Inaugurăm în acest număr o rubrică dedicată tinerilor teatrologi, în care îi invităm să scrie… Maria Seiculescu este studentă în anul I la secţia Teatrologie a Facultăţii de Teatru, Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti.

Teatrul Naţional Bucureşti aduce în repertoriul său un nou spectacol care surprinde încă din prima scenă printr-o soluţie scenografică atragătoare. Cu un subiect actual, „Vizita bătrânei doamne” îi oferă spectatorului o interesantă temă de gândire. Întrebarea pe care o propun deopotrivă montarea de la TNB ce are la bază cea mai celebră piesă scrisă de scriitorul elveţian, Friedrich Dürrenmatt, în 1956, şi care se dovedeşti şi azi la fel de actuală este: oare oamenii au o limită când este vorba de bani?

Regizorul Alexander Morfov aduce, însă, o nouă viziune în transpunerea acesteia în spectacol. El lucrează asupra textului, aducând o perspectivă proprie asupra acţiunii şi a personajelor. Povestea femeii îmbogăţite care se întoarce în oraşul natal pentru a-şi face dreptate prin puterea banului este firul principal pe care regizorul îl alege. Şi surprinde mai ales prin felul cum foloseşte comicul de situaţie şi de caracter, precum în scenele în care este pregătită sosirea „Bătrânei doamne”, momente pline de umor şi care ce nu prevestesc nimic din drama care va veni. Finalul, răspuns la întrebărea principale, este transpus în spectacol simplu, dar plin de farmec, prin mişcare scenică, muzică şi ecleraj. Rolul presei, destul de important în piesă, păleşte în spectacol, unde regia acordă o mai mare importanţă transformării din interiorul personajelor.

Alexander Morfov reuşeşte să unească armonios scenografia, muzica, jocul actorilor şi mişcarea scenică. El va aduce pe scenă un fel de puzzle cu mai multe soluţii prin care decorul se schimbă repetat şi creează cadre diferite, în care acţiunea înfloreşte şi se dezvoltă. Odată „creat” oraşul Güllen, urmează să fie prezentaţi cetăţenii acestuia. Regizorul foloseşte o distribuţie amplă, în care fiecare personaj este construit coerent.

Klara este femeia ce a suferit în tinereţe din cauza lui Albert, primul băiat pe care l-a iubit, care nu a vrut să-şi recunoască propriul copil, a trădat-o, iar acum ea vrea să se răzbune. Alungată din oraş, însărcinată, urmarea este evidentă. Bogăţia dobândită prin căsătoria cu un bătrân milos nu va fi decât un pas în proiectul său de răzbunare. Această femeie puternică este interpretată de Maia Morgenstern, care pune accentul în primul rând pe suferinţa îndurată, greu de imaginat. Ea reuşeşte să accentueze tocmai acele linii groteşti sugerate de autor, deşi exagerează pe alocuri. Acuzatul, Alfred, iubitul din tinereţe, este un om aparent fericit, dar care, pe parcursul spectacolului trece printr-o serie de stări pe care actorul Mircea Rusu le pune bine în evidenţă, reuşind să reliefeze felul în care în final se supune destinului.

Pornind de la persoanele importante ale oraşului, primarul, poliţistul, doctorul, ce aduc în faţa spectatorului imaginea caricaturizată a acestor oficialităţi, regizorul continuă cu preotul şi învăţătorul, care mai prezintă o urmă de conştiinţă. Bine aleşi, actorii dau culoare unui univers mort şi pun în evidenţă naivitatea oamenilor, dar mai ales slăbiciunea.

Marius Rizea (primarul) surprinde bine în personajul său o viclenie ascunsă, dar şi o mare laşitate, care îl împinge să-i aducă lui Alfred un pistol, căci el nu are puterea şi curajul de a face dreptate. Răzvan Oprea interpretează cu farmec eternul poliţist, parodiat din toate timpurile, accentuând calitatea de supus care întotdeauna îndeplineşte ordinele, în funcţie de necesităţi… Dragoş Ionescu este preotul; el reuşeşte să traducă bine în scenă lupta personajului între credinţă şi nevoie pur umană, adesea căpătând accente comică-ridicole.

Momentele coregrafice sunt importante şi implică o mare parte din distribuţie. În concordanţă cu acţiunea, ele sugerează subtil stări ce se doresc accentuate şi prin non-cuvinte, precum tangoul final.

Costumele au, de asemenea, o importanţă specială. Culorile sunt bine alese de Andrada Chiriac: culori vii pentru tineri, roşul aprins pentru Karla, albastru pentru poliţişti şi griuri pentru cei mai în vârstă.

Iar scenografia ambiţioasă şi spectaculoasă, semnată Nikola Toromanov, prin felul cum foloseşte spaţiul scenei de la Sala Mare, creează mai multe planuri ce conduc la o armonie vizuală, pe care regizorul o foloseşte până la ultimul element.

Atmosfera astfel creată este inovativă, atrăgătoare şi repede asimilată de public, ceea ce face ca spectacolul „Vizita bătrânei doamne” să fie un succes pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti.

“Cronicar de ocazie” este o rubrică deschisă tuturor opiniilor cititorilor noştri. Le mulţumim pentru texte şi, la sfârşitul lunii, premiem cea mai frumoasă dintre cronici cu o carte din colecţia Yorick de la Editura Nemira.

Deşi un spectacol cu al cărui titlu m-am confruntat în diverse ipostaze, prezent şi în cadrul celei mai recente ediţii a Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu, am reuşit să văd “Metoda”, spectacol montat în premieră la Teatrul Nottara după un text de Jordi Galcerán, joi, 3 noiembrie, datorită selecţionării lui în FNT. 

”Metoda Gronholm”, metoda folosită cu precădere în Statele Unite presupune un interviu neconvenţional. În absenţa unui intervievator în carne şi oase, candidaţii sunt nevoiţi să îndeplinească o serie de sarcini care le sunt comunicate prin intermediul unui calculator sau, chiar prin intermediul plicurilor, cum se întâmplă în cazul de faţă, conştienţi fiind de faptul că fiecare reacţie a lor este monitorizată. Mai mult, candidaţilor le este adus la cunoştinţă faptul că unul dintre ei trebuie eliminat, aşa încât ceilalţi trei sunt nevoiţi să-l descopere şi să-l elimine. Candidaţii nu au nici cea mai vagă idee despre ce anume ar putea urmări posibilul intervievator aflat în spatele camerelor de supraveghere, motiv pentru care, pe rând, cei prezenţi emit fel şi fel de variante posibile ale motivului pentru care se află acolo, respectiv soluţii la problemele date.

Nimic neobişnuit până aici. Asta dacă nu ne gândim la zecile de filme cu un parcurs similar în care, diferitelor personaje, puse în situaţii limită, li se testează tot felul de calităţi şi defecte. Numai că în ceea ce priveste METODA, nu putem vorbi nici măcar de o situaţie limită. Un interviu care reuşeşte să nu fie banal numai prin felul prin care se desfăşoară, fiecare dintre candidaţi putând părăsi sala oricând doresc. Aşadar, nefiind captivi, nefiind forţaţi în niciun fel, exceptând poate propriul orgoliu.

Probabil cel mai bun exemplu, Exam, film apărut în 2009 în regia lui Stuart Hazeldine urmăreşte o traiectorie identică, şi aici fiind vorba tot de un astfel de interviu. Totuşi, filmul reuşeşte nu numai prin neconvenţionalul interviului, ci şi prin probele date, mult mai serioase şi mai palpitante. Exceptând cele câteva momente uşor-umoristice şi proiectarea fiecărui personaj în celălalt, astfel încât, treptat, se ajunge la un oarecare adevăr despre fiecare dintre protagonişti (fapt oricum previzibil), Metoda nu câştigă teren aproape prin nimic. Exceptând, poate, momentul de intensitate de la final, într-adevăr reuşit, spectacolul lui Theodor Cristian Popescu nu poate să fie decât, pe alocuri, amuzant. Dă senzaţia, mai degrabă, a unui spectacol montat, adresat persoanelor care nu ajung în sala de teatru decât datorită unei întâmplări sau chiar a unui accident. A unui spectacol despre corporaţii, adresat literalmente celor care le slujesc. Acoperă deci un target destul de mic, nereuşind, în acest caz, nici să înspăimânte, nici să amuze întru totul.

“Cronicar de ocazie” este o rubrică deschisă tuturor opiniilor cititorilor noştri. Le mulţumim pentru texte şi, la sfârşitul lunii, premiem cea mai frumoasă dintre cronici cu o carte din colecţia Yorick de la Editura Nemira.

Piesa lui Federico Garcia Lorca, poate cel mai popular scriitor de spaniol al secolului XX, abordează o problemă foarte ofertantă, a fertilităţii, problemă care lasă loc ritualului în teatru. Ritual care poate fi rezolvat în fel şi chip. Poate asta şi-a spus şi regizorul Béres László, în cazul Yermei. O femeie care, deşi a cunoscut bucuria căsătoriei, nu poate cu niciun chip să aibă copii. “Unele femei au sânge cât pentru patru sau cinci copii. Iar dacă nu-i are, se-nrăieşte.”, spune ea. Sub semnul acestei neputinţe stă toată povara personajului urmărit nu numai de propriile remuşcări, dar şi de comunitate, prezentă până în cele mai mici detalii şi într-un mod foarte ingenios. Spectacolul nu se concentrează însă atât pe intrigile oricum previzibile ale comunicaţii începutului de secol XX, cât, bineînţeles, pe drama Yermei, înveşmântată într-un costum alb care nu oglindeşte, totuşi, liniştea, ci, din contră, străduinţele  celei care-şi doreşte cu toate puterile să fie mamă.

Deloc încărcată, scenografia funcţionează foarte ingenios. Un pat destul de mic pe mijlocul scenei şi o oglindă uşor înclinată, aflată în spate, ia aici rolul unui al cincilea perete, astfel încât, indiferent de poziţionarea în sală, patul ajunge să fie proiectat în peretele-oglindă, situaţie în care aproape niciuna dintre acţiuni nu-i scapă spectatorului. O a doua oglindă, ovală, de mai mici dimensiuni, poziţionată deasupra celei mari, are, când rol de reflexie, când vine în sprijinul light-design-ului, care, proiectat, schimba imediat atmosfera deja existenta pe scenă. La toate acestea e de ajuns să adăugăm cântările live ale celorlalte personaje – îşi fac simţită prezenţa prin dans, prea puţin la nivelul textului – pentru a obţine un teatru viu, care, deşi realizat în condiţii improprii (aspect subliniat în mai multe din intervenţiile doamnei Alice Georgescu) se poate prezenta mai mult decât onorabil la un festival precum FNT-ul.

Prima scenă din actul întâi, scenă a desfătării în cuplu, nu numai că oferă, prin dans, o imagine foarte clară a ceea ce ar putea urma, dar tocmai prin prisma forţei emise, şi a cromaticii, oferă o adevărată bucurie la nivel vizual, fără a apela la vulgaritate. După mai multe eforturi nereuşite, bărbatul rămâne inert pe un scaun în partea dreaptă a scenei, pe tot timpul actului I. Nici pe parcursul celorlalte acte – desigur, cu câteva excepţii – poziţia sa nu se schimbă foarte mult. Ceea ce îl transformă foarte uşor dintr-un personaj indiferent, în actant la drama soţiei sale. Textul este de cele mai multe ori acompaniat de paşii de step, care contribuie şi ei la însufleţirea scenei.

Mai apoi, după cearta dintre cei doi soţi, are loc primul ritual, care apelează la descântece. Aici,  Dolores, interpretată de Lucreţia Mandric, reuşeşte foarte bine dominarea spaţiului de joc. Element foarte ingenios, evantaiele udate în apă ajung să servească rugăciunilor repetate, menite să înlăture blestemul. Sortit eşecului, primul ritual este urmat de un al doilea, previzibil şi totuşi surprinzător, concretizat într-o slujba ortodoxă. Treisprezece personaje în frunte cu preotul, fac un mic înconjur al scenei prin care se încearcă din nou eliberarea femeii. Este sugerată astfel soluţionarea problemei prin prezenta practicilor bisericeşti, şi nu prin obiceiurile străvechi de origine păgână. Sunetul clopotelor şi tămâia sunt, de asemenea, prezente. Cu toate acestea, sfârşitul vine printr-o crimă, care vrea să pună capăt tuturor frământărilor în ceea ce priveşte naşterea a măcar unui singur copil, asta în situaţia în care, la un moment dat se spune pe un ton mai mult decât ironic: “copiii vin de la sine”.

Stingerea luminii la trecerea dintre acte, în contextul unui demers “cu cărţile pe masă” e poate singurul element care deconectează de la acţiune, deşi ea reuşeşte a-şi relua locul destul de repede. Cele câteva ezitări la nivelul jocului sunt uşor trecute cu vederea datorită îmbinării atât de reuşite între teatru, muzică şi dans care nu menajează în niciun moment. Acest lucru îmi confirmă încă o dată faptul că bunele condiţii pentru a face teatru nu sunt mereu direct proporţionale cu calitatea actului artistic. Dar asta nu cred că mai constituie o noutate pentru nimeni. Teatrul nu înseamnă neapărat extravaganţă, actori-vedetă sau bugete enorme, irosite de multe ori pe proiecte care ar fi putut realizate, cu puţină imaginaţie, măcar la fel de bine, cu mult mai puţini bani. Fără să vorbim aici de martiri sau de victime. Ar fi stupid să credem că cineva ar opta pentru o scenografie “săracă” doar pentru a atrage atenţia. Cert e că de foarte multe ori, un teatru “sărac” are mult mai multă putere decât un oricare altul…

“Cronicar de ocazie” este o rubrică deschisă tuturor opiniilor cititorilor noştri. Le mulţumim pentru texte şi, la sfârşitul lunii, premiem cea mai frumoasă dintre cronici cu o carte din colecţia Yorick de la Editura Nemira.

Un arhipelag de 10 insule situate în centrul Oceanului Atlantic, descoperite în secolul al XV-lea. Una dintre aceste insule, Capul Verde, este cea asupra căreia lupa regizorului Miguel Seabra – responsabil aici şi de light design – se opreşte pentru câteva minute, poate puţin peste şaizeci; suficiente însă, pontru a contura o suită de întâmplări cu caracter universal. 

Poveştile călătoarele ale lui Miguel Seabra au prilejul unui povestitor ideal în Carla Galvão. O personalitate cu totul aparte. Un povestitor care dansează, cântă şi recită cu mare patimă. Cu o naturaleţe de invidiat şi o portugheză asemenea, a câştigat mare parte din publicul Teatrului Mic din Bucureşti în cea de-a treia zi a FNT. 

 Cu muzica originală a lui Fernando Mota, care interpretează live la chitară, percuţie şi da, aţi auzit bine, la mătură. Instrumentele de suflat neconvenţionale nu lipsesc nici ele. E deja clar faptul că pe lângă interpretare, muzică sau, mai corect spus, felul în care muzica este redată aici se bucură de o ingeniozitate care nu face decât să susţină eforturile actriţei Carla Galvão, aceasta ocupându-se, după cum am mai spus, de text, de poveste. De o suită de poveşti care nu sunt asemănătoare dar care surprind cu succes oameni şi problemele lor la diferite vârste. Se creează astfel diveristate, dar şi o căldură şi, în acelaşi timp o asumare aproape previzibilă. În acest sens, deşi nu se doreşte a fi un spectacol cu totul tradiţional, “Poveştile călătoare” răspund aşteptărilor unui spectator ce are cunoştinţe nu neapărat exacte în ceea ce priveşte cultura portugheză. 

Cei doi interpreţi folosesc textul ca pe un bun pretext al unei călătorii autentice. Printr-o scenografie simplă (câteva obiecte de luminat şi instrumentel inedite ale lui Fernando Mota), Marta Carreiras oferă un cadru perfect poveştilor relatate în registrul dramatic şi cel comic deopotrivă. 

Ca orice poveste ce nu se abate de la criteriile clasice, spectacolul Teatro Meridional – Lisabona urmăreşte să bucure spectatorul, avizat sau neavizat. Un spectacol asumat tocmai prin simplitate. Deşi interpretarea celor doi nu lasă nicicând de dorit, poate fi pe alocuri simţită nevoia unui al treilea actor, o aşa-zisă abatare a poveştii de la poveste, lucru care nu se întâmplă însă. Spectacolul rămâne totuşi în priză mai bine de jumătate. Deşi nu foarte ingenious legat, urmărind nu atât precizia, cât emoţiile, izbuteşte prin sinceritate. Energia de pe scenă nu apare vădit, nu are caracter demonstrativ, ci trăieşte în sine. Explozia nu este urmărită, ci există latent, asemeni unui izvor nesecat, probabil o traducere foarte bună pentru ceea ce numim teatru.

“Cronicar de ocazie” este o rubrică deschisă tuturor opiniilor cititorilor noştri. Le mulţumim pentru texte şi, la sfârşitul lunii, premiem cea mai frumoasă dintre cronici cu o carte din colecţia Yorick de la Editura Nemira.

Experienţa unei repetiţii, ba mai mult, experienţa unei repetiţii coordonate de Andrei Şerban e, fără dubiu, un moment peste care nu poţi trece cu vederea. Nu atât din pricina indicaţiilor foarte numeroase – din contră, intervenţiile au fost, de-această dată, puţine -, nici măcar din punctul de vedere al prilejului  oferit. Poate cel mai important, profesionalismul şi precizia fantastică aveau să onoreze un spectacol ce surprinde de la un capăt la celălalt, deşi nu acesta pare să fie scopul prim al regizorului. 

Spectacolul de la Odeon s-a jucat cu publicul pe scenă. Bineînţeles, la repetiţii au fost câteva scene peste care s-a sărit; din păcate nici scena ploii nu a fost posibilă (reprezentaţia avea să aibă loc peste două ore de la finalizarea repetiţiilor, aşa încât scena nu ar fi putut fi refolosită în condiţiile optime), cu toate aceastea, am avut bucuria unui spectacol aproape întreg.

Actul I, cu joc printre scaune, dar şi în gradene, la balcon, aduce mai degrabă cu teatrul grec, sala de la Odeon fiind foarte potrivită pentru o astfel de reprezentaţie. Dansul şi muzica sunt şi ele prezente, totul culminând cu deschiderea tavanului, moment în care totul se luminează, însă nu pentru multă vreme. 

Începând cu actul al doilea, acţiunea laolaltă cu publicul se deplasează în spatele scenei, unde, într-o manieră modernă, într-o lumină obscură (o masă, două lumânări, în partea dreaptă o canapea, iar sus, fereastra) rezolvarea are loc prin dialog. Enikő Györgyjakab în rolul Elenei Andreevna şi Anikó Pethő în rolul Soniei discută acum nevinovăţia Unchiului Vanea. Beţia, fuga lor continuă, atât la nivel de mişcare, cât verbală, da o undă de prospeţime, pregătitoare parcă, pentru ceea ce va urma.

Actul trei, susţinut tot în spatele scenei, ne oferă un spaţiu rece, eliberator, încărcat de un verde fosforescent. Aici, acţiunea se continuă tot prin dialog, dar apelând la principii mult mai democratice. Totul se sfârşeşte însă prin doborârea meselor la care au loc discuţiile şi câteva focuri de armă, ca mai apoi, în ultima parte, rotindu-se spre dreaptă, publicul are parte de un final în variantă clasică. Sfârşitul pisei are loc într-o atmosferă mult mai liniştită. Maniera în care Andrei Şerban alege să pună capăt suferinţelor de la moşie, deşi venind pe fondul celor întâmplate, nu deranjează, din contră, reuşeşte să emoţioneze.

Bine legate, fiecare dintre acte oferind o variantă cu totul aparte, dar, mai presus  de-atât, o variantă care să funcţioneze, singurul care lipseşte parcă din spectacolul realizat de Andrei Şerban, cel care ar fi trebuit să-l acompanieze pe Zsolt Bogdan, premiat al Galei UNITER din acest an cu titulatura de cel mai bun actor, alături de Ofelia Popii (cea mai bună actriţă), este însuşi Cehov, care lipseşte, asemeni poate celui mai enigmatic personaj al lui Beckett. Asemeni fanteziei dramatice a lui Doru Moţoc, inspirată de acelaşi Samuel Beckett, amprentele lui Cehov apar abia la final, cu tot cu muzică, pe care o regăsim, întorcându-ne, doar în primul act.       

Andrei Şerban este cunoscut pentru montările sale pline de îndrăzneală. Şi în cazul bătrânului Unchi Vanea, interpretat aici de András Hatházi, această grupare atât de diferită a celor patru acte care ar fi putut foarte bine să nu funcţioneze, se dovedeşte de-a dreptul seducătoare. Scurte şi concise, observaţiile regizorale nu înfrânează spectacolul. Oferă siguranţa unei voci îndrumătoare, în niciun caz detaşate, călătorind la pas cu actorul.

Cronicar de ocazie” este o rubrică deschisă tuturor opiniilor cititorilor noştri. Le mulţumim pentru texte şi, la sfârşitul lunii, premiem cea mai frumoasă dintre cronici cu o carte din colecţia Yorick de la Editura Nemira.

A doua parte a conferinţei găzduite de U.N.A.T.C. în cadrul ediţiei din acest an a Festivalului Naţional de Teatru de la Bucureşti, „Absurdul în teatru, de la Cehov la Eugene Ionesco” îşi propune să lămurească în primul rând o problemă de identitate. Deşi absent în bibliografiile ce fac referire la teatrul absurd, Anton Pavlovici Cehov este, cel mai probabil, primul autor care, prin subiectele abordate, atinge, nu o singură dată, graniţele absurdului existenţei umane. “Trei surori”, piesă în patreu acte în care cele trei protagoniste, surori, Olga, Maşa şi Irina nu mai ajung la Moscova, din imposibilitatea de a reacţiona, din imposibilitatea de a lua o decizie care le e favorabilă, ajung victime ale propriului lor vis colectiv. 

Iar dacă Chris Ackerley, fost şef al Departamentului de limbă engleză la Universitatea din Otago, Noua Zeelandă, specialist în ceea ce priveşte textele lui Samuel Beckett este cel care dă absurdului valenţe aproape înfricoşătoare – în fond, valenţele pe care le merită-, vorbeşte despre trimiterile înainte de toate religioase, Ioan Bogdan Lefter, om de litere înainte de a fi om de teatru, oferă o gură de aer proaspăt vorbind despre teatrul absurd în spaţiul românesc, pomenindu-i, desigur, pe Ionesco, Caragiale, Bacovia şi, nu în ultimul rând Urmuz, un element într-adevăr unic nu numai în peisajul românesc, dar şi în cel european, toţi având în operele lor elementul comun al absurdului. Texte care sfidează realul, existenţa şi implicit sensul ei, texte ce slujesc doctrina existenţialistă. 

La poli aproape opuşi, la Bacovia găsim obsesia morţii, cauzată de însăşi absurdul existenţei, Caragiale scrie despre absurd luându-l în râs, iar Urmuz este poate, cel mai credincios genului, cel mai ataşat acestuia, deşi semnează un număr mult mai mic de texte decât predecesorii săi. 

Important de subliniat este, în acest sens, că teatrul absurd, înainte de a fi spectacol, înainte de a fi teatru, este literatură. Teatrul absurd se naşte şi există pe hârtie, fapt pentru care intervenţia lui Ioan Bogdan Lefter apare mai mult decât bine-venită. Şi nu vorbim aici de reconcilierea teatrului cu literatura, ci a faptului că, vrând-nevrând, toţi cei mai sus amintiţi au scris literatură înainte de a scrie teatru. 

Absurdul este cuvântul sau anti-cuvântul. Poate extravagantă, o mişcare care nu apare însă din nimic. O revoltă şi nu un mod de a fi. O revoltă care prin negarea unui sens universal valabil ne apropie poate, întrucâtva, de el. Pentru că asemeni fabuloasei piesei a lui Samuel Beckett, Aşteptându-l pe Godot, e nevoie să pierzi pentru a te putea apropia într-adevăr.

Conferinţa s-a încheiat cu câteva cuvinte de mulţumire din partea lui Octavian Saiu cu ocazia lansării cărţii sale, “Ionescu/Ionesco: Un veac de ambiguitate”.

“Cronicar de ocazie” este o rubrică deschisă tuturor opiniilor cititorilor noştri. Le mulţumim pentru texte şi, la sfârşitul lunii, premiem cea mai frumoasă dintre cronici cu o carte din colecţia Yorick de la Editura Nemira.

Director al Teatrului “Tamási Áron” din Sfântu Gheorghe, elev al lui Tompa Gabor, absolvent al Universităţii de Artă Teatrală din Târgul Mureş, Laszló Bocsárdi îl aduce la Bucureşti pe Caligula, “cel mai zmintit dintre împăraţii Romei”.

Constituindu-se ca fiind un demers de o complexitate fantastică şi totodată o bucurie la nivel vizual, voi încerca o prezentare de tip cronologic.

1. Caligula – ARTISTUL

Pe lângă despotismul unanim cunoscut, în actul I avem a cunoaşte tipul idealistului. Detaşat şi totuşi bine înrădăcinat în treburile de factură politică, sarcastic până în măduva oaselor. Un adevărat paradox, cu un farmec inconfundabil ce reuşeşte să călătorească şi să existe, foarte actual, peste secole. Din această cauză, alegerea lui Sorin Leoveanu pentru acest rol care oferă şi, bineînţeles, cere enorm, îmi pare una cât se poate de bună. Trei ore asumate la intensitate maximă în rolul teribilului împărat – o performanţă, îmi permit să cred, foarte greu de egalat. 

În prima parte a spectacolului, József Bartha apelează la Teatrul Sacru. O masă cu 64 de lumânări în partea stângă, trei scaune, un panou transparent, două oglinzi, dau impresia unui spaţiu aerisit, bine calculat, cinematografic.  

Pe o muzică de salon, Caius se bucură de o intrare lentă, îmbrăcându-şi halatul. Prezentându-şi totodată intenţiile. Întrebat fiind de ce îşi doreşte Luna, acesta răspunde ironic “Pentru că nu o am încă.” “Oamenii mor şi nu sunt fericiţi. Oamenilor le lipseşte clarviziunea”, adaugă apoi, pe un ton nu tocmai nostalgic. Chipul acoperit pe jumătate cu noroi sugerează încă dintru început dualitatea sa. Monologul se încheie prin sintagma “Marea Încercare”, îndrăzneală care îl va urmări până la  final. 

2. Complotul.

A doua parte, începând cu complotul, duce spectacolul în zona Teatrului Imediat. “Nu există nici o îndoială că teatrul poate fi un loc foarte special. E ca o lupă care măreşte, dar şi ca o lentilă care reduce. E o lume mică, astfel încît poate uşor să fie meschină.” – Peter Brook. 

“Sfătuitorii”, îmbrăcaţi în costume albe şi pălării, mai mereu înspăimântaţi, sperând să păcălească decizile celui pentru care crimele deveniseră atât de uşor de înfăptuit. Caligula apare între ei dansând sfidător, tot într-un costum alb, despicat la spate, dar fără pălărie. Continuând  sfidarea, se oferă să le ofere masa. Apariţia grilului detensionează, întreaga scenă echilibrând lucrurile.

“A fost odată un împărat pe care nu îl iubea nimeni”, spune acesta resemnat. Imediat  după aceea, în absenţa sacrului, are loc prima crimă. Deşi lăudat la rândul său pentru sfidare, cel ucis îşi găseşte sfârşitul tocmai pentru aceasta. “Numai ura îi face pe oameni inteligenţi”. Apoi, dovedind că se cunoaşte pe sine recunoaşte remuşcările continue pe care le are. “Nu eşti niciodată singur. Povara trecutului şi a viitorului,  cei pe care i-am ucis sunt cu noi.”

Foto Constantin Pădureanu

3. Devenirea

O portavoce anunţând metamorfoza personajului dă spectacolului valenţe noi. Scaunele sunt acum mult mai multe, complotul este dizolvat, un nou altar, de această dată pe mijloc, impune adoraţia celor prezenţi: “Spuneţi că aţi văzut-o pe Venus.” Transformarea ajunge să fie din ce în ce mai evidentă, confirmată fiind printr-un nou costum, feminin al lui Judith Dobre-Kóthay.

Deşi pericolul devine şi mai evident, din cauza nesiguranţei pe care o seamănă prin îndrăzneală sa, durerile nu dispar. Zeul suferă laolaltă cu ceilalţi muritori. 

4. Epilog

Panoul utilizat de József Bartha se deschide încă o dată. Caligula propune de data aceasta un concurs la care sunt invitaţi să participe poeţi ai Romei. Aceştia se dovedesc nedemni de “meseria” lor, aşadar împotriva lui Caligula, un recitator desăvârşit. “Singurul artist pe care l-a cunoscut Roma”, după spusele sale. “Nu există cer”, concluzionează amar. Vinovăţia, ieşirea din sine, toate venind ca un amalgam, care nu numai că îl doboară, dar îi aduc şi sfârşitul, ironic, tot printr-un complot, un altul. 

Ceea ce trebuie poate subliniat încă o dată e că spectacolul regizorului Laszlo Bocsardi nu se vrea nici comod, nici uşor de urmărit, deşi scenele sunt magistral legate unele de altele. Este un spectacol-cult, o călătorie antrenantă ce pare că nu iartă pe nimeni. Şi, poate ceea ce impresionează şi mai mult, este tocmai contrastul amintit în primele rânduri. Forţa şi sensibilitatea care conlucrează şi fac din Caligula o apariţie înspăimântătoare, ispititoare, la fel ca şi extraordinarul text al lui Camus. Decorul şi Costumele moderne, acustică foarte bună şi, desigur, siguranţa lui Sorin Leoveanu într-un rol care i se potriveşte atât de bine ajunge a fi o binecuvântare, cred eu, pentru orice fel de spectator. Universalitatea survenită atât din textul de o actualitate incredibilă, cât şi abordarea precisă din punct de vedere regizoral nu lasă loc de întors.

Text primit în cadrul concursului cu tema „Propuneţi o schemă de reabilitare a sistemului teatral românesc”. 

Mi-a plăcut dintotdeauna să merg la teatru şi acum, că am reuşit să mă implic mai mult în domeniu, mi-am dat seama cât de obositor este să răspund la veşnica întrebare: şi… la ce îţi foloseşte? Mi-am dat seama cât de greu şi cât de mult timp îmi ia să fac pe cineva să realizeze cât de frumos şi util este să mergi la teatru şi să înţelegi ce fac oamenii aceia pe scenă. Am ascultat atâtea păreri, am încercat să formez altele, dar degeaba…

Aşa că m-am hotărât că trebuie făcut ceva. Pentru că un spectacol într-adevăr bun văd rar, pentru că îmi este mai uşor să deconstruiesc decât să propun soluţii şi pentru că mi-ar face plăcere să îmi câştig existenţa făcând ceva ce ador. Planul este pe termen lung, sunt multe lucrurile pe care le-aş vedea schimbate. Dar cred cu tărie că soluţia este publicul, oamenii care sunt tributari acestui gen de artă. Ei sunt cei care deţin puterea, ei sunt arbitrul şi scopul final, astfel că toată atenţia trebuie îndreptată asupra lor.

Primul pas: radiografia. Şi ce metodă poate fi mai bună decât un studiu sociologic în care să aflăm cum ne comportăm când mergem la teatru, ce bilete luăm, câte, cu cine mergem, când şi de ce şi multe astfel de întrebări. Impulsionată de un avânt al schimbărilor pozitive, consider că studiul ar merita să fie extins în tot spaţiul românesc, tocmai pentru acuitatea datelor. Pe baza celor aflate, ar trebui să se creeze diverse strategii pe termen lung, care ar ajuta ca sistemul teatral să fie reîmprospătat.

O măsură ce ar putea îmbunătăţi situaţia actuală ar fi un efort colectiv al celor implicaţi în domeniul teatral de a face cât mai accesibilă prezenţa la activităţi de acest gen. Noaptea teatrelor deschise a fost o iniţiativă excelentă, dar care nu a putut fi continuată. Deşi toată lumea se îmbulzea să prindă loc, totuşi era o atmosferă specială, iar accesul liber a favorizat prezenţa în săli a celor care fie nu îşi permit să cumpere bilete, fie nu sunt interesaţi de domeniu.

Cred cu tărie în importanţa educaţiei, pentru că un public educat este cel care poate evalua cel mai bine spectacolele la care participă. Educaţia se poate face prin mai multe căi, cea mai importantă dintre ele ar putea fi accentul pus pe dramaturgie în programa şcolară, pentru a familiariza elevii cu nume româneşti celebre. Ar fi interesant ca după fiecare spectacol să existe o scurtă sesiune de discuţii între creatori şi public, pentru a observa dacă mesajul a fost transmis corect.

O altă soluţie ar fi crearea unui periodic axat strict pe teme artistice, care să se distribuie gratuit şi să conţină critică de teatru, scrisă atât de specialişti, dar şi de cei care nu au o pregătire specializată în domeniu. Astfel s-ar crea o legătură cu mediul teatral şi ar putea fi atrase şi persoanele care nu frecventează în mod normal teatrul. Pentru a facilita accesul, se pot face spectacole în spaţii publice (deşi acest lucru se întâmplă deja, frecvenţa este redusă). Spectacolele în aer liber ar fi o ocazie bună de a familiariza trecătorii cu diverse forme de teatru, care să atragă un nou public în săli.

Orice iniţiativă are nevoie de buget, indiferent de locaţia aleasă. Primul pas înspre dezvoltarea sistemului românesc ar fi atragerea cât mai multor fonduri către acest domeniu. O finanţare ar fi utilă şi pentru teatrul independent, care are nevoie de o locaţie permanentă şi care este într-o continuă dezvoltare. Mi s-a întâmplat să văd un spectacol emoţionant într-un spaţiu neconvenţional, mai degrabă decât într-un teatru de stat. Susţinerea competiţiei între artişti ar fi benefică pentru toţi cei implicaţi, mai ales pentru public.

Şi ce ar fi cel mai frumos – să merg la un spectacol la care să nu se râdă isteric când nu este cazul. Un spectacol care să te lase mut la final, să nu simţi nevoia să schimbi o vorbă cu cel sau cea de lângă tine decât după câteva minute. Teatrul este o transpunere, este o lume care ţi se deschide pentru o perioadă scurtă de timp, ca să te ajute să te descoperi, este o oglindă care ţi se pune brutal în faţă.

Demersul pe care l-am gândit poate părea utopic, dar poate că o preocupare mai intensă înspre domeniul teatral ar fi indicată pentru o societate atât de încărcată de preocupări cotidiene şi tristeţi pasagere. Haideţi să mergem la teatru!

Prima bucurie mi-a fost să aflu că Scipio este Balázs Bodolai, iar Cherea, Loránd Váta.

Pe parcursul spectacolului lui Mihai Măniuţiu de la Teatrul Maghiar din Cluj mi s-a dizolvat dramul de scepticism vizavi de distribuirea lui Áron Dimény în rolul lui Caligula. Un joc aproape impecabil, în cheia în care a gândit, pesemne, Mihai Măniuţiu încarnarea personajului Caligula: crud, încărcat de un sălbatic dispreţ, cu o căutătură mocnind a nebunie. Durerea revelaţiei futilităţii existenţei, odată cu moartea iubitei sale surori şi amante Drusilla, setea de absolut, ne dezvăluie un Caligula ce opacizează ivirile de umanitate din text – se pare că regizorul n-a vrut să dea voie empatiei cu personajul. 

Chiar şi relaţiei cu Scipio îi lipseşte încărcătura de duioşie – întâlnirile au o doză reţinută, aproape imperceptibilă de tandreţe. 

Regizorul scurtează până şi monologul din faţa oglinzii, eliminând partea umanizantă din text, în care Caligula realizează că drumul său nu are întoarcere din cauza crimelor ce îl bântuie. Numai în clipa premergătoare întâlnirii cu Cherea, a momentului adevărului, întrezărim chinul întipărit pe chipul său, durerea cumplitei şi nefastei epifanii ce a născut carnajul. 

Spaţiul de joc este gândit ca un parc de distracţii în descompunere, semn al inocenţei pierdute, al copilăriei ratate: un tobogan colburos, leagăne ruginite, scâlciate. Pe o roată înaltă în uşor balans zace trupul inert al Drusillei, acoperit de o mască albă, mască ce marchează asemuirea – aceasta va fi purtată pe rând atât de Caligula, cât şi de Scipio. În fiecare dintre ei sălăşluieşte aceeaşi văpaie, văpaie pe care Cherea a ales să o înăbuşe, văpaie pe care au negat-o şi, la final, ritualic, înăbuşit-o şi patricienii, ucigându-l pe Caligula printr-o îmbrăţişare finală, sufocat între braţele lor, într-un gest vecin cu afecţiunea.

Dedublarea atinge cote paroxistice în momentul confruntării cu Scipio. Cei doi poartă pe rând masca mortuară albă, apoi aleargă în cerc, dezorientaţi, în travesti, în rochia albastră a Drusillei – acceaşi dramă existenţială, aceeaşi durere, acceaşi fiinţă indivizibilă.

Muzica intensă (cu inflexiuni maramureşene, parcă) punctează şi potenţează momentele culminante, de tensiune.

Helicon, interpretat cu forţă şi intuiţie de Levente Molnár, este întotdeauna la căpătâiul lui Caligula, îndârjit, nemilos, intens. În spatele înfăţişării sale de punker înverşunat putem întrezări loialitatea sclavului eliberat, gratitudinea plină de devotament a celui căruia i-a fost redată demnitatea.

Încă din prima scenă acesta este acolo pentru Caligula: când, ritualic, împăratul încearcă s-o înalţe pe Drusilla pe scrânciob, însă îndurerat, nu găseşte forţa, Helicon intervine prompt şi contrabalansează slăbiciunea acestuia, ridicând corpul femeii.

Măniuţiu alege să nu ne arate latura absentă şi distantă, înţeleaptă şi indiferentă a lui Helicon, înfăţişându-ne un acolit agresiv, fidel până la servilitate.

Costumele sunt când fidele epocii, când atemporale.

Intens este momentul lepădării straielor patriciene, înlocuite de costumele ponosite ce duc cu gândul la uniformele puşcăriaşilor; de altfel, întreg momentul defilării acestora este parcă desprins din Rondul prizonierilor lui Van Gogh. Contrastul cu sandalele romane strălucitoare cu care rămân încălţaţi aceştia stă ca dovadă a umilirii lor. La fiecare intervenţie a celor trei asupritori, oamenii iau poziţia victimelor în faţa plutonului de execuţie.

Singura prezenţă ce face notă discordantă cu distribuţia strălucită a trupei maghiare este Imola Kézdi în rolul Caesoniei. Aceasta nu reuşeşte să atingă profunzimile personajului, îi scapă substanţa, nu izbuteşte să redea duritatea impenetrabilă, în spatele căreia pluteşte suferinţa şi iubirea personajului, placiditatea, cruditatea impasibilă. 

Caesonia Imolei este redusă la superficialitatea zeflemelei, a unei batjocuri ce trăieşte prin sine, fără miza devotamentului, a renunţării de sine. 

Spectacolul lui Măniuţiu este curat, de o înaltă ţinută estetică, te poartă pe culmi de intensitate, te face să vrei să înţelegi.

Pare a spune, în final, că împăratul nu a murit, Caligula e viu, prezent, reprimat în fiecare dintre noi.

Teatrul Maghiar de Stat Cluj

Caligula de Albert Camus

regia                            Mihai Măniuţiu

dramaturgia                András Visky

coregrafia                    Ferenc Sinkó

decor                           Adrian Damian

costume                       Vladimir Turturică

muzica                         Şerban Ursachi

asistent de regie           Andrej Visky

regia tehnică               Yvonne Nagy

Caligula                      Áron Dimény

Caesonia                     Imola Kézdi

Helicon                        Levente Molnár

Scipio                          Balázs Bodolai

Cherea                                    Loránd Váta

Metellus                       Ferenc Sinkó

Senectus                      Sándor Keresztes

Lepidus                        Lehel Salat

Mucius             Ervin Szűcs

Mereia                         Attila Orbán

Patricius, intendentul  Csongor Köllő

Octavius                      Szabolcs Balla

Drusilla                       Melinda Kántor

Georg Staudacher a fost actor, regizor şi scriitor dramatic austriac. A regizat mai multe spectacole la Teatrul Naţional din Viena, la Teatrul de copii sau la Teatrul de Stat din Linz, unde a pus în scenă pentru prima data piesa sa “Doar pentru trei zile”.

Patru liceeni încearcă să realizeze un experiment sugerat de un coleg de-al lor: trei zile închişi într-un buncăr dotaţi cu echipamente şi provizii. Vor să se distreze, să încerce experienţe noi. Sună tentant pentru nişte tineri să se izoleze de tot ce îi înconjoară şi să îşi petreacă timpul cu încă trei prieteni, cu alcool, droguri şi exces de bună dispoziţie. Sunt izolaţi de lumea reală unde regulile şi legile tronează, aici pot face tot ce îşi doresc şi nimeni nu poate afla unde sunt. Doar că totul se răstoarnă atunci când află că de fapt ei nu pot ieşi, că sunt blocaţi în această lume, că parcă nici nu mai există, acum instinctul de supravieţuire animalic începe să-şi arate colţii. Substratul piesei este totuşi o poveste de iubire în care Lis (Iustina Tărăboanţă) doreşte să îl cucerească pe Mike (Andrei Elek), iar acesta este motivul real pentru care ei ajung în buncăr ajutaţi de Martin (Romul Moruţan), organizatorul acestei “excursii”. Grex (Matei Şorop) şi Alex (Raluca Mara) sunt doar victime colaterale. Obsesia ce o apasă pe Lis o transformă şi doreşte cu orice preţ să îl „devoreze” pe Mike… putem spune că reuşeşte.

Florin Gabriel Ionescu, regizorul spectacolului propune o montare incitantă plină de suspans şi dinamism, condimentată cu accente vizuale proiectate pe decor. Scenografia este simplă, dar sugestivă, nişte scări de unde coboară personajele, scena fiind de fapt buncărul. Spectacolul „Doar pentru trei zile” se bazează foarte mult pe lumină, şi proiecţii video clar punctate si bineînţeles realizate impecabil de către Lucian Moga. Muzica este foarte importantă, punctează clar momentele, uneori chiar asurzitoare, dar să recunoaştem acesta e modul în care tinerii ascultă muzica. Toate intensităţile sunt exagerate, muzica, abundenţa de fum, volumul proiecţiilor, vocile actorilor, lucru ce impune o stare de agresivitate specifică unui thriller. Lumina este un element central în spectacolul lui Florin Gabriel Ionescu, iar proiecţiile media dau o nuanţa de nou, de dinamism.

Regizorul foloseşte tot spaţiul sălii, astfel proiecţiile din mintea lui Lis pot fi văzute nu doar pe ecran ci şi fizic pe scenă, în sala, sau chiar la balconul sălii teatrului. Cele două prezenţe (Diana Buluga si Ana Nicolae) apar fantomatic şi obsesiv pentru a încerca să extragă de la Lis esenţialul poveştii, să redea evenimentele exact aşa cum s-au petrecut, să o forţeze să accepte adevărul.

Actori foarte tineri precum Iustina Tărăboanţă, Raluca Mara, Diana Buluga, Ana Nicolae sau Matei Şorop reuşesc sa aducă energia necesară spectacolului, iar actori deja cu experienţă precum Andrei Elek şi Romul Moruţan aduc acel plus optim pentru un spectacol ce îşi propune să dezarmeze publicul, să-l integreze în atmosferă.

Finalul aventurii celor patru tineri vă va surprinde, soarta lor fiind pecetluită încă de la început, chiar dacă acest lucru nu pare deloc veridic. Deznodământul rămâne, totuşi, să-l descoperiţi singuri.

„Doar pentru trei zile”, de Georg Staudacher

după romanul “After the hole” a lui Guy Burt

Traducerea: Ildiko Frank

Regia: Florin Gabriel Ionescu

Proiecţii video şi Light design: Lucian Moga

Cu: Iustina Tărăboanţă, Raluca Mara, Andrei Elek, Romul Moruţan, Matei Şorop,

Diana Buluga, Ana Nicolae.