2. Pentru că textele dramatice şi nu numai ale scriitorului suedez care s-a răzvrătit atât împotriva ordinii morale şi sociale în care s-a născut, împotriva constrângerilor de gândire şi a modelor stupide, sunt vii, adânci, ofertate, străbătute de fire trainice, pe care cititorul şi spectatorul din secolul XXI la simte uşor, căci sensibilitatea lui August Strindberg a anticipat cu o forţă poate profetică sensibilitatea omului din mileniul III.

3. Pentru că trăim, cel puţin în spaţiul românesc, un moment în care există un interest crescând (chiar dacă neasumat făţiş) faţă de latura nevăzută a existenţei. Ocultismul şi, în general, ştiinţele care se ocupă de imaterial, de care scriitorul scandinav a fost preocupat, chiar consumat toată viaţa, au mai mereu un potenţial exploatabil cu folos în teatru. Este foarte important, însă, la ce arsenal se recurge.

4. Pentru că, rebel şi iconoclast, August Strindberg s-a aflat cu mult înaintea contemporanilor săi în ceea ce priveşte viziunea despre artă. Şi forma, şi conţinutul pieselor lui stau mărturie. Pentru creatorii visători, elementele suprarealiste din textele lui şi expresionismul care se afirmă puternic în unele dintre piese ar putea fi o mină de forat. Pentru spectatorii de azi, straniile universuri din literatura lui ar putea fi o contrapondere interesantă la realismul şi la minimalismul (prea) vehiculate în teatrul contrmporan.

5. Pentru că în Strindberg, în cameleonismul şi în proteismul lui, se pot regăsi, dacă stau să se gândescă, mulţi artişti de azi. Scriitor, actor, director de teatru, pictor, fotograf, Strindberg a întruchipat artistul căutător, pentru care niciun mijloc de expresie nu e suficient.

6. Pentru că este imposibil ca o piesă precum „Domnişoara Iulia”, de exemplu, să nu spună ceva oricărui spectator, cel puţin celui european. Şi nici nu contează ce-i spune, ci că-i spune.

7. Pentru că, mizantrop ca mulţi dintre noi şi sceptic cât cuprinde faţă de tot şi de toate, Strindberg a fost dezgustat de om şi de societate şi ne-a arătat, cel puţin în „Salonul roşu”, cam cum arată lumea, dacă ai curajul s-o vezi aşa cum e.

8. Pentru că tot el a spus un adevăr pe care-l simţim cu toţii, probabil, dar nu-l conştientizăm sau nu-l recunoaştem: „Visez, deci exist”.

9.Pentru că în piesele lui de teatru se observă că autorul a căzut în multe capcane: misoginism, antisemitism, mania persecuţiei etc. Dacă biografia nu ar fi cunoscut astfel de căderi sau pur şi simplu de episoade pe care raţiunea nu le poate explica oână la capăt, bibliografia ar fi fost mai… şubredă.

10. Pentru imaginile, gândurile şi trăirile incredibile care se pot naşte pe scenă, în orice cheie s-ar monta texte precum „Domnişoara Iulia”, „Tatăl”, „Sonata fantomelor”, „Marele drum” etc.

Adăpostind discret urna cu cenuşa care a rămas din artistul a cărui rigoare a cristalizat la început o trupă la Teatrul Bulandra, căminul visat şi ocrotit cu pasiune, pus la cazne de dragul unei arte care cerea tot, clădirea de la Izvor a primit mulţi artişti sincer întristaţi, dosind cu decenţă câte o lacrimă, păstrând o clipă de reculegere în apropierea urnei, în prezenţa unor buchete de flori şi a câtorva membri ai familiei artistului. Nimic ceremonial şi nimic fastuos, doar o linişte simplă, firească, întreruptă de şoapte, înainte de intrarea în sală, pentru o comemorare dintre cele cum nu se practică în România. Sub semnul firescului şi al decenţei binefăcătoare, cei veniţi să-şi amintească de Liviu Ciulei, de modestia, de naturaleţea şi de îndârjirea lui în ale teatrului au vorbit calm, reverenţios, dar nu bombastic, ferindu-se de discursuri încărcate de retorică.  Sentimentul de recunoştinţă exprimat public, şi el o raritate în vremurile noastre, a plutit toată seara în sala de teatru în care mulţi dintre cei prezenţi văzuseră, cu decenii, în urmă, multe dintre capodoperele lui Ciulei. Unii dintre ei, cum sunt Victor Rebengiuc şi Ion Caramitru, chiar au jucat în ele, graţie unei şanse generoase acordate de un maestru încrezător în puterea şi mai ales în dorinţa tinerilor de atunci de a face teatru autentic. „Miracolul existenţei acestui teatru i se datorează. Bulandra a fost academia în care ne-am dat cu toţii licenţa”, a spus direct Ion Caramitru, recunoscând că tot destinul său artistic i se datorează lui Liviu Ciulei, care l-a invitat să vină în trupa teatrului. „Să tăcem din gură şi să ne uităm la chipul lui e cel mai frumos omagiu pe care i l-am putea aduce”, a adăugat directorul de azi al Naţionalului bucureştean, amintind o idee dragă regizorului: replicile nu înseamnă nimic în teatru, pe lângă ce este dincolo de ele. „Nu pot uita chipul lui încărcat de tristeţe, una în mod paradoxal fericită, la vizionările şi la cele trei reprezentaţii cu Revizorul. Eram în sală, ascuns după stâlp, şi-l urmăream. Alături de el îi vedeam pe cei dornici să lucreze cu el. Chiar dacă îl turnau la Securitate, voiau să trăiască în ideal”, a povestit Ion Caramitru.

„Distins, cald, prietenos, bun animator, ne făcea să ne simţim împliniţi” sunt câteva dintre atributele folosite de un foarte recunoscător Victor Rebengiuc pentru a-l descrie pe regizorul căruia-i datorează formarea. „El există în mine. Pe fruntea mea e semnul lui Liviu Ciulei şi sunt cel mai mândru că am făcut parte din trupa lui. Primul meu rol important, dintr-un spectacol montat de cineva care se credea regizor, dar nu era, lui i-l datorez. El mi-a dezlegat, în particular, acest prin rol important din Moartea unui comis voiajor”, şi-a amintit cunoscutul actor, păstrându-şi bunul obicei de a nu face risipă de cuvinte.

Prezentă la comemorare, actriţa Irina Petrescu a amintit, tot în cuvinte puţine, despre „firescul comunicării adânci pe care ştia s-o stabilească fără efort” un artist care s-a autoexilat şi n-a mai revenit cu adevărat niciodată în teatrul din România, chiar dacă a pus în scenă câteva spectacole după 1990. Invitat să monteze, povesteau Alexandru Darie şi Ion Caramitru, pretexta să nu mai aude şi nu mai vede bine. De fapt, se temea, spuneau cei doi artişti, se temea de el, de un trecut pe care nu-l uitase şi de forţa lui. Cartea în care să se arate, chiar şi atât de puţin cât se poate dezvălui într-un volum un om care a existat odată în carne şi oase, ar putea veni de la Lucian Pintilie, şi prieten, şi rival. Prezent la Teatrul Bulandra spre a-şi aminti de el, Lucian Pintilie s-a trezit în imposibilitatea de a vorbi acolo, atunci, în faţa celor veniţi să asculte cuvinte despre Liviu Ciulei. Va vorbi, dacă se va ţine de cuvânt, într-o carte viitoare.

Dacă vă închipuiţi că în tăcuta adunare de săptămâna trecută s-au strecurat figuri de critici dintr-o generaţie sau alta vă înşelaţi. Nici cei ce-l amintesc mereu şi nici măcar cei care îi vor fi văzut spectacolele celebre de la „Bulandra” nu au venit. Motivele ne rămân necunoscute, desigur. Absenţei lor i s-a alăturat şi absenţa unor „diriguitori” de azi ai culturii române care ar fi fost datori să vorbească despre Liviu Ciulei, căci lui cultura română din ultima jumătate de secol îi datorează enorm. Poate că ruşinea a fost, într-un fel, spălată de prezenţa lui Horia-Roman Patapievici. Din păcate însă, acesta n-a venit în calitate de preşedinte al Institutului Cultural Român, ci în cea de realizator al emisiunii de televiziune „Înapoi la argument”. Pe de altă parte, de data asta scriitorul s-a dezis de discursul rigid, cu alură condescendentă, preferând tonul foarte uman al amintirilor unui licean despre „Furtuna” de poveste, ale unui adolescent care-l vedea pe Liviu Ciulei în zona Grădina Icoanei, mergând încet într-un pardesiu negru, fumând ţigări lungi, albe…

Prima seară a festivalului a adus cu sine un adevărat “spectacol de colecţie”, în mica, dar radioasa Anima Studio, mai cunoscută ca “sala de la etajul patru”, neîncăpătoare pentru toţi “adulţii” care şi-au dorit să îl revadă. “Candid”, spectacolul lui Cristian Pepino, se joacă de ceva ani buni (fiind premiat iar şi iar, în varii manifestări – interne şi internaţionale), dar a rămas la fel de viu ca la premieră. Poate şi pentru faptul că este o idee din prima tinereţe a regizorului şi pentru că provine dintr-un spectacol de licenţă al studenţilor săi. Juneţe care s-a transmis în timp reprezentaţiei.

Regizor şi scenograf, profesor, practician şi teoretician într-ale teatrului de animaţie, Cristian Pepino nu mai are a demonstra virtuozităţi profesionale. O face de zeci de ani – în teatru şi la facultate, în ţară şi străinătate. Noutatea, avangarda, zona experimentală, neconvenţionalul, inovaţiile nu i-au fost niciodată străine, dimpotrivă este formator de şcoală şi direcţie. Şi a ajuns în acel minunat moment în care, fără temeri, ci precum un dresor stăpânind toate mijloacele de expresie ale teatrului de animaţie, îşi permite să le îmblânzească întru bucuria frustă a jocului. Spre folosul publicului, al actorilor şi, de ce nu, pentru copilul şi artistul dn sine.

În demersurile sale porneşte adesea de la texte însemnate din literatura universală, pentru a le dezvolta apoi în creaţii personale remarcabile. Aşa stau lucrurile şi cu romanul “Candid” sau “Optimismul” scris de Voltaire în urmă cu peste două secole şi jumătate, în plin Iluminism. Surprinzător, poate, chiar şi pentru autorul cel vizionar, această satiră filosofică va rămâne cea mai cunoscută operă a sa, mai citită şi mai preţuită decât toate tragediile ce ar fi urmat să îi aducă nemurirea. Şi care, la rândul ei, va inspira cei mai mulţi artişti. Filosofi şi filosofii, guverne, armate, teologi şi religii – sunt ridiculizate prin intermediul alegoriei. Iar tonului sarcastic al lui Voltaire şi parodiei clişeelor din romanele de aventuri sau de amor, Cristian Pepino le răspunde cu mult umor şi cu propriile parodii contemporane.

Începutul poveştii e simplu: “Era odată în Westfalia, în castelul domnului baron de Thunder-ten-tronckh, un băiat căruia natura îi dăduse apucăturile cele mai blânde. Îi citeai sufletul pe faţă. Judeca lucrurile destul de bine, deşi avea o minte foarte simplă: cred că din cauza asta îl chema Candid.” Alungat din acest “paradis pământesc” după o inocentă aventură cu tânăra Cunigunda, fiica doamnei baroane, Candid va porni la drum, urmând mai mult calea romanului picaresc şi mai puţin pe cea a bildungsromanului (căci are caracterul deja format). Va fi înrolat cu forţa, va dezerta, paşii îl vor purta apoi spre Olanda, Portugalia şi, mai departe, până în America de Sud, pentru a se întoarce, la sfârşit, tot în bătrâna Europă… Cuningunda va reveni pe traseul lui, ca şi multe din personajele care îl însoţesc temporar: preceptorul Pangloss, Marele Inchizitor, bancherul evreu, guvernatorul spaniol sau bătrâna matroană.

Caracterele sunt desluşit figurate prin păpuşile sculptate de Dinu Carcaleţeanu şi împlinite prin costumele Cristinei Pepino: Candid este blând şi blond, Cunigunda are deja trăsăturile meseriei pe care o va parctica, iar bărbaţii din viaţa ei poartă (în)semnele funcţiilor, dar şi ale naţiilor cărora le aparţin. Dar, aşa cum mărturisea regizorul, acestea nu ar fi valorat prea mult fără o echipă de actori şi păpuşari formidabili: Mihai Dumitrescu, Liliana Gavrilescu, Georgiana Dinescu, Petronela Purima, Marin Fagu, cu toţii foşti studenţi, din promoţii diferite, ai Facultăţii de Teatru din UNATC, Specializarea Păpuşi-Marionete. Deprinşi nu numai cu tehnicile spectacolului de animaţie, cât şi cu jocul actoricesc, ei îşi caracterizează personajele atât prin expresie corporală, mişcare şi dans, cât şi printr-un limbaj “babilonic”, alcătuit din cuvinte rostite într-un amalgam de limbi sau pur şi simplu inventate. Soluţia slujeşte unei mai bune înţelegeri a lui Voltaire, a ideii că “toţi oamenii sunt la fel, iar umanitatea – omogenă”.

Ritmul alert al reprezentaţiei şi sinuozitatea geografică a poveştii sunt susţinute de muzica lui Dan Bălan şi, mai ales, de desenele animate utilizate uneori ca fundal, alteori ca metodă de realizare a personajelor secundare. Practic, odată cu acest “Candid”, regizorul a început să folosească din abundenţă proiecţiile video, deschizând şi în spectacolul de animaţie calea de sinteză între film şi teatru. O vom regăsi şi în cea mai nouă montare a sa, “Play Shakespeare”, o parabolă pentru adulţi, ce reinterpretează într-o cheie modernă mitul lui Hamlet şi binecunoscuta poveste a lui Romeo şi a Julietei sale. Un spectacol ce se joacă în actuala stagiune a Teatrului Ţăndărică.

Şi astfel, colecţia de spectacole “Bucurii pentru copii” – mai mari, mai mici – pare fără de sfârşit de-a lungul celor 66 de ani cu cortina ridicată. Chiar dacă deocamdată festivalul s-a încheiat, căci, văzând zorii iernii mijind, sfioasa Şeherezada tăcu, basmul se va relua cu bine, în anul ce vine.

A fost unul dintre cei mai cunoscuţi şi recunoscuţi regizori români. Născut pe 27 iulie 1946, Alexandru Tocilescu este autorul a zeci de spectacole, unele dintre ele marcând istoria recentă a teatrului românesc. Creator al unui celebru diptic teatral, „Tartuffe” şi „Cabala bigoţilor”, în 1982, al primului spectacol al unui autor japonez în România, „Amurgul unui cocor”, în 1976, al unui „Hamlet”, şi mai celebru, avându-l în rolul principal pe Ion Caramitru, Alexandru Tocilescu este regizorul care şochează adesea prin versiunile scenice pe care le propune. „O scrisoare pierdută” pentru care a primit un premiu UNITER, un „Oblomov”, care se joacă pe scena de la Bulandra din anul 2003, un „Eduard al III-lea” pentru care a fost şi criticat, şi apreciat, apoi „Nevestele vesele din Windsor”, o reluare a unei montări din 1978, sunt doar câteva repere dintr-o carieră impresionantă şi destul de sinuoasă.

A montat cu succes spectacole ca “O zi din viaţa lui Nicolae Ceauşescu”, “Elizaveta Bam”, “Comedie roşie” (în cadrul programului Teatrului Naţional Bucureşti “Procesul comunismului prin teatru”), “Casa Zoicăi”, “Eduard al III-lea”, “Sfârşit de partidă”, “Comedie roşie” etc. Un mare succes a fost, de asemenea filmul de televiziune “Ultima haltă în paradis”. Acestea sunt doar câteva repere dintr-o carieră impresionantă şi sinuoasă.

V-am surprins în repetiţii. De ce aţi ales acum şi aici piesa „Prietenii” a lui Kobo Abe?

Era prin casă şi nu-o citisem niciodată. Am găsit-o în bibliotecă. O aveam de vreo 20-30 de ani acolo, dar n-o citisem. Piesa era în franceză. Mi-a plăcut, am dat-o la tradus şi cam aşa s-a întâmplat… Şi pentru că am o mare dragoste pentru scriitorii japonezi, pentru că sunt fan Murakami la ora asta, pentru că l-am iubit pe Kobo Abe începând cu „Femeia nisipurilor” şi pentru că mi se pare un domn respectabil, interesant şi elegant. În afara simpatiei deosebite pe care o am pentru cultura japoneză, n-am avut alte raţiuni speciale. De altfel, eu am şi făcut prima piesă japoneză în România, odată, cândva, la Piteşti, şi am continuat cu altele. Lumea Japoniei mă preocupă şi mă interesează.

De unde povestea asta de dragoste cu lumea japoneză?

La momentul ăsta lucrurile au devenit aşa, un fel de modă, şi poate să pară o chestiune de conjunctură, dar nu e adevărat. Eu am fost fascinat de lumea aia, începând cu filmul „Harakiri”, de pe la începutul anilor ’60, care, după ce a luat premiu la Cannes, a venit în Bucureşti. Pe urmă am urmărit tot timpul ce s-a întâmplat şi în cinematografie, şi în literatură şi am o afinitate pe care mi-o explic printr-o posibilă altă viaţă cândva, într-o lume japoneză. Am senzaţia că înţeleg şi că pătrund lucrurile cu mare uşurinţă. Nu ştiu de ce, dar eu înţeleg mentalitatea japoneză – şi mi se pare şi că aşa e normal – mai uşor decât înţeleg mentalitatea francezilor, să spunem. Îi înţeleg mai uşor şi mă simt mai aproape şi sunt mai de acord cu lumea lor decât cu cea europeană.

Şi cum vă propuneţi să creaţi legăturile între lumea japoneză şi cea europeană în spectacolul „Prietenii”?

Nu ştiu. Avem o actriţă japoneză, pe Kana Hashimoto, tocmai ca să ne ajute. În rest, cred că numai din stilistică, pentru că e o piesă contemporană. Decorul e unul al unui apartament obişnuit japonez, nu sunt scaune, nu sunt canapele, lumea trebuie să stea pe jos pentru că aşa se stă… Din atitudine, din ţinută, sper să reuşesc, fără să fac o imitaţie caraghioasă de maniere japoneze.

Din spectacolele ultimilor ani e evident că în unele dintre ele vă propuneţi să şocaţi… să spunem  printr-o încercare de contemporaneizare…

Chestia cu contemporanul e, probabil, o boală de-a mea. Dar nu prea înţeleg altfel lucrurile… Mi se pare că odată ce fac spectacolul acum, n-are niciun sens să mă prefac că s-ar întâmpla altcândva.

Şi totuşi în „Oblomov” vă prefaceţi…

În „Oblomov” aşa am simţit. N-am altă explicaţie. Dar la „Scrisoarea pierdută” mobilul pentru care am pus-o în scenă era pentru că o simţeam perfect contemporană. Şi ce sens avea s-o fac cu 70-80 de ani mai în urmă? Ea se cerea să fie contemporană. Toată lumea face referiri la Caragiale în permanenţă şi spune că ce se întâmplă aici e exact ca-n Caragiale şi că omul nu e nicăieri depăşit de evenimentele contemporane. Piesa n-a trebuit s-o mutilez deloc. Ea a stat liniştită, nu m-a refuzat în niciun fel la aducerea ei astăzi. I se părea normal. Eu am o relaţie specială cu piesele, ca şi cu nişte persoane. Am o conversaţie cu textul şi, dacă el e de acord cu ce spun eu, e-n regulă, ne înţelegem. Eu nu consider că textul e o literatură. Consider că textul are în el spectacolul, într-un mod pe care el nu şi-l poate exprima singur şi, atunci, datoria mea este să dau la o parte zgura şi să las spectacolul să se nască singur din interiorul textului.

Şi cât de mare e libertatea regizorului în raport cu un text? Când încalcă graniţele?

Nu ştiu, pentru că în ce-am făcut eu n-am sfidat şi n-am trădat niciodată textul. Pentru că eu nu-mi asum vreun curaj sau vreo manieră de a-i da peste cap sensurile. Suntem într-o relaţie congruentă. Nu mă lupt cu un text să-l bag în frame-ul pe care mi-l impun eu pentru un spectacol. Las lucrurile să evolueze liniştit. Relaţia nu e conflictuală.

La fel a fost şi cu „Nevestele vesele”?

„Nevestele vesele” a fost altceva. Da, e contemporaneizat… Dar cum să-ţi explic?! Uite, azi mă uitam pe Mezzo şi era „Lacul lebedelor” de la un teatru de balet din Zurich. Cum să faci cu „Lacul lebedelor”? La început erau nişte costume… un fel de modernism de mâna a treia, dar când au apărut lebedele a fost musai să le pună tutu-ul şi să fie aşa cum le ştim. Nu se poate! Nu poţi să faci „Lacul lebedelor” în blugi. Sau poţi să-l faci, dar e zadarnic. În timp ce „Nevestele vesele” este o poveste orăşenească, o poveste între mitocani la oraş. Ce-mi pasă mie în ce an e oraşul ăla? Şi cu toată muzica şi nebunia, şi grupul tinerilor… nu mi s-a părut că am forţat în niciun fel nota. Nici nu prea am tăiat din text. Ei vorbesc de Curte… dar Curte e şi-acum. Totul e valabil. Dar să ştii că „Nevestele vesele” l-am făcut dintr-o singură raţiune. Îmi părea rău de muzica lui Alifantis care se pierdea pentru totdeauna, dacă nu se relua spectacolul. Acum am scos şi disc. Muzica aia n-a fost aşa… că eu am făcut un spectacol şi el a venit şi-a pus nişte muzică. Noi am stat nouă luni împreună acolo şi se năştea un cântec dintr-o situaţie sau o situaţie dintr-un cântec. E ceva unic. Nimeni n-a mai lucrat cu un compozitor care să stea lângă el în provincie mai bine de juma de an şi să compună odată cu mersul spectacolului. Muzica e născută din spectacol şi spectacolul din muzică. Nu se întâmplă des chestia asta.

Care dintre variante vi se pare că v-a ieşit mai bine?

Vreau să-ţi spun că eu neavând niciodată caiet de regie, însemnări, sau alte lucruri din astea nu mi-am adus aminte nimic şi a trebuit să reconstruiesc spectacolul. N-am avut decât trei poze. Care mi-au amintit costumele, dar pe care oricum nu le-am reluat. Nu era vorba de step atunci, era alt stil de dans, alt coregraf. Şi era playback, iar asta a fost o suferinţă de-a mea pentru că n-am avut mijloace tehnice să fie live. Într-un fel, era altceva… deşi acelaşi lucru. Asta e singura motivaţie pentru care l-am refăcut, pentru că eu sunt jurat să nu reiau vreodată un spectacol. Sunt atâtea piese, atâtea lucruri pe lume, n-are rost…

Spuneţi că nu aveţi însemnări, caiete de regie…

Nu am nici textul în faţă…

Şi cum construiţi spectacolul?

La chestia cu textul am renunţat de câţiva ani. Nu mă mai uit pe el. Asta te ajută într-un fel să construieşti spectacolul pe dinăuntru. Pentru că litera textului te fixează în ceva, te agăţi de ea. E mult mai bine liber. Asta e teoria mea. După câteva lecturi oricum ştiu textul. Şi atunci pot să mă gândesc. E altceva când ai libertate şi nu buchea cărţii.

Care sunt spaimele cele mai mari când vă apucaţi de un spectacol?

Că n-o să mai am talent.

Păi talentul se termină aşa ca marmelada?

Da, cred că da.

Ce e talentul pentru dumneavoastră?

Uite, citeam pe Internet din panseurile lui Johnny Răducanu. Şi el spunea că inspiraţia vine într-un suflet curat şi este ca atunci când Dumnezeu, într-un lan de grâu, aruncă vreo câţiva maci. Mi s-a părut extraordinar. E o chestie care vine şi într-o zi nu mai vine… Mi-e teamă că mi se termină benzina. Şi se poate, crede-mă. Trăiesc cu spaima că fiecare spectacol pe care-l fac va fi primul în care mi s-a terminat şi că n-o să-mi dau seama din timp. Iar dacă nu-ţi dai seama din timp eşti pierdut. Se poate să nu se întâmple. Uite Kurosawa… la el nu s-a terminat niciodată.

Simţiţi când un spectacol n-a ieşit?

Deocamdată nu s-a întâmplat.

Care e barometrul cu care măsuraţi asta?

Propria mea sensibilitate. Dacă eu vibrez la spectacolul meu e ok, mai departe nu mă mai interesează. Poate publicul să-l refuze, dar dacă eu am simţit că e bine înseamnă că e bine – şi eu sunt un judecător extrem de sever şi de corect cu ceea ce fac. Dacă-mi provoc emoţie mie, lor poate să li se pară orice…

Atunci să înţeleg că faceţi teatru pentru dumneavoastră?

Da, într-o măsură mult mai mare decât îl fac pentru public. Şi în acelaşi timp îmi doresc foarte mult să fie înţeles şi recepţionat de public. Dar sunt lucruri care implicau atâta rafinament şi sensibilitate şi din partea actorilor, că de multe ori mi s-a părut că le sacrific când le-am dat la public.

Şi ce anume căutaţi dumneavoastră, personal, în teatru? Sau ce-aţi căutat când v-aţi apucat de teatru? S-au schimbat lucrurile de atunci?

În mare nu s-au schimbat. Poate doar în ceea ce priveşte comediile, acolo m-am profesionalizat, ştiu deja nişte mecanisme cu care funcţionează. Ştiu să produc râsul. La drame e altfel. Emoţia se produce mai greu şi publicul nu e întotdeauna dispus să sufere la un spectacol. Deşi i-am făcut de multe ori să sufere rău… Totuşi, nu e aşa uşor ca la comedie. Râsul se produce cu mecanisme mai simple, suferinţa se produce cu mecanisme mai complexe. Nu pot să spun că sunt un profesionist al dramei şi că pot să fac să plângă lumea la comandă.

Dar comedie puteţi să faceţi?

Da, comedie pot să fac cam din orice. Aş fi vrut şi să ţin un curs de comedie, dar Institutul nu s-a arătat interesat.

Spuneaţi că sunteţi nemulţumit de public. De ce?

Nu sunt nemulţumit. Dar sunt unele lucruri pe care nu poate să le prindă pentru că sunt prea subtile sau pentru că le cunoaştem doar eu şi actorii… Uite, îţi dau un exemplu. În „Cabala bigoţilor” era un moment în care regele îi lua teatrul lui Molière, nu-i mai dădea voie să joace decât comedioare nostime… Muzica de la momentul respectiv făcea parte dintr-o suită pe care-o scrisese Lully împreună cu Molière, bucata era compusă chiar de Molière şi era dedicată regelui. Asta a fost muzica cu care am ilustrat eu momentul. Ei, cine în sală ştia asta?! Sau în „Sfârşit de partidă” există la început şi încă 40 de secunde la mijloc două câncele cântate de Stan şi Bran. Or, personajele, aşa cum sunt îmbrăcate şi cum acţionează sunt un fel de Stan şi Bran pe dos, în care Stan devine teroristul şi Bran, terorizatul. Cele două cântecele punctau această aluzie. Există semne, aluzii, care pe mine mă satisfac, pentru că ştiu ce înseamnă, dar pe care publicul nu poate să le prindă şi uneori îmi pare rău că trebuie să le ofer, fiindcă nu vor avea ecoul pe care ar trebui să-l aibă.

Deci nu e suficient de cultivat…

Nici n-are cum. Nicăieri, niciun public al lumii nu e suficient de cultivat, încât să prindă toate subţirimile unui spectacol. Asta nu înseamnă însă că spectacolul e elitist.

Publicul vi se pare mai superficial acum decât în perioada comunistă?

Nu. Publicul e acelaşi. Atunci era mai atent la aluzii politice, era alt orizont de aşteptare. Dar asta era altceva. Parcă acum n-ar fi cenzură… eu cred că e suficient că mi-a fost scoasă „Scrisoarea pierdută” de pe scenă, pentru că a deranjat atâta lume. Pe vremea comuniştilor nu mi s-a interzis niciun spectacol. Numai Săraru, care era tot unul de pe vremea comuniştilor, a crezut că interzicerea unui spectacol îl face să dispară.

Ce anume a deranjat în „Scrisoarea pierdută”?

Păi deranja că acolo era şi Iliescu, era şi Vadim, şi Roman, era toată lumea sub o formă sau alta. Toată ironia cu Uniunea Europeană era foarte greu de tolerat.

Ăsta e singurul caz când aţi simţit că se intervine de sus asupra unui spectacol de-al dumneavoastră?

Nu mi s-a scos niciodată un spectacol. Am avut probleme, vizionări, dar să fie scos de pe scenă nu mi s-a întâmplat. Au fost vizionări de săptămâni întregi, dar nimeni n-a îndrăznit vreodată să-l scoată.

La acest moment al carierei dumneavoastră sunteţi în punctul unde vreţi să fiţi?

Să ştii că nu mi-am propus niciodată din plecare o anumită poziţie, un anumit loc. Eu sunt mulţumit dacă am un public al meu, care mă iubeşte şi mă respectă. La meseria asta ce vrei să fii? Ministrul Culturii?

Nu vă întreb în raport cu publicul, ci cu dumneavoastră.

N-am aşteptat de la mine aşa mult. Mi se pare că am obţinut chiar mai mult decât am aşteptat. N-am avut şi nici în ziua de azi n-am încredere totală în mine şi în ce fac. Sunt foarte circumspect şi mă aştept întotdeauna mai degrabă să greşesc, nu să reuşesc.

Ce înseamnă a greşi?

Să ratezi spectacolul. Mi-e groază acum cu Kobo Abe. Mi-e frică rău de autorul ăsta. Dacă trădezi piesa, te trădează şi ea imediat.

Ce înseamnă a rata?

Să te păcăleşti vizavi de sensul piesei şi s-o trimiţi pe un drum greşit, iar piesa să nu vrea.

Şi dacă publicul ar primi-o şi ar avea succes, chiar dacă simţiţi că a mers pe un drum greşit, tot aţi simţi-o ratată?

Nu cred că e posibil… Cred că publicul e un animal de o obiectivitate extraordinară. Publicul nu greşeşte. E greşeala ta dacă publicul nu primeşte.

Şi dacă dumneavoastră simţiţi că aţi ratat mesajul, iar la mine ajunge, totuşi?

Nu cred că e posibil decât invers. Pentru că se poate ca mesajul să nu fie bine explicat. Să nu fie bine pus în pagină, iar publicul primeşte ce i se dă. Eu nu cred că poate exista un public greşit, dar un spectacol greşit da…

Orizontul de aşteptare al publicului nu poate să-l ducă pe regizor pe un drum greşit? Să dea, pur şi simplu, ce i se cere?

Publicul se împarte pe teatre. Cel de la Bulandra nu e acelaşi cu cel de la Metropolis. Drept pentru care noi vom muta „Sfârşit de partidă” de la Metropolis la Bulandra. Pentru că acolo nu mai cumpără nimeni bilete. Oamenii care vin acolo vor să vadă comedii, aşa s-au obişnuit, să fie ceva vesel, să-l găsească pe Bendeac… Îi doare undeva de Beckett şi e dreptul lor. Cei care vin la Bulandra vin la piese grele şi e un public anume. La Comedie, dacă încerci să pui o dramă, publicul nu pricepe, pentru că pe uşă scrie „Teatrul de Comedie”, iar ei pentru asta au venit. Şi atunci mă orientez şi eu. Dacă mă duc la Comedie, fac spectacolul într-o manieră în care nu l-aş face la Bulandra.

Dacă ar fi să vă întoarceţi într-un moment de răscruce din viaţa dvs, a fost vreunul când aţi fi vrut s-o luaţi pe altă cale?

Nu. Am avut un moment în care am vrut să plec din Bucureşti. Pentru că oraşul devenise apăsător, după „Hamlet”, la care am lucrat 3 ani şi care m-a stors. Mi s-a părut că oraşul nu îmi mai place şi atunci am vrut să mă mut la Oradea. Dar tot ca să fac teatru, pentru că adoram şi ador clădirea Teatrului din Oradea, una din cele mai minunate scene posibile. Dar să-mi schimb meseria niciodată.

Dar să emigraţi?

Am emigrat, am stat opt ani în străinătate, din cauza sănătăţii, dar n-a avut nicio legătură cu dorinţa mea de a pleca. Nu, n-am vrut. Aici întotdeauna o să descopăr un teatru sau nişte actori sau un loc neîncercat până acum şi în care să-mi facă foarte mare plăcere să lucrez. Nu mi-a plăcut niciodată teatrul în alte ţări. Există un moment în viaţa mea în care am ratat o posibilă carieră internaţională, dar nu din vina mea. Festivalul de la Nancy a invitat „Tartuffe” şi „Cabala bigoţilor”, care ar fi trebuit să se joace de câte trei ori. Spectacolul n-a putut să plece din ţară, oricât s-a străduit toată lumea. Am fost invitat să montez la Atena, dar nu m-au lăsat să plec. Nu s-a putut, nu s-a putut… Eu aveam un contract foarte clar aici cu Securitatea. Eu nu le fac niciun serviciu, ei nu-mi dau niciun paşaport. Deci eram liniştit. Mi-am şi citit dosarul? 500 de pagini…

Şi care au fost surprizele?

Nicio surpriză. Numai prostii. Securistul de aici de la teatru spunea că mă îmbrac după moda hippie şi că vorbesc urât, că beau cu Besoiu până cădem amândoi sub masă. Şi că în pofida evidentei lipse de calităţi profesionale, directorul teatrului mă încurajează, iar cronicarii – numai cei evrei – scriu de bine: Silvestru, Mira Iosif. Numai prostii. Securistul era nimeni aici, în teatru. Actorul de mâna a şaptea Dumitru Dumitru şi pompierul. Ăştia făceau informări în fiecare săptămână.

Vă era frică?

Nu. Nu mi-e frică de nimic. Relaţia cu Securitatea mă distra foarte tare. Sigur că telefonul era ascultat, dar mă durea undeva de asta. E-adevărat, însă, că mi-a făcut destul rău atâta vreme cât n-am putut să ies din ţară până la 40 de ani.

Înţeleg că acum e un moment când n-aţi mai vrea să faceţi teatru. De ce?

Pentru că nu mai am putere fizică. Mă costă foarte mult. Eu sunt foarte, foarte bolnav. Şi trag de mine din răsputeri să lucrez. Mă lasă organismul. Nu mai am putere.

Dar nu vă şi încarcă faptul că lucraţi?

Mai mult mă descarcă…

Dacă vă aşezaţi acum o oglindă în faţă, ce vedeţi?

Un moş! Asta văd. Ezit şi evit să mă uit în oglindă. Se termină benzina, funia la par. Şi nu mă alint deloc.

Aţi putea trăi fără acest mod de viaţă? Fără tot acest consum? Chiar dacă spuneţi că puterea vă trădează?

Nu ştiu, uneori cred că da. Dar, uite, aş fi vrut, în schimb, să fac o emisiune de cultură la televiziune. M-am dus, am vorbit, am avut şi pile şi mi-au dat un şut în fund. Voiam să fie un fel de continuare a Seratei lui Sava, axată însă mai mult pe muzica contemporană pe care să încerc s-o explic unui auditoriu care o refuză din principiu. Eu ştiu ce valori extraordinare sunt acolo, iar oamenii pur şi simplu nu vor să le asculte. Era o emisiune pe care mi-o doream şi mi-o doresc de ani de zile, dar este mult peste capacitatea de înţelegere a celor care sunt şefi acolo.

În sistemul de teatru românesc, ce vă deranjează?

Faptul că e de stat. E sărac şi e la mâna unor persoane care n-au nici în clin, nici în mânecă cu afacerea asta. Nu mă interesează pe mine de Oprescu, dar el trebuie să-mi dea banii ca să fac spectacolul. N-ar trebui să fie aşa. Ar trebui să existe o lege obiectivă şi normală a sponsorizării. Nu una prin care sponsorul să bage banii în buzunarul celălalt şi să spună că a sponsorizat un teatru, dar nici la extrema cealaltă, în care să nu primească niciun fel de scutire de impozit pentru o sponsorizare.

Şi la societatea românească?

Tot o prea mare participare a statului în societate şi faptul că statul este minat şi subminat de vechea Securitate, care este mult mai puternică decât ar fi normal. Sigur, şi în alte părţi există un sistem în care „agenturili” dirijează, dar aici lucrurile stau prea rău. Prea mulţi oameni murdari sunt în conducerea statului. Şi prezenţa statului este nocivă peste tot: şi la spitale, şi la cultură… oriunde. La spital merg de trei ori pe săptămână. Ştiu exact ce se întâmplă. Povestea cu ăla care-ţi dă o hârtie şi-ţi spune „cumpără-ţi medicamentele astea” e reală. Nici nu se pune problema să aştepţi să ţi se dea ceva.

Dacă aţi fi putut să alegeţi un loc şi un timp când să trăiţi?

Ştiu un loc extraordinar, la 35 de km mai la vale de Bogota, un orăşel sau sătuc mai mare, unde tot anul sunt 26 de grade, unde plouă de la 3.00 la 4.00 după masa, unde florile înfloresc în permanenţă toată viaţa. Toată viaţa e aceeaşi temperatură, la aceeaşi oră răsare soarele, la aceeaşi oră apune, florile nu se termină niciodată… Este Paradisul. Timpul e suspendat. Am trecut întâmplător pe acolo şi am stat o după-amiază. Nu aş mai fi plecat niciodată. Într-un hotel, o semiruină, stăteau nişte puşti şi nişte gagici cu picioarele pe masă şi beau coco jelado şi era o linişte de paradis. Un neunde!

Imagine din spectacolul "Senzaţional"

În primele trei zile, s-au jucat cinci spectacole, cel care a deschis manifestarea fiind „Senzaţional”, al companiei de teatru independent Teatrulescu de la Craiova. Un text al lui Cornel Udrea, adaptat de regizoarea Raluca Păun şi transformat într-o interesantă pledoarie împotriva show-ului de televiziune, care anulează personalitatea şi duce absurdul goanei după rating până la crimă. O montare valoroasă, care ar putea fi jucată în orice sală studio din Bucureşti sau din ţară, deşi e concepută pentru un spaţiu de bar din Craiova. Patru scaune şi patru actriţe, Simona Călin, Ada Ştef, Simona Petrencu şi Raluca Păun, ar fi cam toată „dotarea” spectacolului. Iar meritul e cu atât mai mare în aceste condiţii. În rolul tinerei care vine la un casting pentru femei nefericite şi care este supusă la o serie de teste şi presiuni psihologice menite să o facă să se sinucidă în direct, Simona Călin construieşte un rol tulburător, ocolind momentele în care ar fi putut aluneca în patetism şi dozând bine trecerile de la o stare la alta.

În cea de-a doua seară, Teatrul „Anton Pann” din Râmnicu Vâlcea a venit cu spectacolul „Apa de Havel” de Matei Vişniec în regia lui Laszlo Vadas, cu Romul Moruţan şi Irina Melnic. Un „fals tratat” pro-sinucidere, spectacolul propune o viziune corectă asupra textului, atât regizoral, cât şi la nivelul interpretării, fără să treacă însă dincolo de acest prag şi, mai ales, lăsând partiturile nelegate.

Spectacolul teatrului gazdă, „Belvedere” de Ana Maria Bamberger, în regia lui Dan Tudor, a încheiat programul celei de-a doua seri, propunând o montare complicată, cu jocuri intertextuale, ce s-au dorit transpuse în scenă, uneori mai reuşit, alteori mai puţin reuşit, dar căutând în permanenţă o anume priză la public, precum întreruperea spectacolului la mijloc pentru prezentarea distribuţiei… O poveste în care planurile se schimbă în permanenţă, iar realitatea şi ficţiunea se întretaie continuu, „Belvedere” le oferă actorilor câteva partituri adesea prea complicate. Scriitoarea închisă într-un spital de psihiatrie, medicul care o foloseşte ca să-şi scrie lucrarea de doctorat, iubitul din tinereţe care apare de nicăieri, (Luminiţa Borta, Dan Ivănesei şi Cătălin Mirea), toate sunt roluri care, în interpretarea regizorală a lui Dan Tudor, sunt oprite doar la primul lor nivel dintre multele straturi pe care le oferă textul. O soluţie mai puţin fericită este cea a cuplului tânăr adus în scenă, ca o oglindă a trecutului, tocmai pentru că spulberă convenţia şi este pe alocuri redundantă. În schimb, imaginea finală, cu proiecţia literelor şi a rândurilor care curg peste chipurile actorilor, este probabil una dintre cele mai reuşite.

Imagine din spectacolul "Decalogul după Hess"

Duminică seara, au fost programate două spectacole, „Decalogul după Hess” de Alina Nelega, în regia lui Tapaszto Erno, al Companiei de Teatru Aradi Kamaraszinhaz şi „Dragoste să fie…!” de Kandemir Konduc, în regia lui Salih Hakan Coşkuntuna, de la Teatrul Municipal din Edirne.

Prezenţa celui de-al doilea, un spectacol lipsit de pretenţii, care s-a dorit o comedie la prima mână – la care publicul a reacţionat, de altfel – este un gest de normalitate într-o lume multiculturală, oferind o imagine asupra acestui alt tip de teatru, care mizează în primul rând pe un tip de interpretare îngroşată, colorată, cu scopul precis de a-şi distra spectatorii. Iar poveştile alese – două istorioare de amor – s-au înscris în aceeaşi direcţie. Salvatoare în spectacolul de la Edirne este inocenţa…

„Decalogul lui Hess”, un one-man show cu Harsanyi Attila, a fost, în schimb, unul din momentele cele mai puternice ale ediţiei din acest an, până la acest moment. Textul Alinei Nelega, bine asumat de actor, îi dă posibilitatea să-şi construiască un discurs în care se amestecă de la început şi până la sfârşit, în cantităţi bine dozate, sentimentul puternic de însingurare al omului secolului 20, pierdut de el însuşi şi de Dumnezeu, şi forţa disperată a dictatorului care şi-a pierdut puterea. Între neputinţă şi ură, între neînţelegere şi spaimă dusă până la limita la care se întâlneşte cu o formă de curaj absurd, Harsanyi Attila spune pe rând poveştile din Decalogul personal, care-l aşază în aceeaşi linie cu un Dumnezeu absurd şi care-i legitimează toate actele în propriii ochi.

Până în seara de 23 noiembrie, când se vor decerna premiile acestei ediţii, a cărei selecţie a fost realiyată de teatrologul Marius Zarafescu, mai sunt programate şapte spectacole din ţară şi din străinătate, printre care „Frumoasa călătorie a urşilor panda…” în regia Cătălinei Buzoianu de la unteatru, „Conu Leonida faţă cu reacţiunea”, în regia Dianei Dragoş, de la Teatrul Naţional din Craiova, şi un „Tango” de Mrozek de la Teatrul dramatic şi de păpuşi „Vrata” din Bulgaria…

Cea mai mare instituţie dedicată artelor spectacolului din capitala Marii Britanii a invitat, la iniţiativa Institutului Cultural Român de la Londra, montarea lui Vlad Massaci, „Aniversarea” de la Teatrul Nottara din Bucureşti, într-un turneu ce şi-a propus o reîmprietenire a scenei londoneze cu teatrul din România.

De ce „Aniversarea”, după atâţia ani? Şi de ce un spectacol care, deşi bine primit în ţară la momentul premierei şi nominalizat la mai multe categorii la premiile UNITER, nu a reprezentat, totuşi, o revelaţie în teatrul românesc, spre deosebire de fenomenele de la Craiova, care în anii de după Revoluţie uimeau lumea întreagă?

Spectacolul Teatrului Nottara, unul dintre cele mai bune pe care le-a produs instituţia în ultimii destul de mulţi ani…, are la bază scenariul filmului „Festen”, premiat şi în mare vogă la sfârşitul anilor ’90, semnat de Thomas Vinterberg şi Morgens Rukov. Textul se doreşte o tragedie modernă, cu vini ascunse ani întregi şi care sunt scoase la lumină brusc, în timpul mesei aniversare. Contextul literar ar fi cam aşa. Familia se reuneşte pentru a sărbători cei 60 de ani ai lui Helge. Cei doi fii, Christian şi Michael, şi fiica Helene se întorc acasă. Cealaltă fiică, Linda, a murit, dar spiritul ei e materializat în prezenţă scenică. După ani întregi, Christian va rupe tăcerea, dezvăluind că Helge, tatăl lui, îi viola pe el şi pe Linda când erau copii, iar mama lor ştia…

Bine cunoscută la Londra, partitura a fost unul dintre principalele motive pentru care spectacolul de la Bucureşti a fost ales pentru scena de la Barbican. Iar felul cum Vlad Massaci a ales să pună în scenă textul, într-un stil realist, ce lasă actorul să se dezvăluie, a fost un alt motiv, la fel de important, care a recomandat montarea pentru scena londoneză unde acest gen de teatru este gustat şi agreat la ora actuală. Lucru dovedit şi de cronicile pe care spectacolul le-a avut în cele mai importante publicaţii din Londra. Dar dincolo de stelele primite – patru în „The Times”, trei în „The Telegraph”, (mai mult decât „Hamlet” de la Young Vic), două în „The Guardian” – dincolo şi de cronicile pozitive, cel mai important este faptul că un spectacol românesc a fost comentat în contextul unei lumi teatrale ce-şi este autosuficientă. Că la Sala Pit de la Barbican Center în toate cele zece seri locurile au fost vândute şi că publicul de la Londra a venit şi la discuţiile din seara de 14 noiembrie, când Vlad Massaci a vorbit despre spectacol şi a răspuns la întrebările adresate de jurnalistul John O’Mahony de la „The Guardian” şi de teatrologul Anca Ioniţă.

„Comunismul a fost ca Helge”, a spus Massaci, iar afirmaţia lui a stârnit nenumărate comentarii şi întrebări în rândul unui public extrem de cald şi de interesat de teatrul şi de lumea românească. „20 de ani nimeni n-a vrut să vorbească despre asta cu adevărat, să descopere istoria”, a continuat Massaci. Întrebat dacă nu cumva e timpul ca în România să fie depăşită povestea cu perioada comunistă, regizorul a spus că, din punctul lui de vedere, până acum s-a făcut prea puţin în acest sens, tocmai pentru că nu a existat distanţa necesară în timp şi că de-abia acum a venit momentul să vorbim, fie şi în metafore. Această decriptare a spectacolului într-o cheie social-politică legată de lumea est-europeană în general şi românească în special îşi are, însă, riscurile ei… Pe de o parte, pentru un public precum cel de la Londra, încă interesat de comunism ca de un fenomen extrem şi suculent, a direcţiona discuţia pe acest făgaş înseamnă beneficii imediate în capital de imagine. Pe de altă parte, însă, a descifra astfel o poveste precum cea din „Aniversarea” riscă să limiteze spectacolul şi să-i facă perceptibile sau să-i scoată la suprafaţă doar anumite laturi, mai exact să-l încadreze într-o anumită modă. Iar faptul că publicul londonez nu a simţit acest lucru în spectacolul lui Vlad Massaci, privindu-l – dincolo de afirmaţia regizorului – ca pe un „obiect” estetic este unul dintre meritele montării. La fel şi acela că cei mai mulţi dintre cei prezenţi la întâlnire au fost interesaţi de modul în care regizorul a lucrat cu actorii, de felul cum spitritul danez al textului a fost tradus în trăire balcanică…

De altfel, în mai toate cronicile apărute în Marea Britanie, cronicarii au vorbit despre impresia extrem de bună pe care le-a lăsat-o jocul actorilor: „principala calitate a spectacolului este interpretarea actorilor, construit cu multă dibăcie. Vlad Massaci este evident un meseriaş plin de talent”, scrie „Evening Standard”. Iar în „The Telegraph”, criticul Charles Spencer are aceeaşi opinie: „Jocul actoricesc este intens şi <Aniversarea> este pusă în scenă cu stil. Ion Grosu îi aduce personajului pe care-l interpretează o anume intensitate nervoasă, iar pierderea din final a încrederii pline de aroganţă a lui Alexandru Repan, în rolul tatălui abject are ca rezultat un efect teatral fascinant.”

Cel mai important merit al turneului Teatrului Nottara la Londra este tocmai această analiză sănătoasă a spectacolului, care permite atât echipei artistice de la „Aniversarea”, cât şi criticii româneşti să îşi verifice valoarea şi aprecierile. Iar despre „Aniversarea” cuvântul cel mai potrivit ce reiese din majoritatea textelor care s-au scris despre el e cel care dă titlul articolului publicat la ceva vreme după premieră de Alice Georgescu în „Dilema veche”: „Normalitate”.

Ca şi la ediţiile anterioare, anul acesta festivalul propune, în cele două săli ale instituţiei-gazdă,  spectacole, conferinţe, ateliere şi lansări de carte, în zile cu un program dens, care va aduce la Bucureşti artişti din alte oraşe din România şi din străinătate, în cadrul unui eveniment care are toate şansele să fie ca un dar adus de un Moş Nicolae mai grăbit şi lăsat copiilor înainte de dimineaţa de 6 decembrie. Copiilor de toate vârstele…

Povestea, după care tânjim cu toţii, la orice vârstă, adesea fără să ne dăm seama, va fi la ea acasă într-un festival ce caută, înainte de toate, atmosferă. Toate manifestările programate să aibă loc în lungile zile de la începutul iernii par să susţină această idee. Spectatorii sunt invitaţi la spectacole cu păpuşi, pe tărâmul fără vârstă al basmului de ieri şi de azi, desprins din tomuri de folclor sau din existenţa noastră citadină, din Occident şi din Orient. Vor veni la festival trupe de teatru din Spania, Italia, Polonia, Ungaria, Israel şi Bulgaria, care vor bucura spectatorii, alături de trupe autohtone din Bucureşti, Cluj-Napoca, Târgu Mureş, Galaţi, Arad, Alba Iulia, Craiova şi Iaşi. Vasilache şi Mărioara, Dănilă Prepeleac, Lizuca din Dumbrava Fermecată, Pinocchio, Gulliver, Alice şi alte personaje arhicunoscute din mitologia copiilor, locală şi universală, vor descinde în straie noi, croite de creatorii de azi, în cele două săli pe care organizatorii le pun la dispoziţia participanţilor.

În afară de spectacole, care au toate şansele să facă şi deliciul „celor mari”, seria de workshopuri programate în intervalul menţionat prilejuieşte o incursiune în lumea fără graniţe a teatrului pentru copii. Publicul este aşteptat la ateliere de pantomimă, origami, teatru de umbre, construcţie de păpuşi din baloane şi şosete. Seria se va deschide vineri, 24 noiembrie, la ora 16.00, la Anima Studio, cu un atelier susţinut de Carmen Mărginean, cunoscută artistă de la Teatrul de Marionete din Arad, căreia i se va decerna Premiul de Excelenţă în Arta Animaţiei „Michaela Tonitza-Iordache”.

Conferineţele incluse în festival anul acesta vor aduce în prim-plan personalităţi renumite ale teatrului: de la directorul de scenă Victor Ioan Frunză, care va susţine o comunicare intitulată „Teatru şi cetate” (luni, 28 noiembrie, ora 17.00, Sala Lahovari), la actorul Mihai Gruia Sandu, care va vorbi despre „Arta clovnului” (marţi, 29 noiembrie, ora 17.00, Sala Lahovari) şi la regizorul Cristian Pepino, care va conferenţia despre cuvânt în animaţie (sâmbătă, 3 decembrie, ora 17.00, Sala Lahovari). Marek Waszkiel, director al Teatrului de păpuşi din Byalistok şi Ivica Simic, director de teatru şi secretar general ASSITEJ, va vorbi despre teatrul de animaţie în Europa vineri, 2 decembrie, la ora 16.30, tot la Sala Lahovari.

De menţionat că ediţia din acest an a festivalului a inclus în program spectacole realizate de studenţii de la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” din Bucureşti.

Prezenţa la Bucureşti, în cadrul Festivalului „Măşti europene la… Masca” a cunoscutei trupe de teatru gestual, conduse de Anton Adasinsky, a fost ceea ce se cheamă un eveniment. Numai că, în capitala de la malurile Dâmboviţei, evenimentele adevărate care nu beneficiază de publicitate puternică rămân adesea învăluite într-un con de umbră. Ceea ce s-a confirmat şi weekendul trecut, când actorul-mim care l-a jucat pe Mefisto în „Faust”, pelicula care a câştigat anul acesta Leul de Aur pentru cel mai bun film străin la Festivalul de Film de la Veneţia, a jucat, împreună cu trupa sa, două reprezentaţii ale excepţionalului „Mephisto Waltz”, spectacol curtat de festivalurile de ţinută.

O oră şi jumătate de vis din umbre schimbătoare, născute din mişcări şi expresii gestuale, în care nu s-a insinuat niciun cuvânt, un timp care a oprit, ca orice creaţie de forţă, curgerea imparabilă a timpului exterior. Pe scenă au povestit despre demoni şi îngeri, despre infern şi despre paradis, despre ură şi dragoste câţiva artişti-meşteşugari, preschimbaţi uluitor de la o secvenţă la alta, alcătuind, cu trupurile lor, imagini de o rafinată plasticitate. În jurul lui Mefisto, spiritul malefic plăsmuit întâi de folclorul german, plăsmuire care aprinde şi azi imaginaţia artiştilor, trupurile dansatorilor au devenit ele însele personaje, într-o fantezie în care Moartea cea hidoasă îşi arată feţele ambivalente. 

Anton Adasinsky, maestru al expresiei corporale, funcţionează pe scenă ca un demiurg creator de lumi. Discursul gestual din „Mephisto Waltz”, variaţiune pe tema muzicală compusă de Franz Liszt, parcurge o gamă variată de stări: de la alb la negru, de la lumină la întuneric, de la înger la demon. Protagonistul şi cele trei dansatoare alături de care povesteşte, folosind imagini halucinante, ce sugerează, totuşi, o lume pământească…

Printre cele din urmă se numără şi conferinţele pe care la găzduieşte de câţiva ani Teatrul Naţional din Bucureşti. De asemenea, cele mai recente ediţii ale Festivalului Naţional de Teatru au propus un astfel de modul, completându-şi astfel programul cu o componentă necesară într-o cultură în care teatrul, s-o recunoaştem, o duce mult mai bine decât alte sfere artistice. Cu bune şi cu rele, viaţa teatrală este, în România de azi, bogată şi dinamică, spre deosebire de cea muzicală, să spunem.

Vineri, 4 noiembrie, a conferenţiat la Sala “Toma Caragiu” a Teatrului Bulandra, în cadrul FNT, Andrei Şerban, regizor căruia ediţia din acest an a evenimentului i-a dedicat o secţiune specială, “Focus: Andrei Şerban – Cehoviziuni”. O conferinţă la care sala a fost plină, o manifestare normală într-o lume care vrea să fie normală.

Îmbrăcat, ca de obicei, în negru, regizorul care atrage ca un magnet generaţia tânără de artişti, în care crede şi pe care o muştruluieşte adesea crud, apare pe scenă. Îşi lasă geanta în spatele scaunului pe care se va aşeza să vorbească, pe scenă, în lumina reflectoarelor. Decorul este pregătit pentru spectacolul său “Ivanov”, după A. P. Cehov. Andrei Şerban vine spre public, în care se văd oameni de teatru cunoscuţi şi o mulţime de studenţi şi de actori începători, şi le cere unora dintre spectatori să urce pe scenă şi să se aşeze pe canapelele şi pe scaunele din decor.

Începe să vorbească, interesându-se mai întâi, de un aspect practic: oare toţi străinii din sală au căşti la care să asculte traducerea? Au. Foarte bine. Regizorul îşi începe dirscusul – simplu, sobru, chiar grav. Sub semnul celebrelor cuvinte pe care Shakespeare i le-a dat spre rostire lui Jacques Melancolicul din „Cum vă place”, cuvinte pe care lumea teatrului nu le uită de secole, Andrei Şerban, recunoscător şi mai melanconic decât de obicei, aminteşte de Liviu Ciulei, plecat dintre noi cu o săptămână în urmă. Liviu Ciulei, artistul pe care l-a văzut jucând exact Jacques Melancolicul la „Bulandra”, cu decenii în urmă, când vorbitorul era un student care se întâlnea cu propria şansă. Urmează un moment de reculegere în memoria lui Liviu Ciulei, stins din viaţă în anul în care a murit şi Ellen Steward, directoarea teatrului newyorkez La MaMa, nume pe care l-a purtat cealaltă mare şansă căreia regizorul român îi datorează o bogată şi foarte invidiată carieră.

Crezând în adevărul propriilor cuvinte, rostite rar, răspicat, vorbitorul se luptă cu o temă indecidabilă şi inepuizabilă: „Ce înseamnă să joci un rol (în teatru şi în viaţă?)”. Alege un parcurs cronologic, începând cu Antichitatea greacă, când cel pe care îl numim azi actor întruchipa vigilenţa şi „conectarea la o realitate superioară”. „Intermediar între pământ şi stele, actorul păstrează echilibrul planetar”, ne reaminteşte Andrei Şerban o tipologie care va fi existat sute de ani. După destrămarea ei, a urmat o continuă degradare, sintetizată printr-o expresie care funcţionează şi la propriu, şi la figurat: „coborârea din cer”. Omul modern, spune Andrei Şerban, alăturându-se astfel mulţimii de filozofi, antropologi, sociologi, istorici ai religiilor etc., doreşte eliberarea de arhetipal, fuge de modele şi a rămas fără simţul anonimatului. Artistul, şi el o ipostază a acestui om, face la fel şi alunecă astfel în capcana pe care i-o întinde propria individualitate. „În loc să mă duc eu spre rol, aduc rolul la mine”, sintetizează emfatic vorbitorul, ţintind astfel o numeroasă categorie de actori. Efortul, provocarea, lupta cu ce nu-mi este uşor sau natural să fac – iată calea spre actoria de calitate, în viziunea lui Andrei Şerban. „Să faci un rol în teatru înseamnă să faci ce e necesar, păstrându-ţi libertatea interioară, susţine însufleţit vorbitorul. Cuvinte simple, pe care le auzim sau le citim, poate, zi de zi, dar a căror realitate o percep cu adevărat puţini artişti din zilele noastre. Este exact ce spune şi Andrei Şerban tranşant, dar nu acuzator. Din postura de constatator, nu din cea de judecător, regizorul pledează deloc tezist pentru o stare de prezenţă a actorului, o stare care convoacă şi raţiunea, şi intuiţia, provocând interiorul artistului să găsească mai întâi şi să facă ce nu-i este propriu sensibilităţii înnăscute.

Mai mult de o oră şi jumătate vorbeşte Andrei Şerban, neîntrerupt, într-o sală tăcută, despre roluri şi măşti, despre forma malignă şi deopotrivă despre cea benignă a subiectivităţii. Îi invocă pe Zeami, maestrul suprem al artei No, pe Grotowski, Artaud şi Brook, plasându-le experimentele şi teoriile despre actorie şi adevăr într-o pledoarie pentru jocul actoricesc înţeles ca ascensiune la alt nivel al existenţei. Andrei Şerban vorbeşte liber, firesc, dar cu accente grave, priveşte mereu spre public. La sfârşit, se arată dornic de dialog. Aflat în primul rând, criticul de teatru George Banu povesteşte o amintire despre Grotowski. Alţi doi spectatori îşi expun opiniile, fără să pună întrebările pe care le aşteaptă conferenţiarul. În cele din urmă, din întunericul sălii se ridică un tânăr care întreabă: „Dar dvs. ce roluri jucaţi în viaţă, domnule Andrei Şerban?”. „Interpelatul” se eschivează într-un răspuns general, folosindu-se de caracterul de oarecare generalitate al întrebării.

O conferinţă reuşită, fără aplauze, aşa cum a cerut vorbitorul, o întâlnire între oameni care, teoretic, se luptă cu aceleaşi idealuri, cu aceleaşi, spaime şi neputinţe, cu aceiaşi monştri, chiar dacă ei iau chipuri diferite. Desfăşurându-se nici excesiv de protocolar, nici în spiritul unei familiarităţi tocmai lejere, conferinţa lui Andrei Şerban a fost unul dintre evenimentele reuşite ale FNT, o întâlnire inteligentă şi vie, care a scos la iveală un număr mare de oameni interesaţi de întrebări generale şi particulare şi mai ales de întregările, gândurile şi experienţele altora.

Numărându-se printre foarte puţinele proiecte interdisciplinare care sunt duse la bun sfârşit în România, „August Strindberg – Selected Drama” cuprinde mai multe componente. Pe de o parte, este vorba despre publicarea a 12 piese de teatru ale scriitorului suedez, traduse acum în premieră de Carmen Vioreanu, împreună cu un studiu monografic al Ilenei Berlogea, şi el tipărit în premieră. Volumul care cuprinde piesele de teatru ale lui Strindberg este intitulat „Marele drum” şi va fi însoţit de monografia „August Strindberg, un precursor solitar al teatrului contemporan”. Lansarea va avea loc marţi, 1 noiembrie, la ora 15.00, la sediul Institutului Löwendal din Piaţa Cantacuzino, nr. 1 (lângă Parcul Ioanid).

Evenimentul va fi precedat, în aceeaşi zi, de o altă componentă a proiectului, un happening teatral conceput de regizoarea Ana Boariu (fiica teatrologului Ileana Berlogea), la care vor participa actorii Marian Râlea şi Ioan Mihai Cortea. Pornind de la „Marele drum”, ultima piesă scrisă de dramaturgul suedez, un artist cu mult înaintea epocii sale, regizoarea propune un experiement în care limbajul teatrului, actorul şi masca se întâlnesc cu limbajul muzicii şi al fotografiei în spaţiul public. Periplul va începe la ora 11.00, de la staţia de metrou Piaţa Unirii.  A doua etapă va avea loc două ore mai târziu, la 13.00, şi va pleca la drum de la Teatrul Odeon spre Biblioteca Centrală Universitară „Carol I”.

Oana Rill, tânăr artist plastic din România, care va aduce marţi lucrări personale, printre care şi păpuşi pe care le-a confecţionat, alături de muzicianul Francesco Agnello, interpret la hang, un instrument elveţian pe care l-a descoperit şi care l-a însoţit în multe turnee solo, colaborator al lui Peter Brook şi Eugenio Barba, vor colabora cu cei doi actori mai sus menţionaţi. Ceea ce rezultă e o variaţiune contemporană pe tema „Marele drum”, pornind de la un text cu accente autobiografice, descris de autor ca fiind „o călătorie în şapte spaţii”, în care Călătorul coborât de Sus, din zona astrală, parcurge tărâmul morilor de vânt şi spaţiile absurde ale dictaturii pentru a ajunge la „spovedania” din „pădurea întunecată”.  Considerată o sinteză a trăsăturilor teatrului lui Strindberg, această piesă topeşte elemente de filosofie, care nu lipsesc din nicio scriere a autorului, precum şi elemente de satiră socială şi politică.

Deşi se va desfăşura exact în săptămâna în care la Bucureşti are loc Festivalul Naţional de Teatru, evenimentul, care face un gest de recuperare în spaţiul românesc a operei unui dramaturg important, ale cărui piese nu se montează prea des pe scenele româneşti, are potenţial să atragă publicul pentru care teatrul nu înseamnă doar spectacol, ci şi introspecţie, cercetare, interogare. Publicul românesc are una dintre acele rare ocazii în care poate experimenta, în care poate descoperi un alt discurs despre teatru, printr-un proiect care poate deschide apetitul pentru noi tipuri de cercetare.