Sâmbătă seara (de fapt, târziu în noapte, spre orele dimineţii), s-a încheiat cea de-a  zecea ediţie a FITAG (Festivalul Internaţional de Teatru Amator din Girona). Au fost patru zile minunate, alături de grupuri de teatru din toată lumea (Puerto Rico, Italia, Franţa, Anglia, Israel şi România), cu dragoste de teatru, dedicaţie şi entuziasm. Dintre toate evenimentele programate, în acest articol mă voi opri doar la două, şi anume spectacolul grupului LUDIC, din România, şi musicalul “Ultima staţie”, care a încheiat festivalul.

Cei de la Iaşi au prezentat piesa “Poem pentru vioară şi suflet”, adaptare după “Când vinul este rece”, de John Kendrick. Un spectacol pentru şi din suflet, pe care cred că aceşti actori îl iubesc foarte mult, iar acest lucru transpare pe scenă. Ultima noapte împreună a doi iubiţi: obsesie, visuri, proiecte, destine ratate, frica de prezent şi de viitor, frica de moarte şi de urâtul pe care îl comportă. Sunt temele despre care cei doi vorbesc pentru ultima oară, căci Katherine va muri, iar trupul ei va fi donat studenţilor la medicină din satul unde se născuse. Si asta fusese frica ei cea mai mare: ca după moarte, trupul ei să nu se urâţească. Splendidă interpretarea celor doi (Vera Pantea şi Alex Epure), care, alături de o scenografie minimă (grămezi de ziare şi o măsuţă), reuşesc să transmită atâtea emoţii şi să menţină ritmul piesei departe de patetismul facil.

Ultima staţie…un titlu ce poate avea conotaţii negative, dar care, odată vizionat spectacolul îţi redă toată speranţa din lume şi te face să crezi că oricând, atâta timp cât ai forţa să îţi schimbi viaţa, poţi atinge orice vis. După cum am spus anterior, spectacolul este un musical cu 37 de personaje, orchestră şi cor pe scenă, realizat în trei săptămâni. Minunea a fost posibilă datorita frumoasei nebunii a celor doi regizori: Ramon Perera (regizor) şi Rafael Vega (compozitor şi dirijor).

Povestea spectacolului începe, cred eu, acum cinci ani, când cei doi au participat pentru prima oară la FITAG. Spectacolul prezentat era tot un musical, iar acum, după cinci ani, li s-a încredinţat acest proiect, pentru a celebra cele zece ediţii ale Festivalului şi a sintetiza filozofia acestuia: spaţiu în care se întalnesc grupuri de teatru din toată lumea şi pun în comun pasiunea pentru teatru. De aceea, iniţial, spectacolul vorbea despre drumul companiilor teatrale până la FITAG: probleme cu vizele, neajunsuri financiare, dificultăţi tehnice etc. Dar, odată cu versurile cântecului compus special pentru acest spectacol (Nu lăsa ca visurile să fugă spre ultima staţie), s-a schimbat orientarea.

Ultima staţie e un musical social, dacă îi putem spune aşa. Ramon Perera declara că e un regizor căruia îi place să provoace, abordând o tematică socială actuală în operele sale şi că teatrul e o platformă liberă, în care el doreşte să schimbe mentalităţile oamenilor. Pe peronul unei gări, mulţi călători aşteaptă trenul. Fiecare duce cu el o poveste, un caz extrem, din care nu se poate ieşi decât prin moarte sau prin schimbarea paradigmei în care trăieşte. Dialogurile rapide şi alternanţa scenelor triste cu cele vesele dau dramatism şi energie spectacolului, care adună în două ore nenumărate prejudicii din care trăieşte societatea contemporană şi ne arată cât de lipsiţi de toleranţă şi de orizont de viaţă suntem.

În “Ultima staţie”, durerea şi frustrarea femeilor maltratate de soţi se îmbina cu iluziile neîntinate ale actorilor începători, ce îşi caută drumul către lumea scenei, “unde trăiesc doar curve şi homosexuali”, aşa cum personajul mamei îi spune fiului său, atunci când se hotărăşte să fie actor. Imigranţi, lesbiene, mirese supuse şi soţi manipulatori, mame frustrate sau copii cu vieţi sacrificate – toţi se întâlnesc într-un tren care, din fericire, de această dată îi va duce către salvare. Dar nu mereu e aşa şi tocmai acesta e semnalul de alarmă pe care creatorii operei îl dau. În acelaşi timp, e un îndemn ca mereu să mergem mai departe, să ajungem la staţia noastră, pentru că, evident, o ultimă staţie nu există niciodată.

Toate astea sunt “spuse” pe scenă de 37 de actori fantastici, care pentru doua seri la rând au jucat la cel mai profesionist nivel posibil. Bucuria de a fi pe scenă, dorinţa nebună de a-i face pe spectatori să trăiască în ritmul lor, dedicaţie, seriozitate. Oameni care în trei săptămâni au dat viaţă atâtor personaje şi care au trăit atât de intens tot. Am făcut parte din această familie şi, zi de zi, alături, am trăit toţi o poveste care, poate, s-a terminat pe scenă. Dar pentru noi va continua mult timp de acum înainte.

 Dupa spectacol, am putut sta de vorbă cateva minute cu cei doi regizori, despre acest spectacol şi despre teatrul astăzi. Încă nu le trecuse zâmbetul de pe faţă după cele două zile minunate de premieră. Şi am aflat aşa povestea lor de cinci ani la FITAG, de cum s-au cunoscut acum 12 ani la un casting pentru Jesus Christ Superstar şi despre cum funcţionează perfect de atunci: “Evident, nu ne plac aceleaşi lucruri şi nu avem mereu viziuni similare. Dar tocmai aici e frumuseţea. Apoi, în munca de teatru, cel mai important e să respecţi cealaltă persoană şi spaţiul ei şi tocmai asta ne iese nouă foarte bine”, spune Ramon Perera.

Vorbind despre criza actuală din toate sectoarele, cei doi recunosc că sunt printre puţinii care au norocul să poată trăi din teatru şi din muzică. Dar admit că este greu şi că statul nu ajută deloc companiile private să prospere: “Ar trebui să existe mai multe subvenţii de stat către companiile independente, pentru că acestea să fie angajate de teatre, iar companiilor de stat le-ar trebui impus un număr minim de producţii anual. Altfel, e dificil de continuat la un nivel profesional performant”.

Cei doi consideră teatrul un important vehicul social şi în toate spectacolele pe care le creează urmăresc să transmită un mesaj social, fiind interesaţi de posibilitatea teatrului de a zdruncina convingeri: “Astăzi, graniţa dintre teatrul comercial şi cel de autor se pierde din ce în ce mai mult, dar cred că ceea ce ar trebui căutat mereu este simbioza dintre cele două”. Spectacolele lor au mereu o pronunţată parte multimedia, dar, aşa cum spun cei doi, “facem asta pentru că în 2010, nu putem să mai mergem la piese de două ore numai de text, în situaţia în care zilnic, oamenii sunt conectaţi la atatea medii şi au capacitatea de a filtra o cantitate enormă de informaţii”.

După cum am spus, spectacolul a fost creat cu actori amatori. I-am întrebat de Rafael şi Ramon ce le-ar spune unor tineri studenţi la teatru care doresc să se afirme în lumea profesională. “În primul rând trebuie să se formeze, pentru că tehnica e obligatorie. Dar şcoala nu e totul şi, adesea, poate cădea în stereotipii. De aceea, trebuie să mergi la multe castinguri, să cauţi oportunităţi, să cunoşti mulţi oameni din această lume şi să nu te frustrezi. Cariera în teatru e o cursă lungă şi e important să fii constant”.

Pe drumul spre casă m-au urmărit şi încă mă urmăresc cuvintele lui Ramon Perera, când l-am întrebat dacă nu este interesat şi de cinema: “Da, însă dragostea mea rămâne teatrul, pentru magia efemeră pe care o creează”. Într-adevăr, arta teatrală poate părea efemeră, dar avem mereu oportunitatea unui alt spectacol, iar magia nu se opreşte niciodată…Căci, nu-i aşa, staţia finală nu există?!?

Încă e vară şi teatrele sunt în vacanţă. Dar, din fericire, sunt cu noi Festivalurile, care să compenseze lipsa unei stagiuni estivale: Avignon în iulie, Edinburgh în august, acum în Bucureşti este în plină desfăşurare Festivalul UNDERCLOUD, iar la Alexandria tocmai ce s-a încheiat a cincea ediţie IDEO IDEIS.

Pentru a întregi lista, în Girona (Catalunya, Spania), marţi, 24 august, începe cea de-a zecea ediţie a Festivalului Internaţional de Teatru Amateur (FITAG). Cinci zile de teatru amateur conjugat în diferite spaţii şi forme: spectacole în timpul zilei, de stradă, ateliere şi examene ale studenţilor reluate cu public spectator, reprezentaţii de seară, în Teatrul Municipal şi săli alternative (curtea Primăriei sau curtea interioară a Casei de Cultură).

După miezul nopţii, pentru cei care mai rezistă, urmează FITAG by Night, un teatru underground (café teatre, cum îi spun catalanii), unde sunt invitate toate grupurile amateur din Spania şi din ţările participante să prezinte sketch-uri de aproximativ 10 minute – propuneri vizuale, teatrale sau muzicale, pentru un public cosmopolit, având la dispoziţie o scenă de doar 4X3 m. Spre exemplu, în acest an, numărul de cabaret din cadrul spectacolului de închidere a Festivalului, va fi prezentat în avanpremieră aici.

O alta premieră la ediţia din acest an a FITAG este participarea unei trupe româneşti – Teatrul Studenţesc Ludic, din Iaşi, cu piesa “Poem irlandez pentru vioară şi suflet”, adaptare după opera “Când vinul este rece”, de John Kendrick. Grupul a luat fiinţă în anul 1978 şi de atunci numără peste 250 de premii la festivaluri naţionale şi internaţionale.

Despre trupa Ludic şi despre spectacolul de închidere al Festivalului, un musical cu 37 de personaje montat în timp record, vom discuta mai pe larg în numărul următor. Iată ce spune Marti Peraferrer, directorul festivalului, despre eveniment: “La această ediţie aniversară, ne prezentăm cu noi evenimente – teatru de stradă sau ateliere susţinute de studenţi, o masterclass commedia dell’arte de patru ore, la care participarea este deschisă tuturor celor interesaţi,. Totodată, dorim să continuăm munca de zece ani, de a face cunoscut talentul grupurilor amateur din Girona dincolo de graniţele tării şi de a-i incuraja pe cei din afară să îşi prezinte creaţiile aici”.

Mă gândeam, pregătind acest scurt material şi repetând pentru un spectacol, că ar fi mai mult decât binevenită o astfel de iniţiativă în România. Desigur, un prim pas a fost făcut acum cinci ani de cei de la IDEO IDEIS, care îşi continuă proiectul cu acelaşi entuziasm şi profesionalism. Dar ce se întâmplă cu studenţii de la alte facultăţi, cu adulţii îndrăgostiţi de scenă, cu cei pentru care teatrul e un hobby şi care şi-ar dori să creeze spectacole şi să poată trăi această pasiune? Pentru moment, teatrul amateur în România este slab reprezentat, iar de un Festival Internaţional nici nu poate fi vorba. Mă întreb, oare câte Primării sau Consilii ar susţine un astfel de proiect sau câte entităţi private ar fi de acord să contribuie?

Dar despre toate aceste neajunsuri administrative, altădată. Acum, începe Festivalul, iar deschiderea îi revine companiei Ma Mare No em Deixa (Maica-mea nu ma lasa), cu piesa Èdip Rei o la culpa la té el meu pare (Oedip rege sau de vina e tata), regia Lluís Elias.

“Cronicar de ocazie” este o rubrică deschisă tuturor opiniilor şi textelor cititorilor noştri. Le mulţumim pentru texte şi îi premiem cu antologia “Shakespeare. Lumea-i un teatru” alcătuită de George Banu.

Când păşeşti într-o sală şi ştii că urmează să vizionezi un spectacol de teatru dans, trebuie să te aştepţi la aproape orice, trebuie să vrei şi să conştientizezi faptul că vei fi, poate, surprins. Surprins, marcat, după ce am fost conectat 100% la ce se petrecea pe scenă am plecat şi eu din sală, având sentimentul că nu citisem niciodată, cu adevărat, “Scaunele” de Eugen Ionesco. Tot ce observam era de o puritate excesivă. Am stat, am reflectat asupra temelor şi ideilor expuse în acest spectacol şi, încet, descopeream câte ceva. Spectacolul pleacă de la un prealabil scris, dar nu este relatat ci este interpretat. Tot ce trebuie să faci este să te goleşti pe interior, să arunci toate conceptele şi ideile despre teatru şi să te bucuri, pur şi simplu, de spectacol; chiar dacă nu înţelegi nimic, trebuie să apreciezi şi un tip de spectacol mai puţin conformist. Lipsa cuvântului este suplinită intens de mişcarea corporală foarte sugestivă, de muzică, de lumini, ce te introduc într-un spaţiu intim; totul te duce la acea reprezentare a absenţei pe care vrea să o sugereze şi Ionesco în piesa sa, chiar dacă personajele ilustrate de el ca fiind virtuale, apar şi vizual în varianta Adrianei Bârză. “Scaunele” este un “spectacol adevărat”, dinamica specifică dansului dezvăluind fluxul ideilor şi gândurilor umane, printr-o reprezentare expresivă şi profundă.

Regia şi coregrafia Adriana Bârză

Distribuţia:
Bătrânul – Alexandru Malaicu
Bătrâna – Veronica Arizancu
Colonelul – Alexandru Curta
Frumoasa – Anca Pitaru
Ziaristele – Oana Giuverdea, Ariana Blazsani, Iulia Popa
Doamna – Monica Tompos
Domnul – Sebastian Georgescu

Teatrul National Radu Stanca Sibiu

“Cronicar de ocazie” este o rubrică deschisă tuturor opiniilor şi textelor cititorilor noştri. Le mulţumim pentru texte şi îi premiem cu antologia “Shakespeare. Lumea-i un teatru” alcătuită de George Banu.

Am ajuns până la urmă să văd şi Revizorul. Şi cu această ocazie am testat noua Sală 2 a Teatrului Naţional Timişoara, reamenajată şi redeschisă astă iarnă în fostul manej imperial aka sala de sport din spate de la Conti. Mai fusesem şi înainte în ea la nişte piese mişto şi pricepusem ideea de spaţiu alternativ şi modelabil în funcţie de necesităţile regizorale. Acum însă are în plus nişte scări impozante ce te “ridică din stradă” şi un hol primitor cu canapele şi chestii de ‘fitze’. Şi toalete curate.

Despre piesă n-am multe de zis decât că e absolut uimitoare. Scena ocupă jumătate din sală, distribuţia numără vreo 20 de personaje, coregrafie, muzică, lumini mişto. Actorii principali mi-au plăcut foarte mult şi Ion Rizea, şi Cătălin Ursu au fost extraordinari, la modul că-i priveam cu gura căscată. Trei ore de comedie marca Gogol puse în scenă de Petru Vutcărău cu mult talent şi imaginaţie. Nu m-am plictisit deloc chiar dacă amenajarea în lung a scenei provoca câteva înţepeniri de gât dacă te captiva prea mult acţiunea din colţul opus al sălii.

Piesa e despre un primar şi comunitatea dintr-un sătuc atemporal care primesc vestea că vine un revizor să inspecteze cum merg treburile pe-acolo. Normal că toţi se îngrijorează pentru că nimeni nu-i cu mâinile curate, ca să zic aşa. În stresul aşteptării slujbaşii îl confundă pe un june destrăbălat cu inspectorul trimis de stat şi încep să-l curteze cu tot felul de atenţii ca să-i afle misiunea şi să pară oameni de treabă în faţa lui. Falsul revizor e la început speriat, dar văzând că-i rost de căpătat şi fiind tot rupt în fund şi înfometat acceptă jocul şi-şi face rolul de înalt funcţionar. Îşi construieşte o aură de “vicerege”, mare politician, artist, bogătaş, amant etc., o seduce atât pe fiica, cât şi pe nevasta primarului, ia mita de la toţi care-i oferă şi apoi îşi ia tălpăşiţa lăsându-i pe proşti să aştepte adevăratul revizor. Ca-ntr-o fabulă. Apoi, toate personajele sunt caricaturale, umorul e destul de facil, ţinutele sunt excentrice şi în combinaţii absurde ce-ţi fură ochii, gesturile şi scenele circulă de la bizar până spre burlesc. Totuşi puteau lipsi inserţiile modern-mioritice cu “ce faci, frate” şi “ard în flacari”. Puţine, ce-i drept, dar total inutile. Publicul de teatru e din alt registru, părerea mea.

Închei concluzionând că îmi plac tot mai mult actorii aştia timişoreni, iar piesa asta merită atenţia noastră. Eu, unul, cred că aş revedea de câteva ori scena coşmarului pe care-l are primarul, cu şobolanii umani ce dansează, sicriul, muzica aia teribilă, mireasa… a fost ceva horror. Poate la toamnă.

“Cronicar de ocazie” este o rubrică deschisă tuturor opiniilor şi textelor cititorilor noştri. Le mulţumim pentru texte şi îi premiem cu antologia “Shakespeare. Lumea-i un teatru” alcătuită de George Banu.

Dintre toţi regizorii de teatru din România, Victor Ioan Frunză este cel mai afectat de criza economică. Pentru el, spectacolul de teatru este un întreg univers, în mintea lui se desfăşoară lumi cu decoruri uriaşe, forţe hiperbolice intră în conflict susţinute de mecanisme uneori grotesc de complexe, pe scurt, nimic mediocru. Nu degeaba a fost certat cu scenele bucureştene unde dacă se poate să ceri spectatorului trei sute de mii de lei ca să vadă o masă şi trei scaune pliante pe scenă, eşti un geniu al investiţiilor profitabile. Sincer să fiu, sunt foarte curios să aflu cum au decurs negocierile între George Mihăiţă, directorul Teatrului de Comedie şi Victor Ioan Frunză , atunci când acesta din urmă a hotărât să monteze cupletul „Cântăreaţa cheală şi Lecţia” de Eugen Ionescu.

Scenografia rezultatului pare un compromis fericit dacă îl raportăm la stilul caracteristic al directorului de scenă care încă mai naşte numerose invidii. „Cântăreaţa cheală” are norocul de a fi susţinut şi de un recital actoricesc deosebit: experienţa Virginia Mirea şi a lui Florin Dobrovici îşi dă întâlnire cu dezinvoltura Mirelei Zeţa pentru a ascunde micile scăpări ale lui George Costin, acest nou actor-fetiş probabil prematur azvârlit pe scena unui teatru de renume cum este „Comedia”. Deşi nu are poezia „Scaunelor” de la Teatrul German de Stat din Timişoara, „Cântăreaţa cheală” păstrează un ritm antrenant învăluit în mister, explorând relaţiile dintre vechi şi nou, sugerate de un posibil conflict între generaţii

Tinerii soţi Martin încă se mai descoperă: „marile lor speranţe” (marcate de coloana sonoră a filmului omonim în regia lui Alfonso Cuarón) se opun oboselii cronice a soţilor Smith. Aparenţele însă se vor dovedi a fi înşelătoare.

Unul dintre paradoxurile surprinse de Eugen Ionescu în „Lecţia” este faptul că Profesorul este un muncitor care nu-şi poate descrie munca, adică nu şi-o poate cuantifica material. Rezultatele sale nu se pot oglindi nici măcar în rezultatele Elevei, deoarece nu este deloc absurd ca dascălul să fie genial, dar învăţăcelul să fie un prost aprioric. Crima finală este un exces, dar nu e absurdă, nu se contretizează ex nihilo, ci în urma unei acumulări de nervi cauzate de incompetenţa unei persoane cu diplomă. În spectacolul lui Victor Ioan Frunză, George Costin intră în scenă deja nervos: monotonia stării sale rupe ritmul Andreea Samson. Prins într-o postură greşită, este nevoit să mărească miza la un paroxism căruia nu-i face faţă: vocea îl înşeală, privirea îi e pierdută. Fiind un text la care artificiile regizorale sunt menite să ţină trează atenţia publicului, şi nu să mascheze cabotinismul, George Costin pierde pariul cu Ionescu.

Cu toate astea cupletul rămâne un must see al teatrelor bucureştene, deoarece este un pastel pe fundalul acesta gri al capitalei. Din fericire, George Costin nu poate umbri originalitatea mizanscenei, fapt care ne poate îndreptăţi să spunem (în termeni economici, pentru publicul cu putere de cumpărare în scădere galopantă)  că „îşi merită banii”.

“Cronicar de ocazie” este o rubrică deschisă tuturor opiniilor şi textelor cititorilor noştri. Le mulţumim pentru texte şi îi premiem cu antologia “Shakespeare. Lumea-i un teatru” alcătuită de George Banu.

Festivalul Shakespeare din acest an a stat sub semnul noii teatralităţi. Pe scena Naţionalului craiovean s-au înşiruit spectacole moderne care, în ciuda subiectului comun, au dovedit că, în teatrul contemporan, textul devine, adeseori, un pretext. Adevăratul punct de convergenţă îl constituie existenţa umană. Însă articulaţiile ce pornesc din acest nod urmează direcţii atât de diferite, încât un festival ce gravitează în jurul unui Hamlet devine un festival ce gravitează în jurul universului întreg.

Oskaras Korsunovas a inaugurat Constelaţia Hamlet de la Craiova cu o piesă rezonantă, a cărei atmosferă părea iscată dintr-un amestec straniu între o piesă de Purcărete (să zicem Măsură pentru Măsură) cu un film de Gaspar Noel (să zicem Irreversible). În care vârtejul confuziei identitare (Cine sunt eu? Cine sunt eu? strigă personajele faţă în faţă cu ele însele) este susţinut de un haos alcătuit de sunete tăioase şi de joasă frecvenţă, iar aburul înghite scena şi năvăleşte către spectatori pentru a-i îngloba în ceaţa în care par a fi împlântate personajele transfigurate de neînţelesul existenţei.

După întâlnirea cu Hamletul contemporan al lui Korsunovas, piesa Monikăi Pecikiewicz ne-a adus în faţă un dadaism al decadenţei umane. Regizoarea a afirmat cândva că îi place să ducă lucrurile la extrem şi pare a prezenta o înclinaţie către piesele lui Shakespeare în încercarea de a-şi folosi această forţă a expresiei extreme. Însă, probabil printr-o abstractizare prea mare, semnificaţiile pe care le construieşte în piesele sale scapă, adesea, înţelesesului spectatorului de rând, iar regizoarea riscă să provoace reacţii extreme în aceeaşi măsură – domnul de pe scaunul de alături care a plecat după primul sfert de oră, profesorul care s-a declarat dezgustat după ce a asistat, eroic, până la final.

Cineva a văzut în spectacolul lui Pecikiewicz o piesă despre femeie şi despre durerile ei. Eu aş spune că este o piesă despre decadenţă ce a glorificat butada „Ceva e putred în Danemarca”. Starea avansată de putrefacţie a moralei umane e marcată de o viziune regizorală ce abundă de scene revoltătoare şi de personaje rătăcite într-un infern confuz.

În momentele în care se schimonoseşte în faţa noului rege, dar şi în faţa fiului incestuos, Gertrude devine imaginea epocală a femeii umilite. Polonius este marcat de aura incestului. Hamlet are mâinile moi şi vocea sa parcă e lipsită de forţă de pătrundere chiar şi în momentele de climax. Femeia-regizor nu îi acordă personajului masculin privilegiul de a deveni monument al suferinţei . Printre vocile neclare ale unor personaje pierdute în mocirla umană, stigmatul durerii absolute cade pe Ofelia,  care devine figura tragică prin excelenţă. Ofelia care îşi însuşeşte celebrul monolog al lui Hamlet. Ofelia care intră în scenă cu un cuţit împlântat în inimă şi cu sângele curgându-i şiroaie, împroaşcă spaţiul de durere aruncând pungile de sub rochie pe podeaua ce bălteşte de roşu. Ofelia care sfârşeşte înecată într-o cadă de Horaţio. Explicaţia  pentru o astfel de moarte pare să ne scape.

Piesa Monikăi Pecikiewicz este o piesă extremă. Iar frecventele scene cu tentă sexuală (şi când spunem sex vorbim despre un sex degenerat în orgie şi incest) tind să şocheze publicul într-o asemenea măsură încât apare pericolul ca spectatorul să fie prea ocupat să îşi exprime dezgustul sau dezaprobarea pentru a mai căuta alte înţelesuri. Şi, alături de forma extremă pe care o îmbracă simbolurile în acest Hamlet, ceea ce îndepărtează spectatorul de scena inundată de sânge este, până la urmă, ermetismul viziunii. Oare câţi ar fi înţeles jocul secund al lui Ion Barbu fără ghid?

Dacă aceasta este noua teatralitate, care îi este finalitatea şi care să fie atitudinea în faţa ei?

“Cronicar de ocazie” este o rubrică deschisă tuturor opiniilor şi textelor cititorilor noştri. Le mulţumim pentru texte şi îi premiem cu antologia “Shakespeare. Lumea-i un teatru” alcătuită de George Banu. 

Răvăşitor, filtrat prin Artaud şi Brecht, spectacolul lui Ostermeier incită mecanismele interioare, te aruncă în vârtejul simţurilor, dar te trezeşte la timp, amintindu-ţi în permanenţă că eşti spectator. Hamlet-ul lui Lars Eidinger, în viziunea regizorală a lui Thomas Ostermeier, ni se dezvăluie progresiv drept anti-erou, fascinant prin valenţele groteşti pe care le dobândeşte personajul. Purtând masca unui bărbat libidinos, cu burtă şi început de calviţie, Lars Eidinger conturează un non-erou care intră în contact cu toate personajele, devenind un bufon trist. El păşeşte sigur şi vesel spre moarte, decupând cu frenezie accentele comic-groteşti ale acestui grav spectacol. Cu siguranţă controversată, prospeţimea acestui Hamlet constă în dimensiunea ludică etalată cu voluptate şi forţă artistică de invidiat. Vedem deci, un Hamlet nebun, un Hamlet bufon, un Hamlet măscărici care devine agitatul spectator şi regizor al propriei lui tragedii, fiinţând furios într-o lume moartă. Jonglând rapid cu propriile-i mecanisme artistice, tânărul actor Lars Eidinger plonjează dintr-un spaţiu în altul, din plină convenţie în realitate, devenind actor şi spectator al tragicului său destin, fiinţând dureros între a fi sau a nu fi. El face show din propria-i durere, aruncându-se cu voluptate în hăţişurile nebuniei şi rămânând prizonierul ei. Hamlet – homo ludens într-o lume răsturnată îşi poartă coroana invers, precum un bufon cu clopoţei.

Izbânda lui Ostermeier constă în conectarea textului shakespearian – considerat de mulţi regizori drept text sacru, la nivelul căruia nu se poate interveni – la pulsul ameţitor al anilor 2000. Ostermeier a adaptat textul împreună cu dramaturgul Marius von Mayenburg, căruia îi aparţine noua traducere în germană a piesei, acesta fiind unul dintre punctele forte care au condus la naşterea acestui răvăşitor spectacol. La nivelul textului, nu lipsesc nici inserţiile de replici specifice happening-ului, dar nici injuriile, în cheie grotescă, sau aluziile la HamletMachine, a lui Heiner Müller. De altfel, alegerea lui Lars Eidinger, ca Hamlet să-şi manifeste nebunia prin sindromul Tourette, nu este nefondată, alienarea prin limbaj, specifică personajelor din teatrul absurd, fiind una dintre modalităţile de expresie artistică rapidă, penetrantă şi destul de controversată. Deşi cu evidente rădăcini în personaje antice, precum Orestes sau Oedip, Hamlet plonjează fabulos în universul absurd existenţial, alienarea devenindu-i alter-ego. Hamlet-ul lui Ostermeier devine un personaj absurd; el nu poate acţiona, el nu poate comunica deloc cu cei din jur, el nu are aliaţi, el nu mai este el. Alienarea sa se produce pe un fond de degradare socială, acum, când „timpurile-s scoase din ţâţâni”, Hamlet înghite pământ şi înjură posedat de sindromul Tourette, dezumanizându-se şi dezvăluindu-ni-se treptat drept non-erou. Excepţional, Lars Eidinger a reuşit să surprindă fazele importante ale manifestării sindromului Tourette, mai ales în momentele de tensiune maximă, ticurile sale fiind diverse (ticuri motorii simple şi complexe – smuceşte din cap, face gesturi obscene, scoate limba; ticuri verbale complexe – latră). Chiar azi, în 2010, sunt încă spectatori lezaţi de limbajul frust al unor producţii teatrale sau cinematografice, apărând oripilaţi acel teatru mort de care vorbeşte Peter Brook în Spaţiul gol. Decupat perfect în carnea unui Hamlet obez, cu început de calviţie, acesta este spectacolul anilor 2010. De ce Hamlet ar trebui să rostească versurile  filosofic şi frumos? Ostermeier manevrează cu voluptate un mecanism desprins parcă din textele lui Artaud – cruzimea. Adevărul e acum şi aici. Teatrul smulge masca, descoperă minciuna, nimicnicia şi ipocrizia, invitând spiritul într-un „delir comunicativ, fiind spaţiul unde trebuie să se întrupeze din carne şi sânge toate conflictele care dorm în noi.”[1] Demitizând personajul shakespearian, Ostermeier nu mai crede în cariera romantică a acestuia, considerându-l prea bogat pentru a fi inclus într-un tipar. În paranoia de care este cuprins, Hamlet nu mai distinge între iubită şi mamă (Judith Rosmair o interpretează şi pe Gertrude, şi pe Ofelia), între prieten şi duşman (Horaţio este jucat de Sebastian Schwartz, care este distribuit şi în Guildenstern). El refuză şi iubirea şi prietenia, ascunzându-se sub masca nebuniei, precum un bufon care acţionează cu cruzime, spunând ceea ce gândeşte fără teama că ar putea fi pedepsit.

Spectacolul se desfăşoară într-o imensă arenă/tavă cu pământ; suntem deci, plasaţi într-un mormânt căscat să înghită lacom vieţi. Desigur, excelenta propunere scenografică a lui Jan Pappelbaum este în concordanţă cu Hamlet, o piesă populată de moarte, de fantome, unde moartea se insinuează ca adevărat personaj care dezvoltă acţiunea scenică. Deşi aparent mort, spaţiul scenic din Hamletul lui Ostermeier este mai viu decât îl percepem când păşim în sala de teatru şi simţim mirosul crud al pământului – devenit şi el personaj în spectacol. Pământul devine partenerul fidel al lui sicriului regelui, al groparului, al lui Hamlet, martor al rătăcirii Ofeliei.

Într-un spectacol dominat de ludic, regizorul uzează de una dintre extravaganţele tehnice recunoscute ca marcă a scenei moderne – video-camera, propunând-o drept partener, mărturisindu-şi astfel atracţia faţă de actorul ales[2]. Hamlet, filmând obsesiv, precum eroul din American Beauty, se plasează la graniţa dintre acţiune şi non-acţiune, servind ideal personajul care nu acţionează, dar se joacă. Ludicul pătrunde aici şi prin intermediul video-camerei, „Mefisto al teatrului,…care din teama de a nu îmbătrâni, a semnat pactul…Video-camera îi furnizează teatrului fericirea pe care Mefisto i-o îngăduie lui Faust…Video-camera îi aduce o libertate permisivă şi o desfătare pasageră. Ea se erijează în instrument producător de miraje, care fascinează un teatru în căutare de sânge proaspăt.”[3] Video-camera devine obiectul magic prin care imaterialul devine material şi nu chiar. Cum apare spectrul tatălui? Prin proiecţie fabulos realizată pe o perdea mişcătoare din fire metalice auriu luxuriant, mixată cu cranii şi imagini ale lui Claudius. Maniac, Hamlet înregistrează totul din teama ca nu cumva Horaţio-Guildenstern să facă astfel încât restul să fie tăcere. Plasându-se când în faţa, când în spatele camerei video, Hamlet este şi protagonist, dar şi alter ego al regizorului. „Video-camera furnizează soluţii concrete pentru reprezentarea nereprezentabilului cu care se confruntă regizorul…Ea produce un concret imaterial. ”[4]

Regizorul amintea într-un interviu că Brecht şi-ar fi dorit ca Hamlet să nu ucidă pe nimeni; pentru că adevărata lui misiune nu este de a ucide, de a se răzbuna. De fapt, tragedia nu constă în moartea lui Hamlet, ci în pericolul ca Horaţio să nu-i fie prieten şi să ascundă deci, adevărul. Misiunea sa fiind justiţiară, el trebuie să lase dovezi, pentru a demasca nedreptatea, crima şi impostura. Hamlet îşi asigură şi implicarea, dar şi distanţarea faţă de personajul său, iar prin aceasta recunoaştem că şcoala germană de teatru nu ignoră prezenţa lui Brecht încă vie în spaţiul respectiv. Şi inserţiile de songuri sunt marcă brechtiană. Filmările în priză directă, proiectate pe cortina de fire metalice aurii potenţează la maxim acţiunea scenică. Astfel, fantoma apare prin proiecţie, iar moartea Ofeliei se produce sub o folie de plastic, care filmată, sugerează apa; nu lipsesc nici inserţiile de efecte video care se conjugă cu fundalul muzical excelent selectat de Nils Ostendorf. Debutând cu celebrul monolog, reluat de trei ori, prezent şi în cheie grotescă, spectacolul este construit secvenţial, scenele devenind adevărate flasch-uri cinematografice; acţionând flashback-ul, finalul se desfăşoară fabulos prin imagini dezarticulate.

Sistemul scenografic se bazează pe o structură metalică ce culisează secţionând spaţiul în adâncimea scenei, întocmai ca şi travelling-ul optic, sau principiul de zoom fotografic. Nelipsite sunt imaginile-şoc (un sicriu care refuză să fie îngropat, Hamlet stând cu faţa în pământ minute bune, imaginea abjectă a personajelor din Cursa de şoareci, sângele cu care se stropeşte Hamlet jucând regina, sângele care curge inevitabil sub folia de plastic care acoperă trupul actorului din cursa de şoareci).

Devenind un discurs despre însăşi esenţa teatrului, acest performance avangardist devoalează cu poftă mecanismele scenice ale producerii unui tip special de purificare. Demascând minciuna, vorbind despre revelarea viului, spectacolul lui Ostermeier nu neagă dimensiunea cathartică a teatrului, dar nici nu se sprijină pe impactul emoţional, ci invită spiritul în preajma unui tip de performance unde sonorităţile de tot felul (de la muzică la furtunul cu care plouă în scenă) dobândesc dimensiune vizuală, iar tăcerile sunt sclipitoare, populând spaţiul cu adevărul gândului, unde chiar Hamlet ne aminteşte mereu că totul e teatru şi totuşi realitate!

[2] George Banu, Dincolo de rol sau Actorul nesupus, Editura Nemira, Bucureşti, 2008, pag. 266

[3] G. Banu, op. cit, pag.268-269

[4] G. Banu, op. cit, pag.265

“Cronicar de ocazie” este o rubrică deschisă tuturor opiniilor şi textelor cititorilor noştri. Le mulţumim pentru texte şi îi premiem cu antologia “Shakespeare. Lumea-i un teatru” alcătuită de George Banu.

Poate datorită trecutului meu influenţat de rigorile psihologiei, poate datorită firii mele uşor de impresionat, spectacolul lui Mihai Măniuţiu montat la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu – „Electra”, îmi este foarte drag, în orice formă ar fi prezentat.

De la decorul minimalist la costumele simple şi sugestive combinate cu textul în versuri cu aer antic, „Electra” este un complex simplu, un joc de umbre şi lumini extrem de revelator asupra trăirilor şi relaţiilor dintre eroii antici cu care am fost obişnuiţi. Appia numea corpul viu, mobil şi plastic al actorului reprezentatul mişcării în spaţiu, iar mişcarea, mobilitatea, principiul director şi conciliant care va determina unirea diverselor forme de artă spre a le face să conveargă simultan spre un punct comun (Adolphe Appia – „Opera de artă vie”, Ed. Unitext, 2000). Măniuţiu a ales ca această mişcare să ia fiinţă pe un ton diferit. Muzica plină de culoare şi viaţă a grupului Iza din Maramureş aduce Electra într-un context familiar fără a o transfigura într-o Electra a cărei descendenţă şi tradiţie elenă se pierd. Gamele înalte şi bruştele cadenţe ale ritmurilor moroşeneşti oglindesc parcă Meteora şi clădesc punţi de incidenţă a unei lumi idilice, mitice, apuse, cu una ale căror mituri şi valori sunt deloc mai puţin valoroase, dar aflate într-un context geo-istoric diferit.

A-ţi costuma actorii în funcţie de personajul (fie el absent) căruia i se supun este o sabie cu două tăişuri cu care Mihai Măniuţiu a jonglat pe scenă pe durata întregului spectacol. Cei loiali lui Aegist sunt îmbrăcaţi în robe albe legate cu şnururi albastre, conform timpului la care ne referim, iar supuşii lui Agamemnon, consideraţi trădători de către regimul Aegist mulţumită speranţelor şi intenţiilor lor, sunt îmbrăcaţi, în viziunea regizorului, complet în negru. Negru – simbol al trădării ce urma să fie? Negru – simbol al doliului pentru un rege ucis? Negru – simbol al nenorocirii unei prinţese măritate cu un ţăran sau al ruşinii unui prinţ exilat? Hainele şi căciulile negre cu care sunt înzestraţi „discipolii” lui Agamemnon, în conjunctura butoaielor în flăcări la care se încălzeau, pot sta ca simbol al sustragerii lor din forma pe care a luat-o societatea după şocul crimei ce s-a săvârşit? Negru poate însemna tot ce am enumerat mai sus, dar pata roşie de pe veşmintele albe ale Clitemnestrei şi al lui Aegist au avut, în cazul de faţă, ultimul cuvânt.

Cu Mariana Mihu în rolul Electrei, Oreste jucat de Marian Rîlea şi Ioana Crăciunescu şi Florin Coşuleţ în rolurile Clitemnestrei şi al lui Aegist, spectacolul sibian prinde viaţă într-un mod autentic, unic. Trebuie menţionată fidelitatea redării relaţiei dintre fraţi de către actorii din rolurile principale, de o autenticitate rară. Fineţea cu care se vede că au fost lucrate rolurile fiecăruia în parte este, după standardele mele, factor determinant al reuşitei spectacolului.

Chiar şi grecii îl admiră pe Măniuţiu pentru modul în care a reuşit să capteze esenţa mitului şi să o transpună pe scena românească. În cadrul celei mai recente ediţii a Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu am avut plăcerea de a cunoaşte unul din actorii de sorginte greacă ce s-a perindat pe la noi şi nu am ezitat a-l trimite să vadă spectacolul lui Măniuţiu. Insistând asupra unui feedback, am rămas plăcut impresionat de reacţia sa pozitivă la spectacol.

Pot astfel să concluzionez că, într-adevăr, „Electra” este un spectacol de teatru complet, o flacără ce aduce Olympul mai aproape şi-l uneşte cu tradiţiile şi cultura autohtonă spre a crea un produs desăvârşit.

“Cronicar de ocazie” este o rubrică deschisă tuturor opiniilor şi textelor cititorilor noştri. Le mulţumim pentru texte şi îi premiem cu antologia “Shakespeare. Lumea-i un teatru” alcătuită de George Banu.

Este o piesă atât de stranie, tocmai pentru că prezintă realitatea pură. Nimeni nu are puterea de a schimba trecutul, de a schimba o amintire. Iar iadul este acea amintire care doare într-atât de tare încât nu poţi să mai vezi dincolo de ea. Te canalizezi pe ea, pe acea amintire, pe acea durere, şi nimic şi nimeni nu te mai poate duce către Rai.

Nevoia de iubire stă la baza acestei piese. O viaţă întreagă cauţi iubirea, fără a avea idee că este chiar acolo, lângă tine, şi ca depinde doar de tine să ştii să o primeşti în viaţa ta.

“Iadul este amintirea…” este o poveste de familie, povestea a două surori: Agnes şi Viola. Agnes este invidioasă pe Viola deoarece consideră ca sora ei i-a furat viaţa. I-a furat viitorul, cariera de actriţă, familia…

Viola este invidioasă pe sora ei deoarece consideră că Agnes este cea pe care o iubea mai mult mama. Considera că Agnes a fost întotdeauna preferata mamei lor, şi că Agnes a avut mereu tot ceea ce îşi dorea. Când era mică visa la rochiţa de micuţă balerină a lui Agnes….

În paralel cu disputa celor două surori, micuţa Christina îşi implora mama să nu o trimită în lumea largă. Îi promite că o va asculta în toate, că nu îi va ieşi din cuvânt, numai să nu o trimită departe. Dar mama este de neînduplecat, până când cele două ajung la gară şi mama nu are puterea de a-şi lăsa fiica să se urce în tren.

Trenul pleacă, Christina rămâne alături de mama sa… şi tocmai acesta este iadul.

Povestea Christinei este în legătura directă cu povestea celor două surori. Şi nu este deloc uşor să înţelegi lucrul acesta. Agnes şi Viola se jucau cu păpuşile când erau mici. Păpuşile erau micuţa Christina şi mama ei.

Este o piesă extraordinară care intră uşor în sufletul spectatorului  şi este greu de povestit mai apoi.

Vagin. Probabil că bigoţii şi pudibonzii sunt deja oripilaţi la auzul acestui cuvânt-tabu. Pentru unii. Poate că preferau un sinonim inofensiv, gen „turturică” sau „garaj”Bine că n-au venit să vadă “Monoloagele Vaginului”, de Eve Ensler, prezentat de Club A Bucureşti. Scrisă în 1996 şi declarată “Biblia feminismului modern”, piesa a fost tradusă în 40 de limbi şi jucată în 50 de ţări. O serie de femei faimoase au interpretat “Monoloagele Vaginului” sau au scris pe această temă, de la Whoopi Goldberg şi Susan Sarandon până la Hillary Clinton şi Oprah Winfrey.

Dar e scandalos să vorbeşti despre vagin, vor spune mulţi. Mai ales la teatru. Ba nu e deloc. Depinde cum vorbeşti. Titlul piesei – chiar dacă e cam… anatomic – îi induce în eroare pe cei avizi după sex. În ziua spectacolului, un prieten chiar m-a întrebat: “Câte tipe se dezbracă în piesă?” Nu, nu se dezbracă nimeni. Doar publicul e parcă invitat să se dezbrace de prejudecăţi. Textul este o parabolă. În România anului 2010 încă mai sunt mulţi şi multe cu mentalitate medievală şi care îşi reprimă sentimentele şi trăirile, ori pur şi simplu încearcă să se debaraseze de ele, refuzând să-şi recunoască problemele. “Monoloagele Vaginului” vorbeşte despre condiţia femeii, despre feminitate, despre descoperirea de sine. O privire specială spre feminitatea  profundă, nediluată, nedisimulată. O piesă ca un catharsis.

Cu o mobilitate scenică impresionantă, actriţa Diana Giubernea narează trecând prin diferite stări de spirit procesul prin care o femeie ajunge să se înţeleagă pe sine şi să dimensioneze dinamica de cunoaştere a plăcerii, a suferinţei, a indiferenţei. In viziunea interesantă a tinerei regizoare Mona Gavrilaş, mesajul piesei şi al celor 11 monoloage ce compun un text unitar se identifică cu destinele unor oameni. De altfel chiar una dintre femeile încarnate spune la un moment dat: “Vaginul meu este un destin.” De altfel, vagin este echivalent pentru femeie în piesă. Parte pentru întreg. “Inima este capabilă de sacrificii. La fel şi vaginul”, se spune la un moment dat. “Monoloagele Vaginului” vorbeşte despre etape traversate de milioane şi milioane de femei, de la descoperirea identităţii sexuale şi violenţă în familie până la naştere ca experienţă supremă a feminităţii realizate pe deplin.

Vagin. Cu “V” de la “Viaţă”

Paroxismul dramatic e atins cu povestea femeii bosniace dintr-un “lagăr de viol”, femeie care nu cerşeşte compătimirea.

Monoloagele vaginului şi ale vaginelor sunt de fapt poveştile şi destinele femeilor văzute prea mult şi prea des de bărbaţi ca nişte roboţi universali, buni de călcat, spălat, gătit şi făcut copii. Sau ca nişte maşini de satisfăcut plăceri brute şi mecanice. În timpul războiului din fosta Iugoslavie, între 20000 şi 70000 de femei au fost violate. În America, 500000 de femei sunt violate pe an, “şi nu suntem în război”, spune Eve Ensler.

“Monoloagele Vaginului” ar trebui văzute şi revăzute de mulţi bărbaţi. De cei pentru care un vagin (a se citi “femeie”) e mai puţin valoros ca un pahar de gin ori de vin… De cei pentru care e suficient să aibă doar o soţie ori parteneră, fără să mai includă în meniul căsniciei sau relaţiei şi ingredientele numite “afecţiune”, “pasiune”, “respect”, “iubire”, “sprijin”. Femeile merită mult mai mult şi în nciun caz discriminare.

Am văzut în sală şi destule reacţii controlate, introvertite ale spectatorilor, de parcă se temeau să nu fie cumva “contaminaţi” cu emoţii şi trăiri. Sau, ca să-l parafrazăm pe Edward Albee, cui i-e frică de vagin? Un vagin numit destin, poveste, dorinţă… Vagin. Cu “V” de la “Viaţă”.