâlnire care va duce la naşterea unei cărţi, îşi fac treaba, lucrează la dezvăluirea unei identităţi, cea a autorului: „A scrie despre Livada de vişini înseamnă pentru mine a înfrunta raporturile pe care pot să le am cu tot ceea ce mă alcătuieşte. A gândi despre livada cehoviană capătă, pentru spectatorul care sunt, sensul unei interogaţii despre ceea ce mă preocupă aici, teatrul şi cartea. «Viaţa mea n-are sens fără livada de vişini», recunoaşte Liubov. Aici nu e vorba să deprinzi înţelepciunea detaşării, ci, dimpotrivă, să păstrezi până la capăt forţa ataşamentului. Astăzi, când negustorii reconvertiţi ai «iluziilor trecute» fac carieră, o asemenea încăpăţânare poate părea suspectă, dar nici teatrul, nici cartea nu pot cunoaşte soarta ideologiilor infirmate de istorie. A fi de partea lor, în pofida declinului anunţat, ţine mai degrabă de acel gust pentru «nobleţea eşecului», în care Japonia arhaică vedea cea dintâi virtute a eroilor săi. Această predispoziţie se regăseşte în ceea ce eu numesc «complexul livezii», ce reuneşte indisociabil contradicţiile luptei şi imposibilitatea rezolvării ei. Nimeni nu aduce vreun răspuns… problemă insolubilă. «Dacă pentru o boală se prescriu multe leacuri înseamnă că boala este de nelecuit», admite Gaev, adoptând argumentele medicului Cehov. Boala a atins nenumărate „livezi», a căror soartă îi umple de deznădejde pe «captivii îndrăgostiţi» ai acestora. Este ceea ce explică, fără îndoială, frecvenţa tot mai mare cu care e montată Livada de vişini, astăzi, când conştiinţa unui sfârşit de ciclu marchează numeroase comunităţi de artişti sau de artizani. Complexul livezii se află în miezul neliniştii lor. De aceea, subiectivitatea şi anonimatul trebuie conjugate: «livada de vişini» aparţine fiecăruia şi nimănui”.

Cititorul este invitat să-şi închipuite câteva dintre concretizările pe care le-a avut piesa lui Cehov de-a lungul unui secol incomod şi contrariant, în care arta teatrului s-a schimbat iar şi iar, mereu nemulţumită, mereu în căutare. Din amintirile şi gândurile lui George Banu unii dintre noi pot face un exerciţiu de imaginaţie, în lipsa fotografiilor-document. Cum vor fi arătat „Livada de vişini” a lui Lucian Pintilie de la Teatru Bulandra (1968), spectacol de referinţă în spaţiul românesc, despre care a curs multă cerneală? Dar „Livada” lui Strehler de la Piccolo Teatro (1974), „Livada” lui Brook de la Bouffes du Nord (1981) sau variaţiunile pe aceeaşi temă, nu mai puţin faimoase în istoria teatrului, semnate de Ottomar Krejka şi Anatoli Efros, György Harag şi Peter Stein. Lev Dodin; Jacques Lassalle sau Peter Zadek? Dar spectacolele create de Radu Penciulescu, Andrei Şerban sau Vlad Mugur?

În această nobilă poveste a „Livezii”, cu eroi mereu aceiaşi şi mereu alţii, plasează criticul şi recentul spectacol al lui Felix Alexa de la Naţionalul bucureştean. Imortalizată cu ajutorul aparatului de fotografiat de Mihaela Marin, creaţia regizorului român stă într-o foarte onorantă companie. Analizat participativ, căci George Banu a îmbrăţişat atitudinea pe care au pus-o la lucru şi pe care au desăvârşit-o, în spaţiul literaturii, criticii „de identificare” din Şcoala de la Geneva, spectacolul lui Felix Alexa primeşte o interpretare inteligibilă, din care transpare, în ciuda tonului moderat, admiraţia: „Metafora livezii nu e, deci, statică, ea se dezvoltă şi traduce destinul livezii. De la iluminarea iniţială la decăderea finală. Ca un leitmotiv muzical, borcanele evoluează şi desenează mişcarea spasmodică a unei livezi interioare, supuse agresiunilor exterioare. Astfel, spectacolul metaforizează nu doar livada, ci îi traduce şi iremediabila regresiune aliind din nou obiectivitatea unui declin istoric şi subiectivitatea unei înfrângeri. Şi cum să nu reţii acea imagine a unui Lopahin tânăr şi romantic, ca aici, confruntat cu descompunerea livezii… el e «noul stăpân» al unui imperiu dislocat, naufragiat. Şi sceptic, printre borcanele răspândite pe scenă, admite ambiguitatea acestei victorii cu gust amar! De altfel, spectacolul cultivă constant subtila reversibilitate a gesturilor şi stărilor, ca în scena splendidă a dansului exuberant ce le aduce laolaltă pe Ania şi Varia, în timp ce, pe jos, cade fotografia fetiş a lui Grişa, fratele mort! Iar, la sfârşit, dimpotrivă, Iaşa o va părăsi fără regrete pe Duniaşa însărcinată… copilul mort de o parte şi copilul din flori pe de alta! Destine de copii în lumea fără de speranţă a livezii!”.

În România, cartea de teatru este de ani buni, se ştie, un capitol mai mult decât precar dintr-o cultură sincronizată, pe unele paliere, cu evoluţia internaţională. Pentru breaslă, lansarea acestui volum modern şi rafinat este fără îndoială un eveniment. Studiul lui George Banu are toate datele să reziste oriunde în Europa, în bilioteca amatorului care se desfată cu delicatese livreşti şi în biblioteca oricărei facultăţi de teatru. Unul dintre puţinii critici români „cu stil”, George Banu rămâne un critic-partener al actorului, ilustrând o tipologie mai veche a criticului, de pe vremea când impresionismul nu era deloc blamabil, ci dimpotrivă. Discursul său cucereşte, dozajul dintre ştiinţă şi artă nu dă greş, subiectivitatea asumată nu lasă loc de întors şi face cartea inatacabilă.

Unul dintre textele fundamentale despre teatru ale lumii, „Şapte tratate secrete de teatru No”, publicat pentru prima dată în România (în traducerea Irinei Holca), cuprinde textele cele mai importante ale lui Zeami, printre care Învăţături despre stil şi floare (Fushikaden), elaborat în 1400-1418 şi considerat tratatul lui esenţial. Având o prefaţă semnată de regizorul Andrei Şerban (care evocă în text experienţa directă pe care a trăit-o legat de teatrul No) şi o postfaţă ce-i aparţine teatrologului Carmen Stanciu, volumul publicat de Editura Nemira este un gest recuperator şi-şi propune să umple unul din golurile culturii teatrale din România.

Zeami (sau Seami), care a trăit în Japonia în 1363-1443, este considerat cel mai important dramaturg și teoretician al teatrului Nô. Împreună cu tatăl său, Kan’ami (1338-84), a contribuit decisiv la dezvoltarea acestui gen, aşa cum se practică el până în zilele noastre. Bucurându-se de favorurile şogunului Ashikaga Yoshimitzu, Zeami (Kanze Motokiyo) a avut o influenţă crucială asupra teatrului Nô, devenind, după moartea tatălui său, personalitatea-cheie a acestei arte. A condus şcoala Kanze întemeiată de părintele său, a continuat să joace în spectacole de gen şi să scrie, precum şi să revizuiască piese de teatru Nô. În anul 1422, a devenit călugăr zen.

Autor a aproximativ 90 dintre cele peste 200 de piese care fac parte din repertoriul curent al  teatrului Nô, Zeami a lăsat şi mai multe scrieri teoretice fundamentale, menite să-i călăuzească pe învăţăcei în această artă. Prin tratatele sale a pus bazele teoretice ale genului, atât în ceea ce priveşte arta actorului, cât şi în privinţa dramaturgiei. Potrivit teoriei sale, principalele elemente ale actoriei Nô sunt imitarea aparent realistă (monomane) şi temeiul simbolic, spiritual (yugen).

„Tânăr fiind, am vrut să înţeleg de ce am ales să fiu în teatru. Cineva mi-a sugerat să-l citesc pe Zeami: «Nu ai nevoie de nici o altă carte. Totul e acolo». Tocmai îl citisem pe Artaud şi eram în drum spre Bali, unde mergeam să studiez ritualul, dansul şi măştile descrise de el ca fiind un exemplu de inspiraţie din trecut, spre un teatru al viitorului. După primele zece pagini din scrierea lui Zeami, citind despre antrenamentul actorului şi despre secretul florii care nu se ofileşte, eram deja convins că trebuie să ajung în Japonia”, povesteşte Andrei Şerban prima „întâlnire” cu tratatele secrete ale lui Zeami, ce, prin multiplele lor conotaţii depăşesc spaţiul lumii teatrului, fiind unele dintre textele fundamentale ale culturii umanităţii, de o poezie cu totul aparte.

Povestea florii care trebuie sădită, ocrotită, crescută cu dragoste şi niciodată lăsată să se ofilească – poate cea mai frumoasă metaforă pentru talent (împletit cu meşteşug) care a fost creată vreodată – poate fi rezumată prin cuvintele lui Andrei Şerban: „Dacă este conştient în ce scop şi cu ce intensitate lucrează cu sine, un actor poate să spere că sămânţa (antrenamentul) va da roade pe scenă, unde floarea-talentul va înflori sub privirile curioase ale spectatorilor. (…) Dacă e bine preparată, sămânţa va înflori miraculos pe scenă, la fel cum mâncarea va fi servită pe o tavă de aur, mult apreciată de comeseni. Exerciţiul sever fără spectatori şi jocul inspirat şi liber în faţa lor sunt legate, aşa cum sămânţa invizibilă şi floarea vizibilă depind una de alta. Disciplina şi libertatea sunt capetele paradoxale ale aceluiaşi baston.”

Într-o civilizaţie „supusă” încă, în sfera artelor spectacolului, Poeticii lui Aristotel, teatrologul Carmen Stanciu afirmă curajos: „am descoperit, din fericire, un spirit care îl egalează în profunzime şi acurateţe a gândirii asupra teatrului pe Aristotel: Zeami Motokyio. Susţin cu toată convingerea că această «Poetică» secretă a lui Zeami este la fel de valoroasă ca cea a lui Aristotel – poate şi mai valoroasă, dacă avem în vedere că Zeami nu scrie doar din perspectiva de mare maestru Zen şi autor dramatic, ci şi în calitate de actor şi director de trupă.”