Nu de puţine ori am auzit vorbindu-se despre faptul că arta teatrală din România, sau cel puţin aşa cum se întâmplă ea pe anumite paliere, este oricând competitivă în Europa. Din această perspectivă cred că orgoliul omului născut într-o cultură mică despre care vorbea odinioară Cioran poate fi, la limită, salvat. Cred că poate fi salvat şi prin faptul că publicul român a redobândit în timp exerciţiul privirii şi simţul estetic şi poate recunoaşte valoarea acolo unde ea există, asumând în acelaşi timp universalitatea unor spectacole, chiar dacă par a fi de nişă, ca de exemplu spectacolele de teatru-dans realizate de Răzvan Mazilu care, între două premiere: „Full Monty” de Terrence McNally şi David Yazbek, lansat pe 28 decembrie la Teatrul Naţional Timişoara, şi „Când Isadora dansa” de Martin Sherman care va avea premiera pe 8 februarie în Bucureşti, a fost prezent pe scena teatrului Odeon cu ocazia celei de a 100-a reprezentaţii a spectacolului „Un Tango Mas”.

„Un Tango Mas”, semnat de Răzvan Mazilu şi Alexandru Dabija, din a cărui distribuţie fac parte Răzvan Mazilu, Monica Petrică şi patru cupluri de dansatori de tango de la Clubul de Tango Argentinian TangoTangent coordonaţi de Daniel Măndiţă, a fost lansat în premieră pe 12 mai 2006. De atunci, a fost prezent cu succes pe scene importante din România şi din străinătate, iar la teatrul Odeon s-a jucat şi acum, la o distanţă de aproape şase ani, cu casa închisă, ceea ce nu poate decât să legitimeze starea de fapt evocată mai sus.

Privind retrospectiv este posibil să decantăm pe parcusul carierei acestui spectacol uşoare modificări, cea mai vizibilă fiind la nivelul componenţei a trei dintre cele patru cupluri de dansatori. Cu toate acestea, „Un Tango Mas” nu doar că nu a pierdut nimic din vigoarea, substanţa şi ludicul de la început, ci parcă dimpotrivă, traversând timpul, a acumulat în frumuseţe şi rafinament, determinându-te să-ţi doreşti de fiecare dată cel puţin „încă un tango” (un tango mas), ca într-o încercare de amânare perpetuă a sfârşitului.
În plus, în afara faptului că spectacolul în sine este expresia unei viziuni scenice inteligente şi inspirate, dublate de sensibilitatea pe deplin asumată a celor doi protagonişti, succesul său rezidă şi în maniera în care Răzvan Mazilu alege – a ales dintotdeauna – să abordeze dansul contemporan. Mizând pe mişcare, pe fluiditate, pe virtuozitatea corporală ca mod de a crea şi transmite emoţie, spectacolele lui Răzvan Mazilu reflectă întotdeauna o lume cuceritoare, misterioasă, dar nu complet ermetică, închisă în abstracţiuni reci, iar „Un Tango Mas” nu face excepţie. Aici lumea care se deschide publicului este lumea tango-ului argentinian, un dans care seduce în primul rând prin libertatea de expresie şi prin disponibilitatea lui pentru ludic. Prezent într-un prim moment în planul dansatorilor de tango, el este apoi preluat, esenţializat şi integrat dansului contemporan. Astfel, lumea conturată la început în atmosfera de milonga, în intimitatea unei lumini difuze, în care în momentele de respiro se mănâncă pizza – şi care se separă de public, prezent şi el pe scenă, doar printr-o fâşie de beculeţe vesel colorate, bazându-se parcă pe capacitatea acestuia de co-sentiment, în sensul lui Kundera – care există şi funcţionează în virtutea unei bucurii şi a unei ordini intrinseci proprii, pe care va încerca mereu să le restabilească până la final, este bulversată de apariţia în scenă a cuplului reprezentat de Răzvan Mazilu şi Monica Petrică.

În chip de cuplu primordial, exponenţial, eleganţi, explozivi, complici, ludic sfidători ei se află într-un moment de maximă efervescenţă a poveştii lor de iubire. Curând după apariţia în scenă, vor parcurge în sens invers drumul de la agonie la extaz, traversând multiple staze, în nuanţe tragicomice, până aproape de epuizare, când spaţiul performativ se va comprima, când corpul va fi evacuat ultimele resurse de mişcare şi când singurele care mai pot comunica le sunt privirile, în mod egal de învinşi şi învingători.
Finalul este marcat de revenirea pe scenă a celor patru cupluri de dansatori de tango care dansează în jurul protagoniştilor, ca într-o încercare de refacere a ordinii de incipit în care dansul este încă posibil şi în care povestea poate fi oricând reinventată.
Dansul foarte bine pus în valoare de Alexandru Dabija care semnează direcţia de scenă şi prin costumele create de Wilhelmina Arz, frumuseţea şi virtuozitatea artiştilor, plăcerea de a dansa tango a celor patru cupluri de dansatori, un rol important în spectacol având cuplul alcătuit din Amalia Iscu şi Daniel Măndiţă, muzica inspirat aleasă, povestea însăşi, toate se conjugă armonios şi te fac să-ţi accepţi propriile poveşti, indiferent de durata lor de viaţă, să-ţi (re)asumi propria sensibilitate, tristeţile cu diferitele lor grade de intensitate şi aproape să te redescoperi fericit, în ciuda lor. Bunăoară, în aşteptarea premierei româneşti a spectacolului „Când Isadora dansa” care va avea loc pe 8 februarie la teatrul Odeon, ne doresc tuturor, încă un tango!

Victor Ioan Frunză nu e la prima încercare de acest fel, iar trupa cu care a pus în scenă, la Centrul pentru UNESCO, „Familia Tot”, textul lui Orkeny Istvan, este o dovadă. După „Furtuna” în patru personaje, montat la acelaşi Centru pentru UNESCO, şi după „Îngeri în America”, ce a avut de curând premiera la Teatrul Metropolis, în „Familia Tot”, Victor Ioan Frunză le oferă şansa de a fi pe scenă unor actori care, altminteri, din cauza sistemului din România, mai greu ar putea juca. Iar spectacolele amintite sunt un indiciu clar pentru cât de mult talent s-ar putea irosi, în lipsa unor şanse concrete. Pentru „Familia Tot” – un text mai puţin cunoscut la noi, montat în anul în care are loc centenarul dramaturgului maghiar Orkeny Istvan, considerat unul dintre cei mai importanţi din Ungaria –, Victor Ioan Frunză alege cinci actori cu care, aşa cum spuneam, a colaborat şi la celelalte proiecte recente: George Costin, Adrian Nicolae, Sorin Miron, Nicoleta Hâncu şi Alexandru Ion.

Poveste cu puternice accente groteşti, exploatate şi regizoral, şi scenografic de Adriana Grand, spectacolul este construit într-o cheie în care grotescul şi comicul, pe de o parte, sunt subtil contrabalansate de un sentiment al sfârşitului şi al neputinţei, care pluteşte în permanenţă peste fiecare dintre scene. Multiplele straturi ale textului sunt exploatate şi desfăcute unul câte unul, pe un fond comic ce-i permite directorului de scenă să se joace cu psihicul spectatorului şi să-i livreze, ca-n joacă, informaţii concrete despre disperare şi frică. Iar finalul, de un absurd către care a condus, în fapt, fiecare scenă de până atunci, devine actul cel mai firesc în contextul dat.

O lume desprinsă parcă dintr-o lume de jucărie, închisă ca-ntr-o cutie mare de carton, în care personaje mici construiesc lumi de carton şi mai mici, spaţiul scenei, la început goală, se populează treptat cu obiecte şi fiinţe care nu lasă nicio clipă impresia că sunt mai mult decât jucării întoarse cu cheia. Care execută un fel de dans/ joc/ poveste, ruptă din timp, în mecanismul unui ceas gigantic – la oră fixă şi creând senzaţia de repetitivitate. Poştaşul, pompierul, soţia şi fiica pompierului, maiorul, toate sunt personaje tip, prinse într-o poveste, care însă, în finalul spectacolului lui Victor Ioan Frunză, evadează din ea şi intră în realitate.

Închisă între două paranteze – intervenţiile poştaşului (Alexandru Ion) care măsluieşte scrisorile şi veştile din ele, după cum îi sunt dragi sau antipatici destinatarii – povestea tragică a familiei Tot este construită din imagini decupate parcă din cărţile de colorat. Pompierul Tot, atât de nuanţat interpretat de Adrian Nicolae, Mariska, soţia – un delicios travesti la vedere, Sorin Miron – şi Agika, fiica lor, un amestec de inteligenţă, delicateţe şi copilărie, toate bine dozate de Nicoleta Hâncu, adunaţi împreună sunt poza perfectă a familiei obişnuite, ce aşteaptă scrisori de la fiul de pe front. Fiecare dintre costumele create de Adriana Grand îl defineşte perfect pe fiecare în parte. Rochiţa roşie a Agikăi, băsmăluţa şi şorţul „mamei”, jacheta roşie, cu bumbi, şi cascheta de pompier îl încadrează pe fiecare într-o tipologie. Iar universul din care fac parte, conturat doar din culori care se schimbă pe fundal, lăsând uneori la vedere o lume ce se ghiceşte din proiecţiile supradimensionate în spatele pânzei din fundal, pare la fel de efemer precum cutiile şi personajele de carton care „vor popula” scena în final.

Situat în afara universului de carton, poştaşul are un rol straniu şi ingrat (din toate punctele de vedere), cu nuanţele căruia Alexandru Ion jonglează frumos. El e micul demiurg care printr-un simplu gest – să rupă sau să nu rupă scrisorile de pe front?! – reconfigurează lumea familiei Tot. De el depinde dacă fiul lor moare sau trăieşte, dacă intoxicaţia lui cu salam, petrecută pe front, este sau nu reală. El este cel care face ca micul lor univers să rămână închis, la infinit, în lumea de carton în care speranţa trăieşte, iar absurdul e la el acasă.

Pe scurt, povestea lui Orkeny Istvan ar arăta aşa. Un maior nebun – întruchiparea în mic a oricărui mare dictator – vine într-un concediu de două săptămâni în micuţa gospodărie a familiei Tot, trimis de fiul de pe front. Sperând că maiorul i-ar putea uşura fiului viaţa de pe front, cei trei încearcă să-l mulţumească. De aici, momentele comice sunt construite savuros de Victor Ioan Frunză, pentru că maiorul – interpretat de George Costin într-o cheie în care personajul capătă nuanţe de Caligula grotesc şi plin de umor – instaurează cel mai ciudat regim de teroare posibil. Să facă întruna cutii de carton devine distracţia perfectă. Şi de aici, scena toată se umple de cutii şi forme din carton. Iar familia Tot cedează crâmpei după crâmpei viaţa normală şi intră în ritmul impus de maior. Fiecare moment şi fiecare nuanţă sunt puternic exploatate de regie şi de actori, culminând cu scena în care, închis în wc-ul de carton pe care şi-l ridică în mijloc, domnul Tot îşi vede invadat chiar şi acest mic spaţiu şi e nevoit să-l primească pe maior înăuntru. Când îngheaţă zâmbetul pe buze? Atunci când poştaşul rupe scrisoarea în care Crucea Roşie anunţă moartea fiului familiei Tot şi eforturile toate devin zadarnice. Când reapare zâmbetul? Atunci când regia te conduce în aşa fel încât înţelegi că lumea lui Tot şi a familiei lui există dincolo de front şi este în sine. Legăturile cu exteriorul sunt, de fapt, tăiate, şi de acolo nu se poate ieşi.

Iar finalul, cu maiorul (de carton?!) care ia locul tuturor personajelor de carton care umplu scena, este rezolvarea (i)logică a unui conflict (i)logic, pe care-l veţi descoperi la faţa locului. Ce imagine rămâne? O lume în care un toboşar din carton, în mărime naturală, stă lângă un trompetist din carton, în mărime naturală, iar pe jos o căsuţă mititică, tot din carton, exact ca cea a familiei Tot, e pierdută printr-o lume din cartoane năruită…

Foto Adriana Grand

„Căsătoria”, în varianta scenică a regizorului Tufan Imamutdinov, de la Teatrul Naţional din Târgu Mureş, este o poveste transbordată în lumea noastră, în decoruri familiare, de început de secol 21, în costume familiare, pe ideea „toate-s vechi şi nouă toate”. Operaţiune plină de riscuri, ca o operaţie pe cord, când e vorba de un text clasic important. Povestea Agafiei Tihonovna, care-şi caută soţ, şi a lui Ivan Kuzmici, căruia ceilalţi îi caută soţie, este decodată într-o lectură interesantă, parţial adaptată la lumea contemporană, parţial ancorată în realităţile unei epoci de acum mai bine de o sută de ani. Operând modificări în primul rând la nivelul atmosferei generale – întreaga lume a piesei este updatată şi modernizată, adaptată la lipsa de comunicare a lumii noastre, în care, însă, structura bărbatului şi cea a femeii au rămas, în esenţă, aceleaşi.

Regizorul rus invitat la Târgu Mureş exploatează, atât cât îi permite trupa de la Teatrul Naţional, situaţiile comice ale textului, punctând acele momente în care grotescul gogolian este convertit în grotesc contemporan – şi care pe alocuri suportă schimbarea, pe alocuri nu… În decorul construit de Timotei Riabuşinski, un spaţiu rece şi alb, decupat geometric, ce refuză plăcerea şi căldura intimităţii, intervenţiile peţitoarei Fiokla sunt în acelaşi timp straniu de actuale şi ridicol de necredibile, aproape redimensionându-l pe Gogol. Deşi nu duce până la capăt anumite soluţii – incomunicarea lumii contemporane este folosită doar la nivel de sugestie -, regia desenează, totuşi, o hartă inteligentă a felului în care s-a modificat (sau nu?) configuraţia psihicului uman în ultima sută de ani. Pe de o parte, laşitatea bărbatului pentru care femeia înseamnă iadul, cu toate ororile lui, şi pe de altă parte, femeia, pentru care bărbatul înseamnă iadul, cu toate deliciile lui. Şi mai presus de toate: căsătoria. De care bărbatul fuge instinctiv şi spre care femeia fuge instinctiv.

Toate aceste reacţii, spectacolul lui Tufan Imamutdinov le surprinde uneori subtil, alteori în tuşe groase, la care publicul reacţionează cu plăcere, mai ales în scenele în care Agafia Tihonovna asistă la perindarea pretendenţilor. Soluţia aleasă de regizor, ca femeia să vorbească în limba rusă cu prietena ei, comentând şi cântărindu-l pe fiecare în parte, în aşa fel încât reacţiile să i se citească în gesturi, dincolo de cuvinte, este interesantă în context, iar, în stratul de adâncime, vorbeşte chiar despre neputinţa de a găsi o limbă comună între cele două universuri distincte: femeia şi bărbatul.

O mostră de falsă comunicare este scena – probabil cea mai reuşită din întregul spectacol – în care Agafia şi Ivan Kuzmici stau de vorbă prima dată, despre nimic… Aşezaţi de-o parte şi de alta a scenei, pe câte un scăunel pliant, ca doi duşmani care se tatonează – unul dispus să cedeze (ea), celălalt hotărât să lupte până la capăt (el) – cei doi încropesc un dialog, mostră de falsă comunicare aşa cum e construit de Imamutdinov. Şi care este, în această montare, cel mai bun indiciu logic pentru finalul în care el va evada dintr-o căsnicie în care e târât cu forţa, lăsând-o pe ea, îmbrăcată în rochie de mireasă, să meargă singură la altar.

Dincolo de situaţiile comice pe care le creează regia, iar actorii – Georgiana Ghergu, Mihai Crăciun, Ion Vîntu, Csaba Ciugulitu, Gabriela Bacali, Luchian Pantea, Costin Gavaza, Rareș Budileanu – le exploatează uneori mai gros decât e cazul, rămâne valabilă interpretarea surprinzătoare a textului şi redimensionarea lumii lui Gogol în contextul lumii noastre, închise ca-ntre două paranteze, între prima şi ultima scenă. În care biroul lui Ivan Kuzmici este mutat în fundal, iar bărbatul stă singur, în falsa siguranţă şi în falsul confort (fizic şi psihic) pe care i-l conferă însingurarea. Lipseşte internetul…

Victor Ioan Frunză pune în scenă piesa subintitulată „pseudo-Moliere”, la Teatrul Municipal din Miercurea Ciuc, într-o cheie în care alege să meargă mai degrabă pe latura comică a textului şi mai puţin pe cea funebră, accentuând mai ales nunaţele groteşti. Între grotesc şi kitsch asumat este mobilat şi spaţiul scenic (scenografia este semnată de Adriana Grand). Un colţ de cătun, în care sunt aglomerate un interior de bucătărie dezolant şi sărăcăcios, un garaj cu o maşină veche, un wc de lemn – care va fi scena „măririi şi decăderii” lui Gaspar Blondin (Attila Kozma) – şi, pe parcursul spectacolului, diverse alte elemente scenografice vor fi folosite pentru a crea aceeaşi impresie de sordid. De lume împachetată în cutii de carton, în care, paradoxal, totul e bătut în cuie.

Povestea bărbatului şomer la 40 de ani, care vrea să se sinucidă pentru că nu zăreşte nicio rază de soare în viitor, seamănă puţin cu cea a lui Nikolai Erdman. Vecini şi „prieteni” mai noi şi mai vechi, oameni care au ceva de profitat de pe urma morţii lui, şi mai ales soţia, cu toţii îi creează „condiţii” ca să moară fericit… Iar drama lui se petrece în cea mai mare parte în wc-ul de lemn din curte, care devine un fel de loc de refugiu, scenă de meditaţie şi scenă în adevăratul înţeles al cuvântului. Pentru că regia alege să exploateze probabil cea mai interesantă latură a textului, şi anume cea care este ironizată imixtiunea televiziunii în viaţa (în cazul ăsta şi în moartea) omului. Pe care o cumpără, obligându-l să o transforme în show… Victor Ioan Frunză plusează şi îngroaşă tocmai aceste secvenţe, obţinând dublu efect: un tip de umor la care publicul din Miercurea Ciuc reacţionează garantat şi un atac fin, pe ideea „teatrul – oglindă aşezată lumii în faţă”, la felul în care massmedia controlează şi desensibilizează creierul uman.

Sunt exemplificative scenele în care, după ce Pal, vedeta tv (interpretat de Albert Veress cu un amestec de autentic şi autoironie care funcţionează bine), cumpără cu un contract tentant sinuciderea în direct a lui Gaspar, totul se desfăşoară în spatele camerei exact ca într-un show de divertisment. Gustul cruzimii este subtil creat şi subliniat cel mai puternic de personajul lui Agnes Benedek, tânăra reporteriţă, care aşteaptă cu încântare şi cu o formă de nevinovăţie inumană ca moartea să se petreacă, în timp ce răsfoieşte ultima revistă de scandal.

Atenţia la detaliile care construiesc atmosfera este una dintre trăsăturile importante ale creaţiilor lui Victor Ioan Frunză. Ceea ce e valabil şi în cazul montării de la Miercurea Ciuc. Gesturi, detalii scenografice, construcţia personajelor, toate sunt, până la un punct, conduse pe ideea umor negru, dar umor… şi asta cu toate micile îngroşări de dragul grotescului, gen cele din scena în care mortul în devenire face baie şi cere să i se taie unghiile şi să i se facă masaj în timp ce bea şampanie. Attila Kozma plusează pe alocuri, la fel şi Csilla Dalnoky în rolul divei pop decăzute care foloseşte „evenimentul” încearcând să-şi refacă imaginea şi să-şi vândă noul album, amândoi colorând puternic atmosfera, la graniţa unde kitsch-ul şi grotescul se întâlnesc şi reconstruiesc pe scenă o lume în toată deplinătatea ei absurdă.

În rolul soţiei „îndoliate”, Bernadetta Fekete creează un personaj intersant, un amestec de delicateţe şi fragilitate cu o forţă specifică femeilor simple. Cu feminitatea ucisă de cei 19 ani de căsnicie, dar încă tânără şi dornică de viaţă, oscilează între ridicolul absolut şi tristeţe nesfârşită, atunci când, îmbrăcată într-un capot care o face încă şi mai neatrăgătoare, stă în faţa wc-ului în care soţul ei vrea să se sinucidă şi i se oferă pentru o partidă de sex anal (rezultatul emisiunilor tv de psihologia cuplului)… Iar Victor Ioan Frunză aşază această primă scenă în oglindă cu ultima, cea în care aceeaşi soţie „îndoliată” duce la îndeplinire ultimul gest pe care soţul ei n-a avut curaj să-l facă şi-l ucide înfigând plat şi fără emoţie vizibilă „sabia” printre ulucile wc-ului, direct în trupul lui Gaspar. În aplauzele fericite ale echipei de filmare disperată să arate pe post sânge…

Cu aceste nuanţe şi cu felul în care societatea conteporană a ucis în om felul de a percepe moartea ca pe ceva definitiv, reducând-o la un show, se joacă regia. Ce se întâmplă după acest episod, când camerele se închid şi moartea se dovedeşte a fi „pe bune” este lăsat în umbră. De aici începe o altă poveste…

Foto Adriana Grand

Un alt basm, „Capra cu trei iezi” a fost scos dintre copertele unei cărţi al cărei farmec rămâne azi din ce în ce mai ascuns şi montat în rama unui „experiment gastronomic”, un experiment scos la rampă săptămâna trecută, după ce acelaşi Alexandru Dabija şi-a considerat misiunea de regizor încheiată. Dacă în prima dintre aceste montări, umorul, bonomia, jovialitatea şi des invocata artă de a povesti, înrădăcinată chiar în natura omului, se întâlneau fericit pe scenă şi vreme de un ceas chiar hipnotozau spectatorul — şi nu cu povestea, ci cu povestitul, desigur —, în cazul celei de-a doua artiştii par să fi căzut de acord asupra formulei constând în exerciţii de actorii. Spun asta pentru că din ora şi jumătatea petrecută la Teatru săptămâna trecută a lipsit spectacolul, în toate sensurile cuvântului, înlocuit fiind de un performance.

Căutând în structura psihologiei abisale, la care a făcut trimitere regizorul în scurta prezentare a demersului său, cruzimea fiinţei umane, artiştii au pus în scenă o exemplificare într-un exerciţiu de interpretare şi deopotrivă într-o demonstraţie care poate servi mai degrabă drept studiu antropologic. Răzbunarea iubitoarei şi harnicei capre căreia lupul cel rău i-a devorat doi din cei trei iezi cucuieţi este, de fapt, principala preocupare a regizorului. De o falsă complexitate, în fapte de o simplitate dezarmantă, care nu are nevoie de explicaţii, mecanismul cruzimii e pus sub lupă într-un performance în care nu găsim nimic din umorul, jovialitatea sau bonomia din „Absolut!”.

Lumina cade, strident, pe cruzimea răzbunării, pe potenţialul vindecător al acesteia şi pe moralitatea ei strâmbă. Însă, pentru că tensiunea şi gradaţia au fost eliminate din jos şi prin rostirea „albă” în cazul tuturor personajelor, impactul emoţional şi, dacă vreţi, intelectual al ideii ce se doreşte explicitată pe scenă este anulat. Iar spectatorul pleacă acasă nu pe gânduri, ci nedumerit pentru că nu primeşte povestea în niciun fel, ci doar o demonstraţie opacă despre cruzimea primitivă. Pe de altă parte, cert este că, din punct de vedere al interpretării, „Capra cu trei iezi” este un experiment reuşit, Emilia Dobrin, Andi Vasluianu, Constantin Drăgănescu, Florin Dobrovici şi Mihai Calotă achitându-se cu asupra de măsură de partiturile infuzate cu un realism care ne proiectează în lumea „reală”, ducând basmul în alt plan decât cel în care se află prin tradiţie.

Revenind la proiectul din care fac parte aceste două experimente regizate de Alexandru Dabija şi recapitulând, trebuie să spunem că avem, până acum, un spectacol de poveste (şi la propriu, şi la figurat), realizat cu mijloacele cinstite ale artistului de azi care ajunge singur, fără niciun ajutor, la inima şi la creierul spectatorului, şi un exerciţiu — solicitant şi onorat — de interpretare care nu mai e interesat de arta de a povesti, ci de arta de a demonstra sau de a sugera apăsat, cum vreţi să-i spuneţi. Până acum, două „tratamente” scenice diferite aplicate basmului, ceea nu face decât să ne aprindă imaginaţia şi să ne facă să-l aşteptăm curioşi pe al treilea.

Foto Alexandru Iures

Plin de poezie este întregul spectacol de la Sibiu, iar scenografia lui Dragoş Buhagiar este elementul cheie al întregii montări, spaţiul topind în el toată energia spiritului slav şi funcţionând ca o metaforă pentru tinereţea pierdută. Întreaga scenă este construită ca un peisaj straniu, o pădure din stâlpi înalţi şi albi, ca nişte fantome de copaci, fără rădăcini în pământ, iar prin mijloc, un pârâu, cu pietre pe fundul apei, despărţind două maluri… În spate, întotdeauna ascuns după perdele, este spaţiul fetei, locuinţa misterioasă unde Alina este păzită de tatăl ei. Întâlnirea dintre Vitek şi Alina se întâmplă pe malul râului, el de-o parte şi ea de cealaltă. Iar povestea şi toate spaţiile şi întâmplările se vor muta în mijlocul apei.

Interesant este exerciţiul pe care îl face Marian Râlea, în spectacolul de la Sibiu interpretând rolul Necunoscutului. Bărbatul care se întoarce din viitor, după ce va fi trecut prin anii războiului şi ai bombardamentelor, după ce va fi cunoscut plăcerile şi amăgirile vieţii, după ce-şi va fi în mormântat mama departe de locul unde ea ar fi vrut, se întoarce bolnav, din altă lume, la ultimele zile ale tinereţii. Interesant, pentru că tot într-un joc cu timpul – dar în direcţia inversă – este prins şi în celălalt spectacol al lui Kordonsky, „Îngropaţi-mă pe după plintă”, unde interpretează rolul unui băieţel.

În „Ultima zi a tinereţii”, Kordonsky operează în permanenţă cu două planuri – două maluri – pe care le face să se întâlnească în mijlocul pârâului care străbate scena şi care e martor şi înghite pe rând zile, întâmplări, poveşti, trăiri, amintiri şi vieţi. Trecutul şi viitorul – Vitek şi Necunoscutul – se întâlnesc într-un fals prezent căruia nici unul dintre ei nu-i aparţine. Întreaga poveste e trăită de mult şi în acelaşi timp se trăieşte pe scenă, din nou, cu aceeaşi intensitate, e vie şi e moartă, la fel cum Necunoscutul s-a înecat de mult şi se îneacă iarăşi la final în apele aceluiaşi pârâu la care se întoarce după ani şi ani.

Clepsidra se răsuceşte şi o lume întreagă, lumea anului 1939 – cifre scrise cu ruj roşu de Cecilia pe panoul alb din spate – începe să trăiască. Vitek şi mama lui, apoi, Alina, prima lui iubire. Pe urmă Cecilia (Ofelia Popii) şi Olimpia (Serenela Mureşan), cele două surori trecute de prima tinereţe, pline de tristeţi cehoviene, visând la sinucidere şi la marea iubire, deopotrivă, care-şi îneacă amarul în nopţi de desfrâu şi prafuri pentru somn. Apoi pădurea noaptea, pontonul cu primul sărut şi prima îmbrăţişare, copacul de unde a privit-o întâia oară pe Alina dezbrăcându-se în spatele perdelei, ploaia, catedrala, întâlnirile secrete, moneda aducătoare de noroc şi ghinion pierdută în pârâu pentru totdeauna, cântecul cucului care le prevestea 77 de ani de viaţă împreună şi, în cele din urmă, otrava înghiţită în prima şi ultima lor dimineaţă împreună. Toate reînvie fantomatic şi se petrec în mijlocul apei.

Nu întâmplător, cele două lumi nu comunică niciodată cu adevărat, iar întâlnirile dintre Vitek şi Necunoscut rămân ca două monologuri solitare ce nu reuşesc să se transforme în dialog. În rolul tânărului Vitek, Alexandru Malaicu îşi construieşte personajul într-o zonă în care inocenţa şi tulburările adolescenţei încep să se întâlnească, prevestind o existenţă plină de nelinişti. Iar Veronica Arizancu, în rolul Alinei, o misiune destul de complicată, într-o partitură cu rezonanţe de Julieta, în care patetismul ar putea-o fura uşor, păstrează măsura şi se joacă inteligent cu stările. Surprinde tocmai momentele acelea greu de surprins când copilăria începe să se transforme în feminitate.

În final, imaginea care topeşte toate lumile construite până atunci, de o poezie tulburătoare, este ploaia care se colorează în roşu, prevestind, printre sunete de alarmă aeriană, începutul războiului. Stropi mari de apă roşie cad fără oprire şi râul devine roşu, hainele Necunoscutului înecat în apă se îmbibă în roşu, pădurea albă devine roşie şi peste toate răsună sirenele…

Text publicat în ziarul Adevărul

După ce a pus în scenă „Portugalia”, de Egressy Zoltan în 2008, Cristi Juncu s-a întors la Râmnicu Vâlcea pentru a spune mai departe, cu alte personaje, alte întâmplări, alt timp şi alt spaţiu, povestea imprevizibilă, mereu şi dulce, şi amară, a dragostei. Şi a construit, pornind de la un text ofertant, mai multe chipuri de neînţeles al lui Amor, căci acesta este zeul sub auspiciile căruia se întâlnesc (la propriu de fiecare dată, la figurat numai din când în când) personajele, vineri, la ora 9 seara, „într-o noapte rece cu cer senin”, „în miezul iernii în miticul orăşel Almost din statul american Maine”.

Într-un spaţiu intim, dominat de un albastru nocturn, un albastru de vis, presărat naiv cu stele numai bune să le dea întâmplărilor un aer de binevenită irealitate, scoţându-le în afara timpului cronologic, se joacă micile comedii ale dragostei, care, ca aproape orice comedie care se respectă, au un fior, chiar dacă aproape imperceptibil, tragic. Dragostea vine de niciunde, se petrece niciunde şi se duce niciunde, într-un spaţiu şi într-un timp care sunt numai ale ei şi care există numai în afara raţiunii. Parcă iraţionalitatea ei iese discret în prim-plan în „Aproape”, iraţionalitatea ei dătătoare de farmec şi fascinaţie, de frică şi putere, de dorinţă şi de lehamite etc. În acest spaţiu, conturat scenic de Cosmin Ardeleanu, se desfăşoară secvenţe pline de umor, tratate cu ironie tandră şi de autorul piesei, şi de regizor, şi de actori, pe care spectatorul le va fi văzut de-atâtea ori în afară scenei, dar pe care are impresia că începe să le vadă acum altfel, tocmai datorită senzaţiei de déjà vu. Aşadar, în Almost, vineri seara, în toiul iernii, femei şi bărbaţi, fete şi băieţi se trezesc într-un anumit loc al drumului nu spre, ci prin amor. O femeie  care-şi ţine într-o pungă de hârtie inima frântă caută aurora boreală, pentru că în ea s-ar ascunde sufletul soţului, ucis (crede ea) de neiubirea venită din inima ei cea nouă, dar dă de altceva. Jimmy, care nu simte durerea şi are o listă cu lucruri care te pot face să suferi se vede nevoit, ajunge să simtă simtă durerea după un sărut. O tânără dornică de măritiş îi aducea înapoi iubitului toată dragostea pe care-a primit-o de la el (în saci roşii, din plastic), şi vrea înapoi toată dragostea pe care i-a dăruit-o, şi primeşte „doar” un inel de logodnă. Un soţ şi o soţie înstrăinaţi, fiecare pierdut în lumea lui, care s-a îndepărtat de lumea partenerului, rămân însiguraţi după ce dorinţa îi părăseşte. O tânără femeie asexuată, „campioană la skandenberg”, află ce e sărutul cu un bărbat şi vrea să vadă şi „ce urmează după”. Şi aşa mai departe.

Personaje, întâmplări, gesturi şi vorbe cu tâlc ne aduce povestea în care secvenţele se succed repede, desfăşurându-se verosimil, nuanţele desfăcându-se straturi-straturi, „cu mănuşi”, cu delicateţea pe care o ştim din celelalte spectacole ale regizorului.

Ea este însoţită, şi de data aceasta, de o coerenţă scenică exprimată în primul rând prin firescul care domenşte pe scenă. Nicio o boare de artificial, de forţat de „neautentic” n-a bătut, cel puţin la reprezentaţia pe care am văzut-o eu, ceea ce este, fără îndoială, şi meritul tinerilor actori de la Teatrul „Anton Pann”, artişti la care lucrul „cu mănuşi” al regizorului a dat roade. Jucându-se cu poftă, „Aproape” spune (a se citi: „sugerează”) lucruri cât se poate de serioase, întâmplări de văzut pentru toţi ochii şi de auzit pentru toate urechile. Ordonate de un povestitor (Gabriel Tudorin) pus pe şotii, pe care regizorul l-a învestit cu putere asupra poveştilor, întâmplările despre dragoste şi alţi demoni şi îngeri sunt materia vie cu care fiecare îşi scrie proprie poveste. În viaţa de pe scenă şi în cea din afara ei.

În cazul spectacolului „Biloxi Blues” de la Teatrul „Regina Maria” din Oradea (care a primit Premiul Special al Juriului la ediţia a XVII-a a Festivalului de Teatru Scurt de la Oradea), în regia lui Ovidiu Caiţa, situaţia este interesantă, tocmai pentru că regizorul şi trupa de actori îl fac să se susţină în primul rând prin interpretare. Corectă de la un capăt la altul şi coerentă ca propunere, montarea lui Ovidiu Caiţa are meritul că-i dezvăluie pe actori şi că îi ajută se se pună reciproc în valoare. Ideea de la care pare să pornească regia nu este aceea de a contemporaneiza textul, nici de a propune soluţii abracadabrante, ci, dimpotrivă, vrea „să spună” o poveste, respectând datele de atunci şi de acolo ale textului şi lăsându-i pe actori să se desfăşoare.

Într-un spaţiu simplu, firesc previzibil, creat de Szabo Anna Boglarka, un interior de cazarmă mizeră, care se schimbă sumar în funcţie de episodul relatat: spaţiu gol pentru instrucţie, dormitorul cu paturile supraetajate, masa la care recruţii sunt obligaţi să-şi mănânce poşirca, wc-urile pe care soldaţii trebuie să le lustruiască… Dar nici unul dintre aceste spaţii nu este construit mai mult decât la nivelul sugestiei, nimic naturalist, totul mai degrabă sugerat. Pentru că regia nu îşi propune să creeze senzaţii fizice violente, ci, mai degrabă, să vorbească despre felul în care intimitatea şi viaţa interioară, trăirile şi sentimentele individuale mor sau supravieţuiesc în condiţii extreme.

În cazarma din Biloxi, Sergentul Toomey, interpretat de Richard Balint, transformă viaţa recruţilor într-un iad în care e greu de supravieţuit. Numai că regia nu apasă această pedală mai mult decât e necesar, preferând să scoată în evidenţă ceea ce reuşeşte să rămână viu în cei şase soldaţi, dincolo de mizeria în care sunt siliţi să trăiască. Iar surprinzător în interpretarea lui Richard Balint este faptul că îşi construieşte personajul într-o cheie riscantă. Îi surprinde tocmai fragilitatea şi spaimele care se ascund în spatele măştii de cruzime absolută, iar dependenţa aproape emoţională pe care soldaţii o vor resimţi după plecarea lui devine credibilă.

Aceste inteligente şi sensibile planuri psihologice bine dezvoltate sunt cel mai important atribut al montării de la Oradea. Iar fiecare dintre actori – Pavel Sîrghi, Şerban Borda, Florian Silaghi, Răzvan Vicoveanu, Ciprian Ciuciu şi Alexandru Rusu – are meritul că îşi face personajul să evolueze firesc în acele date. Că transformările se întâmplă la vedere şi sunt şi interioare, şi exterioare.

Deşi textul, la o lectură separată, vorbeşte despre felul în care cruzimea nebunească, aproape sadică a sergentului Toomey, mai rea şi mai puternică decât războiul în sine, îi dezumanizează pe soldaţi, anihilându-le la prima vedere personalităţile, spectacolul de la Oradea merge aproape împotriva lui. Şi este o demonstraţie despre felul în care dezumanizarea eşuează. Soldaţii, dincolo de episoadele extreme la care sunt supuşi – masa la care sunt obligaţi să mănânce şi ultima firimitură dintr-o mâncare ce le face silă, drumul prin mlaştină la miezul nopţii, lustruitul wc-urilor, flotările – îşi păstrează adevărurile personale. Iar situaţiile extreme, tensiunile dintre ei înşişi, adesea mai rele decât cele la care îi supune Toomey, sunt etape parcurse veridic de fiecare dintre ei în montarea lui Ovidiu Caiţa.

Personalitatea poate cel mai frumos construită este cea a lui Arnold Epstein, interpretat nuanţat de către Ciprian Ciuciu. Tânărul evreu intelectual, fragil, dar curajos, şi care e, în acelaşi timp soldatul ce se modifică cel mai puternic, determinându-l pe Toomey să-i acorde o formă de respect, evolouează credibil în interpretarea lui Ciprian Ciuciu. Ceea ce face ca scena  înfruntării din final dintre cele două personalităţi – Epstein şi Toomey, în care sergentul se pune singur în postura de a fi învins de inteligenţa tânărului – să aibă tensiune şi să fie una dintre cele mai puternice din întreaga montare.

Spectacolul de la Teatrul din Oradea este o propunere valabilă şi are avantajul că s-ar putea plia, cu puţin efort, pe aproape orice tip de spaţiu şi, mai ales, dezvăluie un regizor care ştie să nuanţeze legăturile dintre personaje şi să le pună în valoare.