Contextul, da, contextul s-a schimbat radical. Spitalul lui Hristo Boicev se află departe, foarte departe de Centrul la care doar cu gândul sau cu visul un pacient ar putea să ajungă – aşa cum încearcă Fero (Andrei Huţuleac), băiatul prostuţ care este, după cum şi-a primit şi numele, purtătorul unei boli spectaculoase: hipermnezia. Dar, fără să fie paradoxal, şi extrem de aproape – atât de aproape, încât în doi timpi şi trei mişcări, o delegaţie NATO aterizează în salon pentru a prezenta onorul unui eventual erou: un bărbat amnezic, căruia, pe un algoritm deja ştiut, i se spune Kontuzov sau Cerebris (Răzvan Vasilescu).

Aşadar, un spaţiu închis: Salonul nr. 6. La fel de murdar ca peste tot în spital. Chiar şi în sala de operaţii unde începe, grotesc, spectacolul: între o ţigară şi un sandviş, medicul (Paul Chiribuţă) îl operează pe Bratoi (Marius Manole) ba la bec, ba la lumânare – pentru că atunci când trec avioanele aliate curentul se întrerupe. E bună lumânarea aprinsă pe care şi-o ţine Bratoi pe piept: dă ceva lumină, taie şi catgutul, ca să nu mai vorbim că în caz de… Doamne fereşte!…  Salonul. Din care se poate ieşi – aşa cum o face Kontuzov în fiecare zi, că, dacă tot uită, e normal să fie mereu rândul lui să cumpere bere –, dar nu se poate nici evada, nici externa. O stare, mutatis mutandis, ca aceea din Îngerul exterminator al lui Bunuel. Salonul are ferestrele dintotdeauna murdare, este încercuit de un culoar strâmt, dincolo de care se vede zidul. Cerul nu se vede, cerul se aude. Din timp în timp, cât să nu aibă nici măcar Kontuzov răgazul să uite, cerul este brăzdat de avioanele Alianţei. Lângă Fero a fost adus Bratoi care, deşi doctorul i-a făcut pe stânga incizia pentru apendicită, crede că va mai pleca de aici. Bărbatul din patul vecin cu al lui Kontuzov suferă de bătrâneţe cu scleroză adăugată (Valentin Uritescu). Ultimul venit este… inspectorul (Marius Stănescu). Care notează, întreabă, notează, verifică, notează… În ochii tuturor înfloreşte speranţa: inspectorul va afla adevărul şi îi va elibera! Nimeni n-a observat până acum că vizavi de Kontuzov e un pat neocupat. E locul spre care se îndreaptă cel care scrie, cel despre care vom afla că se numeşte… William. Shakespeare? Poate Puşkin? Şi începe, cu aceeaşi atitudine gogolian importantă de până acum, să se dezbrace. Sub costum, pijamaua. Toţi aceştia, plus fata care bea cu plăcere o bere cu băieţii, dar este Cenuşăreasa (Raluca Aprodu) care a făcut legământ de tăcere pentru a-şi găsi Prinţul, îşi vor spune de-acum povestea. Orchestrată de regizorul Felix Alexa într-un spectacol magistral, de opţiune artistică şi de maturitate estetică, în decorul perfect adecvat intenţiei regizorale pe care l-a realizat scenografa Nina Brumuşilă.

Dramaturgul Hristo Boicev este cunoscut în România mai ales pentru piesa Colonelul pasăre, cu versiunea (cu personaje feminine) Colonelul şi păsările, pe care Alexandru Dabija a pus-o în scenă la Cluj, Bucureşti, Braşov, dar se cade ştiut că acum la Constanţa se joacă Titanic Orchestra, iar Omul subteran s-a bucurat de succes radiofonic. Duminică, 6 mai, la Teatrul Metropolis, autorul piesei Spitalul comunal a fost prezent la premiera românească şi a primit aplauzele bucureştenilor alături de întreaga echipă. Hristo Boicev s-a născut în 1950 şi a făcut studii politehnice. Apoi, inginerul Boicev a urmat cursurile Academiei Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică din Sofia. Publică din 1984, a scris 10 piese care fac săli pline în Europa, America, Asia şi Australia, câteva – între care Acel lucru (piesa de debut) sau Colonelul pasăre – au fost ecranizate, cochetează cu televiziunea, a candidat la Preşedinţia Bulgariei (în 1996) şi a primit câteva premii importante. Între acestea, Premiul acordat de Consiliul Britanic în 1997 (pentru Colonelul Pasăre, piesă care a câştigat competiţia cu alte 400 de texte), pe care l-a primit, într-o ceremonie desfăşurată la Royal National Theatre din Londra, de la miticul dramaturg Harold Pinter. Este distins şi cu Premiul “Enrico Maria Salerno” pentru dramaturgie europeană.

Ce fac ei, pacienţii, în tot acest timp în care în lume se întâmplă tot felul de lucruri? Îşi spun povestea şi ne trimit pe noi, spectatorii, să căutăm prin cufărul cu amintiri culturale câte ceva din ce o să li se întâmple. Oricum, William e cel mai ocupat. Febra, tensiunea personajului îi dau lui Marius Stănescu posibilitatea să-l urce până la paranoia. Face dosare, scrie, scrie, despre fiecare, pentru că alipirea de sens se face prin scris. Îl molipseşte şi pe Kontuzov. Dintr-o ştire, dintr-o fărâmă de adevăr rostogolită în aluatul moale frământat din incertitudini, fantasme şi nimicuri de toată ziua, peste care au curs vorbele Micului Prinţ, se naşte o nouă biografie: cea a… colonelului Cerebris Kontuzov. Dacă până acum era şi speriat, şi resemnat, dacă îşi asuma, chiar răzvrătindu-se retoric, rolul de Jolly Jocker, de-acum Răzvan Vasilescu dozează perfect sinceritatea, dorinţa, ipocrizia benignă – ştie foarte bine că prezentatoarea de la televizor nu e nevasta lui, dar ce-i rău dacă-i place? – şi voinţa. Scrie, scrie pentru a se demonstra pe sine. Iar când, în sfârşit află cine este – un biet Ivan cu o nevastă iubitoare (oare?), dar deşelată de muncă (Maria Junghietu) îi urlă realităţii în faţă şi refuză o ipotetică externare. Colonelul Kontuzov nu se predă! – aşa cum niciunul dintre noi nu poate renunţa la vis, la ideal. Cenuşăreasa va vorbi, dansând cu prinţul, iar eu, ca spectator, îi urmăresc alăturându-i mirilor zburători ai lui Chagall.

Bătrânul prins în braţele sclerozei este un personaj poliedric, căruia Valentin Uritescu i-a şlefuit până la perfecţiune toate faţetele. Fabulos construit – pornind de la text – este episodul Biblioteca din Alexandria. Felul în care conduce relaţia cu nevasta (Adela Mărculescu) venită din an în Paşte la spital ne arată nouă, citadinilor bucolici, că la ţară bărbatul pune tot atâta preţ pe femeie cât şi ea pe el.

Tot de la ţară este şi Bratoi. Pe el autorul l-a construit monocord, astfel încât toată responsabilitatea cade pe umerii lui Marius Manole. Pe el, pentru că acceptă suferinţa, îşi exersează doctorul incompetenţa şi dezinteresul. La prim nivel, victima perfectă. În metaforă însă, el este singurul care înţelege: să fii operat aici, în spitalul comunal din Balcani, sau în Elveţia, la spitalul cel de multe stele, alb şi curat, în care se mănâncă bine, totuna-i. La Centru oamenii sunt eleganţi şi darnici, le trimit pachete eroilor şi îi invită pe la ei. La periferie, oamenii sunt cam murdari şi cam egoişti, iar femeile mai că le fură bărbaţilor berea de sub nas. Aşa pare. În realitate, doctorul care îl tot taie pe Bratoi este acelaşi cu distinsul general NATO care îl decorează pe celebrul Cerebris Kontuzov. Cinismul şi calitatea de politically correct sunt la Paul Chiribuţă de nota 10. Bratoi îşi trăieşte durerea sublimat şi, pentru că înţelege, renunţă să mai lupte pentru viaţă. Este primul învins de sistem.

Citate, sugestii, imagini, aluzii… contextualizare. Un gând fugar: cum ar fi scris Eugen Ionescu dacă s-ar fi născut în 1950, să zicem?

O carte de poveşti. Sunt poveşti adevărate – ca acele din colecţia copilăriei mele – şi poveşti horror – ca acestea pe care fiul meu le vede la televizor. Felix Alexa a pus povestea lui Hristo Boicev între coperţi: prima – Micul Prinţ, copilul (Alexandru China) bolnav al acestui veac vorbindu-ne zadarnic – şi ultima – William, maestrul scrisului, cel care amestecă realitatea cu toate formele imaginabile de non-realitate, vorbindu-ne zadarnic. Şi nu este o poveste, ci un spectacol care îţi strânge pielea pe tine, fiindcă e imposibil să nu pricepi că spaţiul dintre scenă şi public este continuu. Că am luat, poate, locul eroilor lui Edgar Allan Poe (Sistemul doctorului Catran şi al profesorului Pană). Just kidding (?).

În primul rând vă iau ochii cu decorul – frumos, cu floricele colorate şi iarbă de plastic – că am văzut că vă place la Radu Afrim. Când intri, să juri că ai greşit sala şi ai nimerit la „Miriam W.” sau „Boala familiei M”. Şi evident că florile vor lumina feeric şi se vor mişca şi vă vor lua ochii – asta e şi ideea: să vă placă florile mai mult decât Caragiale.

Acum textul: trântesc câteva schiţe, momente, panseuri, le cos între ele la vedere, gros, cu sfoară, cu acul de cusut plăpumi şi, ca să nu fac heblu când trec din una în alta le urc în tren, să fie legate cumva. Că nici nu e greu de reprezentat. Pun o movilă de valize şi paporniţe – tot colorate, să se asorteze cu florile – şi ăla e trenul. A! Şi proiecţii. Păi fără proiecţii? Nu se poate. Şi aşa dau de pământ şi cu perpetua contemporaneitate a bardului din Haimanale.

Pe Pavel Bartoş îl fac controlor şi îi dau monologul cu cometa în primă fază – de dragul absurdului. Să nu se lege nimic cu nimic. Cine a mai văzut C.F.R-ist să îşi dea cu părerea avizat şi specializat despre astronomie? Perfect. Inepţie curată. Exact ce voiam. Apoi o aduc în scenă pe Coana Moaşa Spiritista să zică de morţi şi stafii. Pe Rodica Mandache o distribui că am văzut tot la Afrim în „Joi.megaJoy” ce rol mare a făcut. La fel o vreau şi aici. Să toarcă inocent şi dulce textul şi o crede toată lumea.

Apoi o urc în tren şi uit de ea până la final. Pentru Goe pe cine să iau? Îmi ajunge că aduc câine viu în scenă, dacă mai bag şi copil se duce pe copcă demonstraţia mea că doar e ştiut: ai copil sau animal în scenă şi s-a terminat cu spectacolul. Toată lumea e cu ochii sârmă la ei. La câine nu pot să renunţ – că e de efect: e viu tot spectacolul şi la final aruncă Ionel cu unul de pluş. Tâmpenie mai mare nu puteam să găsesc. De Ionel Mihăilescu ziceam – el e Ucigaşul lui Bubico şi ca să nu aibă nicio legătură cu prostia de a scris-o Caragiale îl fac un soi de John Lennon mioritic. Aşa mi-a venit. Hipiot de Vama Veche, fumat, cu clemă în păr. Îmi pare rău de Ionel că trebuie să îmi bat joc de personajul lui, că el joacă în credinţă, e serios. Asta e. Uite, şi pentru Goe tot aşa, cineva serios şi profesionist mi-ar trebui. Gata! Am găsit. Constantin Cojocaru. E perfect. Copilul bătrân. Hiper-energic, răsfăţat, puţin oligofren şi isteric în perfectă armonie cu urletele Mamiţei – Paula Niculiţă – şi zbuciumările lui Tanti Miţa – Nicoleta Lefter. Goe răcneşte cât îl ţin plămânii, Mamiţa zbiară şi ea, iar Tanti Miţa se tăvăleşte pe jos ca lovită de streche. Haos. Perfect. Şi am şi contrapunct: Mam Mare – Dorina Lazăr. Ea e împăciuitoare şi răbdătoare. Că doar îmi bat joc de text cu bună ştiinţă, nu am uitat să fac spectacole. Dau numai impresia asta ca să vă arăt cine e Caragiale de fapt. Mă sacrific, asta e. Scopul scuză mijloacele. M-am luat cu vorba şi rămân cu distribuţia neterminată. În Mamiţa lui Bubico e iau pe Oana Ştefănescu şi mi-ar mai trebui ceva. Prea e totul ca la carte, am nevoie de ceva inept, ca o glumă proastă. Bag sufleora în scenă aşa tam-nesam. Că se potriveşte cu ghiveciul per ansamblu.

Şi acum finalul. Cum fac finalul? În primul rând trebuie să îi dumiresc pe toţi de intenţia mea – poate nu înţelege toată lumea ce am vrut eu de fapt. Îl trec prin scenă pe Caragiale cu picioarele înainte. Deci mort. Şi de mucava. Ca să fie clar. Să nu îmi aud apoi vorbe că nu mi-a ieşit spectacolul şi că nu am dus ideea până la capăt. Nu. Când apare şi mortul o să fie mai mult decât concludent. Vi l-am luat de pe soclu şi vi l-am întins pe catafalc. Simplu. Şi ca să fie derizoriul plenar fac din moartea lui ştire de la ora cinci. În gară am o bodegă cu un televizor şi la ştiri zicem cum l-au adus pe Caragiale dosit şi înghesuit taman în trenul nostu ca să fie îngropat în pământul strămoşesc. Cortegiul e improvizat şi lălâu, florile se ridică şi se coboară, lumina scade, aplauze şi aşa l-am ucis la propriu pe Nenea Iancu de ziua lui.

Pardon, Scuzaţi, Bonsoir! Nu cred că aşa a pus problema Alexandru Dabija când a montat acest spectacol, dar asta e impresia cu care am ieşit din sală după cele mai lungi 75 de minute de teatru la care am asistat perplexă, întrebându-mă: De ce? Şi de ce tocmai Alexandru Dabija care abia ce îmi reîmprospătase imaginea lui Caragiale cu Scrisoarea pierdută montată pe potriva contemporanilor hă-hă-itori şi degradaţi într-ale culturii? Pen’ ce, Năică?, Pen’ ce? A ta adorantă Miţa.

Continuând, într-o altă formă şi într-un alt plan, preocuparea pentru felul în care se ţes şi se destramă relaţiile interumane (a se citi de cuplu) începută în „Mountainbikers”, celălalt spectacol montat la Teatrul German din Timişoara, Radu Alexandru Nica propune acum trei poveşti diferite, aşezate în trei spaţii diferite din Cafeneaua Al-Kimia. Trei poveşti ale dramaturgului american, de altfel destul de jucat în România, toate având în centru o relaţie sau o posibilă relaţie de cuplu, ce se încheie cu un fel de breşă înspre realitate, printr-o forţare a convenţiei… Felul cum regizorul foloseşte spaţiul, construindu-şi fiecare poveste într-o altă „încăpere” – ceea ce-i permite să-şi situeze personajele în cel mai potrivit loc posibil ca să crească în veridicitate (scenică), astfel încât, în ultima clipă, să „întoarcă armele” aproape pervers împotriva a tot ce construise până atunci – este, desigur, cel mai bun răspuns la întrebarea iniţială.

Fiecare dintre poveşti este un spectacol în sine, fără legătură directă cu celelalte, toate având însă în comun acest amestec dintre planurile realitate-ficţiune, care, în ultimă instanţă, are un efect straniu: creează un interesant al treilea spaţiu, intermediar, situat între ele, ca un mic refugiu între lumi. Căci aşa-zisa realitate spre care ies toate personajele în final nu este nicio clipă aceeaşi cu realitatea spectatorilor. Şi o altă trăsătură comună, ar fi, poate, un anume fel de a privi lumea şi existenţa prin care, cu siguranţă, a trecut gândul lui Freud…

În cea dintâi, o situaţie expusă brechtian, în care partea „epică” şi partea „dramatică” sunt preluate şi jucate pe rând de cele două personaje, un el şi-o ea care se întâlnesc… într-un bar, după ce s-au „cunoscut” pe internet. El e criminal în serie – spune povestea – ea este victima lui – spune tot povestea. Ceea ce se întâmplă însă pe scenă, în faţa barului, acolo unde se joacă această primă parte, contrazice (sau nu, depinde din ce unghi priveşti) varianta din poveste. Un schimb de replici inteligent, bine condus de Horia Săvescu şi Silvia Torok, care ar putea avea orice final şi în care regizorul se joacă inteligent cu psihologiile – şi cu ale actorilor, şi cu cele ale spectatorilor. Ieşirea în realitate, construită pe graniţa dintre umor negru şi umor sadic, propune diverse variante de crimă, pe care, de asemenea, cei doi actori le interpretează la graniţa dintre „a fi sau a nu fi”.

Povestea a doua schimbă locul şi, parţial, şi tema. Aşezând publicul cu faţa spre „scena” al cărei fundal este un geam mare, prin care se vede strada, regizorul îşi urmăreşte consecvent ideea: cercetează limitele convenţiei, mizând în mod special pe interpretarea celor trei actori, Daniela Torok, Alex Halka şi Olga Torok.

De data asta, o relaţie de cuplu, un bărbat şi o femeie care s-au despărţit şi se reîntâlnesc pentru o ultimă discuţie, la o masă, într-un bar. El vine însoţit de sora lui cu care are o relaţie în spatele căreia se simte, evident, mâna lui Freud. Şi regizorul merge pe mâna lui… Radu Alexandru Nica accentuează destul de mult această legătură, pe alocuri în detrimentul celei de cuplu, mizând (poate uşor prea mult) pe o stranietate afişată ostentativ a femeii – a cărei psihologie rămâne însă misterioasă. Un amestec de starletă ratată şi drogată cu un tip de individualitate nedefintă sexual, pe care violenţa cântecului din final o duce înspre o zonă şi mai ambiguă. Gustată de publicul care la sfârşit este invitat să-şi spună părerea ca la o mică dezbatere, această a doua parte aduce, în fond, o falsă problemă de cuplu. Fosta iubită îi comunică fostului iubit la ultima întâlnire că mai are foarte puţin de trăit. Drama însă trece în plan secundar, dezamorsată de întrebările absurde ale „cuplului” soră-frate, care pune la îndoială boala femeii. Accentuând personajul surorii ciudate, regia mută centrul de greutate spre relaţia semi-incestuoasă dintre cei doi şi oferă, în acest fel, încă din primele minute, motivul pentru care s-a produs despărţirea celor doi foşti iubiţi.

În schimb, cel de-al treilea moment, surpriza din montarea de la Al-Kimia, este un spectacol-în- spectacol. „Marele război”, aşa cum se cheamă acest al treilea text, este pus în scenă într-un spaţiu care arată ca un decor de teatru aproape realist şi care este chiar… real. Un fel de sufragerie cu scară interioară – decorul e semnat de Velica Panduru –, care are rolul de a repoziţiona lucrurile şi de a crea un inteligent echilibru, rar întâlnit în montările de gen, conduse de obicei pe o singură linie. Din nou, amestecul de realitate şi ficţiune – care funcţionează pe absolut toate planurile, de la interpretare la spaţii de joc, fiind construit pe mai multe direcţii. Tensiunile cresc, se acumulează, un bărbat şi o femeie fac disecţia „pe viu” a unei căsnicii moarte, în care cruzimea ia forme greu de imaginat. Jonglând cu diverse grade ale furiei, în care se topesc, accentuând-o, nostalgia zilelor frumoase de altădată cu reminiscenţe ale puterii de seducţie, cu reminiscenţe de atracţie sexuală, cu dezgustul şi neputinţa, cu disperarea şi neîncrederea, cei doi ajung într-un punct în care, din nou, umorul capătă nuanţe sadice. Bărbatul şi femeia îşi joacă copiii la… un joc de strategie. Şi perversiunea este că joacă sperând să-i piardă, nu să-i câştige, nu sunt o miză, ci o falsă miză. Eniko Blenessy şi Georg Peetz construiesc două personaje cu psihologii puternice, cu farmec, cu dimensiuni interioare reale, ceea ce ridică mult miza spectacolului. Iar breşa în „realitate” este, probabil, cea mai credibilă. Un acces de furie al actriţei ce refuză să mai joace un asemenea rol – spune ea – în care nu crede… Unde începe şi unde se încheie convenţia este o întrebare frumos deschisă de spectacolul de la Teatrul German de Stat din Timişoara, care, dincolo de problematica de suprafaţă – cuplul în destrămare –, rămâne o interesantă meditaţie asupra limitelor teatrului.

La Teatrul pentru Copii „Arlechino” din Braşov, sub bagheta lui Traian Savinescu, operaţiunea ţine de instrumentarul carnavalului medieval, iar „Frumoasa Rapunzel” (de data aceasta titlu de spectacol urmând scenariul scris de regizor) e parte narativă a veselei (şi niţel, atât cât se cuvine) melancolicei adunări. Scenograful Marian Sandu povesteşte vizual umăr la umăr cu Traian Savinescu: suntem într-o piaţetă în care lemnul predomină într-o nuanţă de brun ce permite toate necesarele dezvoltări narative. Stâlpii acestei societăţi, de-a stânga şi de-a dreapta spaţiului de joc, permanent prezenţi şi permanent intervenind, pentru că în ei se găsesc şi motorul basmului, dar şi soluţiile trăitului, sunt clovnul, un inedit bufon August (Marius Stroe), cu trup falstaffian, dacă nu cumva de pe undeva de prin vesela preajmă a lui Gargantua, butoiaş îndelung priceput în ale bucuriilor colective, şi bătrânul violonist Antonio (Alexandru Dobrescu), al cărui nume de familie nu ar fi de mirare să fie Vivaldi. Cei doi dau ritmul, fiind şi garanţii serbării ce se apropie de sfârşit şi, prin urmare, având nevoie de poveste care, cum se ştie încă de pe la Şaherezada, este girantul tinereţii fără bătrâneţe şi al vieţii fără de moarte.

Până aici, doar două marionete în mărime naturală, cele de mai sus. În rest, actorii în pielea petrecăreţilor târgoveţi de ev mediu. Când, însă, August şi Antonio dau semnalul începerii poveştii, cu toţii „trec” în marionetele care retrăiesc cele întâmplate după furtul salatei din grădina vrăjitoarei rele, Damme Gothel (Eliza Muraru/Cecilia Negru). Prima mişcare de teatru în teatru asigură, cum s-ar zice, credibilitatea, nu de alta dar dacă toţi cei prezenţi  – „spectatorii” activi din scenă, cei la fel de activi, în felul lor, din sală – cred în adevărul poveştii, înseamnă că aşa şi este. Mai departe, personajele în care s-au transformat cei ce „ascultă” povestea se vor folosi ele însele de păpuşi mai mici, în funcţie de statutul ficţiunii, creându-se astfel un şir pe vreo patru nivele de situări şi situaţii teatrale.

La „Arlechino”, pentru Rapunzel (Petronela Rujan) regizorul decide ca prinţ să fie un poet (potenţial model ficţional în geografia şi vremurile imaginate), şi dacă aglutinarea post-modernă de personaje tot i-a adus laolaltă pe mein lieber Augustin şi pe Vivaldi, de ce nu ar fi noul prinţ-poet un François (Adrian Dobrescu), care peste poate să fie altul decât Villon! Chiar, nu-l vedeţi urcând şi pe coadă blondă în turn de întinerit vrăjitoare, după toate câte ştim ori ne închipuim să fi făcut? De aici, laolaltă cu mama Else (Manuela Zaharie/Erika Mihaly) şi tatăl Jan (Adrian Iuga/Adi Stinghe) povestea curge plăcut şi plauzibil, cu secvenţe excelente precum dialogul obiectelor despre răpirea lui Rapunzel ori dansul licuricilor.

„Un spectacol de teatru-în-teatru, cu personaje-păpuşi parcă desprinse din «jocuri de copii», cu ostaşi hilari căzuţi în «lupta carnavalului cu postul» şi încheiat în buna tradiţie a teatrului de bâlci cu o nuntă ţărănească”, aşa cum bine îşi defineşte Traian Savinescu lucrarea. Spectacol bine aşezat în repertoriul teatrului condus de Mihaela Soloceanu, la mai bine de şaizeci de ani de la înfiinţare şi în preajma participării acum, în mai, la două importante festivaluri la Slupsk, în Polonia, şi la Kragujevac, în Serbia.

Despre experienţa vizionării spectacolului de dans propus de Barba nu vreau să dezvolt prea mult – un domn brazilian acompaniat de trei compatrioţi care bat la tobe de aceeaşi provenienţă se mişcă pe scenă într-un ritual dansant, pe ritmuri indigene, inspirat de zeii poporului domnilor mai sus menţionaţi. Legătura cu Othello? Păi da. Şi ca să nu fiu rău-voitoare, trebuie să recunosc, există: interpretul avea aceeaşi culoare cu Othello, avea şi o carte cu piesa şi avea chiar şi batistă roşie. Atât am avut de spus.

Să revenim la teatru. Pe cât de inventiv, şi neaşteptat, şi ludic, şi cu umor a fost Korsunovas, pe atât de plat a fost Kolyada. Pe scurt – „Romeo şi Julieta” a făcut din albul făinii o simfonie de culori, iar „Hamlet” a rămas la gri-şobolan, imperturbabil. Povestea pe lung e ceva mai edificatoare: propunerea ruşilor de la compania de teatru condusă de Kolyada se vede că e un experiment. Unul reuşit, umbla zvonul. Însă, pentru ca un experiment să fie reuşit, cel puţin în ştiinţă, trebuie ca la final să existe un rezultat. Nu pot fi sigură de miza iniţială, dar o pot intui – facem din Danemarca lui Hamlet o lume dezabuzată, în care oamenii s-au abrutizat, sunt câinoşi – la propriu: poartă zgarde, mănâncă din conserve pentru câini şi latră textul – şi trăiesc în virtutea instinctelor, violând arta şi spiritul uman. Premisă ofertantă, destul de tangentă la text, dar posibilă. Problema majoră a rezultatului e că el vine mult prea repede; după primele 10 minute de extratext, deja obosesc în scaun şi în restul de trei ore nu mai aflu nimic nou. Nu poţi să alcătuieşti un spectaol atât de liniar, de repetitiv, şi să ai pretenţia de mare regizor. Găselniţe putem să scornim mulţi; dar adevărata potenţă creatoare se dovedeşte prin exploatarea lor şi modificarea ingenioasă a punctului de plecare.

Surpriza a lipsit cu desăvârşire; actorii au lătrat uniform după capacitatea pulmonară proprie, cada de cauciuc a intrat şi a ieşit din scenă în mod aleator, „dansul împerecherii”  s-a repetat de n ori, dopurile de plută scuipate au fost adunate până la epuizare, reproducerea Mona Lisei a fost pipăită şi violată o dată la 10 minute, iar zgardele utilizate cu ostentaţie au jucat şi rol de săbii la final. Şi din când în când au chinuit şi un şobolan nevinovat, purtându-l prin scenă, aşa ca accesoriu. Nemotivat şi neartistic. De ce? Iar ismenele puse pe cap după demascarea lui Claudius ce să fi fost oare? Înţelepciune, nebunie, plete de rocker? Cine poate şti… Şi atât mai am de spus: când de la bun început toţi sunt scâlciaţi şi tălâmbi, nebunia cum o mai joci? Civil, firesc, aş fi spus eu, tributară logicii de tip cartezian – dacă starea de normal e nebunia, atunci patologicul se traduce prin normalitate. Dar nu. Kolyada nu a simţit nevoia acestei delimitări – normalitate, nebunie, tot una e. Un tăvălug monoton de trei ore într-o temniţă kitschoasă. Muzică frumoasă, în schimb. Şi actori pe care i-am intuit a fi buni.

După atâta plictiseală, în seara următoare am apreciat reprezentaţia celor de la Teatrul Municipal din Vilnius cu atât mai mult. Niciodată nu am văzut montată tragedia tinerilor din Verona mai spectaculos şi mai motivat. În primul rând, Montague şi Capulet au un motiv întemeiat pentru care să fie învrăjbiţi: sunt patiseri concurenţi. Lupta e între coci; ce aluat e mai pufos, mai maleabil, ei ştiu. Ideea de vrajbă nu e doar abstractă, iar mărul discordiei nu e pierdut în negura uitării. Cu atât mai tragic finalul pe cât de măruntă e miza. Apoi, când şi Ducele, autoritatea supremă, e un mafiot schilod şi isteric, e firesc ca supuşii să se lupte pe străzi după bunul plac. Fiecare detaliu e speculat şi orice acţiune are contra-efect. Şi totul e o joacă – un dolce far niente a l’italienne, căptuşit cu tensiune şi explozia voluptăţii de a fi latin. Colerici, mândri, sentimentali, vii chiar şi după moarte – aşa sunt personajele din montarea lui Korsunovas.

Ca într-un carusel, eşti purtat de la râs la lacrimă, prin muzică, lumini şi făină. Sentimentele sunt omogenizate în malaxorul supradimensionat din mijlocul scenei care se învârte, şi se învârte, şi se învârte… Din făină şi cocă poţi crea poezie pe scenă – convenţia nu e ostentativă, chiar dacă e la vedere: un pumn de făină aruncat pe faţă şi gata moartea. Un pumn de făină aruncat în aer şi gata iubirea. Făină într-o sticluţă şi otrava e gata. Iar la final, moartea celor doi e plânsă cernind făină. Cum altfel? Simplu şi frumos – ca imagine, ca idee, ca emoţie, ca spectacol. Din lista ingredientelor pentru o reţetă reuşită nu puteau să lipsească actorii. Pe Doică nu o mai poţi uita – prin atitudine şi gesturi, oricând e în scenă nu îţi poţi lua ochii de la ea. Harul comic al actorului serios. Apoi Mercuţio – bufonul clasic, elastic, energic, lejer, lasă impresia că improvizează cu uşurinţă şi se joacă, dar cu cât efect. Romeo şi Julieta nu au patetismul clasic. Romeo e ubicuu şi ager, nu doar impulsiv şi pasional, iar Julieta e raţională şi cu iniţiativă, nu doar o frumuseţe suspendată într-un balcon. Ca să nu mai lungesc vorba: o poveste de spectacol!

Inutil să mai trag concluzii – „spectacolul s-a terminat, aceşti actori ai noştri au fost cu toţii spirite…” cum spune Shakespeare. Un Shakespeare când în alb strălucitor, când gri, după cum îl îmbracă regizorii.

Montarea lui Felix Alexa de la Teatrul Metropolis vine cumva firesc în programul lui regizoral din ultimii ani, completând o zonă deschisă de curând şi de spectacolul „Meşteşugul vieţii” de la Teatrul Bulandra. Mai exact, un amestec de cinism şi umor, în doze bine echilibrate, cu pendulări între râs şi plâns, între nebunie şi „normalitate”, între a fi şi a pretinde că eşti, între viaţă şi moarte. Mizând pe această combinaţie irezistibilă de replici care mustesc de aciditatea ironiei ţărăneşti autentice a Balcanilor acestei perioade şi replici de o poezie nebună, regizorul îşi construieşte spectacolul în aşa fel încât să atingă şi să facă să vibreze exact acele coarde ale spectatorilor, sensibile la ambele nuanţe. Pe de o parte la umorul neaoş, frust, şi pe de altă parte, la emoţia cu irizări sentimentale.

Într-o scenografie cu tente aproape naturaliste, creată de Nina Brumuşilă, un salon de spital mizer, cu faianţă albă mânjită de ciment şi cu plăci desprinse din loc în loc, cu paturi mizere, cu geamuri urâte şi nefinisate, Felix Alexa îşi plasează personajele, pe care le dezvoltă, în stil propriu, în primul rând pe dimensiunea verticală. O dimensiune verticală care-i permite, însă, acumulări fireşti în plan orizontal, la nivelul relaţionărilor din scenă. Spectacolul se deschide cu un moment de un cinism acid. Un medic împreună cu asistenta operează un pacient, se întrerupe curentul, lanterna are bateriile consumate, soluţia e, deci… o lumânare pe care pacientul şi-o ţine pe piept. Tot ce urmează, „trezirea” din anestezie, scena de sex care se prefigurează, aţa de la operaţie „tăiată” cu flacăra de la lumânare sunt pigmentări inteligente, folosite pentru a prefigura un univers dezvoltat între aceste laturi şi sfârşit parţial tot în această notă. Interpretarea lui Paul Chiribuţă în rolul doctorului greţos de imperturbabil şi senin în cruzimea lui inocent de (in)umană este probabil cheia cea mai potrivită pentru a deschide spectacolul.

Tot ceea ce urmează e o poveste, în poveste, în poveste… ale cărei sensuri şi nonsensuri se vor lămuri parţial (din fericire, parţial) în final. În „Salonul nr. 6”, din „Spitalul comunal”, aterizează la un moment dat un aşa-zis aviator, care poate că s-a prăbuşit odată cu un avion şi pe urmă a uitat tot, dar nu e deloc imposibil să-l fi cunoscut pe „Micul prinţ”, care vine în vizită din când în când de la salonul copiilor şi vorbeşte despre o planetă ciudată a florii de trandafir… Tot în „Salonul nr. 6”, apare la un moment dat şi un domn pe nume William, pe care l-ar putea chema şi Shakespeare, şi Puşkin şi care uneori spune poveşti, dar în rest, tot timpul scrie, notează vieţile celorlalţi, pe ideea că viaţa are sens doar dacă o scrii… Un bătrân hoţ îşi aminteşte de o vizită la Biblioteca din Alexandria, dar eşuează din când în când în conversaţii mundane cu nevasta venită în vizită. O fată mută pe nume Cenuşăreasa îşi aşteaptă prinţul şi prinţul chiar vine într-un final… Şi un băiat vine să se opereze de apendicită şi află că a respirat cam mult, de-o viaţă, şi că a obosit…

O lume colorată, puţin nebună, închisă într-o lume murdară în care scrisul creează alte reguli şi o redimensionează. Sensul pe care îl are sosirea lui William, interpretat de Marius Stănescu într-o notă în care se amestecă subtil autoironia şi umorul, va deveni evident de-abia în ultima scenă, în care personajul îşi va dezvălui „adevărata” identitate. Tocmai în asta stă şi frumuseţea regiei lui Felix Alexa, că nu ţine să dea răspunsuri şi că lasă finalul într-o dulce şi elitistă ambiguitate… pe ideea „a fi sau a nu fi”.

Întreaga distribuţie, începând cu Valentin Uritescu – într-o formă excelentă, în rolul bătrânului care aude clopote, cu replici de un umor irezitibil, cu tensiuni construite impecabil, cu tristeţi dezvăluite exact la momentul oportun – şi continuând cu Răzvan Vasilescu, Marius Manole sau Adela Mărculescu, totul funcţionează aproape impecabil. „Aviatorul” care şi-a pierdut amintirile în urma unui atac cerebral, interpretat de Răzvan Vasilescu este poate una dintre cele mai puternice partituri jucate în ultimii ani. Nimic în plus, nimic în minus, un tip de echilibru greu de păstrat în teatrul românesc, mai ales că e vorba de un rol în care se întâlnesc patetismul, tristeţea, duioşia, umorul, nebunia, desfăcută în o mie de faţete, don-quijotismul absurd şi un grăunte de normalitate, poate mai greu de interpretat decât toate celelalte date…

Iar Marius Manole, pe care datele patetic-naturaliste ale personajului l-ar putea atrage în capcană, le evită pe toate, păstrând o frumoasă măsură în suferinţă şi reuşind ceea ce mai greu s-a reuşit pe scenele din ultimii ani: să redea suferinţa fizică extrem de veridic.

Acumulând tensiuni, regizorul plusează în permanenţă, apăsând pedala cu fiecare scenă şi, mai mult, cu fiecare rezolvare magică, transformând lumea din jur într-o lume ideatică tot mai puternică – păstrând bine ritmul şi ideea textului, care tocmai despre asta vorbeşte. Despre forţa de „a crea” a cuvântului. Aviatorul fără memorie primeşte în dar o nouă identitate pe care o simte mai a lui decât fusese vreodată realitatea în care trăise. Şi tocmai aceste frumoase jocuri de planuri ale piesei reuşeşte Felix Alexa să le arate în montarea de la Metropolis. Un moment, poate, înlăturat din ultima parte, cel în care Bătrânul şi Bătrâna se întâlnesc „dincolo”, pe lumea cealaltă, şi filosofează întinşi pe două paturi de spital, ar da limpezime finalului şi chiar o necesară doză de mister. Şi, la fel, aproape redundant este colindul horror al Adei Milea, care, tocmai pentru că este o întâmplare singulară nu-şi atinge efectul scontat brechtian…

Mai puţin obişnuit/ pregătit pentru tipul de „emoţie” practicat de teatrul german, spectatorul din România, crescut în spiritul lui Stanislavski, a fost pus faţă în faţă, în primele două seri ale festivalului, cu o montare în care „povestea” trece în plan secundar, iar imaginea şi decupajele luminilor funcţionează perfect pentru a crea celebrul „efect de distanţare”. La 400 de ani de la apariţia Sonetelor, Robert Wilson îşi propune să aducă pe scenă 25 din cele 154 de poeme, transformând în material dramatic singura operă shakespeariană care nu a fost destinată scenei. Scenariul se bazează pe o structură care combină informaţii din piesele dramaturgului cu realităţi ale epocii lui, inserând fragmente dintr-o biografie imaginară şi aşezând nu „în oglindă” lumea contemporană, ci, mai degrabă, folosind-o ca pe o supapă de a evada din „poveste”. La limita dintre ironie acidă şi duioşie autoironică, „superstarul” de secol 20 jonglează subtil cu planurile, deschide şi închide uşa dintre lumi, nelăsând nici o clipă spectatorul să alunece dincolo. Laitmotivul este aceeaşi sintagmă rostită emfatic, „400 de ani în Sonete…”, cu efect de scurtcircuit.

Folosind elemente cu valoare de simbol, Robert Wilson construieşte personaje-simbol, de la regina Elisabeta la bufon şi la Shakespeare în persoană, reuşind să surprindă acele trăsături care de-a lungul secolelor au devenit un fel de imagini-prototip. Gesturile, mişcările, machiajul, toate acţionează ca măşti ce reţin „amprenta” unui tipar, Wilson străbătând apoi şi traseul invers, dinspre prototip către imaginea care devine fiinţă, încarnând în ea, prin acest proces de transformare-stilizare, toate trăsăsturile esenţiale ale lumii şi ale personajelor create şi re-create.

Imagini de o stranietate completată de muzica live a lui Rufus Wainwright, personaje femei jucate de bărbaţi şi personaje bărbaţi jucate de femei, o încercare de a contura un tip uman cu trăsături androgine, atât de potrivit cu jocul de măşti şi (non)identităţi sexuale din Sonetele lui Shakespeare, în care celebra Doamnă Brună schimbă mereu masca cu un tânăr cu chip de Adonis, realitatea lumii elisabetane ca o trăsătură de condei, toate sunt coordonate ale lumii construite de Robert Wilson pe scenă. Un mic univers perfect, închis în sine, care-şi aparţine şi care nu permite o emoţie de tip empatic, ci una mai degrabă cerebrală, „Sonetele lui Shakespeare” reprezintă un construct desăvârşit, „copie” a lumii ideilor… despre lume.

Dezvoltând spectacolul pe două dintre sonete, 66 şi 20, ca pe doi poli între care ţese o pânză de senzaţii/sentimente/gânduri, Robert Wilson pendulează în permanenţă între „raţiune şi simţire”, dualitatea bărbat-femeie, creând un discurs despre dragoste în forma ei pură, căutând să restabilească acea legătură perfectă din interiorul fiinţei androgine pe care, după Platon, numai Shakespeare a reuşit să o refacă în plan artistic. Imaginile, luminile, o fereastră care se deschide într-un hău întunecat şi la ea apare chipul lui Shakespeare, un copac care creşte, un tron pe care stă Regina, un şarpe care se iţeşte de după un copac, o altă fereastră care se deschide, nimic nu se poate povesti. Ceea ce rămâne însă este interogaţia cu valoare de răspuns pe care se bazează întregul spectacol, conţinută în finalul Sonetului 66: „Sătul de toate, caut tihna morţii,/ Să nu mai văd slăvit pe cel nemernic,/ Şi pe sărac cerşind în faţa porţii,/ Şi pe cel rău hulind pe cel cucernic,/ Şi pe cinstit de cinste avînd teamă/ Şi fecioria pradă umilinţei,/ Şi împlinirea neluată-n seamă,/ Şi forţa la cheremul neputinţei,/ Şi artele de pumn încăluşate,/ Şi doctor raţiunii, nebunia,/ Şi adevărul simplu, simplitate,/ Şi binele slujind neomenia!/ Sătul de toate, toate le-aş lăsa,/ Dar dacă mor cui las iubirea mea?”(Sonetul 66 în traducerea lui Dan Grigorescu şi N. Chirică)

La început am admirat tehnica uluitoare a actorilor, machiajul impecabil, costumele atât de detaliate si rafinate, stilul de joc brechtian, umorul si imaginatia regizorului, virtuozitatea muzicienilor, scenotehnica impresionanta, în fine: rational, fara entuziasme puerile si cu aparatul critic treaz ma lasam încântata de mijloace si apreciam partile componente fara a fi emotionata nici macar intelectual de întreg. Dar asta nu a tinut mult. Nu stiu cum, stiu în schimb exact când si de ce, m-am trezit cu lacrimi în ochi. Dupa doua Sonetul 10 a urmat Sonetul 20 si deja nu mai raspundeam de ce se întâmpla cu emotiile mele; luciditatea acra se estompa, contemplarea rece se topea la caldura muzicii si a interpretarii fara repros. Începea magia. Si dupa preaplinul de imagini, lumini, muzica, miscare si vorbe frumoase, Bufonul – o batrânica simpatica, luminoasa, jucausa, nevinovata, cu ochi blânzi si zâmbet cald se aseaza pe o banca, pe o scena mare si goala, într-un spot de lumina si ne spune: „Iubite, ia-mi iubirile, pe toate,/ esti mai bogat de le vei dobândi?/ Iubirea nu mi-o crezi iubire poate,/ dar ea a te este de când o stii/ De dragul meu daca-mi primesti iubirea/ si-o cheltui, nu te voi fi blestemat/ si totusi te blestem, de-i iei sclipirea/ fara sa ti-o doresti cu-adevarat!/ Iubit tâlhar, tu, hotul de miresme,/ te iert când saracia mea o furi,/ iubirii-i ierti faradelegea lesne/ mai greu faradelegile le-nduri./ O, desfrânat ce schimbi în bine raul,/ nu-mi fi dusman, chiar daca-mi esti calaul.” Creste muzica, apar personaje în penumbra, ea ramâne mica si frumoasa, iar sala a uitat sa respire.

Asa se face teatru la Berliner Ensemble. Mai în gluma, mai în serios, ne întrebam la pauza „ce manânca oamenii astia de sunt asa de talentati”. Am comentat despre tehnica de scena, despre detaliile uluitoare din joc si regie, de amanuntele evidente. Dar nimeni nu îndraznea sa vorbeasca despre miracolul emotiei pe care eu una nu am mai întâlnit-o pâna acum. La spectacolele la care sunt obisnuita sa ma emotionez exista o poveste, personaje cu care empatizezi, actori care au de jucat o stare. În teatrul de tip stanislavskian nu mai pot avea multe surprize în ceea ce priveste motivele emotiei. Dar când parca din nimic, din emotie estetica simti cum îti dau lacrimile taci si te bucuri.

Restul spectacolului a continuat în aceiasi nota – imagini si sentimente amestecate cu un regal intelectual. La un moment dat nu mai conta ce se spune pe scena – am renuntat sa mai urmaresc supratitrarea – pentru ca intrasem în conventie si rezonam cu acest sentiment nou si revigorant. Am înteles de ce Brecht e Stanislavski si ceva în plus. E urmatorul nivel de teatru la care nu e usor sa accezi. Distantarea nu e deloc didactica si seaca, jocul la persoana a treia poate transmite mai multa emotie decât realismul cu care noi suntem atât de obisnuiti. E nevoie doar de actori pur sânge, de un regizor ca Robert Wilson si un compozitor ca Rufus Wainwright.

La final s-a aplaudat aproape un sfert de ora. În picioare. Cu ovatii. Îmi ardeau palmele si aproape am ragusit. Dar cât de frumos a fost! E minunat sa poti aplauda din tot sufletul pentru un act artistic. Avem nevoie din când în când de rasfat teatral. Cu starea de la un asemenea spectacol poti trai fericit un an.

Macar pentru acesta întâlnire de neuitat si trebuie apreciat Emil Boroghina pentru ca s-a luptat cu morile de vânt si continua sa o faca.

Aceasta din urmă, „Romeo şi Julieta”, producţie a Teatrului Municipal Vilnius din Lituania, s-a jucat deja la Craiova, în cea de-a patra zi a festivalului, propunând o variantă deloc bătătorită a textului shakespearian, într-o formulă care combină scene de comedie pură cu altele de o poezie cu totul neobişnuită.

„Tragedia «Romeo şi Julieta» este înţeleasă de obicei ca o celebrare a iubirii romantice. Este, de fapt, o frântură a unei drame sociale. Doar iubirea ne poate arăta că, în esenţă, nu există conflict între clanuri. Dragostea creează libertate, iar în libertate nu există contradicţii”, spune regizorul Oskaras Korsunovas, argumentându-şi ideea care a stat la baza montării. Ca să anuleze în planul de suprafaţă surplusul de romantism al poveştii, regia construieşte un mic univers concentrat într-un fel de… brutărie, ruptă în două de o şină metalică, pe care se plimbă un cazan uriaş, în care se frământă deopotrivă coca şi iubirile. Un spaţiu în care se întâlnesc simbolicul şi spiritul practic, în care se modelează spiritele cum se frământă pâinea, în care Romeo şi Julieta îşi trăiesc primul sărut cu o frenezie, în aceasta graba inocentă a primei mari iubiri întâlnindu-se cu o senzualitate uşor ironizată.

Spectacolul se deschide cu o scenă pe care, scoasă din context, cu greu ai putea s-o situezi în „Romeo şi Julieta”. Capulet şi Montague sunt două „clanuri” ce-şi dispută supremaţia în bucătărie, „înarmaţi” toţi cu instrumentele de rigoare, purtând şorţuri şi pierduţi în aburi de făină. Marşând pe un comic mai degrabă inventat decât existent în textul lui Shakespeare, Korsunovas construieşte personajul doicăi Julietei ca pe unul de vodevil, care prin gesturi şi inflexiuni ale vocii stârneşte valuri de râs cee cu greu ar putea prevesti tragedia. Personaje mici, dintr-o lume mică, un tată cu ochelari şi şorţ, imaginat mai degrabă ca un funcţionar de la o bancă din secolul nostru, o mamă în taior, cu nurii încă în floare, dispusă oricând să cocheteze puţin cu un Paris gen vedeta cu bani, dispusă să-şi cumpere o noapte de amor cu o fată tânără şi frumoasă, toate recompun o lume atipică pentru „Romeo şi Julieta”. În fond, întreaga montare a Teatrului din Vilnius, pe care o veţi putea descoperi pe 1 mai la Bucureşti, este un du-te-vino între planuri comice şi dramă, fapt ce potenţează într-un mod cu totul atipic tragismul piesei, pentru că jonglează inteligent cu psihicul spectatorului, ca un montagne-russe ameţitor.

Coca se lasă frământată şi modelată, ca şi făina care acoperă tot. Metafora este folosită ca poţiune magică, filtru al părintelui Lorenzo, mască mortuară şi orice altceva, şi e stoarsă de sensuri până la epuizare, în scene dintre cele mai diverse, Korsunovas mizând pe un caracter universal, atemporal şi aspaţial al poveştii. Şi scoţând în prim-plan forţa aceea uşor ridicolă, pe care numai candoarea unei iubiri absolute, ce nu se teme de ridicol, o poate avea şi care trece dincolo de pudoare, frică, disperare sau datorie. Scena balconului, de o poezie pe care o pot avea numai declaraţiile absolute dintre doi tineri – rupţi de mediul lor şi aşezaţi şi la propriu, şi la figurat deasupra lumilor din care fac parte,  ale căror reminiscenţe sunt doar cele două săgeţi cu blazon îndreptate una spre cealaltă, mai degrabă amintind de Eros decât de războaie între clanuri – este realizată simplu, bazată exclusiv pe interpretare şi mizează pe emoţie sută la sută.

Fără să opereze schimbări în textul lui Shakespeare, montarea lui Korsunovas are lungimi şi uşoare trenări de ritm, mai ales în deschiderea părţii a doua, dar scena finală, construită cumva în oglindă cu cea dintâi, în care ambele familii sunt aşezate „în poziţie de luptă” în brutărie, este de un lirism tulburător. Cazanul „primului sărut” este mormântul-pat de nuntă, în care cei doi tineri „îşi trăiesc” poezia iubirii acoperiţi de un strat fin de făină, ca un praf magic…

Sub deviza „Trăiască neamul nostru, ăla rău şi puturos!”, undeva între ironie, milă, băşcălie, luciditate şi greaţă, la Palilula, Silviu Purcărete descrie un loc şi povestea lui. Personajele nu au parcursuri, ci biografii, întâmplările sunt înşirate, ca broaştele, pe sfoară, convenţia e la vedere, indicaţiile de cod la tot pasul, iar personajul principal, Palilula, evoluează în toată splendoarea sa lălâie şi dezumanizantă. Serafim, pediatrul tânăr pe meleagurile „câmpiei valahe” e la început un pretext de a face cunoştinţă cu oamenii locului, apoi pretext pentru a vedea în timp real decadenţa şi ruinarea pe chipul său, în timp ce se afundă până când se confundă de-a binelea cu spiritul palilulesc.

Acest adjectiv nu e doar o invenţie, nu e doar o figură de stil pornită din orgoliu creator. E un imperativ atunci când vorbim de filmul lui Purcărete. Palilula e în fiecare dintre noi – bine camuflată de rigorile moralei şi conduitei sociale. Dar, fiţi sinceri, dragi paliluleni; lăsaţi jos geamantanele cu cărţi, puneţi-vă nasul roşu şi machiajul gros şi haideţi la Boema! Pe Caragiale ne-am obişnuit să-l vedem ca statuie, când vorbim de Ionescu adoptăm condescendenţă universitară, iar Mazilu e un soi de nostalgie a unui absurd la care doar cei puţini aleşi pot accede. Să fim serioşi! Tot la Palilula s-au născut şi Miticii, şi Beranger, şi Costel! Grandiflora e Capşa cea elegantă şi iazul lui Barză e Cişmigiul. Nu privim şi noi autopsii în direct, zi de zi, cu ochii injectaţi la jurnalele de ştiri? Nu bem şi mâncăm fără măsură la orice sărbătoare legală, ilegală, importată, autohtonă, sfârşit de săptămână la iarbă verde, mini-vacanţă la mare, weekend romantic la munte şi concediu la all-inclusiv? De unde atâta pudibonderie şi ruşine? Doar am crescut toţi cu o ţâţă în gură şi am dat repede laptele pe palinca de dimineaţă pe stomacul gol şi ţuica dinaintea mesei – că doar face poftă de mâncare; sănătate curată, mamă!

„Undeva la Palilula” nici nu putea să fie altfel decât exagerat, mult, opulent, megalomanic, excesiv, abuziv, grotesc, dement… nu ar fi fost deloc. Demonstraţia e dusă până la capăt şi altfel nu se putea. Da, e beţie de imagini, da, nu există un fir roşu al acţiunii, da, poveştile nu derivă firesc din una în alta, da e abuz de orori, da, da, da. Altfel nu se putea. În fond, regizorul a declarat de la bun început că a avut nevoie de mijloacele filmului pentru a spune această poveste. E profund teatral şi cu bună ştiinţă. Dar e frumos. E viu. Replicile au ritm, personajele sunt admirabile, rezolvate până în cele mai mici detalii de la început la sfârşit, decorurile, muzica şi imaginea merg mână în mână şi descriu acest spaţiu imaginat din inconştientul colectiv al unui soi de oameni din „câmpia valahă”.

În sfârşit pot merge la un film românesc, de artă, să văd o poveste – care îmi place sau nu, care îmi provoacă greaţă sau poftă nebună de ouă ochiuri şi pui de baltă, care mă emoţionează sau mă face să râd în hohote şi în care vreau-nu vreau mă cam regăsesc eu, românul. Dacă mai sunt şi oltean acu’ spun muierii să trântească o varză să mergem în cimitir la pomană şi să torn eu, cu mâna mea, de băut lu’ răposatu’ cu triftoru’; că tare-i mai plăcea lu’ bietu’ tătuţu’! Oricum ar fi, ies din sală ceva mai scuturat decât după realismul pur şi crud şi plicticos al „noului val”. În Palilula se întâmplă lucruri. Avem ce vedea. E adevărat, nu aşteptăm două ore acţiunea pentru ca atunci când pistolul trage în sfârşit să se facă „poc” din gură. Purcărete nu are atâta cinism. El e cinstit şi sincer. Se arată în primul rând pe el, cu obsesiile lui, cu poftele lui, cu coşmarurile lui. Scoate din imaginar o lume şi ne-o pune în braţe. A avut acest curaj. Mai rămâne ca şi noi să fim pe potrivă.

Mie mi-e dragă Palilula. Vizionând filmul îi duceam dorul şi tânjeam după un chiolhan adevărat. De ce să fim snobi şi să nu recunoaştem? Toţi ne-am născut la Palilula şi am fugit care încotro. Haideţi să mergem acasă! Măcar în vizită. Şi mai cu viaţă! Ce dracu’?