Prejudecăți foarte răspândite fac ca teatrul de păpuși să fie consideratdrept o artă destinată în exclusivitate copiilor. Nu e de mirare, în consecință, că e un domeniu mai rar abordat de teoreticieni. Și totuși, teatrul de păpuși s-a dovedit a fi mult mai mult decât o „artă surogat“. Și chiar dificultatea de a defini această formă de spectacol în care tradiția cea mai veche coexistă cu experimentul celor mai acute avangarde e o dovadă.

Căutând locul teatrul de păpuși în cadrul sistemelor artistice trebuie să pornim, cred, de la elementul lui central, păpușa. În sensul strict al cuvântului, ea este fie o jucărie antropomorfă sau zoomorfă, fie un obiect ce reprezintă un personaj conceput în vederea animării lui în cadrul unui spectacol. Dar, dacă elementul central este un obiect, materie prelucrată plastic, se naște firesc și întrebarea: teatrul de păpuși este sculptură în mișcare sau joc? E mai aproape de artele vizuale sau de cele interpretative?

În mod evident, o particularitate importantă a teatrului de păpuși în raport cu alte genuri de spectacol este aceea că obiectul sau materialul animat este supus unor transformări care pun în evidență înrudirea lui cu creația plastică, în sensul că procesul creației vizuale face parte integrantă din spectacol. Actorul-mânuitor creează imagini în timpul spectacolului, modificând aspectul inițial al obiectului. Din această perspectivă, păpușarul are o funcție similară cu cea a unui artist plastic. Pe de altă parte, o păpușă care nu „prinde viață“ este doar un obiect inutil. Marionetei îi este specifică mișcarea, acțiunea scenică. Mișcarea modifică profund formele și însăși trecerea de la inanimat la animat are consecințe majore.

Pe de altă parte, din perspectivă antropologică analiza păpușii ne relevă aspecte esențiale ale artei animației, dacă ținem cont că în aproape toată istoria ei este considerată a fi nu o reprezentare a unui personaj real, ci o ființă supranaturală. Doar această calitate a făcut posibilă, de fapt, exprimarea liberă a unor idei inacceptabile în alte formule artistice, în multe perioade istorice. De aceea, fiecare sistem de animație – de la teatrul de umbre oriental la teatrul de bâlci european și de la Burnaku la Karagoz, a dezvoltat un limbaj scenic aparte, care își are rădăcina în tradiția culturală în care a apărut.

Prin urmare, câteva dintre fenomenele vieții spirituale și sociale au o mare importanță pentru dezvoltarea artei în general, a teatrului de păpuși în special. În primul rând, rădăcinile sale magice și religioase fiind evidente, demersul teoretic trebuie orientat spre detectarea „straturilor“ culturale existente în diferitele tradiții ale teatrului de păpuși, în această artă coexistând elemente ale șamanismului originar, ale adorării zeităților totemice, ale practicilor liturgice, ale substratului pre indo-european, ale cultelor de inspirație orientală practicate în Imperiul Roman și al credințelor popoarelor migratoare – toate cu un rol important în conturarea unor formule estetice originale.

În ciuda diversității culturilor, însă, câteva fenomene sunt universale. Multe ritualuri – de priveghi, de trecere într-un noul ciclu agrar etc. – au drept element central o păpușă, făcută din lut, lemn sau material textil, un obiect care înlocuiește sacrificiul uman absolut necesar trecerii spre o nouă viață. Printre ele, un rol major revine, în dezvoltarea teatrului de păpuși, cultului strămoșilor în cadrul căruia un rol principal îl avea șamanul, care putea interpreta, cu ajutorul unor elemente pe care azi le denumim teatrale (mască, costum, păpuși ce-l reprezintă pe cel decedat) moartea și învierea oamenilor sau a animalelor.

În urma unei călătorii în Africa, Peter Brook povestește că, prezentând o scurtă scenă din Shakespeare în fața membrilor unui trib din care provenea unul dintre actorii săi a fost uimit de faptul că spectatorii nu aveaun niciun fel de reacție – pozitivă sau negativă. Deși se manifestau ei înșiși în forme artistice – dans, cântec, pictură, ritualuri magice – frumusețea versului shakeasperian nu trezise nicio emoție în ei. Curios, a început să pună întrebări și, încet-încet a înțeles că din fragmentul prezentat lipsea ideea morții. De ce ne naștem, de ce trăim, de ce trebuie să murim. Marele mister al trecerii „dincolo“, a ceea ce ne așteaptă acolo este cea mai acută formă a realității. Teatrul, arta nu poate spune adevăruri decât atunci când vorbește despre moarte, fiindcă moartea este singura certitudine a existenței noastre. Întors acasă, a căutat o poveste care să conțină toată înțelepciunea umanității pe această temă. Așa s-a născut marele lui spectacol Mahabharata.

Animarea morților, a rămășițelor sau a efigiei, sunt extrem de răspândite pe întreaga planetă și adeseori se coagulează într-un ansamblu de rituri de o mare varietate contopite într-un spectacol sacru cu conotații magice deosebite. Treptat, sacrificiile umane au fost înlocuite cu păpuși-efigie, avantajul fundamental al acestora fiind totala identificare cu personajul/persoana pe care o reprezintau. Și în toate culturile găsim argumente grăitoare în favoarea ideii că multă vreme au existat spectacole de păpuși cu caracter sacru sau magic, iar șamanul sau magul care făcea posibile aceste reprezentații poate fi privit ca un fel de păpușar.

Supraviețuirea datinilor ce includ păpuși în folclorul român are ca o primă explicație credința în eficența magică apotropaică a acestor ritualuri. În momentele de cumpănă, omul apelează la orice mijloc de salvare – îngăduit de religia oficială sau prohibit. Exact acest aspect îl subliniază și principele Dimitrie Cantemir în lucrarea sa Descriptio Moldaviae, cea mai bogată sursă de informații cu privire la obiceiurile populare românești. Scrisă la cererea Academiei din Berlin, cartea este o cercetare de excepție asupra etografiei și folclorului țării noastre. Cantemir descrie detaliat în special o categorie interesantă de reprezentări sacre, cea a păpușilor mânuite din interior (sau a măștilor-costum), care cunosc o varietate bogată în tradiția teatrului sacru popular românesc. E vorba de impersonări zoomorfice de animale cu conotații mistice sau exotice: Capra, Cerbul, Struțul etc. În principal, le putem grupa în personaje comice și personaje sacre. Primele sunt construite oarecum rudimentar și din materiale perisabile sau lipsite de valoare (hârtie, stuf). Sunt animalele destinate sacrificiului, un fel de efigii tridimensionale ale animalelor ce urmează a fi vânate sau sacrificate. Pe de altă parte, Capra și Cerbul sunt păpuși-măști complexe, construite din materiale bogate. Sunt împodobite cu panglici, împletituri, mărgele, oglinzi. E vorba, în mod cert, de un alt tip de personaj – unul totemic, detaliile purtate de coarne certificând originea divină sau calitatea de însoțitor al divinității. Un alt element interesant al acestor animale magice este maxilarul mobil, care poate fi manevrat în așa fel încât să susțină ritmul încantației. Capra sau Cerbul sunt însoțite de personaje antropomorfe. Cel mai adesea poartă masca unui Moș (sau Unchieș) – în mod cert o versiune laicizată a magului sau înțeleptului care vine printre oameni o singură dată pe an pentru a alunga spiritele rele și a purifica, astfel, comunitatea. Măștile sunt făcute din lut sau lemn, dar cele mai spectaculoase sunt cele din zona Moldovei, realizate din blană de oaie sau urs, cu detalii din pene, colți de animale salbatice, plante, oglinzi. Multe au coarne – deși nu au nicio legătură cu mitologia creștină demonică ci, așa cum am subliniat deja, cu reprezentări totemice. Coarnele lor sunt asemenea coarnelor înțelepciunii puse pe fruntea lui Moise de Michelangelo.

Riturile românești cu Capra și Cerbul, ce au ca subiect moartea și învierea unor personaje, fac parte dintr-un străvechi ritual inițiatic care evoca simbolic, cu ajutorul acestor păpuși-măști, călătoria în lumea de dincolo. Din păcate, deși recunoaștem încă în forme ale teatrului folcloric urme ale ipostazelor inițiatice ale teatrului de păpuși sacru, vechii idoli nu mai sperie pe nimeni. Când ne pierdem credințele, păpușile și măștile ritualice devin fie lucruri pentru copii (jucării) fie prilej de amuzament, cum este cazul spectacolului cu păpuși tip Marioara și Vasilache, complet desacralizat, laicizat azi. În felul acesta, magia devine un divertisment popular subordonat gustului publicului sau, în cel mai bun caz, suportul unei reacții subversive, deoarece este singura formă de artă căreia i se permite să dea glas opiniilor critice ale poporului. Pe orice meridian și în orice cultură există o artă oficială, conservatoare, represivă și agresivă, pe de o parte și, în paralel cu ea, „o artă populară a râsului“, cum o numește Bahtin, ca o reacție firească față de cea oficială.

Locul în care străvechile practici au supraviețuit a fost bâlciul, iar ceea ce a determinat continuitatea forme de cult arhaice, în ciuda eforturilor autorităților de a le prezenta drept nocive, a fost faptul că ele ofereau omului obișnuit soluții la unele probleme individuale pe care religia oficială le neglija. Totuși, în eforturile sale de omogenizare ideologică a populației (atât în mediul urban, cât și rural) creștinismul a fost nevoit să încorporeze parțial riturile precreștine. Din metisajul a două tipuri de civilizație și cultură opuse s-au născut forme stranii de teatru popular.

Înaintea înfiinţării teatrelor naţionale – mai mult, înaintea primelor forme de teatru cult – primele spectacole în limba română au fost cele ale teatrului cu păpuşi, ceea ce dovedește nu doar existenţa artiştilor de gen ci şi existenţa unui public ce gusta acest tip de spectacole. Există o serie de acte, păstrate în arhive, ce atestă o mai veche cunoaştere şi practicare a meşteşugului păpuşăresc: regulamente de bună funcţionare, autorizaţii de liberă practică acordate echipelor de păpușari, garanţii semnate de populaţia târgurilor/oraşelor în sprijinul trupelor ambulante. Sunt dovezi ale stadiului de organizare şi, totodată, o recunoaştere oficială a meseriei de păpuşar.

Jocul păpuşilor, una dintre cele mai vechi forme de spectacol de pe pământul românesc, poartă denumirea de Vicleim; etimologia îl leagă, deci, de semnificaţia religioasă a oraşului Bethleem. În timp, însă, subiectul biblic și conotaţiile religioase au trecut printr-un proces de laicizare iar jocul păpuşilor a fost integrat, odată cu începutul secolului al XIX-lea, circuitului dinamic, colorat al farselor populare şi al reprezentaţiilor de bâlci – caracteristice întregii Europe occidentale. În imperiul Bizantin, teatrul de păpuși de tradiție greco-romană supraviețuise până la cucerirea lui de către popoarele islamice, care îi adaugă elemente proprii culturii sale ce vor conduce la formula teatrului de umbre Karagoz. Excepție va face sudul Italiei, unde va supraviețui tradiția latină sub forma spectacolului cu păpuși pe mână, în care personajul principal este Pulcinella.

Mulţi cercetători sunt de opinie că Vicleimul poate fi afiliat și formelor de teatru oriental. Nicolae Iorga, bunăoară, afirmă că „jocul păpuşilor îşi are originea în Karagozul turcesc venit la noi în epoca fanariotă“[1] (secolul al XVIII-lea) Karagoz aparţine, însă, teatrului de umbre. Versiunea românească, prezentată la curtea domnitorilor, era jucat de o echipă de şase ciauşi (comedianţi) îmbrăcaţi în ciacşiri albi şi roşii, cu toiege ferecate în argint şi cu căciuli înalte. Ei mânuiau păpuşile şi improvizau farsa după un scenariu pornind de la o poveste cunoscută, vorbind în limbile română, turca şi greacă – pentru a fi accesibil tuturor celor de la curte. Reprezentaţiile erau pline de vervă, dialogurile dinamice şi împănate cu aluzii deochiate care îi faceau uneori pe oaspeţi să roşească – Una mascherata troppo scandalosa, aşa descrie o astfel de reprezentaţie un călător italian rătăcit în ţara noastră la 1715. În mod cert, teatrul românesc de păpuși, Vicleimul s-a îmbogățit în contact cu Karagozul turc, o formă de spectacol cu structură bine definită și mijloace de expresie elaborate, dar și cu Sopka poloneză sau Vertepul ucrainean. Asta nu poate fi negat. Însă el aduce măşti de origine arhaică tipic spațiului culturii noastre şi o atitudine critică faţă de societatea românească, scenele fiind, de fapt, instantanee din realitatea socială a epocii.

Lada cu păpuși, Vicleimul, este o formă laicizată a ieslelor care povesteau în biserici, cu mici figurine, nașterea lui Iisus. Dar, deși decorul pictat în cufărul care se transformă în scenă reprezintă imagini din Bethleem, spectacolul este pur laic – povestea lui Vasilache și a Marioarei. În România, Vicleimul era integrat datinilor populare din perioada sărbătorilor de iarnă; se juca prin casele locuitorilor mai înstăriți sau în cartierele de la marginea oraşelor, încheind reprezentaţia Irozilor – un alt spectacol popular în care era jucată scena nașterii lui Iisus și uciderea pruncilor de către împăratul Irod. Aveam de-a face, deci, cu un spectacol mixt, o stranie îmbinare a dramei liturgice cu păpuşarii; uneori se alăturau şi colindătorii cu Steaua – grupuri de muzicanți cu un repertoriu format din cântece care povestesc Nașterea lui Iisus și închinarea Magilor.

Mijloacele păpuşarului de bâlci sunt rudimentare: un mic paravan, o pânză, o cutie pentru păpuşi, păpuşile (de obicei pe mână, uneori mânuite cu sfori pe după gât, alteori simple capete pe vârful degetelor). Din punct de vedere dramaturgic, nu exista o structură compoziţională ci numai un şir de scenete independente și fiecare scenă era însoțit de melodie specifică. Mai întâi cântecul ciobanului, apoi cel pe care juca ţiganul cu ursul, cântecul de prohodire a turcului şi, la final… marşul lui Napoleon. De altfel, în Moldova, Napoleon Bonaparte era, în secolul al XIX-lea, unul dintre personajele preferate. El întregea o distribuți care îi avea în frunte pe Vasilache și Gaciţa (femeia lui), alături de personaje cu valoare socială: un gropar, un turc, un cazac, dascălul de la biserică, un evreu (jupân Leiba Badragan), un sărac, un şoarec, o mâţă… În Muntenia, tipurile sunt mai bine definite, mai reprezentative: un iaurgiu, un bragagiu, un vânător, coana Mariţa, popa şi dascălul, rusul şi turcul. Păpuşile erau caricaturale: cu faţa violent vopsită, cioplite rudimentar în lemn şi îmbrăcate cu petice – prin costum fiind indicate funcţia şi provenienţa socială a personajului.

Așa cum am spus deja, eroii principali sunt Vasilache și soția lui, Mărioara/Gacița. Vasilache seamănă în isteţime cu toți eroii teatrului de păpuși: Punch, Pulcinella, Karagoz, Petruşka. Scopul lui este de a-i învinge pe reprezentanții oricarei forme de autoritate – mai întâi poliţia, apoi popa, dracul şi moartea. Din nou, moartea. Dar ce legătură poate fi între vechile rituri și banala poveste a căsniciei lui Marioara și Vasilache? Într-una dintre scene, Vasilache dansează cu sicriul Mărioarei, fiindcă în viață ei îi plăcea mult să danseze…. Să fie o încercare a lui Vasilache de a o readuce la viață pe Marioara, așa cum încercase cândva Orfeu? – e o ipoteză interesantă, lansată de Cristian Pepino. Cert este că așa s-ar explica de ce Vasilache se încăpățânează să îl ucida pe Diavol și apoi se ia la trântă cu Moartea. Nu e imposibil ca absurdul situațiilor și replicilor acestor personaje, care amintesc de soții Martin din Cântareata cheală a lui Eugene Ionesco, să fie ecoul profan al unui mit pierdut…

Un element deloc neglijabil de atracţie al Vicleimului era lada păpuşilor (numită în Muntenia chivot), împodobită cu zurgălăi şi pictată cu imagini din Bethleem (grădina lui Irod, piaţa oraşului). În Moldova (unde era numită hârzob), era îmbrăcată şi căptuşită cu hârtie colorată iar în partea frontală avea două geamuri mari de sticlă cu o deschizătură la mijloc, unde păpuşile vorbeau către spectatori. O scenă în miniatură. Dar mai ales dialogurile dinamice şi replicile „fără perdea“ făceau deliciul asistenţei, căci, subliniez din nou, teatrul cu păpuși era prin excelenţă satiric, un comentariu faţă de reprezentanţii autorităţilor (armata, biserica) şi, în general, faţă de realităţile sociale ale timpului. Suntem la jumătatea secolului al XIX-lea, iar păpușarii erau adeseori purtătorii de cuvânt ai idealurilor revoluției burgheze care cuprindea în întreaga Europă. Vasilache, personajul național, se transforma inevitabil într-un simbol al rezistenței și idențității naționale în fața diferiților ocupanți, căci în spectacol se făcea haz de evrei, turci, greci dar și de popă sau soldați.

Nu e de mirare că, urmare a virulenţei satirice la adresa autorităţilor, au apărut măsuri de interzicere sau limitare a spectacolelor cu păpuși. De altfel, cele mai amănunțite informații despre teatrul de păpuși în a doua jumătate a secolului XIX le datorăm rapoartelor poliției. Iată un paragraf dintr-un regulament de Vicleim: „Păpuşile nu vor purta haine militare şi nu vor fi asemănătoare unei persoane, ci obişnuite şi nici nu vor întrebuinţa vorbe murdare sau atinse de guvern ori de vreo persoană“[2]. Condiţiile de obţinere a autorizaţiei se vor înăspri tot mai mult: „fără tobă, şi numai până la 12 noaptea“ se obligă Petrache Grigorie să-şi joace păpuşile împreună cu cei 16 băieţi pe care îi conduce“[3] În 1860, o ordonanţă a Poliţiei din Bucureşti atrage atenţia: „preumblarea cu Vicleimul în serile sărbătoririi Sfintei Naşteri e oprită cu desăvârşire“. Iar în 1864, prefectura din Iaşi interzice total acest tip de spectacole printr-o „actă a păpuşarilor“, asupra căreia se va reveni abia mai târziu, provocând numeroase proteste din partea intelectualilor vremii. Paradoxal este că interesul intelectualilor față de teatrul de păpuși crește într-un moment în care acesta devine tot mai indiferent pentru vechii lui spectatori.

Finalul secolului al XIX-lea reprezintă trecerea teatrului de păpuși de la ipostaza de teatru popular destinat marelui public, realizat în general de artizani și antreprenori, la un teatru care este apreciat mai ales de elita intelectuală. E momentul în care teatrul de păpuși începe să fie preocupat de estetica sa. Popularitatea personajelor naționale nu va dispărea brusc. Dar păpușarii ambulanți de bâlci se vor împuțina până când vor dispărea definitiv, la mijlocul secolului XX, când povestea lui Vasilache și a Mărioarei nu se va mai juca decât în instituții special destinate genului. Teatrul popular are o forță care provine din caracterul său direct, din legătura atuentică a artei cu viața. Pornind de la aspectele sale exterioare creatorii vor realiza alt tip de artă (vezi Brancuși), poate mai potrivită pentru omul modern, dar cu o finalitate complet diferită.

Apariția teatrului de artă de păpuși este sincronă cu cea a teatrului de artă dramatic, într-o perioadă în care în toate formele creației creștea importanța personalitații artistice iar opera în sine devenea – nu doar în teatru, ci și în literatură sau arte plastice – o expresie a individualițătii creatorului, a mesajului său personal, bazat pe o reinventare a limbajelor artistice. Pentru a înțelege mai bine mutația care s-a petrecut la sfârșitul secolului al XIX-lea trebuie să reamintim concepția simboliștilor, a lui Maurice Maeterlinck în special, despre teatrul de păpuși. Când a început să scrie pentru scenă, Maeterlinck și-a prezentat dramele drept „piese pentru marionete“ – la fel cum va face mai târziu și Michel de Ghelderode. Însă, la Maeterlinck această denumire avea o semnificație profundă, căci poate fi privită ca un fel de prefațare a limbajului la care va aspira teatrul de păpuși în secolul următor. Teatrul de păpuși era privit ca un teritoriu al inocenței, al purității spirituale, o artă intenționat naivă. Ruptura față de tradiția încă existentă era destul de puternică, chiar dacă sursa acestui fenomen era tocmai dimensiunea nouă pe care o dăduseră romanticii artei populare, privită ca depozitara unor comori ale umanității uitate de omul modern.

Pe scurt, artiști din alte domenii, profesori sau educatori preiau tehnica teatrului de păpuși descoperind în această artă un teritoriu în care se puteau exprima liber dar și un excelent mijloc educativ. Se năștea, astfel, o nouă mitologie a genului: de la „lada păpuşilor“ la „cutia cu jucării“, prin schimbarea unui singur cuvânt, s-a instaurat o viziune nouă asupra teatrului de păpuşi iar o artă cu tradiţie milenară a fost exilată într-o zonă de la periferia teatrului, considerată ca fiind adresată aproape exclusiv copiilor.

Însă, odată cu revolta avangardelor, termenul de păpuşă (în identitatea lui cu cel de jucărie) nu va mai defini exact mijloacele şi, prin forţa creaţiei unor artişti vizionari, vor exploda o serie de contradicţii ce vor conduce la refuzul teatrului „de iluzie“ în favoarea accentuării convenţiei. Totodată, nu trebuie neglijat rolul unor noi materiale sau tehnologii, sau influența pe care a exercitat-o evoluția limbajului fotografiei și cinematografului asupra artelor spectacolului și artelor vizuale. Astfel, are loc o regândire a păpuşii ca obiect, ca tehnică şi ca reprezentare plastică. Experimentele lui Oscar Schlemmer de la Bauhaus, mai ales, au condus la regândirea păpușii ca obiect, ca instrument și ca reprezentare plastică, cu consecințe importante asupra evoluției scenografiei acestei forme de teatru. Păpușa începe să nu mai fie o reprezentare miniaturală realistă sau expresionistă, sistemul de construcție nu se mai străduie să imite structura corpului uman iar stilizarea deschidea posibilitatea dezvoltării unui limbaj vizual poetic, metaforic.

În acest context care unea mai multe tendințe – valorificarea tradițiilor culturale, înființarea teatrelor pentru copii ca instituții stabile și înființarea teatrelor de artă – apare în 1928, la Cernăuți, primul teatru stabil de păpuși din România. Inițiatorul este Theodor Nastasi. Născut la Linz, în Austria, Nastasi vine la Cernăuți (azi, în Ucraina) și activează, în paralel cu funcția de profesor de limbi moderne, ca dramaturg al Teatrului Național din acest oraș. Elev al regizorului Max Reinhardt, montează pentru început două spectacole inspirate din tradiția operelor cu marionete din Austria: două lucrări ale lui Mozart – Directorul de teatru şi Bastien şi Bastienna – prezentate la data de 1 mai 1928. Păpușile erau creația primului scenograf român, baronul George von Lowendal. Succesul este imens și Nastasi este chemat la București unde, alături de tânăra pictoriță Ioana Bassarab, creaza câteva spectacole dintre care se detașează o montare a Motanului Incălțat în stilul marionetelor Bauhaus, jucat în premieră pe 12 aprilie 1931.

În aceeași perioadă și alți artiști militau pentru fondarea unui teatru de păpuși cult. Renee George Silviu, care studiase la Paris cu păpușarul Marcel Temporal, este cea care pune, în 1950, bazele secției de păpuși a teatrului Țăndărică, secția de marionete fiind înființată în 1946. Renee era si ea o adeptă a stilizării păpușilor și milita pentru un repertoriu scris special pentru micii spectatori, fiind împotriva preluării mecanice a basmelor. Însă cea care a reușit să creeze un teatru de păpuși stabil a fost actrița Lucia Calomeri. În 1939, după o călătorie la Praga, se întoarce în România cu o marionetă și cu ideea de a introduce această artă la noi. Alături de un grup de studenți ai Facultății de Belle Arte (Dorina Tănăsescu și Ella Conovici) a fondat un grup care va susține spectacole cu păpuși până la declanșarea războiului. Acest nucleu va forma Teatrul Țandărică, în 1945.

După 1950, teatrul de păpuși a cunoscut o dezvoltare deosebită, mai ales datorită înființării, în țările din estul Europei, unui număr mare de instituții de profil, a unor teatre stabile cu finanțare de la stat. Tot după anii ’50, însă, o altă realitate socială va genera mutații importante în paradigmele teatrului de păpuși: cenzura politică. În România a atins apogeul în anii ’70, când marelui regizor de teatrul și film Lucian Pintilie i-a fost interzis spectacolul Revizorul și, practic, a fost obligat să se auto-exileze în Franta. Directorului de atunci al teatrului Bulandra, unde fusese montat spectacolul, Liviu Ciulei, i s-a interzis să mai regizeze. Era a doua oară, căci Ciulei fusese nevoit să debuteze în teatru ca actor și scenograf, tot ca urmare a cenzurii politice. Teatrul de păpuși a devenit un sanctuar al celor mai valoroși creatori – nu doar din teatrul dramatic ci și din dans sau muzică.

Din perspectiva mai largă a artei secolului XX, și spectacolul de animației este marcat de importanța demersului teoretic al regizorului-teoretician, care realizează metisaje originale ale mijloacelor și artistice, oferind direcții noi în dezvoltarea artei de animație, cu o preponderență a vizualului, a imaginii. Spectacolele conțin tot mai puțin elementele esențiale ale teatrului dramatic (intrigă, dialog, situație dramatică, text etc.) desfășurându-se deseori sub forma unui „balet al formelor animate“, așa cum le definește Cristian Pepino, în care muzica are rol de element ordonator. Dar ce a determinat această formă de remixare a teatrului de păpuși cu cel dramatic? În primul rând, a fost una dintre soluțiile viabile pentru abordarea unui repertoriu în care accentul cade pe text. Pe de altă parte, a fost o consecință a strădaniilor scenografilor spre o reteatralizare a teatrului, o pledoarie pentru o nouă artă, o artă a sintezelor.

Nu cred că e o hazardare să afirm că istoria teatrului de păpuși românesc se confundă, în a doua jumătate a secolului XX, aproape până la identitate, cu istoria Teatrului Țăndărică din București. Deși în 1989 existau în România peste 40 de teatre de profil finanțate de stat nicio instituție nu a jucat un rol mai important sau mai îndelung în evoluția contemporană a teatrului de păpuși românesc, și nu numai. Timp de aproape trei decenii directorul teatrului a fost regizoarea Margareta Niculescu, nume de legendă în lumea păpușarilor. A părăsit faimosul teatru bucureștean tot într-un fel de exil auto-impus, în anii ’80, dar numai pentru a înființa în Franța, la Charleville-Mezieres, primul Institut Superior de Învățământ care pregătește marionetiști din întreaga lume. Mai mult de un deceniu a fost directorul acestei faimoase școli iar arta păpușilor îi datorează enorm. Cu sprijinul Teatrului Țăndărică s-a înființat, de exemplu, la Cairo, în 1958, primul teatru de stat de păpuşi din lumea arabă. Și primele două festivaluri internaționale majore organizate sub egida UNIMA (România fiind una dintre cele cinci țări fondatoare a organizației mondiale a păpușarilor, în 1929, la Praga) au avut loc la București, din inițiativa doamnei Niculescu. Atunci a atras atenția specialiștilor un tânăr artist care avea să devină una dintre personalitățile spectacolului contemporan: Philippe Genty.

            În calitate de director al Teatrului Țăndărică a invitat să lucreze cu cele două colective ale secțiilor de păpuși și marionete cei mai importanți regizori români, ceea ce a dat un impuls extraordinar atât teatrului de păpuși cât și celui dramatic, multe din mijloacele specifice artei marionetelor fiind preluate și întegrate în noile estetici teatrale. Dar și tinerii artiști absolvenți secției de regie a IATC din București au fost invitați să monteze pe scenele de la Țăndărică. Ceea ce a început ca un exercițiu s-a transformat pentru unii în opțiune de destin. Așa a fost cazul cu Cristian Pepino, cel mai interesant creator al genului, la ora actuală, și fondatorul departamentului de Păpuși și Marionete din cadrul UNATC.

Timp de 30 de ani teatrul românesc a avut ca trăsături definitorii metafora și parabola. În teatrul dramatic, în teatrul cu păpuși, în film sau arte plastice, creatorii au reușit să creeze universuri artistice care să învingă, prin aceste mijloace, o cenzură politică deseori aberantă, care sufoca spiritul liber al creației și condamna spectatorii la o produse submediocre, dar care respectau indicațiile ideologice. Efectul a fost, însă, invers căci teatrul devenise un spațiu al libertății de a spune adevărul – datorită capacității regizorilor, scenografilor și actorilor de a ascunde în metaforele scenice mesaje subversive cu puternic impact emoțional. Un rol major l-au jucat scenografii prin crearea unor spații de joc simbolice, renunțând la decorul de tip realist. Prin aceste detalii mesajul piesei se încărca de valori exponențiale și, cum nimic nu putea fi identificat ca un comentariu negativ la adresa societății românești imediate, cenzura nu putea interzice aceste spectacole.

După revoluția din ’89 în urma căruia a fost înlăturat regimul Ceaușescu, metaforele și parabolele nu au mai fost necesare. Teatrul românesc a pierdut din forța protestului iar regizorii au început să caute estetici personale mai ales în sfera unui teatru vizual, oarecum în detrimentul actorului și al relației cu publicul. După decenii de restricții dure creatorii au început să pună în practică toate ideile la care fuseseră obligați să renunțe. Din păcate, multe din aceste direcții s-au dovedit drumuri închise sau deja consumate.

În teatrul de păpuși, eforturile regizorului şi profesorului Cristian Pepino se vor concentra în direcţia redefinirii genului ca teatru de animaţie, sintagmă ce reflectă mutaţiile estetice produse.Termenul păpușă nu mai definea exact mijloacele și, în plus, îndepărta publicul tânăr sau adult. Unele teatre au mers până la ca schimbarea denumirii sau chiar a profilului – din teatru de păpuși în teatru de animație sau teatru pentru copii și tineret. Lui i se alătură, în acest demers, marea majoritate a actorilor pregătiți de el la UNATC – cei mai mulți fie actori la Teatrul Țăndărică, fie manageri ai unor companii de teatru privat. În restul țării, marea majoritate a teatrelor de păpuși par a-și fi pierdut importanța – în lumea artistică, dar și în comunitatea locală. Din păcate, realitatea politică și cea socială satisfac mai bine nevoile emoționale și artistice ale publicului decât teatrul. Prin intermediul obiectivului și al ecranului viața pare mai palpitantă decât privită pe scenă.

Nu putem ști, însă, ce ne rezervă viitorul. Ultima dată când am fost la teatrul de păpuși era plin de copii cu ochii strălucitori care trăiau cu sufletul la gură aventurile eroilor de lemn și cârpă de pe scenă. Chiar dacă părinții ar fi preferat să stea afară, la o terasă, cu o cafea sau un pahar de bere în față, nerăbdarea și emoția cu care micuții îi trageau de mână spre sala de spectacol le învinsese blazarea. Spectacolul trebuie să continue, de dragul lor.

(Conferinţă susţinută pe data de 8 mai, la Istanbul, în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de Păpuşi, ediţia a XV-a, la care Teatrul Ţăndărică a participat cu spectacolul “Candid”, în regia lui Cristian Pepino)

decât să-l văd slăvit pe ticălos

iar pe sărman de râsul tuturor,

să văd tăgăduit pe credincios,

pe vrednicul de cinste, oropsit

şi pe femei batjocorite crunt,

pe cel făr’de prihană, pedepsit

şi pe viteaz răpus de cel mărunt

şi artele sub pintenul despot,

să văd prostia doctor la deştepţi

şi adevărul “vorbă de netot”

şi strâmbul poruncindu-le la drepţi:

mă uit scârbit la tot şi… Bun rămas!

Dar dacă mor, iubirea-mi cui o las?

Acest Sonet 66 pare să fi fost laitmotivul neoficial al celei de-a opta ediţii a Festivalului Internaţional Shakespeare de la Craiova şi Bucureşti.

Care aproape s-a încheiat. Mai sunt anunţate două spectacole “Cum vă place”, prezentate de Shakespeare’s Globe din Londra, în capitală, pe 11 şi 12 iulie, şi apoi ceremonia de închidere. Dar Sonetul 66 a străbătut recurent festivalul, chiar dacă titlul / motto-ul acestuia a fost un altul: Lumea-i un teatru, noi suntem actorii. De fapt, şi versul cu pricina face parte dintr-un celebru monolog: Nu numai noi nu suntem fericiţi / Pe scena uriaş-a lumii-ntregi / Se joacă tragedii cu mult mai triste / Decât aceea-n care noi jucăm. (“Cum vă place” 2.7) Cuvintele lui Jacques “melancolicul”, prin care vorbeşte Shakespeare însuşi, reflectă într-un fel atmosfera generală a manifestării din acest an: una de lucidă mâhnire în faţa unei situaţii socio-economice parcă mai posomorâtă ca oricând. Cel puţin în ceea ce priveşte cultura. Situaţie faţă de care lupta devine inegală, iar oboseala organizatorilor se transformă fie în resemnare, fie în sarcasm. Precum cuvintele lui Jacques…

Mihaela Păun, Director al Centrului de Proiecte Culturale ArCuB, mărturisea că istoria ediţiei din capitală este teatrul absurdului, completând: “Noroc că nu o ştiţi!” E drept, nu o ştim, dar ne-o putem imagina. Cum ne putem imagina şi povestea financiar-organizatorică a festivalului de la Craiova, tot din declaraţiile directorului şi fondatorului său, Emil Boroghină, dar şi ale lui Mircea Cornişteanu, directorul Teatrului Naţional “Marin Sorescu”. Cu toate acestea, ediţia a avut loc şi, chiar dacă într-un atare context programul nu a fost prea generos cu comediile shakespeariene, am avut parte de spectacole şi evenimente memorabile. De la “Sonetele” lui Robert Wilson şi Rufus Wainwright, emoţie matematică în stare pură,  până la întâlniri de suflet cu teoreticieni legendari, precum Stanley Wells sau Eugenio Barba. Şi de la reprezentaţii debordând de imaginaţie, umor şi poezie, precum “Romeo şi Julieta” în regia lui Oskaras Koršunovas, până la curajosul “Hamlet” al lui Nikolay Kolyada. Sigur că detractorii nu au întârziat să îşi arate colţii, lucru benefic pentru orice manifestare. Un cor de osanale pare întotdeauna suspect.

Deja au fost anunţate şi viitoarele ediţii: “Shakespeare al tuturor” în 2014, când se împlinesc 450 de ani de la naşterea dramaturgului, şi “Shakespeare pentru eternitate” în 2016, la comemorarea a 400 de ani de la moartea sa. Dar până atunci ne bucurăm că anul acesta am avut privilegiul de a fi martori la o întâlnire unică. Aflat încă sub semnul întrebării la începerea festivalului, dar şi de aceea febril aşteptat, un “recital actoricesc” special, de tipul one night only, a avut loc în seara de duminică, 29 aprilie. Cuvintele sunt însă impropriu folosite. Astfel s-a confesat Emil Boroghină într-un interviu acordat Danei Ionescu pentru “Yorick”. Şi astfel ne-a mărturisit celor prezenţi în Sala Studio a Naţionalului craiovean. Scopul nu s-a dorit a fi un “recital de actor”, ci mai curând un episod al unei aventuri personale cu Shakespeare, aventură începută acum o jumătate de veac. O re-citire împreună a versurilor sale, aşa cum credincioşii citesc şi recitesc Biblia. Iar noi, puţinii aleşi, am trăit sentimentul că asistăm la un act sacral, la o spovedanie.

Într-un spaţiu gol, tăcut, o cutie cu pereţi negri, un om în negru intră cu o carte sfântă în mână. Nu mai este tânăr, dar părul alb, strălucitor ca o aură, îl luminează. Un actor faţă în faţă cu publicul său? Nu. Mai curând un om recitând Shakespeare pentru prieteni. Din când în când, doar vocea-i se aude fantomatic, de departe, în dialog cu sine însuşi. Ca într-o oglindă sonoră. Un dialog încărcat de teatralitate. O oră de emoţie în doze concentrate. Sonetul 66, monologul celor şapte vârste, magia lui Puck sau vrăjile reginei Mab. Fă rost de bani, cât poţi mai mulţi – rosteşte Iago, iar aurul lui Shylock sclipeşte parcă rânjind din întuneric. Regi, împăraţi – lumea-i a lor, dar lumea e smintită, la fel şi rânduiala. Danemarca e o închisoare, lumea e o închisoare, iar omul e singur. Om-capodoperă în vremuri care-au luat-o razna. Nu doar Hamlet are dileme şi întrebări existenţiale. Actori, bufoni, nebuni – suntem cu toţii deopotrivă istoviţi. Vino, moarte, de mă ia / Să mă culci sub cetini grele – mai zice Feste, iar Prospero se leapădă de magie. Vrăjile s-au destrămat…

 Piesa-i gata, trag oblonul, / Tii, ce ploaie e afară! / Dacă v-a plăcut bufonul, / Mai poftiţi şi mâine seară – rosteşte omul Emil Boroghină la finalul unei întâlniri aproape de taină, caldă, intimă şi cât se poate de discretă, aşa cum şi-a dorit-o. Ne bucurăm că ea a existat şi pentru noi, că nu s-a consumat doar în sine.

„Faceţi teatru. Asta vă prelungeşte viaţa. Faceţi teatru. Este elixirul tinereţii fără bătrâneţe”. Sunt vorbe pe care nu am cum să le uit, rostite de una dintre cele mai talentate actriţe românce, Carmen Trocan. Este, de fapt, sfatul dat tinerilor actori amatori, pe cale să devină profesionişti şi care au fost participanţi la prima ediţie a Festivalului-concurs municipal al copiilor „Play Art”. Desfăşurat în weekendul 5-6 mai 2012, evenimentul mi-a prilejuit bucuria de a face parte, pentru prima oară, dintr-un juriu festivalier.

Festivalul „Play Art” este organizat la iniţiativa şi cu dăruirea totală a doamnei profesor Cătălina Ciobanu (profesor de biologie la Şcoala Generală nr. 1 „Sfinţii Voievozi” din Bucureşti), precum şi prin participarea nenumăraţilor copii absolut minunaţi. Ȋncepând de la prunci de clasa a V-a, de doar 11 ani, şi până la tineri liceeni aflaţi în ultimul an de studiu pre-universitar. Bucuria mea a fost cu atât mai mare cu cât am putut asista la câteva spectacole făcute din bucuria şi talentul tuturor acestor mici şi mai mari actori.

Au existat, bineînţeles, şi momente „mai sus” şi, altele, „mai jos” – cum spunem noi în „slang-ul” meseriei teatrale – despre care sunt nevoit să vorbesc (la urma urmei, un jurnal cuprinde şi părţile negative şi impresiile pozitive ale diverselor evenimente). O să încep cu „veştile proaste”. Ȋn prima zi, în sala de festivităţi a Regionalei C.F. Bucureşti, din incinta Gării de Nord, am asistat la secţiunea claselor V-VIII, unde au participat elevi de la şcolile generale 117 şi 1, din capitală. Trebuie să spun că, în afara de un singur spectacol – pe care, într-adevăr, îl pot numi spectacol – şi anume „Prietenie, toleranţă, diversitate” (prezentata de trupa „Amazing” a Şcolii nr. 1 „Sfinţii Voievozi”, coordonată de doamna profesor Cătălina Ciobanu), toate aşa-zisele momente teatrale prezente în ziua de sâmbătă, 5 mai, au fost un dezastru. La acelaşi nivel cu orice serbare – şi nu şcolară, ci de grădiniţă. E de admirat entuziasmul copiilor de a fi pe scenă; aş putea spune chiar curajul, temeritatea lor. Mai este de apreciat şi iniţiativa profesorilor lor de a îi antrena în asemenea activităţi şi de a nu îi lăsa să se risipească în lucruri inutile – cum se întâmplă de atâtea ori cu copiii zilelor noastre, care îşi pierd timpul în faţa calculatorului sau a televizorului. Doar că bunăvoinţă şi iniţiativa nu sunt de ajuns pentru a face ceva cu adevărat valoros şi care să reziste în timp. Domnii şi doamnele profesoare de la numeroasele şcoli implicate în activităţi teatrale ar trebui să ştie că trebuie să colaboreze cu profesionişti – actori afirmaţi ori studenţi la actorie. Este nevoie să existe cursuri de actorie în şcoli, începând încă din clasele primare chiar. Cadrele didactice sunt obligate să deschidă ochii şi să realizeze că această artă a actorului nu îi va face pe copii să aleagă neapărat drumul scenei, dar îi va ajuta pe parcursul vieţii să îşi dezvolte calităţi şi aptitudine pe care, probabil, nu sunt conştienţi că le au. Ca să nu mai punem în discuţie dimensiunea foarte importantă pe care o are actoria în cunoaşterea de sine, în comunicare, în relaţionarea cu cei din jur.

Şi, ca să fac trecerea dintre partea negativă spre cea luminoasă, voi vorbi despre ziua de duminică, 6 mai. Duminică, un final de săptămână perfect pentru mine şi cred că nu numai, ci pentru toţi cei prezenţi în sala de festivităţi a Colegiului Naţional „Jean Monnet”, unde s-a desfăşurat secţiunea de liceu a festivalului. Ȋmpreună cu ceilalţi membri ai juriului – doamna Carmen Trocan, domnişoarele Alina Badea (studentă anul II, arta actorului, UNATC) şi Vera Cociş (studentă anul 3, arta actorului, Universitatea Hyperion) şi foarte tânărul şi talentatul actor Octavian Gabriel Mic – am căzut de acord că a fost o zi nu de festival de teatru liceal, ci de adevărate vizionări de spectacole profesioniste. „Trebuia să cumpărăm bilet pentru spectacolele văzute” – o altă frază pe care nu o pot uita şi pe care a spus-o cu dezinvoltură Octavian, Micul membru al juriului. Şi astfel, ajung să vorbesc despre cele două spectacole câştigătoare ale primei ediţii a festivalului „Play Art”: „O noapte modernistă” – o viziune nouă a capodoperei caragialiene, „O noapte furtunoasă”, în regia lui Victor Ţăpeanu (clasa a 12-a la Colegiul Naţional „Aurel Vlaicu”), cu trupa Sertissage; şi „Google”, spectacolul trupei „OKaua” a Colegiului Naţional „Alexandru Ioan Cuza”, coordonată de actorii Ionuţ Popescu şi Gabriela Bobeş.

Victor Ţăpeanu, un actor în cel mai serios sens al cuvântului, a reuşit să facă din textul lui Caragiale ceea ce nu au reuşit destui regizori consacraţi – să dea un alt înţeles, original şi cu totul inventiv, replicilor şi personajelor din mahalaua Bucureştiului. Jucând dublu rol (Rică Venturiano şi Chiriac), Victor a dezvăluit o faţă necunoscută, dar susţinută atât prin text, cât şi prin alegerile regizorale, a celor două personaje masculine. Un playboy (Chiriac) şi un playboy „wannabe” (Rică) le fac curte unei Vete corpolente, obsedate de telenovele, şi unei Ziţe duble – regizorul mergând pe un personaj dublu, gemene identice, nimfomane, două actriţe cu o corporalitate excelentă; un jupân Dumitrache îngrăşat de bănuielile de infidelitate ale soţiei sale, pe care o adoră şi o doreşte; şi, nu în ultimul rând, un Spiridon cum rar am văzut în vreo montare a „Nopţii” lui Caragiale, un tânăr actor ce a dat nota aceea de comic-ironic, necesară unui spectacol caragialian.

Cât despre „Google” al trupei OKaua, ce să spun. A fost un performance, nu atât un spectacol de teatru. Trebuie recunoscută măiestria coordonatorilor trupei, dar şi a actorilor de a crea un spectacol de dans şi costume atât de susţinut şi închegat. Cu toate acestea, nu consider că a fost o adevărată probă de actorie, ba, mai mult, e un spectacol ce nu cred că îşi avea locul într-un festival de teatru. Nu neg valoarea adevărată a ceea ce s-a petrecut în 60 de minute pe scenă. Dar nu este corect să apară alături de un spectacol ca „O noapte modernistă” – care este un tur de forţă actoricesc şi regizoral – un performance cum este „Google”, pentru că, din start, atenţia privitorilor se va muta asupra celui din urmă care, ca să folosesc o expresie populară, „îţi ia ochii” prin mişcare dusă la extrem şi costume sclipitoare.

Cu riscul să fi fost cam dur în unele aspecte, îmi asum fiecare vorbă scrisă şi rostită, întru facerea de bine şi învierea teatrului românesc cel ce adoarme pe stagiune ce trece!

Debut

Raluca Vermeşan pentru rolul Helen din spectacolul XXL, producţie Asociaţia Culturală Catharsis, Teatrul ACT, Bucureşti şi Teatrul „George Ciprian” Buzău

Cea mai bună scenografie

Nikola Toromanov pentru scenografia spectacolului Vizita bătrânei doamne la Teatrul Naţional Bucureşti

Cel mai bun spectacol de teatru radiofonic

Shylock de Gareth Armstrong, regia artistică Răzvan Popa, producţie a Societăţii Române de Radiodifuziune

Cel mai bun actor în rol secundar

Cornel Scripcaru pentru rolul Pavel Kirillici Lebedev din spectacolul Ivanov la Teatrul „Bulandra”, Bucureşti

Cea mai bună actriţă în rol secundar

Ana Ioana Macaria pentru rolul Nastenka din spectacolul Însemnările unui necunoscut la Teatrul „Bulandra”, Bucureşti

Cel mai bun actor în rol principal

Sorin Leoveanu pentru rolul titular din spectacolul Caligula la Teatrul Naţional „Marin Sorescu” Craiova

Cea mai bună actriţă în rol principal

Mariana Mihuţ pentru rolul Bunica din spectacolul Îngropaţi-mă pe după plintă la Teatrul „Bulandra”, Bucureşti

Cea mai bună regie

László Bocsárdi pentru regia spectacolului Caligula la Teatrul Naţional „Marin Sorescu”Craiova

Cel mai bun spectacol

Ultima zi a tinereţii după Tadeusz Konwicki la Teatrul Naţional „Radu Stanca” Sibiu, în regia lui Yuriy Kordonskiy

Nominalizările au fost făcute de un juriu de selecţie alcătuit din criticii de teatru Monica Andronescu, Ion Cocora şi Ion Parhon, iar juriul final, care a decis câştigătorii dintre cei trei nominalizaţi pentru fiecare categorie, a fost alcătuit din: Puiu Antemir – scenograf, Jean Cazaban – critic de teatru, Mircea Morariu – critic de teatru,  Rodica Negrea – actriţă, Ludmila Patlanjoglu – critic de teatru.

Premiul pentru critică de teatru

MONICA ANDRONESCU

Premiantul a fost desemnat de Biroul Secţiei Române a Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru – AICT.

În cadrul Galei au mai fost acordate Premiile Senatului UNITER, Premiile oferite de către Preşedintele UNITER, Premiul Mecena, Premiul British Council (premiu găzduit) şi Premiul pentru cea mai bună piesă românească a anului 2011.

Premiile Senatului UNITER

Premiul de excelenţă

ALEXANDRU TOCILESCU (In memoriam)

Premii pentru întreaga activitate:

Actor: VALER DELLAKEZA

Actriţă: MELANIA URSU

Regizor: CRISTIAN HADJI-CULEA

Scenografie: JUDIT DOBRE-KÓTHAY

Critică şi istorie teatrală: ŞTEFAN OPREA

Premiul special pentru muzică de teatru

ARPAD KŐNCZEI

Premiul special pentru teatru de copii

ANCA ZAMFIRESCU

Premiul special pentru teatru de păpuşi

LIVIU STECIUC

Premiul Preşedintelui

acordat domnului Doctor SANDU MIHAIL COCIAŞU pentru implicarea sa în Campania Naţională „Artiştii pentru artişti”.

Premiul Mecena

acordat doamnei CARMEN PALADE ADAMESCU, Preşedinte, Unirea Shopping Centre

Premiul British Council (premiu găzduit)

acordat domnului EMIL BOROGHINĂ, preşedintele Festivalului Internaţional de Teatru Shakespeare de la Craiova

Premiul pentru cea mai bună piesă românească a anului 2011

concurs organizat de UNITER sub egida Casei Regale a României

„Ultimul pact” de Oana Maria Cajal

Juriul Concursului de dramaturgie „Cea mai bună piesă românească a anului 2011” a fost compus din Marina Constantinescu, Marian Popescu (critici de teatru)  şi Claudiu Goga (regizor).

La împlinirea celor 20 de ani ai Galei Premiilor UNITER, Senatul Uniunii l-a premiat pe ctitorul Galei, Ion Caramitru.

Caragiale şi Shakespeare – două figuri devenite de mult legende, două lumi de care se râde şi se plânge mereu, două planete de care mulţi creatori de azi se tem să se apropie sau de care destui dintre ei devin dependenţi. Pur şi simplu pentru că în aceste două lumi găsesc cam tot ce le trebuie. Găsesc mereu pentru că niciodată nu descoperă tot. Pentru că, în cuvintele unui teoretician al literaturii, Caragiale şi Shakespeare, ca şi alţi scriitori canonici, sunt rezistenţi la interpretare. Ei nu pot exista fără rest nici în paginile cărţilor ce la cuprind piesele, nici pe scenă. Doi pişicheri trişti, unul întors în orăşelul natal să moară după ce a făcut teatru la Londra, altul plecat să-şi petreacă ultimii ani la Berlin, departe de “ţărişoara” pe care nu contenise s-o prefacă în literatură, colindă teatrele româneşti, mai mult sau mai puţin inspirat, vorbind poate anacronic, dar adesea şi pe limba generaţiei Facebook.

La Craiova începe astăzi a opta ediţie a Festivalului Internaţional Shakespeare. Se întâmplă, fireşte, de ziua de naştere a dramaturgului care a aprins ca nimeni altul imaginaţia biografilor şi condeiele scriitorilor. Iar deschiderea este în sine un eveniment: o reprezentaţie a unui spectacol ce nu se satură se se plimbe prin lumea largă. “Sonetele lui Shakespeare”, spectacol produs de Berliner Ensemble şi conceput de Robert Wilson şi Rufus Wainwright vor face o oprire în Sala Mare a Teatrului Naţional Marin Sorescu, oprire pe care o vor repeta mâine seară. Pentru iubitorii de teatru, această prezenţă este un răsfăţ, unul dintre acelea cu care festivalul a fost darnic şi la ediţiile anterioare.

Care sunt celelalte delicatese pregătite pentru festival în cei doi ani care au trecut de la ultima ediţie şi în care selecţionerii s-au oprit la tema “Lumea-i un teatru, noi suntem actorii”? Unele îşi aşteaptă doritorii numai la Craiova, în perioada 23 aprilie – 1 mai, altele vor fi aduse la Bucureşti, unde pot fi văzute în intervalul 30 aprilie – 12 iulie. Enumerarea nu poate începe, lesne de înţeles, decât de la Shakespeare’s Globe spectacole din Germania, Rusia, Marea Britanie, Africa de Sud, România, Danemarca, Coreea de Sud, Lituania, Franța vor fi prezente ca variaţiuni demne de luat în seamă, în registre diferite, pe o temă inepuizabilă, o temă care are legătură cu fiecare spectator. Trupe renumite, precum  Berliner Ensemble, Teatrul Municipal OK Vilnius (Lituania), Compania Scene en vie (Grenoble, Franța), Compania Proppeller (Marea Britanie), Teatrul Kolyada (Ekaterinburg, Rusia), Odin Teatret (Danemarca) vor aduce producţii de înalt nivel artistic, unele dintre ele, cum este cazul celei din urmă, propunând şi o demonstraţie de lucru. De la Seul vine “Visul unei nopţi de vară”, producţie a Companiei Yohangza, lituanianul Oskar Korsunovas aduce de la Vilnius spectacolul „Romeo şi Julieta”. Reprezentaţia de la Craiova va fi precedată de o altă variaţiune pe această temă, realizată de Peter Uray la Studio M din Sfântu Gheorghe. Companie Scene en vie de la Grenoble vine cu „Regele Lear” regizat de Benoit Kopniaeff. La Odeonul bucureştean, spectatorii vor putea vedea un „Hamlet” ca o provocare, produs la Teatrul Kolada din Ekaterinenburg.

Premiul Internațional Shakespeare, ediția a III-a, va fi acordat în acest an regizorului lituanian Eimuntas Nekrosius.

Eugenio Barba, de patru ori

Cunoscutul regizor şi antropolog al teatrului care părăsea Italia acum zeci de ani, ajungând tocmai în Danemarca şi înfiinţând o trupă din actori respinşi de teatre, pe numele lui Eugenio Barba, va fi prezent în festial cu mai multe manifestări. După ce a participat la două ediţii ale Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu, artistul vine la Bucureşti în mai multe ipostaze: regizor, conferenţiar, autor.

Marţi, 1 mai, la ora 21, la Sala ArCub din Bucureşti, Targe Larsen şi Julia Varley, doi dintre cei mai vechi actori ai trupei de la Odin Teatret, vor face o demonstraţie de lucru. Pornind de la un fragment din „Othello”, vor dezvolta prin improvizaţie şi compoziţie materialul fizic ce ar putea fi premisa unei creaţii scenice. Pe 2 mai, la ora 15.30, în acelaşi spaţiu bucureştean, Eugenio Barba va susţine o conferinţă şi-şi va lansa ediţia în limba română a volumului „Casa în flăcări. Despre regie şi dramaturgie”, tradus de Diana Cozma şi publicat în Colecţia Yorick a Editurii Nemira. Cartea, întâlnire între o necesară mărturisire de credinţă, o autobiografie şi un studiu despre teatrul personal, este oglinda unui parcurs care nu se termină niciodată. Între confesiunea plină de poezie şi de reflecţii la întâlnirea dintre Occident şi Orient, „Casa în flăcări” şi analiză aplicată sau jurnalul de laborator, cartea este o apariţie necesară oamenilor de teatru din România. Împreună cu „Teatru: singurătate, meşteşug, revoltă”, celălalt volum pe care Eugenio Barba l-a publicat în aceeaşi colecţie de carte de teatru, „Casa în flăcări” este  o incursiune bine-venită în lumea magicianului de la Holstebro, care înfiinţa în 1979 The International School of Theatre Anthropology.

În aceeaşi zi, de la ora 19.00, Odin Teatret va susţine o reprezentaţie a spectacolului „Orâ de Otelo”, regizat de Eugenio Barba. Cercetare antropologică, de altfel ca toate lucrările scenice ale regizorului, această producţie de o oră este locul de întâlnire a gândurilor, formelor şi ritmurilor din mai multe culturi.

Specialistul în prim-plan

Respectându-şi promisiunea făcută la prima ediţie, organizatorii festivalului le-au pregătit câte ceva şi neofiţilor îndrăzneţi, care se încumetă să studieze teatrul într-o Românie în care criza economică nu se mai termină. Spectacole ale studenţilor la actorie de la Craiova şi de la Bucureşti, colocvii de teatrologie şi conferinţe vor anima zilele care se vor încheia seara cu spectacole.

Mulţi teatrologi – Stanley Wells, Ian Herbert, Maria Shevtsova, Paul Edmondson, Michael Dobson, Lawrence Guntner, Yun Cheol-Kim, președinte AICT/IATC, Alice Georgescu, președinte AICT/IATC, secția română, Carmen Stanciu şi Octavian Saiu, vice-preşedinţi ai aceleiaşi organizaţii, George Banu şi Ludmila Patlanjongu – vor participa la aceste evenimente, alături de studenţi de la facultăţile de profil.

În general, Emil Boroghină vorbeşte cu patimă despre spectacole după piesele dramaturgului englez şi despre festivalul pe care l-a creat. Arareori se avântă pe tărâmul confesiunilor despre propria lui viaţă artistică. Îi laudă pe alţii cu asupra de măsură, dar despre sine nici măcar nu pomeneşte decât câteodată, şi atunci pentru a aminti de măreţele fapte artistice consumate în vremea când conducea Teatrul Naţional Marin Sorescu din Craiova. De data aceasta, Emil Boroghină s-a lăsat convins să vorbească, oricât de puţin, despre aventura personală cu Shakespeare. Dacă ea va avea un episod zilele acestea la Craiova, cu atât mai bine.

Aş vrea să vorbim puţin despre un demers personal al actorului Emil Boroghină, care se apropie iar de lumea marelui Will. Aţi pregătit un recital pentru această ediţie a evenimentului. Despre ce este vorba?

Înainte de toate, aş vrea să spun că nu ştiu dacă această întâlnire a actorului Emil Boroghină cu o mică parte din publicul Festivalului Shakespeare de la Craiova va avea sau nu loc. Totul depinde de starea fizică şi psihică în care mă voi afla în ziua de 29 aprilie 2012.

Nu conceperea programului, ci numai problemele legate de finanţarea festivalului au făcut, şi de această dată, acum însă mai mult decât oricând, ca, cel puţin până la gongul inaugural din 23 aprilie, limitatele puteri ale unui om de peste 70 de ani să fie şi ele epuizate. Nu este vorba despre orgoliul unui actor care doreşte neapărat să se pună în valoare. Este cu totul altceva.

După ultimele ediţii ale festivalului, am intenţionat de fiecare dată să mă retrag din rândul celor care organizează efectiv această manifestare culturală, atât de dragă mie. Am revenit asupra acestei hotărâri intime, din teama că Festivalul Shakespeare ar putea fi lăsat să moară. Aş vrea ca despărţirea mea de cei câţiva prieteni din ţară şi din străinătate, vorbesc despre cei adevăraţi, să fie una caldă, intimă şi cât se poate de discretă. Aş vrea, în acelaşi timp, ca măcar o parte din ei să plece cu convingerea că pasiunea lui Emil Boroghină pentru Shakespeare a fost una reală şi de lungă durată.

„Recitalul”, dumneavoastră l-aţi numit aşa, a fost prezentat într-o altă formă, cu mult mai multe ambiţii actoriceşti în anul 1974. În 1964 se aniversau 400 de ani de la naşterea lui William Shakespeare. În 1963, imediat după absolvirea Institutului de Teatru, ca orice actor tânăr şi marcat de speranţe, am încercat să-mi pregătesc o înşiruire de câteva monologuri din ciclul bufonilor shakespearieni. Citisem în timpul studenţiei piesele lui Shakespeare, dar lecturile mele fuseseră, cu excepţia piesei Othello, în general superficiale, grăbite, fără a mă putea adânci în Oceanul atât de adânc al mistuitoarei sale creaţii. Am început, firesc, să le recitesc, cu gândul la selecţia pe care trebuia să o operez. Re-lectura a însemnat, însă, o redescoperire. Mă întâlneam cu un alt Shakespeare, cu Shakespeare cel profund, care mă surprindea cu fiecare piesă, cu fiecare vers. Selecţia, care ar fi trebuit să se încheie în câteva luni, a durat aproape 11 ani, iar ceea ce s-a conturat, din punctul de vedere al scenariului, care evidenţia condiţia umană din teatrul shakesperian, l-a marcat pe omul Emil Boroghină, i-a trasat drumul şi într-un fel i-a fixat şi destinul. „Am ars atâta timp”, am muncit 11 ani, pentru o singură reprezentaţie, cea din 22 aprilie 1974, de pe scena Teatrului de Păpuşi din Craiova. E drept, ea a fost prefaţată de profesorul Ion Zamfirescu, autorul monumentalei Istorii Universale a Teatrului, iar în sală se afla nimeni altul decât Radu Beligan, mentorul şi idolul meu şi al unei întregi generaţii.

Întâlnirea de acum ar vrea să reprezinte cu totul altceva. Ar vrea să însemne un îndemn la necesitatea de a-l reciti în permanenţă pe Shakespeare, aşa cum credincioşii citesc şi recitesc Biblia. Nu este deci un recital „de actor”. Dar, aşa cum spuneam la început, azi nu ştiu dacă această întâlnire va avea loc acum sau altă dată. Ea însă va exista şi se va consuma în mine.

Rămânând în sfera personală, v-aş întreba când aţi jucat prima dată într-un spectacol după Shakespeare şi când credeţi că l-aţi descoperit cu adevărat.

În 1962, la examenul de la sfârşitul anului III de studenţie, am jucat un întreg act din Othello, eu fiind Iago, iar Maurul fiind interpretat de Sandu Simionică, unul din marii actori ai României, care, din nefericire, a trecut în urmă cu mai mulţi ani, după un tragic accident, în lumea umbrelor. Examenul nostru a fost considerat foarte reuşit, aşa că s-a luat decizia să continuăm munca la „Othello”, care a devenit unul din spectacolele noastre de absovire. Iago din anii studenţiei a fost deci prima mea apropiere de Shakespeare. Cea reală a început să se producă, aşa cum vă spuneam, la puţin timp după aceea.

Ce spectacole după Shakespeare, din România şi din străinătate, au rămas întipărite, de-a lungul anilor, în memoria dvs. afectivă şi de ce?

„Cum vă place” al lui Liviu Ciulei, de la Teatrul Municipal, „Troilus şi Cresida”, în regia lui David Esrig, de laTeatrul de Comedie, „Regele Lear” şi „Visul unei nopţi de vară”, în viziunea lui Peter Brook, „Hamlet”-ul lui Tocilescu de la Bulandra, „Titus Andronicus” şi acum „O furtună” ale lui Silviu Purcărete, „Hamlet” în regia lui Tompa Gabor, „Cum vă place”, spectacolul lui Declan Donellan, „Hamlet” şi „Othello”, ambele în regia lui Eimuntas Nekrosius, „Miranda”, spectacolul lui Oskaras Korsunovas şi multe, multe altele, câteva dintre ele fiind invitate şi la Festivalul Shakespeare din România.

Am lăsat intenţionat la sfârşit marele spectacol „Sonetele lui Shakespeare” al lui Robert Wilson, de la Berliner Ensemble, cu care se deschide astăzi cea de-a VIII-a ediţie a Festivalului Internaţional Shakespeare de la Craiova. Pentru a vă spune şi de ce s-au fixat, unele dintre ele ca obsesii, în memoria mea, ne-ar trebui foarte mult timp (pe care eu în acest moment nu-l am). Sper să putem continua discuţia noastră cu un alt prilej, când gândurile mele nu vor mai fi direcţionate spre cu totul altceva, problemele organizatorice ale festivalului.

Deşi am încercat să adorm, încă eram emoţionată. Nu pot numi exact cauza acestei emoţii, nu văzusem niciunul din spectacolele nominalizate, nu cunoşteam pe niciunul dintre premianţi, citisem în schimb câte ceva despre fiecare în parte. Pasiunea pentru teatru era cea care îmi dădea tot dreptul să particip cu toată bucuria şi din tot sufletul, măcar din faţa televizorului, la Sărbătoarea Teatrului Românesc. În mintea mea de atunci imaginea unei sărbători, altfel decât una religioasă, era dată de Gala UNITER. Văzusem şi decernarea premiilor Oscar, însă anvergura evenimentului în sine îmi crease un sentiment mult mai general decât ardenţa pe care o resimţeam pentru premiile autohtone. Sala Mare a Teatrului Naţional reunea pentru câteva ore toate reperele mele legate de ceea ce iubeam mai mult. Aveam laolaltă figurile care compuneau pentru copilul de atunci, ca într-un tablou de familie victorian, lumea din care îmi doream să fac parte cândva. Era o atmosferă vibrantă şi elegantă. Mai importantă decât premiile era pentru mine această alăturare a tuturor artiştilor pe care înainte de toate îi respectam. 
An de an am urmărit Sărbătoarea din fotoliul din sufragerie. De la an la an ştiam tot mai multe despre spectacole, despre actori, regizori, scenografi. În anul când Unchiul Vanea de la Bulandra a fost nominalizat la 5 categorii am ţinut pumnii de fiecare dată, m-am bucurat pentru Yuri Kordonski, mi-a părut rău că nu a obţinut celelalte premii – era prima dată când văzusem un spectacol nominalizat la Gală. Aşteptam mereu seara de aprilie care îmi dădea prilejul să aparţin acestei mici familii mari a teatrului românesc. Aveam emoţii de alt fel, speram să câştige unul sau altul, chair dacă nu reuşeam să văd multe dintre spectacole citeam despre ele imediat ce aflam că au intrat în competiţie, făceam pronosticuri… mai mult sau mai puţin mă implicam sufleteşte. Era şi Sărbătoarea mea.

Odată ce am intrat la facultate, cu fiecare actor sau regizor pe care îl cunoşteam, cu fiecare spectacol pe care îl vedeam, simţeam că sunt din ce în ce mai îndreptăţită să particip la Gală, să fiu în sală şi să mă bucur în mod real de seara de graţie a teatrului românesc. Când am aflat că voi lucra la organizarea evenimentului, voi asista la repetiţii şi îi voi întâmpina pe unii dintre invitaţi am crezut că primesc chiar mai mult decât mă aşteptasem. În seara Galei, însă, am descoperit că prea puţin din atmosfera festivă pe care eu o resimţeam, copil fiind, se mai păstra în rândul participanţior. Mai puţină emoţie, mai puţină eleganţă, mai puţin suspans, mai puţini invitaţi, totul redus la scară mai mică. Mi-a fost ciudă o clipă… simţeam că pierd savoarea unică a aspirantului. Odată ajunsă acolo visul frumos se materializa şi se vedea nevoit să încapă în graniţele strâmte ale concretului. Eu mă maturizasem, ochii de copil vedeau acum prea de aproape şi analizau prea sec. Eram acolo. Da, dar prea grăbită, prea interesată să fac bine ceea ce aveam de făcut, prea detaşată în fond. Bucuria se diminuase şi ea. Nu aveam timp să mă bucur. Mai trist a fost să văd că nimeni în jur nu se bucura cu adevărat. Sau prea puţini. Prea puţini copii în sală.
Anul viitor mi-am promis să merg la Gală din nou. Să mă bucur de data aceasta. Chiar dacă sala nu mai e a Teatrului Naţional, chiar dacă numărul de invitaţi e mult mai mic, chair dacă, chiar dacă… mi-am mai dat o şansă. Am vrut cu tot dinadinsul să fiu parte a Sărbătorii frumoase pe care o admiram din fotoliul din sufragerie. Şi aşa a fost. Mi-am acordat timp să privesc în jur, să zâmbesc, să îi văd pe ceilalţi zâmbind, am avut emoţii, nu mi-a fost indiferent cine câştigă, mi-a părut bine pentru un premiu sau altul, m-am resemnat când nu a câştigat un nominalizat pe care mizasem, am ascultat… am fost acolo cu adevărat şi pentru mine a fost frumos.

Bucuria ţine de fiecare în parte. E un sentiment personal generator de emoţie colectivă. Dacă doar bifăm, dacă ne prefacem dacă analizăm rece sau suntem indiferenţi, niciodată nu vom avea parte de Sărbătoare. Sărbătoarea e în fiecare în parte şi laolaltă o construim în fapt. Eu mi-am recuperat visul. Am învăţat să mă bucur din nou. Teatrul românesc, chipurile din tabolul de familie victorian, va reuşi mai devreme sau mai târziu să îşi regăsească puterea de a se bucura laolaltă. Mai are nevoie de puţin timp. În timpul ăsta ar fi bine, totuşi, să facă nişte exerciţii de iubire!

 „Idealuri… independenţă, unire, rezistenţă. Mostre de demnitate şi credinţă românească. Şi, mai presus de toate, jertfă.” – sunt cuvintele Finetei Grigorescu, autoarea unui TESTAMENT la deschiderea căruia am fost de faţă. Am văzut tineri care s-au adunat în numele unui ideal comun şi care mărturisesc, cu mijloacele artei spectacolului, „povestea de dragoste întru Hristos a neamului românesc.” TESTAMENT este o producţie Artist Liber 2012 în colaborare cu Compania de Teatru Passe-Partout Dan Puric – scenariul şi regia: Fineta Grigorescu. În Sfântul şi Marele Post, o seară a Adevărului pe care 23 de tineri au dedicat-o martirilor români din secolul XX.

Gazdă bună, Dan Puric a fost cel care a ne-a adus în faţa ochilor şi a inimii, liturgic, momentele pregătite pentru o întâlnire esenţială între generaţii, în centrul căreia este jertfa. Pentru că, în ordine cronologică, spectacolul a încheiat seara. În întâmpinare, o expoziţie de pictură ortodoxă. Pe scenă, Dan Puric prezentând cartea Doinei Iovănel Spineanu, TEOFAN. REMEMBER! Cuvinte emoţionate ale autoarei. Şi încă o lansare, susţinută – alături de amfitrion şi de redactorul şef al Editurii Christiana, jurnalistul şi scriitorul Răzvan Codrescu – chiar de prezenţa lui Marcel Petrişor: ediţia a doua a cărţii sale, CUMPLITE ÎNCERCĂRI, DOAMNE! ANII DE MUCENICIE AI TEMNIŢELOR COMUNISTE.

Cotele cele mai înalte de emoţie au fost atinse de momentul în care domnul Gheorghe Jijie, care pe 10 iunie va împlini 93 de ani, a primit „Premiul pentru Demnitate Românească” acordat de Fundaţia Aiud. Cu greu au contenit aplauzele de dragoste şi recunoştinţă pentru acest erou al mişcării de rezistenţă, supravieţuitor al atrocităţilor din temniţele comuniste şi mărturisitor al credinţei ortodoxe şi al iubirii de neam şi ţară – Gheorghe Jijie. Între cei care nu mai sunt printre noi, încă două nume au fost rostite pe scena Sălii Rapsodia: Nicolae Petraşcu şi George Manu, cărora domnia sa le-a dedicat, spre vrednică pomenire, câte o monografie. Ceea ce s-a întâmplat „este –  aşa cum mărturisea Fineta Grigorescu – o pagină nescrisă cu cerneală, ci zugrăvită în fiinţa noastră naţională cu lacrimi şi sânge”.

Tinerii pe care i-am văzut în recitalul TESTAMENT sunt elevi, studenţi, profesori şi, doar unii dintre ei, profesionişti ai scenei. Spectacolul lor merită, cu prisosinţă, aplauze. Fotografiile au fost realizate de Irinel Cîrlănaru şi puteţi vedea mai multe pe http://c-tarziu.blogspot.com/ .  Dar ceea ce au realizat este dincolo de spectacol. Aşa cum a fost conceput – pe trepte de înălţare spiritual: Carte, Plecarea De Acasă, Ruga, Iubita, Crăciunul, Familia, Lupta, Crezul, Învierea – şi aşa cum a fost interpretat, devine o formă nouă de comunicare, tainică, ziditoare. Privindu-i, am avut sentimentul că ei sunt, împreună cu puzderia de tineri din sală şi împreună cu încă foarte mulţi alţi tineri cuminţi, care trec pe lângă noi fără să îi vedem, „aluatul” despre care vorbea Cuviosul Paisie Aghioritul că îl păstrează Dumnezeu pentru renaşterea neamului. Autoarea dedică acest spectacol celor care s-au jertfit, luptătorilor anticomunişti – dintre care, pe prea puţinii supravieţuitori i-am aplaudat cu mare emoţie, simţind că, pentru fraţii căzuţi, ei răspund mereu: Prezent! –, dar şi nouă „tuturor moştenitorilor acestui Testament spiritual pe care avem datoria să-l cercetăm şi să-l împlinim. Cu Dumnezeu, înainte!”

Alegând să pună în lumină posibilităţile infinite ale micului demiurg căruia i se spune, printr-o convenţie veche, actor, să dezvăluie într-o lume în care şi arta se consumă puterile creatorului de personaje, organizatorii au construit, pe ideea pusă la lucru acum şapte ani, un cadru necesar, o ramă în care prind viaţă entităţi artistice care au ceva de spus, nu de demonstrat. Aflat la a şaptea ediţie, evenimentul găzduit de Teatrul George Bacovia din Bacău mobilizează energii dinamice, neliniştite şi neliniştitoare ca în orice artist autentic. În cele câteva zile de festival, spectatorii au stat faţă în faţă cu neliniştile omului modern, fie el al secolului trecut sau al primul veac din noul mileniu. În epoca ireverenţei, privitorii sunt invitaţi să vadă teatru, să-i caute adevărurile ascunse dincolo de convenţii estetice, dincolo de formule sufocante, dincolo de idei şi de mediul abstract în care plutesc ele.

Ediţia de anul acesta a Galei STAR, structurată, asemenea ediţiilor precedente, pe două paliere (competiţie de recitaluri şi recitaluri invitate în afara concursului), s-a concentrat pe concreteţea, parcă infinit mai pasionantă, vieţilor mici, anonime, din societatea consumului, o referinţă pe care organizatorii au simţit nevoia s-o includă în argumentul care deschide programul. Plăcerile şi, mai ales, chinurile anonimatului, în care se regăseşte sau măcar se imaginează fiecare dintre noi, au stat sub reflector în recitalurile participante la concurs, susţinute de artişti din România, Japonia şi Republica Moldova. Desfăşurate când într-o sală plină sau arhiplină, când într-una nemeritat de goală, propunerile artiştilor au avut ca numitor comun calitatea.

Potenţialul vizibil în cazul tuturor participanţilor, care au venit cu spectacole închegate (perfectibile, se subînţelege), mizând pe atuuri diferite, fiecare demn de fi subiect de dezbatere, este, cu o expresie tocită, o gură de oxigen. Ce va rămâne din acest potenţial sau dacă şi cum se va concretiza el, ieşind din latenţă şi devenind realitate palpabilă, este, desigur, o altă poveste, una care va dura ani buni. Până atunci, e limpede şi la prezenta ediţie că talentele există, că energiile se coagulează, ca şi apetitul pentru un teatru consistent şi cinstit, care vorbeşte bine limba omului de azi, că spectacolul continuă şi cei care-l fac doresc să continue. Probabil că, în ciuda aparenţelor, şi spectatorii doresc acelaşi lucru, numai că fiind copii ai epocii lor, mulţi dintre ai au reflexele artistice amorţite sau diminuate la contactul cu sala de teatru, poate secătuite şi de cedarea permanentă în faţa lumilor virtuale accesibile prin computer.

Angoase, frustrări, înfrângeri, pierderi iremediabile, crime şi gânduri suicidare, manii şi fixaţii, vise mereu spulberate, frici care nasc monştri şi existenţe modeste, duse în bezna cea departe de luminile adevărului sau, dimpotrivă, ale popularităţii s-au perindat prin faţa spectatorilor în cele trei zile în care am asistat la recitalurile câtorva dintre concurenţi. Truman Capote, Marin Sorescu, I. L. Caragiale, Cehov, Truman Capote s-au întâlnit, prin textele care stau la baza unora dintre propuneri, pe teritoriul deloc neutru al patimilor omeneşti. În Mi-e frică de Marea Neagră de Irina Nechit, actriţa Diana Decuseară din Republica Moldova a plonjat în pânza deasă a fricii şi a obsesiilor, spunând dintr-un pat alb de spital povestea unei crime. Violenţa născută din monologurile care nu mai reuşesc să devină dialog, ascunsă în monomaniile ce ruinează omul de azi şi din iubirea-monstru sau, dimpotrivă, din nepăsarea criminală s-a arătat, cu un (prea) puternic impact emoţional şi într-unul dintre spectacolele invitate în afara concursului, Puşlamaua de la etajul 13, de Mircea Ionescu, cu Anca Sigartău, jucat într-o seară în care cuvinte ca Facebook şi net s-au transformat în embleme dătătoare de fiori ale existenţei dezumanizate.

Monoman sau poate doar egocentric, omul contemporan, sclav al consumului prin care-şi măsoară puterea şi gradul de împlinire, a ieşit la iveală şi în recitalul foarte tânărului actor Ştefan Huluba, intitulat Camil. Un oarecare, de Răzvan Ropotan, o investigaţie ironică, în deplin duh minimalist (ca mai toate recitalurile văzute de mine), asupra modurilor contemporane de întrebuinţare/ neîntrebuinţare a iubirii.  Apăsând şi ea butonul interactivităţii, de multe ori forţate sau irelevante în teatrul de azi, această creaţie scenică liberă pe o temă dată, cuceritoare pentru publicul adolescentin care s-a desprins o oră de Facebook, a pus în lumină predispoziţia pentru interogaţie a actorului de azi, atât de departe de construcţia elaborată, dornic să-şi pună la încercare mijloacele pentru a le testa eficienţa asupra publicului. Aşa-numitele mijloace actoriceşti, întoarse pe multe feţe, cum destul de rar se întâmplă la începători, s-au arătat (cârcotaşii ar spune exhibat) în Era atâta hărmălaie-n cer!, recitalul Ralucăi Mara de la Teatrul de Nord din Satu Mare, într-o poveste (prea) intens spusă despre ataşamentul orb sau înrobitor, despre dependenţă şi maladii ale sufletului, poveste tratată în regim dramatic, administrat în doze tari.

Ceea ce nu s-ar putea spune despre unul dintre recitalurile care au mişcat vizibil publicul, punându-l iar în faţa unei realităţi murdare pe care o cunoaşte, dar o consumă în continuare: televiziunea şi produsele ei, modificatori de conştiinţă. Ca şi la alte festivaluri recente din ţară, Alin Florea a venit de la Teatrul „Maria Filotti” din Brăila cu recitalul Visul unei nopţi de gală, de Cornel Cristei, şi a jucat o carte sigură: less is more. Aplaudacul-protagonist a avut parte de un interpret cu măsură şi de un text inteligent şi ironic, care curge firesc şi amar, vorbindu-i publicului pe limba reality-show-ului şi a ziarului de azi, dar spunându-i altceva decât îi spun acestea. Nu că trăim printre falsuri şi ne hrănim cu ele, căci asta ştie, ci, mult mai grav, că vrem să trăim cu falsuri, că nu dorim adevăruri, ci minciuni. Ironia şi inteligenţa, îmbrăcate într-o imagistică tare, sunt şi atributele textului lui Truman Capote care a stat la baza recitalului susţinut de Răzvan Ropotan, intitulat Fără cap, o serie de secvenţe duios-amare din viaţa unui blazat de secol XX, un pierde-vară nihilist, prins în fierbinţeala gândurilor erotice din prima tinereţe. În cu totul alt registru s-a înscris recitalul extraordinar La Colonna infinita a italianului Tazio Torrini, un scurt eseu scenic, cu o componentă vizuală puternică, despre lumea lui Constantin Brâncuşi, despre căutarea formei care să cuprindă toate formele. Această mică incursiune în gândirea artistică despre arhetip, o cercetare despre sfera imaterială din care prinde chip materialitatea, a mizat, pe de o parte, pe un limbaj corporal folosit subtil şi asociat cu limbajul video şi cu poezia glasului, un atu al actorului Telluris Associati, care a întrupat geneza şi chinurile ei într-un poem scenic ce, vorbind în limba lui Mircea Eliade, vorbea, se înţelege, numai pentru cei cărora acest nume le spune ceva.

Uşor de remarcat că firele care unesc producţiile participante la ediţia din 2012 a Galei STAR sunt numeroase şi că ele se găsesc în toate planurile: tematic, stilistic etc. Pe de o parte, arhetipuri, pe de altă parte, concretizări fruste ale societăţii de consum, realităţi de zi cu zi, din lumea exterioară şi din cea interioară, care se cer explicate  – iată cele două zone tematice în care s-au desfăşurat manifestările pe care festivalul le-a propus weekendul trecut.

Începută cu şapte ani în urmă, când un director de teatru a vrut să însufleţească puţin comunitatea locală, s-o cheme la teatru şi să-i aducă actori care n-au nevoie decât de propria prezenţă pentru a face spectacol, Gala STAR a adus în sală spectatori destui, dar niciodată suficienţi, desigur. A mobilizat energii. În public, predominante păreau două categorii: adolescenţii şi adulţii care se îndreaptă spre vârsta a treia. Aşadar, la extreme. Pe de o parte, liceeni care comentau, după spectacol prestaţiile actorilor, ceea ce se întâmplă des în teatre, sau care se înghesuiau pe jos, stând pe podea, în Sala Studio, liceeni care, conform tradiţiei, vor acorda Premiul Ştefan Iordache. Pe de altă parte, domni şi doamne îmbrăcaţi comme il faut, cu fler pentru valoare, chiar pentru cea exprimată cu mijloacele de azi. Entuziasmaţi au fost şi după recitalul lui Alin Florea, comentându-i naturaleţea (deşi este vorba despre un spectacol static), dar şi după spectacolul intens emoţional susţinut de Anca Sigartău. Aşadar, e loc destul…

„Am stat să ne gândim dacă să facem publică înregistrarea primei ediţii a Galei Premiilor Uniter. Care a avut loc în urmă cu 20 de ani la Teatrul Odeon. Acolo unde Gala se întoarce în acest an. Mărturisim că am făcut un test şi această primă ediţie de Gală a fost văzută şi de cei care au fost implicaţi direct atunci, dar şi de cei mult mai tineri, mai detaşaţi de eveniment, pentru care Gala era deja un «program» de televizor. Pentru că am vrut să vedem dacă – indiferent de vârstă sau implicare – Gala are acelaşi parfum, acelaşi farmec ca şi pentru cei care, în urmă cu 20 de ani, erau mult mai tineri. O priveşti nu numai cu nostalgie, dar şi cu mirarea unui eveniment care se năştea cu multă prospeţime, cu vervă, cu emoţii mari, cu o sală vie care trăia, în direct, toată desfăşurarea Galei, cu «numere» artistice care, şi după 20 de ani îşi păstrează încă deliciul”, se arată într-un comunicat al instituţiei.

Am deschis lista cu nominalizaţii şi premiaţii acelei prime ediţii, desfăşurate în primăvara anului 1993 şi tentaţia de a o aşeza în oglindă cu această a douăzecea ediţie a fost prea mare. Ce s-a schimbat de-atunci în teatrul românesc? Pe ce direcţii a luat-o? Ce a pierdut şi ce a câştigat sunt câteva întrebări la care, în numărul viitor, chiar înaintea Galei din 23 aprilie (ce coincide în acest an cu deschiderea Festivalului Shakespeare), vom încerca să găsim răspunsuri împreună cu cei care au fost „actori” atunci şi sunt şi acum.

Cinci spectacole astăzi legendare au fost nominalizate la categoria Cel mai bun spectacol: „Livada de vişini”, în regia lui Andrei Şerban, „Titus Andronicus”, în regia lui Silviu Purcărete, care, de altfel, au primit şi premiul, apoi „…au pus cătuşe florilor…”, în regia lui Alexander Hausvater, „Cruciada copiilor”, în regia lui Victor Ioan Frunză şi „Cântăreaţa cheală”, în regia lui Tompa Gabor. Iar nominalizaţii la Cea mai bună regie au fost, fără excepţie, creatorii spectacolelor amintite.

Pe lista nominalizaţilor din acest an, după 20 de ani…, la Cel mai bun spectacol se află din nou Andrei Şerban, cu „Ivanov” de la Teatrul Bulandra, iar la cea mai bună regie Silviu Purcărete, cu „D’ale carnavalului” de la Teatrul din Sibiu. Diferenţa majoră este, însă, numărul nominalizărilor care, de la cinci a fost restrâns la trei. Un număr uneori dureros de restrictiv, alteori la fel de dureros de larg… De data aceasta, două nume de regizori străini se află pe lista nominalizaţilor la Cel mai bun spectacol, Alexander Morfov şi Yuri Kordonski.

În 1993, teatrul românesc îşi căuta drumul. Dacă între timp l-a găsit este o întrebare mai complicată… Un posibil răspuns ar fi ancheta pe care revista noastră a realizat-o spre finalul anului trecut: „Cele mai bune spectacole ale ultimelor două decenii”, când am invitat peste douăzeci de critici şi teatrologi să răspundă solicitării noastre, şi anume: „Realizaţi un top al celor mai bune trei spectacole din ultimii 20 de ani, însoţit de un text justificativ”. Conform voturilor exprimate, topul final rezultat arăta în felul următor: Locul 1 „Trilogia antică”, în regia lui Andrei Şerban, locul 2 „…au pus cătuşe florilor…”, în regia lui Alexander Hausvater şi locul 3 „Ghetto”, în regia lui Victor Ioan Frunză şi „Titus Andronicus”, în regia lui Silviu Purcărete.

Dacă acest clasament arată mai degrabă o involuţie decât o evoluţie, de vreme ce producţiile considerate cele mai bune sunt toate realizate în acei ani de după Revoluţie, sau este doar o inerţie bazată pe nostalgie e o discuţie pe care ne propunem să o deschidem. Şi, pe lângă ea, o discuţie la fel de importantă despre evoluţia regiei româneşti.

Într-o întâlnire desfăşurată zilele trecute în cadrul Galei „Uşi deschise” de la UNATC, la care au participat teatrologi din generaţii diferite, una dintre problemele dezbătute a fost tocmai autocraţia regizorului în teatrul românesc. (Şi vorbim de regizorii consacraţi…) Un regizor care a ajuns să înlocuiască de cele mai multe ori secretarul literar, pentru că vine cu un proiect care se aprobă din start pe ideea „Să vină oricum, numai să vină.” Un regizor care-şi impune voinţa şi în faţa directorului teatrului, pe acelaşi motiv. Lucrurile sunt fragile. Şi o posibilă pistă de discuţie ar putea suna aşa: regizorii premiaţi tocmai la Galele UNITER de-a lungul celor 20 de ani, tocmai prin aceste atestări repetate, au ajuns în poziţia de a dicta trasee şi repertorii. Desigur, e foarte important în traseul artistic al unui regizor să aibă direcţii şi programe, dar una dintre întrebările deschise în timpul aceleiaşi întâlniri a fost: „Oare acest fapt nu conduce încet şi pe nesimţite la dispariţia posibilităţii de a crea repertorii şi direcţii ale teatrelor?”

Pe de altă parte, vizibil cu ochiul liber este că, în ciuda acestei tendinţe, în lumea regiei româneşti (mai bine spus a regizorilor), lucrurile au rămas mai degrabă imobile. Sunt câteva nume importante şi devenite (uneori pe drept, alteori pe nedrept) incontestabile, care se regăsesc în majoritatea ierarhiilor şi, printre ele, foarte rar, sunt strecurate câteva nume noi. La o numărătoare nici măcar foarte drastică, în ciuda faptului că şcoala românească de regie produce anual un număr considerabil de absolvenţi, rezultă că prea puţini reuşesc să-şi facă loc în structurile de la vârf… Motivele sunt limpezi şi de aici se creează un cerc închis. Directorii de teatre n-au curaj să mizeze pe proaspeţii absolvenţi. Iar, ca să ridice numărul cumpărătorilor de bilete şi al premiilor – care şi ele cântăresc în ochii publicului – recurg la aceleaşi nume conscarate şi… din această dilemă nu putem ieşi.

Dacă cele nouăsprezece gale UNITER care s-au petrecut până acum au reflectat cu adevărat lumea teatrului românesc, dacă au existat nedreptăţi şi nedreptăţiţi, sunt probleme la care răspunsurile vor fi diverse şi vor depinde mult de persoanele implicate. Dar că Premiile UNITER au creat, într-un mod uneori subtil, alteori pe faţă direcţii în teatrul românesc este limpede. Cât de „corecte” sunt ele este, din nou, o problemă delicată pe care, aşa cum spuneam, o vom pune în discuţie în numărul viitor.

Înregistrarea primei ediţii a Galei Premiilor UNITER

http://www.uniter.ro/Programe/GPU-E20-Aniversare/