Că piesele lui Caragiale sunt una dintre probele de foc pe care trebuie să le treacă un regizor este un fapt pe care orice student sau absolvent de regie îl ştie prea bine. Că piesele lui Caragiale te trădează cel mai uşor, dacă „nimic nu ai a spune”, e un fapt la fel de bine cunoscut. Că trăim în plin Caragiale – aşa cum talk-show-urile, discursurile prezidenţiale şi „rivuluţiile” cel mai adesea fără urmări ne-o arată zi cu zi şi oră cu oră – este vizibil cu ochiul liber. Şi totuşi, de ce montările cele mai recente după textele lui nu au nici impactul şi nici anvergura pe care şi le propun?

Dacă acceptăm ca pe un fapt de necontestat că trăim într-o lume dramatic de lipsită de umor, este de înţeles că regizorii care se apropie de Caragiale fie încearcă să-l monteze într-o cheie în care comicul este pur şi simplu anulat – vezi „Scrisoarea pierdută” a lui Alexandru Dabija, de la Teatrul de Comedie, vezi „Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea”, spectacolul Dianei Dragoş de la Teatrul Naţional din Craiova şi, parţial, chiar „D’ale carnavalului” al lui Silviu Purcărete de la Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu. Devine de înţeles şi faptul că fiecare caută o formulă nouă, care presupune în primul rând actualizarea în formă (nu în fond) a textului – vezi „Noaptea furtunoasă” a lui Mircea Cornişteanu de la Teatrul Naţional din Craiova, în care Chiriac se plimbă cu motocicleta şi Spiridon nu mai trage la „tiutiun”, ci prizează iarbă.

Totuşi, ceva nu iese – şi asta e vizibil cu ochiul liber. Nici mahalaua – deşi mahala avem şi noi, slavă Domnului! -, nici „rivuluţiile”, deşi lege pentru „murături” şi candidaţi pentru „sufragiu universale” avem cu asupra de măsură. Şi circ în Parlament, şi caţavenici, şi agamiţi, şi tipăteşti din plin. De „Vocea patriotului naţionale” ce să mai vorbim – presa toată, câtă mai e, e plină de mostre autentice. Şi-atunci de ce Caragiale se simte atât de stingher în montări, în anul în care se împlinesc 100 de ani de când pleca din lume, departe, la Berlin, scârbit de o ţară şi de un popor pe care le-a înţeles mai bine ca oricine?!

A devenit aproape un loc comun să spui despre Caragiale că este contemporan cu noi, pentru că fiecare o simte azi pe pielea lui mai mult decât oricând. Deşi trăim în epoca vitezei şi-a internetului, deşi Miţa Baston e mai prezentă ca oricând în viaţa publică şi coana Joiţica nu se mai oboseşte nici măcar să ascundă scrisorelele compromiţătoare de amor, deşi Farfuridi şi Brânzovenescu se joacă tot mai mult de-a politica, iar „Răcnetul Carpaţilor” se citeşte online şi se cheamă „Click” sau „Libertatea”, spectacolele după piesele lui Caragiale sunt lipsite de umor şi de forţă şi demonstrativ de căutate… De ce nu ne mai iese Caragiale?!

Propun un exerciţiu de imaginaţie. Cum ar reacţiona Caragiale dacă astăzi, la o sută de ani de când a murit, ar apărea printre noi, într-o seară la teatru, la un spectacol după una dintre piesele lui?

Nu de discuţii aş zice că duce lipsă cel mai tare dramaturgia contemporană autohtonă. Şi nici de texte. Cantitativ, ele există. Problema cea mai mare este că ele nu sunt montate sau, atunci când sunt, totuşi, puse în scenă, vorbim de cazuri izolate. Fie regizori care îşi scriu propriile piese şi apoi le montează – iar cazul cel mai cunoscut este, probabil, cel al Gianinei Cărbunariu. Fie câte o piesă premiată la UNITER, care ajunge cu greu să fie pusă în scenă (vezi, cea mai recentă dintre ele, „Love stories” de Radu F. Alexandru la Teatrul Metropolis). Fie texte cu ţintă clară, gen „Google ţara mea” de Mihaela Michailov (pus în scenă la Teatrul Foarte Mic), scrise în cadrul unor programe precum… „nu discriminării”. Calitatea lor este o problemă delicată şi nu am s-o pun în discuţie acum, nu direct.

De ce, totuşi, dacă ele există, dacă dramaturgi există şi scriu, prea puţini regizori se încumetă să parieze pe astfel de texte, iar programele speciale de care vorbeam sunt, mai degrabă, cu ţintă socială şi abia pe locul doi artistică, estetică? Mai exact, e vorba despre texte scrise special, cu mesaj clar, care să educe într-o anumită direcţie. Fie că e vorba, aşa cum spuneam, de discriminarea etniei rome, a minorităţilor sexuale şi a minorităţilor de orice fel – pentru că e în trend – fie că e vorba de o dimensiune clar orizontală, în care problemele mundano-cotidiene sunt transformate în (false) subiecte.

Sigur că dintotdeauna teatrul cu asta s-a ocupat, cu reflectarea realităţilor, a fost arta cu implicarea cea mai puternică şi în social, şi în cotidian. Desigur, gradul de implicare a depins de la epocă la epocă şi de la unele mode şi modele culturale la altele. Ce face totuşi ca, în perioada contemporană, dramaturgia românească să fie mai degrabă ocolită decât căutată de regizori? De ce textele rămân de cele mai multe ori în formă de manuscris, fişier în computer sau, în cazurile ceva mai fericite, sunt publicate în volum? De ce ajung atât de rar pe scenă? Dacă excludem ideea că la acest moment al existenţei noastre cantitatea de talent revărsată pe meleagurile noastre nu este tocmai de mare amploare, rămân alte cauze. Şi una dintre ele este, cu siguranţă, cea de care vorbea Andrei Şerban. Să fie lipsa acelui „paradox al misterului” sau a unei dimensiuni verticale cu adevărat conturate? Cu alte cuvinte, o prea mare implicare a teatrului în cotidian, în descrierea unor realităţi care nu reuşesc să devină mai mult decât reflectare fidelă? O construcţie dramatică defectuoasă, ce face textul greu de reprezentat pe scenă? Sau, pur şi simplu, neîncrederea tipic românească în produsul autohton şi ideea că marfa de import e întotdeauna mai bună?

Într-unul dintre numerele viitoare, revista Yorick vă va oferi o discuţie-anchetă pe tema dramaturgiei româneşti, în care acestea sunt doar câteva dintre întrebările la care vom căuta să găsim răspunsuri.

Şi, cum cultura nu doare pe nimeni, slabe speranţe să se işte vreodată manifestaţii şi mişcări de mase precum în cazul legii sănătăţii. Lucru şi normal, şi firesc. Sănătatea e o problemă a tuturor şi a fiecărui individ în parte, cultura e o opţiune personală, încadrabilă oricând – în lumea noastră – la secţiunea „moft”. Date fiind acestea, şansele ca un artist să iasă în prim-plan sunt să moară sau să devină vedetă (categorii distincte şi rar intersectabile în România). Pentru că e sigur că există o tendinţă bine întreţinută a unui întreg popor pentru ştirile morbide. Şi încă una, la fel de bine întreţinută, pentru prostul gust.

O a treia situaţie în care cultura are oarecari şanse de a prinde prima pagină este atunci când iese la rampă cu rolul Cenuşăresei.

Că salariile artiştilor sunt mizerabile e deja un truism, că tinerii nou angajaţi în teatre (asta în cazurile speciale, pentru că, altminteri, de vreo patru ani posturile sunt blocate) sunt muritori de foame, şi asta e un truism. Că la televiziuni când se dezbate acest subiect sunt de obicei invitate persoane, care nu sunt tocmai reprezentative pentru problemele discutate e vizibil cu ochiul liber. Ceea ce dăunează mult problemei în sine… pentru că adesea se strecoară dubii şi idei de genul: „ăsta vorbeşte…” Că oameni precum sculptorul Vlad Ciobanu stau săptămâni întregi în greva foamei, pentru ca statutul artistului să fie regândit, şi că mai nimeni nu-l ia în seamă face parte din spectacolul lumii în care trăim.

Şi totuşi… În această lume, în care artiştii se încăpăţânează să existe, iar la facultăţile de profil e concurenţă reală – în ciuda faptului că piaţa e suprasaturată şi porţile teatrelor închise –, există tineri care aleg o facultate precum cea de Teatrologie. De ce şi, mai ales, unde să faci critică de teatru în România este o problemă pe care am mai adus-o în discuţie. Dar de ce să urmezi o specializare precum cea de teatrolog e o altă poveste.

N-am să vorbesc despre generaţiile de critici şi cronicari crescute în lumi diferite, nici despre interese unele comune, altele, prea puţin comune, care generează grupuri şi grupuleţe, nici despre rolul de a norma o lumea teatrală care adesea pare că merge în derivă, dar – e paradoxal – deriva are un sens. Ci despre cu totul altceva, despre un spirit anume pe care studenţii de la secţia de Teatrologie e musai să-l aibă sau să-l dobândească. Nu acela de judecători, de „specialişti” care pun sub lupă spectacolul şi spun ce e bine şi ce nu e bine, nu de profesori care le dau elevilor cu arătătorul peste mână să le arate că au greşit. Ci pe acela de iubitori de teatru. Capabili şi dispuşi, în primul rând, să vadă şi să revadă spectacole. Şi capabili şi dispuşi să-şi folosească propria subiectivitate pe post de obiectivitate. Exerciţiu care este, probabil, cel mai complicat, într-o lume în care se lucrează mai ales cu efemerul şi cu emoţiile.

Şi, dincolo de ştirile de primă pagină, de breaking news, de premii şi verdicte, o generaţie de teatrologi/ o secţie de teatrologie este necesară în primul rând pentru sănătatea pe termen lung a unei întregi lumi teatrale. Care, în acest moment, suferă nu neapărat din lipsă de criterii sau de oameni ştiutori să dea verdicte şi chiar direcţii pe termen scurt, ci din lipsă de direcţie pe termen lung. Şi, mai ales, suferă de o puternică necunoaştere a trecutului (pe ideea, lumea începe şi se termină cu noi) şi pe o necunoaştere reală şi serioasă chiar a prezentului, care rămâne fixat doar la nivel de cronică efemeră, ce caută succesul imediat… într-o lume în care artiştii ajung pe prima pagină doar în situaţiile deja pomenite.

Deşi contradictorii la prima vedere, în esenţă ambele afirmaţii vorbesc despre acelaşi lucru şi arată aceeaşi realitate din lumea teatrului românesc, în care, deşi lucrurile nu stau deloc rău în ultima perioadă, lipsa de direcţie de care vorbeşte Mircea Rusu este vizibilă cu ochiul liber. Şi la fel de vizibilă este şi „redirecţionarea” către underground a regizorilor tineri, care sunt siliţi de cele mai multe ori de nevoie – nu de voie – să creeze spectacole care se încadrează într-un anumit tipar. Şi care, în ultimă instanţă, înseamnă tot lipsă de direcţie, pentru că fiecare „se descurcă” şi montează ce poate, cum poate, pe unde poate…

În aceste condiţii, în care, practic, uşile teatrelor mari sunt închise pentru regizorii tineri, greu de imaginat că există vreo posibilitate ca cei „zece regizori” de care vorbea Mircea Rusu – şi el nu este singurul actor care crede asta – să devină mai mulţi. Directorii de teatre riscă rar să primească un tânăr şi să-i dea pe mână o sală şi o trupă şi e de înţeles, pentru că fondurile sunt puţine şi nu-şi permit să rateze un spectacol. Asta neînsemnând că regizorii consacraţi n-ar putea rata spectacole, dar – cum trăim în România – de cele mai multe ori numele, odată făcut, ajunge să fie sinonim cu reuşita şi când e cazul, şi când nu e cazul. Iar aici ar trebui să intre în scenă critica de teatru, dar critica, în condiţiile în care publicaţiile şi paginile de specialitate dispar, a devenit şi ea un fenomen pe cale de dispariţie. Şi adeseori, pe unde mai există, prea puţin luat în seamă. Şi din această dilemă nu putem ieşi…

Că sistemul are o problemă, că posturile sunt blocate, că şansele tinerilor sunt de cele mai multe ori egale cu zero sunt discuţii veşnice, care nu duc la niciun rezultat. Şi ce soluţii ar putea exista într-o lume/ o societate în care salariile din cultură sunt la limita subzistenţei, iar preşedintele ţării cere reexaminarea legii pentru modificarea Legii audiovizualului, care prevede obligarea radiodifuzorilor să rezerve săptămânal cel puţin 120 de minute pentru emisiuni sau ştiri cu conţinut cultural, considerând că publicul este cel care poate face alegerea în privinţa emisiunilor?!

Date fiind aceste lucruri şi situaţii, problema şi mai gravă este că în câţiva ani, dacă nu se întâmplă nimic, există riscul concret ca şi lista celor „zece regizori” să se subţieze.

Parcă mai mult ca oricând s-a întâmplat asta săptămâna trecută, când a murit regizorul Alexandru Tocilescu. În seara de 29 noiembrie, când s-a anunţat decesul, televiziunle au încropit rapid ediţii speciale. Nimic rău, fireşte, dar un privitor cât de cât detaşat n-avea cum să nu observe că discuţiile frizau absurdul. Erau sunaţi actori cu ghiotura, indiferent dacă lucraseră sau nu cu el, şi întrebaţi câte-n lună şi în stele, discuţia divagând aproape amuzant de la Alexandru Tocilescu… la situaţia tinerilor actori în România. Iar cireaşa de pe tort a fost, fără dubiu, momentul în care, pe Realitatea TV, prezentatoarea îl informa pe Victor Rebengiuc că Alexandru Tocilescu a montat de curând spectacolul „Sfârşit de partitură”. „De partidă”, a corectat-o elegant Victor Rebengiuc, „aşa se cheamă piesă: Sfârşit de partidă”. Dacă Alexandru Tocilescu s-ar fi amuzat de o asemenea întâmplare/ situaţie rămâne o întrebare fără răspuns… Dar vorbele pe care le spunea în ultimul interviu sunt lămuritoare: „Da, fac teatru pentru mine într-o măsură mult mai mare decât îl fac pentru public. Şi în acelaşi timp îmi doresc foarte mult să fie înţeles şi recepţionat de public. Dar sunt lucruri care implicau atâta rafinament şi sensibilitate şi din partea actorilor, că de multe ori mi s-a părut că le sacrific când le-am dat la public”.

Spectacolul unei Românii/ al unei lumi în care marketingul dictează cât spaţiu de tipar sau de emisie se acordă, în funcţie de audienţă, este comparabil cu cel pe care-l crea Tocilescu într-un spectacol şi lăudat, şi contestat. Este vorba despre „O scrisoare pierdută” de la Teatrul Naţional din Bucureşti, montare de acum mai bine de zece ani. Discutabilă din punct de vedere al esteticii, funcţiona perfect ca „oglindă” a societăţii.   

Din categoria „Or să vie pe-a ta urmă în convoi de-nmormântare,/ Splendid ca o ironie cu priviri nepăsătoare…/ Iar deasupra tuturora va vorbi vrun mititel,/ Nu slăvindu-te pe tine… lustruindu-se pe el/ Sub a numelui tău umbră. Iată tot ce te aşteaptă”, citez no comment declaraţia lui Traian Băsescu cu prilejul aceleiaşi morţi: Alexandru Tocilescu a fost regizorul „care a asumat teatrul ca vocaţie a cotidianului, ca formă privilegiată de dialog cu viaţa şi cu provocările istoriei”…

Se obişnuieşte să faci bilanţuri la sfârşitul unor evenimente de acest fel, dar nu asta mi-am propus, deşi „bunele“ şi „relele“ se vor subînţelege, cu siguranţă. Important este că ediţia din acest an a funcţionat în aceeaşi măsură şi ca o fotografie de grup a acestui moment în teatrul românesc, şi ca o radiografie a sistemului teatral. Important a fost şi faptul că Alice Georgescu a modificat paradigma ediţiilor din anii trecuţi, aducând în prim-plan portretul unui regizor aşezat faţă în faţă cu el însuşi şi cu cele mai importante dintre creaţiile din ultimii ani, Andrei Şerban şi viziunile lui asupra lui Cehov.

În urma selecţiei care a adus la Bucureşti spectacolele incluse în cele cinci secţiuni, tendinţele sunt vizibile cu ochiul liber. Teatrul independent – care, din fericire, de această dată nu a fost privit ca un fenomen izolat – concurează prea puţin cu cel instituţionalizat, deşi producţiile din această zonă sunt numeroase. Teatrul maghiar este (aproape) mai bine reprezentat decât cel românesc, uneori şi calitativ şi cantitativ, alteori doar cantitativ… Se montează încă mult text clasic, de la Shakespeare la Cehov şi până la Caragiale, dar se practică şi mai mult re-interpretările textelor clasice – „Furtuna“ lui Victor Ioan Frunză sau „Othello şi preaiubita lui Desdemona“, în regia lui Mihai Măniuţiu, „Nevestele vesele din Windsor“, al lui Alexandru Tocilescu şi chiar „Macbeth“-ul studiu al lui Radu Penciulescu. Iar cei mai mulţi dintre regizori preferă spectacolele pe gradene sau simt nevoia să reinventeze spaţiul în care sunt aşezaţi  spectatorii. Dacă această nevoie de a folosi scena pe post de sală şi sala pe post de scenă, de a permuta spaţiile de joc (echivalentă aproape cu un refuz de a mai construi spectacol în spaţiul clasic), este o modă, o neputinţă de a mai găsi căi de comunicare cu o sală în care să fie mai mult de vreo sută de spectatori sau dorinţa de a crea o intimitate cu totul aparte, de care omul contemporan se pare că are nevoie, este o discuţie lungă… Cert este că cele mai multe dintre montările invitate în FNT sunt create pentru săli mici, pentru un număr de spectatori limitat. Ceea ce, şi în acest an, a generat nenumărate probleme la intrarea în săli. Imaginea grupurilor de studenţi sau doritori, masate la uşile teatrelor cu zeci de minute înainte de ora începerii spectacolului, a fost o privelişte şi plăcută, şi întristătoare. Bodyguarzii care baricadau intrările pe ideea „pe aici nu se trece“ şi care se uitau circumspecţi şi la posesorii de bilete au fost o privelişte familiară în cele zece zile, în toate spaţiile de joc.

Poate că o instituţionalizare a FNT-ului ar fi o soluţie. I-ar permite să aibă un buget propriu şi să poată fi prelungit atâta timp cât cererea şi oferta să se echilibreze şi situaţiile penibile să nu mai existe.

Amărăciunea nenumăraţilor spectatori care nu au reuşit să vadă multe spectacole din FNT, pentru că cererea de locuri a depăşit cu mult oferta, e, totuşi, o problemă care ar trebui luată în seamă pentru următoarele ediţii. Sigur că e îmbucurător că oamenii vin la teatru, dar o formulă care să permită suplimentarea numărului de reprezentaţii la spectacolele cele mai solicitate, în aşa fel încât să fie evitate umilinţele de toate felurile şi naturile, plus specula şi „traficul de influenţă”, ar trebui căutată. Altminteri, festivalul naţional riscă să rămână în continuare unul pentru „noi şi ai noştri”.

O scurtă întoarcere în timp, cu tuşe naturaliste, trăită pe viu de cei peste o mie de spectatori care timp de trei ore şi jumătate, cât a durat ceremonia de deschidere plus spectacolul „Trei surori”, invitat de la Budapesta, s-au bucurat, ca-n vremurile de tristă amintire, doar de „căldura” venită de pe scenă şi din propriile paltoane… Dar înainte de a bate gongul pentru cele „Trei surori”, pe scenă au urcat Alice Georgescu, selecţioner unic şi director artistic al festivalului, Ion Caramitru, director al teatrului gazdă şi preşedinte al UNITER, şi Kelemen Hunor, ministrul Culturii în România.

O „fotografie” care să ilustreze peste timp momentul ar trebui să păstreze şi cele trei mini-discursuri, iar imaginea României şi a teatrului românesc (că nu degeaba e teatrul cel mai bun barometru al stării unei naţiuni/ civilizaţii) ar fi surprinsă perfect… Moartea şi personalitatea unui mare artist, Liviu Ciulei, evocată în câteva cuvinte. Un mic discurs despre renovarea clădirii Teatrului Naţional din partea directorului care, cu graţie şi talent de actor, a orientat atenţia publicului către un viitor ferice în respectiva clădire şi în sălile ce vor veni… Apoi un discurs despre personalitatea lui Cehov şi despre personajele lui, susţinut de ministrul en titre, care, pe lângă lucruri multe şi mărunte despre importanţa şi sprijinul datorat culturii, a găsit de cuviinţă să despice în patru firul cehovianismului şi să vorbească în termeni pe alocuri caragialeni despre inactivitatea care domneşte în lumea celebrului dramaturg şi de care noi, ca fericiţi trăitori într-un secol mai târziu, ar trebui să încercăm să ne salvăm…

Ce a urmat apoi a fost încă un mic discurs la care Sala Mare a Teatrului Naţional din Bucureşti a avut o reacţie cum numai o sală de teatru poate avea, atunci când „emoţiile” se propagă în valuri şi pulsaţiile se simt, cu siguranţă, în aceeaşi măsură pe scenă. Rumoarea iscată în sală e semn că uneori naţionalismul se poate ivi ad-hoc… La deschiderea Festivalului Naţional de Teatru din România, ministrul Culturii a adresat un „salut” câteva minute în şir în limba maghiară – că doar trăim în secolul multiculturalităţii, când graniţele de orice natură sunt încălcate… Sigur că vorbim de un festival naţional cu o componentă internaţională, sigur că teatrul şi cultura trec dincolo de bariere de acest gen, cum diplomatic a subliniat Alice Georgescu peste câteva momente, sigur că la un eveniment de o asemenea amploare în sală nu erau doar români… Dar „salutul” n-a fost adresat în nicio altă limbă – spre exemplu, una de circulaţie internaţională – şi nici în limba vreunei alte minorităţi dintre cele locuitoare în România. Concluzia e simplă şi atât de frumos rezumată de o zicală tipic românească: cine-mparte parte-şi face… Aşadar, lipsă de diplomaţie asumată sau o mică sfidare în numele culturii?! Mister…

Şi dacă motto-ul pe care l-a ales Alice Georgescu pentru această a 21-a ediţie a Festivalului Naţional de Teatru „Omul, acest animal ciudat…” rezumă şi aproape justifică orice act şi orice decizie încadrabilă în sfera descrisă de cuvântul „om”, atunci cuvintele lui Shakespeare, care numea actorul „cronica vie şi prescurtată a vremurilor”, pot fi extinse astăzi şi la nivel mai înalt…

Aparent contradictorii, cele două trenduri reflectă de fapt o stare de spirit a unei societăţi care, culmea!, cu cât devine mai săracă, e cu atât mai dispusă la a cumpăra iluzie. Întâmplător sau nu, dictatura a tot ceea ce înseamnă „materialitate” şi „materialism” se transformă în nevoie de imaterial… Un fel de supapă neconştientizată, supremul lux, care-i creează individului sentimentul de sănătate ce s-ar putea traduce simplu: „Dacă-mi permit să cheltuiesc 100 de lei într-o seară ca să merg cu familia la teatru înseamnă că totul e sub control…”. Reversul caragialianului „mai bine punem banii în buzunarul celălalt şi zicem că ne-am dus”. Şi cu cât luxul este mai greu de obţinut şi renunţarea mai mare, cu atât satisfacţia creşte, direct proporţional cu plăcerea imediată pe care individul o primeşte în sala de teatru: nevoia de contact direct, nevoia de spectacol, nevoia de activitate socială care de cele mai multe ori creşte stima de sine.

De cealaltă parte, cărţile nu procură o plăcere imediată, iar lectura cere timp. De aici studiile din ultima perioadă care arată, spre exemplu, că cei mai mulţi dintre români cumpără cărţi nu ca să le citească, ci ca să le ţină în bibliotecă. De aici ciudăţenia prin care, într-o perioadă de mare criză financiară, în domeniul artei se vinde mai bine nu obiectul material, ci „obiectul” imaterial.

Fenomenul teatral românesc şi amploarea pe care a luat-o într-o perioadă deloc roz capătă o justificare, iar afirmaţia lui Alice Georgescu de la conferinţa de presă din deschiderea FNT, cum că „în teatrul românesc nu mai e jale”, e semnul că ierarhiile s-au întors în mod surprinzător. În perioada imediat următoare Revoluţiei din decembrie prin sălile de teatru bătea vântul. În schimb, cărţile se cumpărau aproape cu furie şi disperare. Treptat, situaţia s-a echilibrat, pentru ca în ultima perioadă termenii să se inverseze.

Privit în ansamblu, aşa cum spuneam, fenomenul prin care, într-o ţară în care preşedintele anunţă un nou val de criză (când efectele celui dintâi sunt departe de a fi amortizate), la casele de bilete ale teatrelor e coadă şi două festivaluri ample se desfăşoară la interval de o lună, iar sălile sunt arhipline, nu mai pare neapărat semnul unei normalităţi, cât al disperării de a mima normalitatea. În fond, e tot o formă de teatru…

Regizat până la punctul la care ultima fărâmă de „firesc” sau „natural” este anulată, spectacolul de televiziune, cu cât foloseşte mai mult „omul de pe stradă”, nu actorul, în formule gen reality-show a operat un transfer straniu, resimţit din ce în ce mai puternic şi în lumea din noi, şi în cea de lângă noi. Actorul şi publicul schimbă rolurile. Fiecare moment de „realitate” livrat sub această formă, fiecare moment de „spontaneitate” perfect regizată, toate îndesate pe gâtul unui public înnebunit să le primească şi să le îngurgiteze pe post de „viaţă”, la un loc cu „măştile” chipurilor de la televizor care nu se schimbă niciodată, indiferent că prezintă vremea, o crimă, un tsunami, un concert sau un eveniment politic, toate au alterat într-atât publicul, încât falsul transfer de energie tinde să ajungă şi în sala de teatru.

Discuţia despre măşti ar putea începe cu Grecia antică şi s-ar putea sfârşi în lumea noastră sau invers… depinde unde doriţi să puneţi punct. Evoluţia (sau involuţia) a „rafinat” într-o asemenea măsură chipul uman, încât „masca” noastră cea contemporană a ajuns să obţină succese măreţe: nu mai dezvăluie, ci ascunde, nu mai deschide drumul spre interior, ci-l blochează în lumea exterioară. Vechea poveste cu „lumea toată e un teatru şi noi toţi actori în ea” rămâne, desigur, valabilă, dar „teatrul” (în forma lui pervertită, de data asta) se joacă în lumea dinlăuntru. Iar societatea contemporană îi pune omului la îndemână toate mijloacele de a fi în permanenţă „pe scenă”. „Actoria” se cultivă la scală universală. Să ţeşi în jur pânze tot mai groase pe post de decor şi „să te pui în scenă” este, la momentul actual, sinonim cu „a exista”. Pe Facebook poţi deveni oricând, oricum şi oricine îţi doreşti. Astăzi, sensibil, tandru şi melancolic, mâine puternic şi luptător, azi fata cea cuminte şi sentimentală, mâine diva sexy… totul fără machiaj, fără costume şi fără cabine de probă, totul la distanţă de un link sau un like…

Într-un asemenea context, succesul teatrului în forma lui clasică şi instituţionalizată e explicabil printr-un mecanism mai subtil. Atât cât s-a păstrat până acum, în sala de spectacol e încă adevăr. Iar publicul are (încă) nevoie de acest adevăr. Adevăr (a se citi „energie”) care lipseşte în întâlnirile dintre oameni, în viaţa de zi cu zi, adevăr pe care fiecare îl caută şi lipsa căruia îl face să meargă mereu pe stradă cu căştile în urechi, închis lumii din jur, şi să îşi joace rolul zilnic la birou, cu aceeaşi mască imobilă, oprită într-un zâmbet gen avatarul de pe mess, şi să îşi ajusteze apoi personalitatea când se aşază în faţa computerului, ca să fie măcar acolo, în lumea virtuală, cine şi-ar dori să fie. Publicul are nevoie de teatru ca să iasă câteva ore din scenă… şi să scoată masca.