Marea întrebare rămâne aceeaşi: a reprezenta sau nu „livada”. Ca şi la Shakespeare, a reprezenta sau nu „fantomele”. Deciziile variază, soluţiile des decepţionează… Pariul constă tocmai în confruntarea cu proba supremă a teatrului ca artă chemată să facă „vizibil invizibilul” – exerciţiu alchimic pe care, uneori, scena parvine să-l împlinească. Cehov, el însuşi, formulează această probă care constă în a nu te mulţumi cu ceea ce se spune prin cuvinte, dar nici în a te refugia în incertitudinea imaginilor. Cum să obţii „încarnarea” simbolică?

Livada nu e prezentă ca atare, ci convertită metaforic. Metafora însă nu e arbitrară, căci spectacolul se inspiră dintr-o celebră replică a bătrânului Firs care-şi aminteşte de o epocă îndepărtată, când la splendoarea grădinii se adăuga şi practica, acum uitată, de a prepara vişinele şi a le comercializa. Epoca dinaintea crizei… Epoca în care livada neinvalidă reunea frumuseţea niciodată pierdută şi utilul acum absent. Felix Alexa are intuiţia de a desemna „livada” prin bocalele de altădată, aşezate pe rafturile unui rastel subtil luminat. Pe scena mică a sălii Amfiteatru, el nu instalează vişini, dar nici nu acceptă reducerea livezii la o experienţă mintală. El propune o metaforă a livezii. Şi ea, cum spuneam, ca o panglică însângerată, îi traversează reprezentaţia. În teatrul oriental, sângele e dintotdeauna desemnat de panglici care-l simbolizează, fără a-l face să curgă, artificiu scenic ce nu exclude experienţa, dar interzice restituirea ei în realitatea sa imediată. Aici sângele e reprezentat de vişinele conservate.

Personajele nu văd copaci înfloriţi, ci borcane cu vişine. Borcane ce atestă intervenţia omului şi cristalizează un trecut mitic. Ele nu privesc natura ca atare, ci natura transformată, natura devenită produs ce evocă gesturi vechi, existenţe defuncte, bucurii azi stinse. Livada devenită „metaforă” exclude exteriorul şi totul se concentrează într-un interior dominat de această prezenţă de care nimeni nu e disociabil. Personajele sunt atrase de nucleul afectiv al livezii… departe de încântarea unui peisaj, dar, constant, faţă în faţă cu „materia” poetică a grădinii. Fiecare îi poartă amprenta şi evoluează în intimitatea prezenţei sale „proustiene”. Borcanele sunt „madeleinele” multiplicate care atestă, pentru comunitatea reunită, permanenţa unei memorii fericite.

Totul debutează prin descoperirea borcanelor bine rânduite pe rafturi, asemenea unor cărţi strict aranjate într-o bibliotecă a memoriei. O lumină ireală, venită de altundeva, iradiază ansamblul producând un sentiment de fericire onirică. Personajele îşi întorc spatele de la prezent şi privesc această metaforă a unui trecut ce se actualizează sub ochii lor. Singură, Charlotta, bufon androgin, ale cărui bretele roşii par un ecou al roşului vişiniu generalizat, rămâne izolată într-un cerc luminos ca acela desenat pe pista unui circ. A se reîntoarce înseamnă a regăsi livada!

Dacă borcanele sunt materia, proiecţia imaginară a „livezii” provine din lumina care le exaltă şi le acordă o dimensiune mitică. Personajele investesc şi metamorfozează ceea ce văd: astfel, concretul apare scenic în versiunea sa subiectiv modificată. Noi vedem metafora livezii şi, totodată, ceea ce ea produce ca implicare personală. Metafora pe care spectacolul nu se mulţumeşte doar să o expună, ci, continuu, o investeşte şi o face să evolueze. Ea e un seismograf al afectelor. Metafora pe care, puţin teoretic, o putem califica drept diegetică. Ea nu are imobilitatea iradiantă a simbolului, ea însoţeşte „diegeza” operei, parcursul şi avatarurile ei. O metaforă nu numai a „livezii”, ci şi a iubirii de „livadă”… în împlinirea ei de altădată. O livadă prezentă, pe care fiecare o poartă cu sine, dar şi o livadă retrospectivă. Ea permite memoriei afective să se constituie şi să se concretizeze scenic.

Fotografiile splendide ale Mihaelei Marin descoperă şi accentuează dimensiunea secretă a acestei imagini. Există un al doilea plan unde personajele se refugiază sau dispar, plan cu oglinzi şi enigme inaccesibile. În „livada” mintală propusă de spectacol, uneori, unii se pierd, iar noi ne bucurăm să-i regăsim  disimulaţi, fără a fi suspecţi, într-un plan secund care dă profunzime ansamblului. Totul nu se reduce doar la o suprafaţă, căci „livada” dispune de straturi ce permit retrageri pasagere sau apariţii intempestive. Ochiul din sală prospectează aceste adâncimi. Mihaela Marin ne serveşte aici de ghid ce confirmă existenţa acestui contrapunct vizual. Fotograful artist îşi revelă astfel propriile-i motive şi opţiuni.

Dimensiunea verticală descoperă la început o structură strict organizată. Pe scena orizontală, sunt dispuse, ici şi colo, câteva elemente ce evocă celebra indicaţie cehoviană: „fosta cameră a copiilor”. Ranevskaia se joacă de-a „baba oarba” reunind astfel toate contradicţiile femeii rătăcite, căci e prinsă între dorinţa de a reface distracţiile unei vârste îndepărtate şi propria ei orbire actuală. Reuniţi, pentru această ceremonie a regăsirii pe fond de dezastru anunţat, ei par a fi protejaţi de „peretele” magic al livezii. Reflexele vişinii şi luminile translucide produc un sentiment de irealitate: „un vis”, replică ce-şi găseşte aici perfecta materializare!

Apoi, progresiv, personajele, când unul, când altul, smulg un borcan – ca în această imagine splendidă unde Ania, fiica ce va sfârşi departe de livadă, pare a se confunda cu „metonimia” livezii – o parte pentru un întreg, un bocal pentru o grădină! Materia vorbeşte şi dezvăluie mai mult decât vorbele! Ordinea primă se deteriorează şi platoul, din ce în ce mai mult, va fi invadat de borcanele dispersate. Livada se destramă, e ameninţată, fiecare o revendică în felul său, ea îşi pierde unitatea iniţială! Scena restituie această iremediabilă decădere, imagine a livezii în ruină. O curbă descendentă marchează în mod succesiv trecerea de la verticală la orizontală, căci livada cade, literal, la pământ. Şi scena sfârşeşte prin a afişa dezordinea bocalelor împrăştiate fără lege sau principiu.

Metafora livezii nu e, deci, statică, ea se dezvolta şi traduce destinul livezii. De la iluminarea iniţială la decăderea finală. Ca un leitmotiv muzical, borcanele evoluează şi desenează mişcarea spasmodică a unei livezi interioare, supuse agresiunilor exterioare. Astfel, spectacolul metaforizează nu doar livada, ci îi traduce şi iremediabila regresiune aliind din nou obiectivitatea unui declin istoric şi subiectivitatea unei înfrângeri. Şi cum să nu reţii acea imagine a unui Lopahin tânăr şi romantic, ca aici, confruntat cu descompunerea livezii… el e „noul stăpân” al unui imperiu dislocat, naufragiat. Şi sceptic, printre borcanele răspândite pe scenă, admite ambiguitatea acestei victorii cu gust amar! De altfel, spectacolul cultivă constant subtila reversibilitate a gesturilor şi stărilor, ca în scena splendidă a dansului exuberant ce le aduce laolaltă pe Ania şi Varia, în timp ce, pe jos, cade fotografia fetiş a lui Grişa, fratele mort! Iar, la sfârşit, dimpotrivă, Iaşa o va părăsi fără regrete pe Duniaşa însărcinată… copilul mort de o parte şi copilul din flori pe de alta! Destine de copii în lumea fără de speranţă a livezii!

Felix Alexa, în afara transformării metaforice a bocalelor, introduce şi o altă relaţie cu ele, o relaţie fizică, opusă proiecţiei mitice şi construcţiei subiective. Odată cu dezintegrarea, de la expunerea vişinelor conservate se trece la consumarea lor… mâinile le înşfacă grosolan şi gurile le mastichează cu poftă. Antropofagie simbolică: ne consumăm strămoşii şi ne hrănim cu simboluri! Violenţă primitivă, distrugere a mitului prin ingurgitare. Spectacolul deschide această cale, fără a o trata nici cinic, nici sistematic. El, încă o dată, în spirit cehovian, rămâne economic.

Cealaltă versiune constă în tratarea prozaică a „metaforei”. Livada au iubit-o, au consumat-o, dar, la capăt de drum, Lopahin sau Gaev se aşază pe borcanele convertite în taburete: ele sunt reduse la o banală „practică” de zi cu zi! E tot ce a rămas din aura de altădată a livezii, aceste scăunele improvizate pentru corpuri epuizate – Gaev, sau decepţionate – Lopahin. Nimic vulgar nu se insinuează aici, căci Alexa tratează totul ca pe un simptom al înfrângerii pe care, pertinent, metafora livezii îl restituie scenic. Ne odihnim sprijinindu-ne pe resturile iubirilor noastre de altădată. Dar astfel, în mod secret, nu le părăsim. Ele, modest, ajută o ultimă dată, la ora despărţirii. Spectacolul traduce tocmai drumul care conduce de la proiecţia mitică la resemnarea finală. Metafora unei grădini şi totodată a unui destin…

Cehov a realizat alianţa între simbolism şi naturalism, experienţă unică. Din această uniune se nutreşte interesul pe care-l suscită. Noi suntem în istorie şi, în acelaşi timp, dincolo de ea. Noi suntem în eternitate, şi în acelaşi timp, nu uităm aventurile unui concret tragic. De aceea, a răspunde acestei ambiguităţi e proba esenţială pentru orice punere în scenă a Livezii: cum să nu sacrifici nici una din cele două dimensiuni? Cum să vorbeşti despre „livada” ca valoare personală şi, în acelaşi timp, să-i restitui ecourile dincolo de istorie? Felix Alexa răspunde introducând o tensiune între dimensiunea istorică a costumelor şi puterea poetică a „metaforei” ce desemnează tot ceea ce dispare pe fond de nostalgie! „Livada” care dispare e „teatrul nostru” şi totodată „clasa moartă”. Spectacolul acesta ne permite să le regăsim reunite, graţie unei metafore „rayonnante”, cum ar spune Peter Brook. Metaforă de drum lung ce se impune şi se dezvoltă în timp. Metaforă de neuitat.

Privind ultimele imagini, descoperim că rafturile s-au golit, că luminile s-au stins, dar n-a murit totul… Firs, bătrânul servitor, care-şi amintea de gloria trecută a livezii, rămâne în picioare alături de câteva borcane ce parcă atestă că livada şi-a sfârşit parcursul, dar n-a dispărut. Ceva, dincolo de distrugere, subzistă. Nu neapărat pentru a reînvia, ci pentru a rămâne ca o amintire de neşters a unei fericiri trecute. Din „livada moartă” noi identificăm resturile unui imperiu defunct a cărui glorie s-a epuizat, făra să fie însă uitat. Şi atunci, ne putem aminti că într-una dintre nuvelele sale Cehov vorbea, cu emoţie, de pata sângerie depusă de o vişină căzută pe o placă de mormânt. Economie a unei metonimii: o vişină pentru o livadă. O vişină strivită şi o livadă abătută. Înainte de a ieşi din sală, pentru o ultimă dată, le privim! Putere a metaforei care, ca o panglică roşie, ghidează acest drum de stingere a stăpânilor pe fond de melancolie a învingătorului.

Mă pregăteam, căutam şi voiam să-mi explic această încredere care mi se impusese în ultimul timp, încrederea în hazard. Când, brusc, discutând cu asistenta lui Cornel Tabără înaintea unei emisiuni, aflu, surprins, că a citit teza mea de doctorat pe care o bănuiam de mult pierdută. Hazardul îmi revela existenţa ei. M-am temut sau n-am dorit să o caut şi astfel înca mult timp a trecut de la discuţia avută în hall-ul televiziunii. Îi ştiam, deci, existenţa, dar o uitasem până în dupa-amiaza în care, invitat pentru o conferinţă la BCU, o revăd într-o vitrină pregătită cu delicateţe pentru a-mi onora prezenţa. Hazardul a vorbit din nou şi, graţie Voichiţei şi lui Robert, directori ai BCU, într-o seară, chiar în faţa teatrului Odeon, am avut-o în mână. Viaţa îmi confirma intuiţia iniţială. Hazardul ne conduce destinul şi e important să-l sesizezi.

Orice facem, se înscrie – convingere de om de teatru! – într-un scenariu preexistent pe care îl învestim şi încărcăm cu ceea ce purtăm în noi. Ce e punerea în scenă a unui clasic decât tocmai această întâlnire a prezentului cu personaje şi conduite fictive deja imaginate? Privind teza, mi-a revenit în minte titlul celebrei cărţi a lui Jan Potocki Manuscrisul găsit la Saragosa şi, brusc, ea mi-a permis să angajez reîntilnirea cu un trecut, nu uitat, ci simplu abandonat. Când am primit-o, răsfoiam paginile tinereţii mele, revizitam o istorie veche pe care o retrăiam. Timpul urca în mine.

Flash-uri succesive. Susţinerea la Universitate, recepţia de „protocol zéro”, cum remarca ironic un prieten din inadvertenţă neinvitat…, zilele întegi de lecturi care au hrănit-o şi căutarea obsedantă a unui plan. Dorinţa de a depăşi elanul liric al eseului de licenţă pentru a construi o arhitectură a gândirii teatrale din secolul meu. Secolul reînnoirii, secolul care a dinamizat scena şi i-a modificat exerciţiul. Atunci, la treizeci de ani, acest gust al metamorfozei ca destin al modernităţii mă fascina. Mi se părea a fi simptomul condiţiei contemporane. Manuscrisul predat la Editura Eminescu, un an de zile, îmi amintesc perfect, a fost corectat, adaptat, schimbat ici şi colo, dar nu „în punctele esenţiale”, căci perspectiva publicării sale părea iminentă. Până într-o dimineaţă de mai, când Valeriu Râpeanu mă anunţa ca editarea operelor complete ale lui Nicolae Ceauşescu determina o drastică economie de hârtie şi, automat, decalarea cu înca un an a apariţiei cărţii mele. Prima mea carte. Eram tânar, un an mi se părea mult, şi atunci se agrava rana care, tocmai cu un an mai devreme, se deschisese când, pe o plajă, singur, citisem, înmărmurit, celebrele teze maoïste din Iulie 1971. Destinul mi-a fost pecetluit de temeri, înfrângeri şi ameninţări. Pentru a le evita, mă decideam să plec lăsând în urma o viaţă începută, ca şi acest proiect neîmplinit.

Pusă pe o masă la Odeon, privesc coperţile tezei de atunci şi îmi amintesc. La Sorbona, pentru a avea un post, titlul de doctor îmi era indispensabil, dar diploma îmi lipsea: ea trebuia semnată, mi s-a spus, de către însăşi Elena Ceauşescu, celebra „savantă de reputaţie mondială”. Imposibil de obţinut această autenificare oficială, având în vedere statututul meu de „refugiat”, dar, să recunoaştem, organizarea societăţii comuniste, din fericire, permitea mici derapaje, strategii locale, intervenţii punctuale. Şi graţie lui Nicolae Opritescu, prieten căruia îi mulţumesc din nou, un substitut de diplomă mi-a parvenit facilitându-mi astfel integrarea în celebrul Institut de Studii Teatrale de la Sorbona. Teza mi-a servit şi, hazard simbolic, ea reapare acum când îl părăsesc. Cercul se închide cu o anumită perfecţie imprevizibilă.

Rezumatul tezei, tradus în franceza, l-am oferit lui Bernard Dort, critic si profesor de renume. Într-o zi – flash ultim – el mi-a spus: „Fără titlul de doctor, n-ai fi putut fi angajat. Dar, mai mult, textul pe care mi l-ai dat mi-a confirmat că tu ai citit aceleaşi cărti ca noi, aici, la Paris!” Acest compliment m-a marcat, el confirma că, atunci, în România, cu preţul unor mari eforturi, câţiva dintre noi eram „sincronici” cu Europa. Acelaşi sentiment l-am avut citind Jurnalul lui Sebastian… l-am iubit, descoperind în rindurile sale  „sincronia” pe care o aprecia Dort în eseul meu. Provincial fiind, am dispreţuit şi detestat dintotdeauna „provincialismul”.

Plecând, lăsam în urmă, în grija unui alt prieten, Petre Rado, antologia, realizată împreună cu Michaela Tonitza, Arta teatrului unde reuneam textele acelor reformatori a căror gândire o analizam şi comentam în teza abandonată. Publicată, printr-o neatenţie editorială, antologia a fost apoi consultată frecvent de generaţii de studenţi cărora le era interzisă „sincronia” de care generaţia noastră profitase. Ea le-a servit de manual… Pe de o parte, o carte, Arta teatrului, iar pe de alta, emisiunile de la Europa liberă pe care le acceptasem în numele dorinţei de împărtăşi cu oamenii de teatru din ţară ecoul marilor aventuri scenice ale momentului, mi-au permis să nu dispar complet.

Arta teatrului a fost de doua ori reeditată la Nemira. Şi de aceea, la fidelitatea faţă de prietenii care o conduc, Valentin Nicolau şi Dana Moroiu, se adaugă şi argumentul unei continuităţi iniţiale, patruzeci de ani mai târziu, împlinită graţie aceleiaşi edituri. Reformele teatrului sunt volumul II de la Arta teatrului. Astfel au fost gândite şi astfel se regăsesc acum. Spiritul secolului le reuneşte căci el a fost secolul „reînnoirii”, secolul utopiilor şi al decepţiilor, secolul dorinţelor împlinite şi al transformărilor constant depăşite. Aici, propunerile cele mai radicale îşi răspund şi se contestă în numele a ceea ce am numit atunci, puţin pretenţios, un „mod de comunicare”. Nici unul dintre reformatori nu caută să propună doar ameliorări, ci, polemic, vizează teatrul şi scena în integralitate, propunând totala lor revizuire. Nu reconcilierea şi sinteza o cauta ei, ci, dimpotrivă, individualizarea indentitară şi intransigenţa programatică. Energia scenei moderne provine din intensitatea conflictelor. Din afirmatie şi contestatie reunite. Orice „mod de comunicare” implică această dublă dimensiune. Ele îşi sunt recirpoc incompatibile şi aceasta le explică forţa, ca şi seducţia ce au exercitat-o pe lângă emulii lor. Cartea care apare azi restitue integritatea acestor propuneri refractare acelor solutii „călduţe” în numele cărora legea Apocalipsului care invită le exerciţiul extremelor – să fii cald sau rece!, spune ea – şi îl sancţionează pe orice practicant al jumătăţilor de măsură. Tânăr fiind, dincolo de teatru, acest angajament estetic îmi apărea ca o lecţie de conduită etica. Azi, cultivând insistent l’entre – deux, între – două, cale intermediară, exigenţa de odinioară, regăsită aici, se colorează de dimensiunea nostalgică a „zăpezilor de altădată”. Dar nu e legtim să integrezi lecţia timpului trăit şi să-i admiţi consecinţele? Îmi place să mă recitesc cum am fost şi să mă recunosc cum sunt. Nimic nu e mai derizoriu decât tinereţea perpetuă! Nimic mai grotesc decât trădarea de sine! Entre – deux, cartea ce apare acum îmi permite să mă recunosc fără să mă identific cu cel ce am fost. Ea are şi meritul de a nu fi un text autobiografic, ci o exegeză teoretică traversată, ca un curent subteran, de energia personală a celui care eram!  Îndraznesc să sper că nu totul a dispărut.

Când Voichiţa şi Robert mi-au adus cartea frumos legată, carte pierdută şi regăsită, am atins-o fără să o redeschid. Mă temeam de confruntarea cu mine. Apoi, seara târziu, acasă, în Cotroceni, la întâmplare, am citit câteva fragmente. Nedezamăgit, mă recunoşteam şi mă înspăimântam: aşa eram atunci! N-am evoluat, ci doar am extins câmpul cunoaşterii, mi-am spus perplex. Diagnostic concluziv, diagnostic depresiv! În numele acestei lucidităţi şi a acestei resemnări, am decis să nu „ameliorez” teza mea, cu atât mai mult cu cât o regăseam nu în versiunea revizuită pentru publicare, ci în aceea originală, pregătită pentru susţinere, căci, în anii ’70, Universitatea era înca un adăpost discret prezervat de comandamentele guvernamentale. Marginal, doctoratul beneficia de indiferenţa oficială. Azi, recunosc în textul editat această libertate parţială. Şi de aceea îl iubesc. El e fotograma unui subiect şi a unui context! El e expresia unei gândiri şi a unei mărturisiri. El atestă incertitudinea mea, incertitudine proprie unui universitar care transmite cunoştinte fără a adopta neutralitatea unei discurs. Universitar implicat, dintotdeauna m-am situat între carte şi scenă  convins de fecunditatea dialogului lor.  Sfâşiat, pe amândouă le-am iubit. Şi tot atât de intens le-am regretat. Nici de aici, nici de acolo… cum spunea un uitat poet persan, Sedag Heddayat.

Această teză, azi devenită publică, afirmă o idee: secolul XX a avut nevoie de certitudini, dar nu s-a recunoscut, asemeni secolelor precedecente, în una singură, ci, dimpotrivă, în succesiunea lor. El a permis afirmarea unor programe de transformare integrală a scenei, căci secolul reînnoirii, pentru orice artist radical se prezintă ca secolul autodefinirii. Înainte însă de a proceda la asemenea alegeri personale, e indispensabilă şi utilă, cunoaşterea termenilor în conflict căci orice „mod de comunicare” răspunde unei definiţii personale a teatrului formulate în raport cu un alt termen, opus, refuzat. El a admis confruntarea programelor căci dacă marii artişti sau teoreticieni s-au identificat cu o estetică precisă, secolul, el, se recunoaşte în cultul antitezelor şi alternanţa formelor refractară sintezelor. Cartea aceasta serveşte drept ghid introductiv, un scurt breviar al reformelor! Pentru a afirma ce vrem, e util să ne bazăm pe ce ştim!

Reformatorii comunică între ei. E ceea ce am decis să afirmăm împreună, editorii şi eu însumi, alegând, pentru copertă, o imagine din Hamlet pus în scenă în 1982, de Antoine Vitez în scenografia lui Yannis Kokkos. El reia intuiţia lui Gordon Craig care în 1905 a pus în scena Hamlet la Teatrul de Artă din Moscova. O construcţie abstractă, o pagină albă pe care se înscriu şi dispar traseele shakespeariene. O asimilez, prin extensie, teatrului modern care, de-a lungul unui secol, a căutat să se regândească şi să se reformuleze. Scena lui Craig/Kokkos mi se pare a fi metafora perfectă a acestei revizuiri permanente, a acestei alternanţe constante care defineşte teatrul secolului trecut plasat la răscrucea dintre memorie şi reînnoire. 

Răsfoiesc aceste pagini revenite de altcândva, de altundeva, şi ele mă uimesc pentru că mă regasesc. Călinescu privindu-şi fotografiile din copilărie se întreba: „Băieţaşi, de ce purtaţi numele meu?” Eu, recitindu-mă, mă redescopăr  şi-mi spun: „Acesta am fost, acesta sunt!”. Viaţa nu m-a ameliorat, dar nici nu m-a degradat.

Volumul editat azi de Nemira capătă un sens simbolic nu doar pe plan biografic. El confirmă convingerea lui Mihail Bulgakov care, dintotdeauna, mi s-a părut excesiv optimistă, mai ales din partea unui autor care a fost supus arbitrariului stalinian: „Manuscrisele nu ard”, spunea autorul c ărţiiMaestrul şi Margareta. Ele supravieţuiesc undeva, dificultatea constă în a le redescoperi. Asemenea timpului, „pierdut şi regăsit”, această victorie contra dispariţiei întreţine un optimism şi invită la confruntarea cu trecutul şi ceea ce comporta el ca luciditate critică şi nostalgie mnemonică. Cine am fost, cine am devenit, cine suntem – iată sensul oricărei reeditări retrospective! E riscul pe care acum îl asum.

Cartea aceasta mi-a parvenit ca o sticlă aruncată de mult în mare, al cărei mesaj, din fericire, nu s-a sters, şi reuşesc încă să-l citesc. Azi Nemira îl comunică sperând că ceea ce vine dintr-un alt timp nu şi-a pierdut sensul şi că, dincolo de ani, esenţialul nu dispare. Iată pariul acestei reeditări târzii care nu anulează toată durerea unei existenţe istorice. Mă recunosc şi, în acelaşi timp, retrăiesc, tragic, tot ce am suportat. Un manual de estetică, marcat de o experienţă autobiografică – iată ce este această carte!

Asemenea lor, noi, spectatorii, oare de câte ori n-am deplorat urma deformată a unui spectacol şi de câte ori nu ne-am bucurat de această frumoasă „ruină” a teatrului care este înregistrarea video? Ea fascinează în măsura în care ne permite să descoperim poetica spectacolului… să reinventăm, pornind de la ea, frumuseţea evaporată a creaţiei şi să-i redesenăm conturul. Arheologia va avea întotdeauna de-a face cu poezia. Şi astfel suntem chemaţi noi înşine să facem o muncă de „re-memorare”, nu doar de „receptare” a unei opere, pentru că – să nu uităm niciodată! – înregistrarea video captează doar umbra efemerului unei reprezentaţii! Iată motivul pentru care va fi întotdeauna un fapt pozitiv ca o mărturie care a beneficiat de cunoaşterea directă să existe sau ca discursul său să existe înregistrat, pentru ca astfel spectacolul să poată fi resuscitat, pe calea cea mai potrivită, pentru a trezi la viaţă „respiraţia” care a încetat pe vecie!

Când este vorba despre teatru, conservarea corectă – ca şi în viaţă – e cu neputinţă, însă tocmai de aceea trebuie să încercăm. Semnificativ în acest sens este faptul că, atunci când sunt la debut, regizorii refuză înregistrarea video a spectacolelor lor, după care, pe măsură ce înaintează în vârstă şi se confruntă cu perspectiva dispariţiei, sunt de acord cu ea. Aşa s-a întâmplat cu Antoine Vitez şi, mai recent, cu Ariane Mnouchkine. Ceea ce îi animă este o pulsaţie testamentară!

Înregistrarea, urmă a spectacolului, permite reconstituirea, descoperirea mizelor lui…, invitându-te în acelaşi timp să-ţi iei o anumită libertate. Libertatea care cere un statut cu braţe mutilate sau cu un chip înfrânt… mă uit la înregistrarea unui spectacol de altădată ca la o statuie adusă la viaţă de o forţă a mării, care o poartă pe nisipul prezentului. Recent editate, cele trei Electre montate de Antoine Vitez sunt o casetă de bijuterii care permite conjugarea privirilor, pentru ca noi să putem deplasa fragmente din primele Electre spre a le integra în ultima. Călătorim în trecut.

Înregistrarea video este un instrument al culturii teatrale. Ea permite situarea unui artist, descoperirea alegerilor lui şi raportarea acestora la alte iniţiative din aceeaşi epocă, precum şi conturarea peisajului oferit de scena franceză, germană, europeană la un moment dat. Înregistrarea are o funcţie locală, personalizată, dar şi una care-o asociază cu perspectiva unui zbor de pasăre, care se formează plecând de la mărturiile oferite. Înregistrarea are funcţii multiple.

Înregistrarea video sau provocarea umbrei! Şi, după cum ştim, niciodată nu e bine să-ţi pierzi umbra. Înregistrarea video sau întoarcerea la o memorie din fărâme! Este vorba despre a face o re-construcţie. Dar, la fel de bine, înregistrarea înseamnă teatru desfigurat! Trebuie să ne ferim. Înregistrarea este o artă! Iar regizorii au tot interesul să o exerseze cu iscusinţă şi cu grijă, pentru a salva, şi nu pentru a deteriora urma propriei lor opere! A înregistra înseamnă în primul rând a iubi un spectacol şi numai după aceea a şti să-i uneşti formele pentru a reconstitui tot ceea ce a creat, la un moment dat, plăcere.

Traducere din lb. franceză de Dana Ionescu                                                                  

La începutul anilor ’70, „Visul unei nopţi de vară”, spectacolul lui Peter Brook, mi-a dezvăluit originile Operei din Pekin, pe care le explora pentru a găsi expresia ludică, modernă, al „miraculosului” shakespearian. Un alt rol, de altfel hotărâtor, l-a jucat lectura unei cărţi a lui Roland Barthes, „Imperiul semnelor”, care m-a bulversat. Sunt fiul spiritual al acestei epoci. Când am ajuns în Franţa, a avut loc o revelaţie: Orientul atrăsese Living Theatre şi Open Theatre să-l vadă pe Grotowski, în numele vacuităţii, care se despărţea de sistemul stanislavskian, el însuşi întemeiat pe principiul „construcţiei”, şi nu pe cel al „dezvăluirii”. Această explorare a vidului trecea prin tehnicile corpului, atât prin cele din Japonia, cât şi prin cele din China (precum şi din India, numai că, din motive inexplicabile, de spiritul Indiei m-am simţit întotdeauna mai departe). Ceea ce mi-a ridicat un semn de întebare: Vacuitatea – o utopie imposibilă? Provocare decisivă a avangardelor.

Apoi m-am regăsit la răspântia dintre Occident şi Orient. Pornind de la Brecht, Meyerhold, Eisenstein, am remarcat un paradox la care am reflectat: cum să interpretăm faptul că aceşti artişti angajaţi în lupte materiale, istorice, dialectice, s-au interesat de Japonia – de la Confucius la Lao Tse şi la teatrul Nô („Cel care spune da, cel care spune nu”, de Brecht, este o adaptare a unei opere Nô) – pe scurt, de tot ce, la prima vedere, pare opusul programului lor. Am înţeles că nu filosofia orientală îi preocupa, ci practicile scriiturii, atât cele scenice, cât şi cele picturale. Brecht nu amplasa Istoria într-o perspectivă occidentală, ci, dimpotrivă, într-una „orientală” , datorită preferinţei pentru concretul miniatural. Îi plăceau haiku-urile şi kakemono-urile, în stilul cărora a scris el însuşi poeme minunate. Meyerhold sau Eisenstein au fost şi ei seduşi, la rândul lor, de scriitura japoneză, mai ales de scriitura scenică Kabuki. Am înţeles că, din punctul lor de vedere, era vorba doar despre instrumentalizarea principiilor de scriitură, despre o recuperare a tehnicilor orientale, şi nu despre adoptarea filosofiei Orientului sau despre elogiul societăţilor imperiale. În realitate, actorul le părea a fi purtătorul unui tezaur de semne, moştenitorul unei memorii a propriei sale arte, pe scurt, o verigă integrată într-o succesiune de generaţii. Tot ce nu este actorul european.

După care am observat, intens, cum spunea Meyerhold, în special teatrul japonez. Iar actorii orientali m-au fascinat. Preambulul teoretic preceda deschiderea porţii spre cunoaşterea directă. Am văzut aceste spectacole îmbogăţit fiind de toate lecturile mele.

După care a urmat un al treilea moment, ca într-o triadă dialectică hegeliană: venirea lui Tamasaburo la Paris. Îl admirasem în Japonia, dar în capitala Franţei, mulţumită Academiei Experimentale a Teatrelor, l-am cunoscut îndeaproape, i-am ţinut companie şi am asistat la demonstraţiile lui. A fost punctul culminant… Într-un fel, după această întâlnire, se întrezărea îndepărtarea de Japonia. Cuvintele pe care Masao Yamaguchi mi le spusese la Tokio m-au ajutat să iau o hotărâre: „Ştii ce-mi place la tine, George? Că nu eşti ca americanii care vor să devină japonezi.” Înţelesese – şi avea mare dreptate – că trebuia să rămân un european interesat de Orient, un „spectator alfabetizat”. Există o limită de care nu poţi trece şi, la un moment dat, trebuie să te întorci la tine însuţi. Dacă nu, eşti pierdut…

Meşteşugul anonim şi graţia personală

„Teatrul înseamnă să-ţi potriveşti pasul pe urmele lăsate de paşii celorlalţi”, spunea Antoine Vitez, declarând astfel un scop şi exprimând un crez mai mult oriental decât european. Să fi fost o dorinţă tacită, o utopie visată în taină? Se poate, de vreme ce au existat o mulţime de regizori care au deplâns, în Occident, ştergerea „urmelor pasului celorlalţi”. Aici, drumurile nu s-au croit şi nu s-au presărat pietricele, astfel încât cărările să fie uşor de recunoscut. Acolo, unde totul trebuie să reînceapă mereu, criteriile şi perspectivele diferă în mod obligatoriu. În Orient se poate „să-ţi pui pasul în urmele paşilor celorlalţi”, dar sunt la mijloc alte imperative şi alte răspunderi. Interpretul nu e singur, ci face parte dintr-o serie de generaţii. Este un moştenitor şi, în acelaşi timp, verigă de legătură. Nimic nu trebuie să piară, totul trebuie transmis mai departe. Secretele meseriei fac parte din „patrimoniul imaterial”, ai cărui interpreţi sunt beneficiarii unei alegeri. Pe acest temei se desfăşoară interpretarea.

La origine nu stă libertatea, ci ucenicia. Ucenicie încă de la cea mai fragedă vârstă, semne şi înlănţuiri care se numesc „kata”. Aspiranţii la arta teatrului se alătură viitorilor dansatori, care în Occident îşi încep, şi ei, formarea încă din copilărie. Înrudirea cu dansul nostru clasic te frapează atunci când intri într-o şcoală de dans japonez. Aceasta este, înainte de toate, un spaţiu al memoriei. O memorie cu rezervele ei, dar şi o memorie chemată să atragă respectul pentru principii transmisibile, de natură estetică. La început, interpretul se supune legii dure a imitării semnelor comunicate de-a lungul veacurilor. În acelaşi timp, ştie că succesul lui nu depinde numai de integrarea acestora, ci şi de transformarea lor personală. Drumul va fi lung – la început trebuie „să faci ca ceilalţi”, pentru ca după aceea să ajungi, poate, la ceea ce ţi-este propriu. Principiul de bază al educaţiei clasice.

Educaţia joacă rol de preambul, iar durata exerciţiului, de dovadă. Numai odată cu trecerea timpului actorul poate ajunge să emane propria sa prezenţă tainică, „floarea” sa mereu schimbătoare, în funcţie de vârstă, cum spune Zeami, maestru al teatrului Nô din veacul al XV-lea. Interpretul nu va şti să fie măreţ fără să „evolueze” şi să se apropie de desăvârşirea finală. Atunci tehnicile învăţate într-o lungă perioadă de timp îşi pierd autoritatea şi se şterg treptat, iar actorul ajunge la albeaţa sfârşitului care se alătură începuturilor. N-am auzit eu oare o spectatoare abrutizată spunând următoarele cuvinte într-o sală de kabuki: „Acela e aproape de moarte. Este chiar măreţ”…

În omagiul adus faimosului actor chinez Mei Lan-fang, Brecht a observat că interpretarea acestuia se călăuzeşte după acelaşi principiu, căci Mei n-a purces la reînnoirea Operei din Pekin decât atunci când a dobândit ştiinţa gesturilor, gustul culorilor, priceperea de a aprecia sunetele. Numai atunci putea îmbrăca „veşmintele largi” care sunt semnele scenice moştenite, pe care să le adapteze la identitatea sa personală. Arta interpretului – acelaşi dincolo de tehnică. Principiul familiilor rămâne de nezdruncinat: ştiinţa este transmisibilă şi trebuie să se instaureze o anumită intimitate, încă de la început, între tată şi fiu, fie acesta biologic sau adoptiv. Actul de a preda nu are nimic neutru. Dobândirea cunoaşterii e însoţită de acea nuanţă familială atât de dragă practicilor orientale, căci nimeni nu poate aprecia mai bine decât tatăl calitatea tânărului interpret, progresul pe care l-a făcut sau impasurile pe care le are de depăşit. La început, arta sa este aidoma unui examen cu caracter personal. Evaluarea este una internă.

Extraordinarul meşteşug la care interpretul oriental ajunge în timp implică, în egală măsură, o specializare a publicului. Aici, în raiul artificiului, nu e loc pentru relaţia cu ce este organic şi natural! Ca şi la operă, interpretarea nu este percepută cu adevărat, dincolo de ea însăşi – nici măcar de spectatorii cu un grad ridicat de iniţiere, iniţiaţi care au petrecut zile şi ani întregi în sala de spectacol. Numai ei ajung să observe diferenţa de la o personalitate la alta, care scapă ochiului neavizat, aducând un succes sau meritând o sancţiune. Ceea ce implică ucenicia interpretului şi specializarea publicului, două condiţii legate de misiunea de a salva, aşa cum se cuvine, semne transmise, dar legate şi mai trainic de percepţia asupra acestui „grăunte personal”,  graţie căruia o interpretare este sau nu genială. Grotovski a povestit că, aflat într-o vizită în China, prima dată a rămas perplex, urmărind interpretarea unui tată şi a fiului său, performanţă absolut egală pentru el. Totuşi, observând primirea rezervată pe care publicul i-a făcut-o fiului, şi-a chestionat prietenii cu privire la această deosebire. „Când joacă, fiul transpiră.”, i s-a răspuns. „Tatăl, niciodată”. Gustul sudorii denunţă efortul pe care nu trebuie să-l vedem. Absenţa lui atesta reuşita unei interpretări pe care publicul avea ştiinţa de a o detecta. Deplora truda, iar graţia îl entuziasma.

Componentele modelului

Dincolo de diferenţele inevitabile în diversitatea formelor spectacologice practicate în Orient, putem observa anumite constante şi, mai mult, putem desprinde un adevărat „model” al actorului. Deşi în Orient există multiple forme de teatru, iar tehnicile adoptate sunt variate, se remarcă un fond comun care justifică stabilirea unei opoziţii între acest tip de actor şi dublul său, actorul european. Cei doi sunt „programaţi” pentru practici teatrale opuse şi, în mod normal, arta lor se exercită altfel, în direcţii divergente.

Aproape toate „teatrele Orientului” au fost în strânsă legătură cu ritualuri şi-şi păstrează dimensiunea sacră, constantă care n-a fost sacrificată niciodată. Teatre care se adresează zeilor, implicând o extraordinară stăpânire a a limbajului fizic,  astfel încât comunicarea să se realizeze în cele mai bune condiţii. Ea nu poate fi nici supusă aliaţilor hazardului, nici parazitată de subiectivitate şi cere ca actorul să fie cel mai bun vehicul pentru ca dialogul să se petreacă fără incidente şi fără perturbări. Actorul oriental se prezintă ca intermediar pentru dialogul cu zeii, iar exercitatea artei sale se supune acestei vocaţii. Îi subliniază statutul şi, în acelaşi timp, pune pe umerii actorului o răspundere copleşitoare.

Actorul oriental dispune de un vocabular de semne care constituie aproape un limbaj, comunicarea eficace şi plăcerea rafinată fiind, astfel, legate una de cealaltă, fiind consubstanţiale. Semnele, ca şi verigile dintre ele – kata – sunt rodul unei îndelungi colaborări, care, începând de la un anumit moment, a început să prindă contur spre a putea alcătui o tradiţie care se comunică, pe fondul desăvârşirii artistice, de la un actor la altul. Actorul oriental este chemat să înveţe, să stăpânească meşteşugul şi să transpită mai departe valorile al căror depozitar este. Face parte din lanţul generaţiilor şi i se cere să nu-l întrerupă, ci să-l urmeze şi să-l ocrotească. Actorul oriental nu e singur, el nu inventează şi se erijează într-un element conductor, căruia îi revine rolul de a conduce spre prezent ceea ce vine din trecut, în acelaşi timp încercând să fugă de orice deviaţie şi să evite orice degradare. Arta sa stă sub semnul corectei păstrări. El este şi artist, şi paznic. Misiunea lui este să asigure perenitatea unui limbaj, evitând să-l deterioreze. De aceea, în Orient totul este o invitaţie la supunere faţă de sfaturile practice elaborate de-a lungul vremii, căci arta actorului se clădeşte pe o memorie care ajunge până în timpuri imemoriale. Pornind de la această înmugurire „primordială”, cum spunea Zeami, marele maestru al teatrului Nô, există „floarea” de azi a actorului oriental.

Înainte de toate, trebuie recunoscută centralitatea actorului care, cu ajutorul mijloacelor tehnice pe care le stăpâneşte, înfloreşte într-un spaţiu polarizat în întregime de arta sa. Nu e doar un element printre altele, ci piesa de rezistenţă a acestor spectacole complexe, vatra spre care converg toate componentele. El posedă şi face uz de mijloacele mai multor arte – teatru, dans, cânt, caligrafie sau chiar arte frumoase, pe care le alternează neîncetat. Actorului oriental îi este specific sincretismul mijloacelor sale, care, în timpul spectacolului, înfloresc cel mai adesea pe un fundal constând în spaţii scenografice modeste (cu excepţia teatrului kabuki!). Spaţiu dezvăluit, spaţiu de joc supus gloriei actorului ce poartă veşminte bogate, a actorului machiat sau mascat, corp exaltat în mod teatral. În Orient, acest spaţiu-tensiune gol – corp supraexpus focalizează privirea pe actor şi pe interpretarea lui.

Actorul oriental este sintetic şi în acest sens s-a impus altfel decât actorul occidental, condiţionat a priori de transmiterea unui text. Actorul oriental are de-a face cu dansul şi mult mai puţin cu textele şi cu limbajul verbal. Iată de ce pentru acei oameni de teatru occidentali, de la Antonin Artaud la Eugenio Barba, care doresc să se elibereze de dominaţia textului, acest tip de actor este o referinţă privilegiată. Actorul oriental este mai puţin interpretul unui personaj şi mai mult purtătorul unor semne care-l desemnează şi el are grijă să le manevreze în chip desăvârşit. Ceea ce contează este mai ales perfecţiunea exprimării scenice a semnelor străvechi, necontenit reluate din generaţie în generaţie. Iată de ce mai întâi este nevoie de o asceză şi numai după aceea marele actor ajunge să-şi dezvăluie propriul geniu. El se exprimă doar prin tehnica pe care o stăpâneşte şi prin controlul extrem exercitate asupra trupului.

Actorul oriental se deosebeşte prin aptitudinea de a alterna artele scenice şi de a nu i se supune regimului instaurat de „domnul cuvânt”. Fascinează în măsura în care poate trece de la o artă la alta, asigurând transmiterea cântului, a recitării şi a dansului, în mod constant, în spectacole care ţin câteva ore. Potrivit acestui tipar oriental, scopul  este atingerea Armoniei, acea armonie a artelor pe care actorul le mobilizează şi le manevrează, ceea ce implică, desigur, un deficit de identificare cu personajul care, în acest caz, e permanent „prezentat”, „distanţat”, în faţa unui public care face legăturile între semne şi se bucură de savanta împletire a registrelor. Pe scena orientală nimic nu e organic, totul este supus regimului unei arte cu tot artificiul şi cu tot controlul pe care aceasta le presupune. Actorul oriental este „fizic şi plastic”, ca să parafrazăm o expresie celebră a lui Antonin Artaud. Dar, în acelaşi timp, el pare „o hieroglifă vie”, fiind, prin urmare, aidoma unei litere dintr-o scriitură menită a fi citită pe scenă, în faţa spectatorilor iniţiaţi. Ansamblul de semne şi de combinaţii propuse alcătuieşte o scriitură mai mult sau mai puţin abstractă, în care subzistă – acest aspect trebuie subliniat – anumite reziduuri ale concretului – semnele nu sunt complet arbitrare! – şi în care caligrafia corpurilor fluide ne dă satisfacţia unui sens pe care-l descifrăm, precum şi extazul unei interpretări izbutite. Actorul oriental dezvăluie o scriitură care seduce – descifrabilă şi aducătoare de plăcere. Totul vizează arta la care ajung corpurile graţie complexităţii ieşite din comun a limbajelor mobilizate şi a accesoriilor utilizate.

Pe scena orientală, imperativele frumuseţii dictează: redus la o prezenţă miniaturală, realul se lasă detectat de spectatorii iniţiaţi, dar dominante sunt splendoarea lucrăturii, fastul culorilor, strălucirea mătăsurilor şi insolitul machiajului. Prin nimic înşelătoare, acestă frumuseţe este un fapt teatral, un artificiu menit să seducă şi oamenii, şi zeii. Aici, scena se arată refractară faţă de orice element împrumutat din viaţă, faţă de orice gestică extrasă din cotidian. Actorul oriental se aşază în inima spaţiului pe care-l însufleţeşte datorită trupului său antrenat, graţie podoabelor preţioase şi măştilor uluitoare. El este purtător al unui întreg aparat teatral care se împlineşte datorită lui.

Actorul oriental îşi supune corpul la exerciţii riguroase, fiindcă exprimarea lui pe scenă nu se va mulţumi niciodată să fie pur şi simplu „naturală”. Totul slujeşte ideea de a arăta acest corp în ipostaza de „corp artistic”, care nu respectă niciodată regulile comportamentului cotidian. Eugenio Barba îl defineşte ca fiind cel care elaborează un „corp extra-cotidian”, al cărui echilibru pare, de fiecare dată, deteriorat şi ale cărui mişcări înseamnă tensiuni necunoscute actorului occidental. Acest actor care foloseşte mijloace diverse, care la prima vedere pot fi interpretate ca posibile surse de incoerenţă, sfârşeşte întotdeauna prin a lega aceste mijloace prin energia interpretării şi prin controlul exercitat asupra utilizării lor. Dezordinea îi e străină actorului oriental, care stăruie pe dimensiunile care-l deosebesc de cel occidental. În cazul lui, observă Eugenio Barba, este mereu surprinzător echilibrul instabil între mobilitate şi imobilitate, fiindcă el este când „statuie”, când fiinţă care se mişcă şi se însufleţeşte. De altfel, îşi organizează interpretarea în funcţie de aceşti parametri ca să atingă un grad foarte ridicat de soliditate în comparaţie cu teluricul, dezvoltând o uimitoare varietate de gesturi şi de mişcări.

Actorul oriental se constituie într-un nucleu de forţe, mereu ameninţat de un dezechilibru pe care-l învinge în permanenţă: beneficiază de atenţia unui public care, specializat fiind, îl urmează îndeaproape, căci acest actor nu ignoră spectatorii, ci, dimpotrivă, le acordă cea mai mare atenţie. Îşi asumă şi-şi bucură publicul. Îl uimeşte şi-l împacă. Actorul oriental practică adresarea directă, nu ignoră spectatorii. Dimpotrivă, există doar pentru ei, căci arta lui se dezvăluie spre a crea miraj cu instrumentele esteticului. Semnele redate în perfecţiunea lor, precum şi aparatul decorativ ce însoţeşte actorul fac din acesta o fiinţă excepţională, menită să păstreze puterile străvechi ale spaţiului sacru şi să satisfacă fascinaţia artei. Între artă şi religie, actorul oriental se prezintă ca emisar al divinului, dar şi ca propovăduitor al plăcerii profane. El se situează în acest interspaţiu.

Actorul oriental nu se încrede doar în propriul talent, ci este, dimpotrivă, rezultatul unui proces de formare, al educaţiei începute la vârsta cea mai crudă, al coacerii treptate. Astfel ajunge să integreze semnele şi secretele unui limbaj fizic comunicat din generaţie în generaţie, totul în căutarea „florii” talentului său, pe care s-o facă să înflorească şi să se împlinească în succesiunea vârstelor sale.

Actorul oriental beneficiază de un angajament prococe pe acest drum, însă pedagogia maeştrilor nu se exercită indistinct în şcoli şi centre de învăţământ. Ea este condiţionată de un spaţiu sacru, de tradiţia acestuia şi chiar de o familie a cărei moştenire se transmite din tată în fiu. Educaţia se clădeşte pe aceste temeiuri – acolo şi, în afara lor, nimeni nu poate accede la statutul de actor căruia îi este permis să practice această profesiune. Această distincţie garantează rigoarea educaţiei, care cel mai adesea rimează cu iniţierea. Dar, în acelaşi timp, în Orient se dezvoltă un veritabil cult al ierarhiei, care le permite actorilor să urce mai sus pe scări ce-i poartă-n vârful piramidei, a cărei autoritate nu va fi niciodată contestată. Însă acestei evoluţii i se alătură o alta şi anumite scrieri îi indică actorului maniera în care să integreze trecerea timpului şi să asigure transmiterea de la o vârstă la alta. Arta lui nu poate sta pe loc, aşa că, în vreme ce rămâne fidel cunoaşterii dobândite, actorul este invitat s-o moduleze pe parcursul timpului. Nu e loc de joacă şi nu se urmăreşte instaurarea monotonă a aceleiaşi relaţii cu publicul o viaţă întreagă, susţine Zeami.

Actorul oriental se distinge prin capacitatea de conservare şi veghează ca limbajul deprins şi semnele transmise să nu se degradeze. Spre deosebire de cazul actorului occidental, vocaţia sa constă în a integra şi a slava limbajul specific artei sale, înainte de a căuta să se exprime pe el însuşi. Prezenţa sa personală – aidoma prezenţei dansatorului clasic din Europa, o comparaţie posibilă – nu se poate insinua în limbajul străvechi, reluat cu atâta grijă, decât în mod disimulat, discret, imperceptibil. Ea apare ca un „primat” propriu actorului de excepţie, pe care publicul iniţiat îl apreciează pentru cum îşi stăpâneşte arta şi pentru fiorul identităţii sale. Ceea ce implică formarea unui ansamblu de spectatori iniţiaţi, care pot face distincţia între perfecţiunea anonimă a străvechiului şi prezenţa subtilă a noului, a individualului. Actorul oriental se exprimă numai prin intermediul semnelor străvechi ce, în viziunea lui Brecht, sunt asemenea unor „veşminte largi”, care, în ciuda autorităţii de care se bucură, îi lasă o anumită libertate, tocmai fiindcă sunt largi. Actorul oriental rămâne străin de confesiune, exprimându-se doar transgresiv, prin intermediul relaţiei pe care o stabileşte cu acea cunoaştere dobândită.

Situat la întâlnirea dintre arte – teatru, dans, muzică şi pictură -, actorul oriental trimite la impuritatea începuturilor, în care artele nu s-au despărţit încă, dezvăluindu-se în acelaşi timp ca artist înzestrat cu propriul lui limbaj. El nu se devotează lui însuşi, s-a spus, ci se înscrie într-un ciclu, nu se mulţumeşte cu propriul său corp, ci îl formează şi-l transformă, nu se arată incomplet, ci, dimpotrivă, exaltat datorită conlucrării dintre costume, decoruri şi gesturi, toate acestea transformând artificiul în specificul acestui actor, departe de orice demers mimetic. Se exprimă în ipostaza de stăpân al resurselor pe care le-a dobândit de-a lungul timplui şi pe care le-a dezvoltat graţie talentului său. În cazul lui, fără a fi absentă, „exterioritatea actorului” trebuie să treacă de filtrul unei cunoaşteri şi de ecranul unei memorii: actorul se vede supus la o probă. Este mai puţin o mărturie a relaţiei actorului cu sine însuşi şi mai mult a relaţiei dintre actor şi arta sa. Cum să nu amintim iarăşi de discursul lui Grotowski, care, rămas perplex în faţa a doi actori chinezi din aceeaşi familie, actori care lui îi păreau identici din punct de vedere artistic, dar pe care spectatorii în deosebeau în mod explicit: „Pentru că doar în cazul tatălui se vede că joacă fără niciun efort”, i s-a răspuns. Iată o relaţie stabilită cu ştiinţa de a stăpâni interpretarea, relaţie prin care cei doi actori se deosebesc şi pe care spectatorii o observă. Aşa cum se întâmplă în cazul operei occidentale. Actorul oriental va fi întotdeauna mai aproape de dansator şi de cântăreţ, căci pe el interpretarea îl duce spre personaj – el trimite mereu la artă. Iată de ce în secolul XX numeroşi regizori i-au luat ca model pentru programele de reînnoire a actorului european, a cărui interpretare se întemeiază pe relaţia dintre text şi recursul privilegiat la chip şi la psihologie. Indiferent de felul eronat în care a fost perceput, actorul oriental, de la Sadda Yako la Mei Lan-fang, de la teatrul balinez la kathakali, de la Opera din Pekin la teatrul Nô sau Kabuki, a sfârşit prin a deveni un adevărat orizont de aşteptare pentru rebelii care au luat tot ceea ce înseamnă el drept „diferenţa” pe care au vrut s-o integreze în practica lor, nemulţumiţi fiind de teatrul occidental.

La marginea teatrului-dans

Teatrul japonez, în versiunea lui occidentalizată, nu mi-a stârnit interesul. În sinea mea, am sentimentul că am verificat în mine însumi aşteptarea teatrului-dans. Pe acesta îl iubeam, un teatru în care arta actorului se întemeiază pe trecerea de la cuvânt la cânt sau la dans – cum să nu admirăm actorul de Nô sau de Kabuki, care stăpâneşte o mulţime de registre?! Actorul-dansator. Cred că Grotowski este cel care, în Occident, a mers cel mai departe în această direcţie. Pe el l-am comparat întotdeauna cu Cristofor Columb, căci, asemenea acestuia din urmă, a descoperit America fără să ştie că e America: „Akropolis” şi „Le prince constant” sunt două forme de teatru-dans avant la lettre, numai că el n-a apucat să le numească astfel. Nu mai era în teatru… La el, la Eugenio Barba şi în Orient am văzut căutarea mijloacelor de a depăşi limitele occidentale ale actorului. Artaud a avut această intuiţie, căci în elogiul pe care i l-a făcut „teatrului balinez” găsim cea mai inspirată viziune asupra a ceea ce avea să fie teatrul-dans. El a avut intuiţia pe care Grotowski avea s-o împlinească, pentru ca apoi să urmeze Pina Bausch – un parcurs a cărui origine primordială este actorul oriental.

Iată ce-i spuneam deunăzi lui Peter Stein, care mi-a răspuns că nu-i place teatrul kabuki, fiindcă în acest tip de teatru actorii nu se pricep la niciuna dintre arte! Nici actori, nici dansatori, nici cântăreţi buni! Însă mie-mi plac nespus atleţii care participă la decatlon: ceea ce este extraordinar la Tamasaburo, „decatlonist” fără egal, este capacitatea de a trece de la interpretare actoricească la dans sau la cântec, de la emoţia extremă la detaşarea cât se poate de explicită. Iată ce m-a atras, de fapt: nu teatrul japonez ca teatru al imaginii, nu, nici gând, ci teatrul japonez ca teatru-dans avant la lettre, ceea ce au căutat şi Grotowski sau Barba. Prin opera lor, ei s-au înscris pe acest drum ai cărui precursori au rămas, cred eu, şi astăzi.

În ceea ce priveşte modernitatea (Tamasaburo înscriindu-se în sfera tradiţiei), cealaltă revelaţie i se datorează lui Kazuo Ôno, care mi-a dezvăluit teatrul-dans în forma lui pură (a cărui putere de seducţie, mai cu seamă în spectacolul lui emblematic, „Argentina”, venea din lucrul, în spirit occidental, asupra memoriei). El întrupa efigia corpului care-şi aminteşte, la răspântia dintre Orient şi Occident. Teatrul-dans al bătrânului care-şi aduce aminte de tânăra dansatoare care l-a tulburat în tinereţe.

Apoi apele au început să se retragă încet-încet şi s-a ivit mareea gravă a pasiunii mele pentru actorul oriental.

Îndepărtare şi dorinţă de nesupunere

Mai mult, după aceste experienţe ieşite din comun, m-am trezit tânjind după o întoarcere în Europa, la actorul occidental, cu defectele lui, cu încărcătura lui biografică şi cu nebuloasa lui, precum şi cu individualitatea lui. Mitul actorului oriental desăvârşit nu m-a mai fascinat, fiind înlocuit de atracţia exercitată de actorul nesupus, călăuzit de o logică a revoltei: în vreme ce actorul oriental se înscrie într-o logică a perfecţiunii, marii actori occidentali se înscriu într-o logică a nesupunerii. Mi-a luat un timp să înţeleg această foarte frumoasă expresie a filosofului Georg Simmel: „Actorul nu este marioneta rolului”. Actorul oriental este minunat, dar stă sub semnul rolului al cărui legatar este, având misiunea de a-i transmite mai departe vocabularul… Fireşte că această afirmaţie poate fi combătută: să nu uităm că Brecht spunea că numai acolo unde tradiţia este foarte puternică poate avea loc o revoluţie şi că, în lipsa unei tradiţii puternice, nu este cu putinţă decât un simulacru de revoluţie. Poate, însă în Japonia, nu în teatrul tradiţional, ci în teatrul contemporan, au existat simptomele unei revoluţii de o violenţă extremă, ale avangardei care a mers până la capăt. Poate că actorul occidental este mai puţin radical, dat fiind faptul că, pentru el, tradiţia nu se exercită atât de apăsător. El este revoltat, nesupus, numai atunci când e mare şi nu are nevoie să recurgă la explozii excesive, ieşite din comun, care sunt specifice avangardelor japoneze – în fond, Occidentul n-a cunoscut niciodată rupturi aşa de violente. Brecht avea dreptate!

Astăzi prefer spectacolele în care se reface legătura cu actorul occidental, acelea în care actorul oriental se apropie de tipul dansatorului clasic – poate că e bun sau slab, dar este înarmat, construit pe temeiul unei tehnici transmise şi integrate, pe care o moşteneşte şi o modulează. Actorul occidental nu e înarmat.  Ce are în mâini? Nimic. Reproşul pe care i l-a făcut Brecht, dar şi măreţia sa, măreţia lui Sisif, care clădeşte şi reclădeşte la infinit, fără a putea să se odihnească vreodată, dacă nu este vorba despre vreun cabotin derizoriu, ivit datorită unei cunoaşteri anterior dobândite. Totul, spre a reîncepe… de-a pururi!

Poate că atracţia pe care o exercită „perfecţiunea” japoneză se explică prin rezerva pe care am avut-o faţă de cultul improvizaţiei din epocă. În anii ’70, peste tot trebuie să se improvizeze:. Şi în Orient se descoperă dintr-odată o artă în care nu e loc de improvizaţie, în care contează să exprimi cu mijloacele moştenite. Grotowski – să nu uităm! – spunea tot timpul „Nu improvizaţi!”… Poate că, venind dintr-un Est în care domnea ordinea falsă, am fost un pic bulversat de această deschidere extraordinară spre improvizaţie. M-am retras spre ideea meşteşugului oriental, care, după zece ani, şi-a arătat limitele în faţa europeanului care sunt. Când improvizaţia „italiană” a cam secat, iar tradiţia „japoneză” mi-a părut încremenită, m-am întors la actorul european, cu toate implicaţiile lui personale, cu toate rătăcirile şi cu toate mărturisirile lui! În cele din urmă, astăzi pe el îi iubesc. Pe actorul implicat şi revoltat!

Iată drumul pe care am mers, de la descoperire şi fascinaţie la nostalgie şi îndepărtare. Actorul oriental a ajuns o fantomă care mă însoţeşte, încetând să mai fie visul pe care-l căutam. Pur şi îndepărtat, va rămâne, de aici încolo, pe celălalt mal, în vreme ce eu voi rămâne aproape de actorul european, nesupus şi dezarmat.

Traducere din limba franceză de Dana Ionescu

Brook a aşteptat Flautul… mai bine de 20 de ani. Pentru Aix en Provence, prin excelenţă festival mozartian, ar fi preferat Don Giovanni, după care a dat înapoi, la propunerea lui Gérard Mortier… întâlnirea adesea amânată, dovadă a fricii şi a dorinţei. Aşa ceva nu trebuia ratat! Şi, de altfel, totul legitima o asemenea alegere, fiindcă aplecarea sa spre naivul superior din teatru, care a luat amploare după sosirea lui Brook la Paris, la începutul anilor ’70, nici n-ar fi putut găsi o operă mai potrivită, un teren mai fertil. Acesta să fie motivul ce stă la temelia unei asemenea relaţii de durată? Ce ţi se potriveşte prea bine riscă să pună în primejdie cunoscutul… şi el, Brook, a căutat întotdeauna neaşteptatul. Iată-l, în sfârşit: Flautul, la 85 de ani! A avut dreptate să aştepte, încă o dată, ca să poată surprinde! Să se surprindă pe el însuşi şi pe ceilalţi!

Flautul a fost creat împreună cu Marie-Hélène Estienne, colaboratoarea sa dintotdeauna, apropiată şi integrată în estetica brookiană. Însă Un flaut este indestructibil legat de colaborarea cu Franck Krawczyk, muzician poetic şi imprevizibil,  pe care l-am cunoscut în siajul lui Christian Boltanski, acest mare artist al memoriei rănite a secolului XX. Apoi, într-o zi, m-am dus la el şi am petrecut una dintre cele mai fermecătoare după-amieze din viaţa mea. În faţa pianului, nu departe de Teatrul Bouffes du Nord, avea să-mi cânte versiunea pe care o pregătise, cu rupturi şi schimbări, cu inovaţii şi îndrăzneli. Eram doar noi doi şi ne uneau Mozart, dar şi Brook. În ziua aceea am ştiut că a sosit ceasul pentru Flautul… Brook îşi găsise Mozart-ul lui! I-am spus-o într-o zi, iar el a fost de acord cu un surâs. Apoi, mai târziu, aveam să-l privesc pe Franck în timpul spectacolelor, stând alăuri, în faţa pianului, „locuit” de muzica revizitată cu ardoare şi curaj. Lăsaţi grijile de fiecare zi când staţi cu ochii la el, la această solie inspirată a lui Mozart pe scena lui Brook!

Un flaut – trebuie să-l asculţi şi să-l priveşti, pentru a-ţi putea aminti după aceea! A-ţi aminti de virtutea lui aparte, exemplară, căreia Jean–Claude Carrière, unul dintre cei mai apropiaţi colaboratori ai lui Brook, i-a consacrat o lucrare, La fragilité („Fragilitatea”). Iată cum am demonstrat, aici mai bine ca niciodată, cât de îndreptăţită este definiţia shakespeariană a omului, exprimată în Măsură pentru măsură: esenţa omului este fragilă ca sticla. Flautul este prin excelenţă fragil ca sticla – gata să se frângă, spectacolul mă atrage de parcă m-ar chema să mă ocrotească, ca să veghez asupra lui şi să fiu gata să-i vin în ajutor în orice clipă. Mă simt implicat prin frica din glasul care se frânge al tânărului interpret ce înaintează în scenă, prin gestica simplă a unei Pamine „ispititoare”, cum îmi şopteşte crispată mama ei, odinioară interpreta Michaelei din celebrul spectacol „Tragedia lui Carmen”, montat de Brook/ Constant acum 20 de ani, prin aceste apariţii pe care le poate tulbura şi cel mai mic fleac, prin acest sentiment general de nesiguranţă. Fragilitatea spectacolului Un flaut mă îngrijorează asemenea copilului la care mă uitam înspăimântat şi fascinat, în vreme ce-şi făcea numerele de echilibristică pe sârmă. Dacă Ingrid Bergman, în filmul ei de neuitat, pornind de la Flaut, asocia copilăria cu oamenii din sală – filmând strălucirea de pe chipurile tinerilor spectatori – Brook o aşază pe scenă, acolo unde devenim cu toţii mărturii ale viului. Aici, scena fascinează fiindcă nu ne linişteşte, fiindcă este fragilă şi sub ameninţare. Creează acest sentiment de frică ludică, atât de drag copiilor, frică ce dovedeşte fiorul ivit pe fondul speranţei de a depăşi frica. Scena este fragilă. Să urmărim cu bucurie interpretarea artiştilor şi să întindem mâna ca să-l primim pe acrobatul cântăreţ, care se poate prăbuşi în orice clipă! Suntem acolo, binevoitori şi emoţionaţi!

Dincolo de aparenţe, în acest Flaut străbate o atitudine testamentară, pentru că spectatorul care sunt – obişnuit cu teatrul lui Brook de mai bine de 40 de ani – recunoaşte elementele poeticii lui, configurate în timp. Spectacolul propune o sinteză discretă a acestei estetici, însă o sinteză recognoscibilă, de vreme ce ne face să regăsim bastoanele de bambus de la începuturile carierei lui Brook la Paris, frumuseţea spaţiului unic care este Teatrul Bouffes du Nord, prezenţa actorilor africani pe scenă şi magia lor… lipsesc doar covorul şi căldura, spre regretul meu. Spectacolul seduce, mărturisesc, seduce pentru că în el se întâlnesc aceste semne de punctuaţie teatrale care sunt, de atâţia ani, emblemele prin care spectacolele lui Brook se deosebesc de toate spectacolele din lume. În spiritul său, în spiritul „teatrului formelor simple”, îşi aşază Flautul sub semnul acestui naiv care-l preocupă atât de mult. Simplu şi limpede. Un Flaut se dezvăluie şi prin puterea de a uni în jurul lui Mozart întreaga comunitate a teatrului…

Ce văd pe scenă? Tinerii înaintează cu rezervă, joacă cu pudoare, se ascultă cu candoare. Nu cumva, strângându-i în spaţiul scenic, Brook a dorit să-i aducă un ultim omagiu „spiritului” tinereţii care i-a bântuit creaţia teatrală dintotdeauna? Tinereţe a publicului, dar şi tinereţe pe scenă. Maestrul care se retrage aduce la teatru tineri în floare, adunaţi aici pentru a se dărui fericirii de a cânta sau de a asculta Mozart. Sublimare a maestrului senin aflat în faţa propriului sfârşit! O fericită întâmplare a făcut ca, la o zi după ce am văzut Flautul la Bouffes du Nord, să merg la o expoziţie cu gravurile lui Matisse. Ultimul Matisse stă alături de Brook de azi, pentru că şi el cultivă preferinţa pentru linia esenţială, fluidă şi neîntreruptă, linia tipică artistului domolit.

Matisse scria astfel: „Niciunul dintre desenele mele nu şi-a pierdut puritatea îmblânzitoare a albului hârtiei, nici atunci când există vreo linie despărţitoare…” Scena fragilă a lui Brook seamănă cu hârtia imaculată a gravorului de altădată. Cele două stau una lângă cealaltă.

Când a plecat de la Royal Shakespeare Company, Brook şi-a luat rămas-bun cu „Visul unei nopţi de vară”, aşezat sub semnul albului, al unei nopţi ludice, al unei veselii deloc nostalgice. Acum se îndepărtează prin Un flaut. Spiritul „Visului…” de altădată se întoarce, însă plăcerea pierdută a jocului se iveşte pe fondul unei fragilităţi copilăreşti fără pereche. Fragilitatea artistului ce confirmă spusele lui Brâncuşi, convins că „atunci când nu mai eşti copil, nu mai poţi crea!”.

Un flaut, abur ce se risipeşte, suspin şoptit, fericire dorită… şi graţie ei, noi, cei din sală, uităm – clipă fermecată – violenţa lumii pentru a ne erija în spectatori dezarmaţi, ce regăsesc copilăria mareu necesară. Un flaut sau un rămas-bun fermecat de la Brook.

Traducere din limba franceză de Dana Ionescu 

La originea intervenţiei mele se află două paradoxuri care mi-au reţinut atenţia în decursul acestui an şi care, examinate îndeaproape, mi-au inspirat reflecţiile formulate aici. Primul dintre ele se referă la relaţia amicală ce îi leagă pe doi artişti complet diferiţi: Marcel Duchamp şi Brâncuşi. Totul îi separă, totul îi desparte. Celălalt îi are în vedere pe Peter Brook şi Jerzy Grotowski. Chiar dacă, în acest caz, diferenţa nu e la fel de marcată, la o privire mai atentă, cei doi artişti se plasează şi ei pe poziţii în mod subteran distincte. Nu îmi propun să enumăr ori să dezvolt aici termenii acestor cupluri binare, ci pur şi simplu să formulez o constatare. Ea reprezintă punctul de plecare. Fiecare dintre aceşti membri desemnează o postură distinctă. Atât Brook, cât şi Duchamp s-au dovedit – ce-i drept, în grade diferite – preocupaţi de modernitate ca invenţie a Noului, ca ruptură şi deflagraţie radicală (mai ales acel Brook al anilor ’64 care-l invită pentru prima dată pe Grotowski la Londra). Amândoi se situează de partea modernilor, în timp ce Grotowski şi Brâncuşi adoptă o poziţie distinctă, uimitoare şi neobişnuită pentru secolul XX. Totul îi delimitează de opţiunile moderniste, totul îi îndepărtează de avangarde, ei se definesc în raport cu alte valori şi principii, însă, în chip bizar, vor iniţia legături privilegiate cu cei mai activi dintre moderni, ca şi cum şi unii, şi ceilalţi ar resimţi nevoia de a se constitui în cupluri binare. Prietenul cel mai apropiat ţine de ordinul „diferenţei” şi nu de acela al „asemănării”. Relaţia cu el funcţionează dincolo de ceea ce ne separă, afirmă ei în mod implicit. Şi asta pentru că prietenul incarnează un angajament pe propriul drum la fel de asumat ca angajamentul meu. El este deopotrivă Celălalt şi fiinţa cea mai apropiată mie. Iată în ce constă sensul acestor prietenii „paradoxale”.

Pornind la drum, descopăr afinitatea care, de altfel, s-ar putea stabili între Brâncuşi şi Grotowski, afinitate în virtutea căreia cei doi ar putea fi integraţi unei familii comune. Ea le este proprie tuturor celor numiţi, cu un termen generic, „antimoderni”. Antoine Compagnon – care n-a descoperit, dar a lansat termenul – le-a consacrat un studiu de referinţă: Antimodernii (Paris, Gallimard, 2005). E ipoteza pe care îmi propun s-o dezvolt şi s-o susţin în încercarea de a-i degaja sensul polemic. În accepţiunea îmbrăţişată aici, un „antimodern” este, înainte de toate, complet străin de bătăliile avangardelor, de manifestele şi dorinţa lor de a dinamita tradiţia. Ei nu se afiliază acestor curente ce înţeleg să producă Noul aruncând peste bord moştenirea trecutului. În acest sens, Brâncuşi şi Grotowski sunt în mod explicit nişte „antimoderni”, fără ca asta să reclame din partea lor dorinţa de a salva şi perpetua formele străvechi. Ei iau parte la mişcarea artei contemporane şi a istoriei, fapt care nu-i determină totuşi să abandoneze trecutul. Atitudinea lor nu este nici melancolică, nici academică. Ea nu are nimic reacţionar, ci semnalează pur şi simplu un refuz, acela intentat de avangarde tradiţiei. Pentru Brâncuşi, ca şi pentru Grotowski, nu e vorba de a adopta o atitudine patrimonială, dar nici de a uita complet trecutul, cu tot ce comportă el ca resurse încă neepuizate. Iată de ce amândoi invocă un trecut mitic şi nu unul istoric. Ei vor să regăsească „începutul”. E trăsătura comună acestor „antimoderni”. A depăşi formele moştenite, repertoriate, degradate pentru a regăsi originile, energia primordială a surselor. Trecutul de la care se revendică şi pe care îşi propun să-l redescopere e cel primordial, uitat, neconsumat. În acest sens – demersul lor va fi profund polemic.

„Antimodernii” Brâncuşi ori Grotowski se aseamănă prin dorinţa lor comună de a elabora o formă nouă, aptă să integreze trecutul ca energie şi raport cu lumea, fără a împrumuta totuşi forme revolute. Ineditul demersului lor provine din această atitudine specifică – a da naştere unor expresii, sculpturale ori teatrale, în întregime proprii lor, fără ca în felul acesta să rupă legătura cu trecutul. Înainte de a desprinde de aici asemănări între cei doi artişti, trebuie pusă în evidenţă noutatea dispozitivului lor de creaţie, dispozitiv triadic, în bună măsură. Artişti contemporani, ei refac punţile cu trecutul şi, pornind de la această relaţie primordială, îşi inventează propria lor modernitate, cu totul diferită de cea a avangardelor. Şi unul şi celălalt practică „ocolul” prin reîntoarcerea la surse şi, fortificaţi de această întâlnire, propun o operă străină atât de practicile patrimoniale, cât şi de cele avangardiste. Amândoi recurg la o dublă mişcare, care ar putea explica originalitatea poziţionării lor în câmpul artistic. „Antimodernii” Brâncuşi şi Grotowski sfârşesc prin a deveni „ultramodernii” secolului al XX-lea. „Singurul modernism demn de acest cuvânt – va scrie Milan Kundera – este modernismul antimodern” (în Antoine Compagnon, p.12), formulă programatică ce confirmă ipoteza pe care o avansez aici. „Modernitatea” lui Brâncuşi şi Grotowski s-a impus pe soclul „antimodernismului” lor explicit afirmat. „Antimodernism”, care – s-o mai spunem o dată – nu dobândeşte sensul unei retrageri timide în umbra trecutului, unei nostalgii după „zăpezile de altădată”, unei dorinţe de imobilitate. Ei sunt şi rămân nişte revoltaţi, diatribele lor împotriva formelor goale moştenite capătă accente de o violenţă extremă, intransigenţa lor nu se dezminte, acuzele lor nu cunosc surdina. În acelaşi timp, ataşamentul lor faţă de un trecut care n-a cunoscut degradarea şi care şi-a conservat energiile, rămâne fără fisură. Ei se găsesc în miezul acestor contradicţii pe care au ştiut să le concilieze. Iată de ce nu îi percepem ca pe nişte „artişti mistuiţi”, ci ca pe nişte „artişti împliniţi”. Arta lor este una a armoniei şi, pentru a-l cita pe Brâncuşi, a „bucuriei”, o artă a unităţii care triumfă asupra dezacordului şi dispersării, o artă care transcende individualul. Pentru că au băut din „apa vie” a tradiţiilor primordiale, opera  lor durează şi pentru că au ajuns la o formă care le e proprie, ei se afirmă ca nişte „antimoderni moderni”. Nici revoltaţi cuminţiţi, dar nici nostalgici consolaţi, Brâncuşi şi Grotowski se distanţează de timpul lor spre a-i propune mai eficient răspunsurile care-i definesc, pe ei şi operele lor, răspunsuri din care individul se retrage şi Eul amuţeşte, luând calea acestui orizont de aşteptare identificat, în toate marile tradiţii, cu… anonimatul. Brâncuşi plănuia să-şi amplaseze operele în grădini, astfel încât copiii să se poată juca în voie fără să-i preocupe numele autorului lor, iar Grotowski se recunoaşte în imaginea râului Merl, care dispare în deşert, dar – precizează el – acolo unde dispare, apare o oază. Iată de ce, pentru a-i defini, am putea împrumuta cuvintele filosofului francez Jacques Maritain: „ceea ce numesc aici antimodern s-ar putea numi la fel de bine ultramodern” (în A.C., p.8). Se impune totuşi o corecţie, căci nu este vorba despre o simplă imprecizie a termenilor, de o posibilă sinonimie. Nicidecum, căci Brâncuşi şi Grotowski, fiind mai întâi „antimoderni”, sfârşesc, graţie geniului şi trudei lor, prin a deveni „ultramoderni”. Doar la capătul unui ocol şi al unui proces de lungă durată izbutesc să ajungă la această modernitate construită pe temeiul Vechiului. De altfel, Brâncuşi ne îndemna în mod explicit „să nu confundăm niciodată Arta nouă cu… artiştii noi!” (Aforism, 128).

Antimodernul este un „purist”, notează Compagnon, aducând în sprijinul său exemple literare. Observaţia se verifică, întrucât Brâncuşi şi Grotowski îşi revendică în egală măsură această valoare respinsă de „moderni” – puritatea. În jurul ei se adânceşte, de pildă, diferenţa dintre Brook şi prietenul său polonez, căci Brook afirmă şi apără impuritatea teatrului. Atât la nivelul mijloacelor folosite, cât şi al imaginii pe care ne-o oferă despre lume, căci nu pretinde el oare să fie restituită pe scenă „impuritatea” oraşelor moderne, precum şi alternanţa „sacrului” şi a „materiei brute”, aşa cum proceda Shakespeare însuşi? În teatrul său şi, mai ales, în celebrul Prinţ constant, Grotowski s-a angajat în căutarea obstinată a „purităţii”. Brâncuşi a făcut la fel, situându-se la antipodul lui Duchamp, care dorea să integreze în artă impuritatea vieţii, prin intermediul obiectelor şi al gesturilor contemporane preluate ca atare. „Ready made” – „gata făcutul” este primul simptom al impurităţii pe care Duchamp înţelege s-o inoculeze artei. Modernul care era Duchamp nu putea decât să se distanţeze în raport cu… puritatea brâncuşiană. Modernul şi antimodernul se instalează pe poziţii contrare.

Antimodernul este un îndrăgostit de forma împlinită, de perfecţiunea ei. Brâncuşi, în celebrele Aforisme, insistă asupra imperativului muncii asidue şi a dificultăţilor sale, acordând o importanţă aparte cioplirii directe, confruntării cu materialul, refuzului oricărei precipitări. A tăia şi a şlefui sunt erijate de Brâncuşi în singurele practici capabile să-l conducă spre opere care evită imperfecţiunea mulajelor din lut şi erorile oricărei îndeletniciri lipsite de efort. Nu detestă nimic mai mult decât sculptura rapidă, ce se sustrage acestor provocări. Grotowski se angajează pe acelaşi drum. Şi la el, fapt semnificativ, metaforele sculpturale sunt frecvente: asemeni lui Brâncuşi, el îndeamnă la „eliminare”, prin apropierea progresivă – la capătul unor îndelungi eforturi – de forma înscrisă în materia însăşi. E vorba despre a dezvălui ceea ce e ascuns, a scoate din întuneric şi a revela. Cei doi se lansează pe acelaşi drum care-i conduce la refuzul programatic al accidentului şi al hazardului, imperativele adoptate de „moderni” cu obstinaţie. Nimic mai străin de Grotowski ca invitaţia pe care Merce Cunningham o adresa dansatorilor săi de a privi strada spre a adopta mişcările aleatorii şi neprevăzute ale acesteia, absenţa ei de centru şi de ordine. Nimic mai contrar programului lui Brâncuşi ca acest mod de a împrumuta din realitate un ready made şi a-l expune. Nu e loc pentru accidental la cei doi „antimoderni”. Ei se angajează pe calea formei împlinite, ce se înscrie în durată şi se sustrage deopotrivă imediateţii şi spontaneităţii. De altfel, e ceea ce-l desparte pe Grotowski de Brook care, din contră, le valorizează, graţie unei practici din care a făcut virtutea esenţială a teatrului său: improvizaţia. Nu repeta oare Grotowski, în epoca improvizaţiei triumfătoare a anilor ’60: „Don’t improvise”? El se afirma astfel ca un „antimodern”. Ca şi Brâncuşi, el asimilează creaţia unei trude lente, prelungite în timp, refractară accelerărilor intempestive şi asumării de riscuri derutante. Brâncuşi răspundea unui comanditar: „Voi face ceea ce-mi cereţi, însă nu mă grăbiţi”. Nimic mai contrar modernităţii decât lentoarea ca regim de lucru şi durata ca perspectivă. Totul concordă pentru a-i clasa de partea „antimodernilor”.

Grotowski n-a încetat să se definească în raport cu moştenirea lui Stanislavski, dar această filiaţie este înşelătoare, el dovedindu-se mai apropiat de Gordon Craig, primul mare antimodern. Acesta va proiecta „renaşterea” teatrului luând vechiul ca punct de sprijin – vechiul din care ne îndeamnă să facem fundamentul oricărei tentative de modernizare. „Ceea ce era bun în vechiul teatru trebuie conservat, iar promotorii noii mişcări trebuie să se străduiască să studieze şi să înţeleagă semnificaţia acestor dragi ruine.” („Două teatre şi un al treilea”, în Le théâtre en marche, Gallimard, Paris, 1964, p. 81), scrie el în chip premonitoriu: revoluţia începe cu desluşirea corectă a trecutului. Prin descoperirea vechilor «legi» pe care grecii, mai ales, le-au elaborat şi pe care artistul este chemat să nu le trateze cu dispreţ. Trebuie să purcedem la o «anchetă harnică şi inteligentă». („Servir le théâtre”, id., p.117) pentru a elimina „toate deşeurile care astăzi ne induc în eroare şi înăbuşă adevăratele adevăruri.” (id.). Fără această operaţiune arheologică, precizează Craig, „rătăcim fără ţel, trudind mereu fără legi care să ne ghideze şi mulţumindu-ne, de la un secol la altul, să lăsăm parodia şi imitaţia să uzurpe locul artei” (id.). Cuvintele lui Craig îl plasează de partea „antimodernilor”, căci, la fel ca aceştia, el lansează o dublă interogaţie şi ia poziţie atât împotriva „maniacilor exhumării” şi a excesului lor de reconstituire, cât şi împotriva „novatorilor”. „Aşa cum arta nu trebuie să fie arhaică, ea nu trebuie să fie nici la modă, nici să se ia după modă – o simplă modă efemeră.” („Ele şi el”, id., p. 163). Oamenii de teatru se vor înnoi doar regăsind „legile care au guvernat încă de la origini arta lor” (id.), iar această „resurecţie nu va fi doar un ecou al timpului scurs” (id.), ci pulsiunea reformatoare inspirată de dialogul cu instrumentele şi principiile utilizate la începuturile teatrului. Numai prin redescoperirea arhaicului în expresia sa „organică”, scena va accede la… modernitate. Craig o afirmă: „am făcut planul unui teatru nou, e adevărat; dar nu pentru că dispreţuiam ori uram vechiul teatru; căci eu iubesc vechiul teatru… chiar dacă îmi doresc să creez un teatru nou, îl cunosc bine pe celălalt, pe cel vechi; iar a-l cunoaşte, înseamnă a-l iubi…” („Conversaţii, întâlniri şi scrisori către…”, id., p.183).

Grotowski nu va spune altceva. Nici Brâncuşi, atunci când face trimitere la arta Cicladelor, la arta Greciei primitive ori la arta celtică, a cărei forţa particulară o exaltă. Cum să nu evocăm, de altfel, raportul lor similar cu tradiţiile naţionale, căci dacă Brâncuşi, cum se ştie, a integrat motive sculpturale ale culturii populare – porţile, mai cu seamă –, Grotowski a preluat motivul Christului obosit, frecvent în sculptura poloneză tradiţională. Şi astfel au luat naştere Coloana infinitului şi Prinţul constant. În amândouă se face auzită „vocea strămoşilor” (J. Grotowski – „Teatrul e o întâlnire”, p. 57–58) şi totodată, adaugă el, ecoul „propriilor noastre experienţe”, căci astfel, conchide Grotowski, „trecutul e prezent în măsura în care reuşim încă să-i auzim şi să-i înţelegem vocea” (id.). Antimodernul se recunoaşte în căutarea acestei comunicări recuperate. Ea face posibilă „germinarea” unei arte noi, artă hrănită de energiile primordiale graţie contactului cu „vechiul”. Celebra statuie  Cuminţenia pământului  nu spune oare exact acest lucru? „Condiţia originară este aceea de a fi asemenea forţelor naturii” (Arta începătorului), pretinde Grotowski.

Grotowski se situează la răspântia căilor deschise de Craig şi Artaud. Dacă unul invocă „legile” artei, celălalt caută să acceadă la „focarele” fiinţei, aceste fântâni de energii primordiale, aceste resurse corporale la care se poate ajunge doar pornind într-o adevărată expediţie „cât mai departe, în urmă, ca şi cum memoria s-ar trezi” (Grotowski, le Performer, p. 56). Astfel, mai mult decât actorul, Performerul devine un soi de „dublu” prezent al fiinţei originare, care actualizează „corporeitatea necunoscutului din vechime” (id.). Totul confirmă convingerea că, în diferitele etape ale parcursului său, Grotowski a adoptat poziţia „antimodernului ultramodern”, comună deopotrivă lui Craig şi Artaud. Cu toţii se recunosc în acest „orizont retrospectiv”. Brâncuşi, ca şi ei, mărturisea faptul de „a nu fi vrut niciodată să fie modern”, căutând doar ceea ce poate fi consemnat într-un singur cuvânt: „… înainte”. Arta e o formă de rememorare.

Remarca a fost deja rostită: pentru amândoi, scopul constă în a şterge prezenţa eului, a îndepărta urmele artistului, a face să amuţească orice proiect sau intenţie de discurs personal. „Opera de artă, spune Brâncuşi, trebuie să fie creată precum o crimă perfectă – fără pată şi fără urmă de autor…” (Aforism, 92), pentru că, „prin artă, te vei detaşa de tine însuţi” (Aforism, 117). El adoptă perspectiva anonimatului, anonimat pe calea căruia Grotowski se va angaja la fel de hotărât, mai ales după ce aventura sa teatrală se va fi încheiat. Doar anonimatul face posibil accesul la ceea ce rămâne ţintă supremă: a răzbate, dincolo de istoria şi diversitatea biografică, la esenţă. Toţi aceşti „antimoderni” sunt în căutarea esenţei, ca expresie a unităţii. Ei vor să acceadă dincolo de prezent şi de accidental, de personal şi de hazard, ei se înscriu pe calea uitării de sine – drumul cel mai anevoios – încercând astfel să se depăşească pe ei înşişi. „M-am sacrificat întotdeauna pe mine însumi… sculpturile mele… libere erau mereu altfel iubite de oameni, ele însele mereu altfel iubind.” (Aforism, 169). „Prin artă, te detaşezi de tine însuţi… şi te apropii de absolut” (117), mărturiseşte Brâncuşi.

Modernitatea îşi propune să se manifeste în câmpul orizontal al artei bine racordate unei epoci şi unei culturi. Brâncuşi şi Grotowski invocă virtuţile curative ale artei străvechi – aceasta trebuie să „vindece” (Aforismul 121) –, deschizând spre o dimensiune extra-cotidiană, sacră, spre cer, căci „arta este un vehicul”, formulă de acum celebră care defineşte angajamentul grotowskian, atât de apropiat de cel al lui Brâncuşi. Pentru asta trebuie căutată şi inventată „o formă”. „Eu forma o caut în tot ceea ce creez!…” (Aforismul 138), spune Brâncuşi, explicând astfel, în mod implicit, sensul secret al titlului dat de Peter Brook cărţii sale despre Grotowski: „Teatrul e doar o formă”… formă deschisă şi îndreptată spre înalt. Nu un „înalt” religios, de ambii artişti dispreţuit, ci spre „spritual”, spre ceea ce „este mai mare decât propriul sine”. „Eu nu am sculptat păsări, ci zboruri”, va mărturisi Brâncuşi. Grotowski, la rândul său, va putea afirma că nu a descris un „prinţ”, ci însăşi „rezistenţa morală”. E vorba, şi la unul şi la celălalt, de a transcende individualul, de a atinge esenţa unui zbor ori a suferinţei, prin intermediul unei forme. (Eugenio Barba, într-o conversaţie pe care am purtat-o la Sarajevo, mă surprindea recunoscând că nu e interesat decât de „forme, de ritmuri”. Acum, plasându-le în această perspectivă, am înţeles sensul cuvintelor sale, care mi s-au părut atunci atât de derutante.)

Cum aş putea să nu închei cu această precizare a lui Brâncuşi, care confirmă reflecţia asupra „antimodernilor ultramoderni”: „Eu nu sunt nici suprarealist, nici baroc, nici cubist; şi nici altceva de soiul acesta; eu, cu noul meu, vin din ceva care este foarte vechi…” (Aforism, 147). La rândul său, Grotowski n-a fost „nici politic, nici psihologic”, el a creat Noul plecând de la un vechi pe care nu l-a trădat niciodată. Un Vechi care, la amândoi, s-a materializat graţie Formelor noi.

Şi o ultimă apropiere: Brâncuşi spunea: „India… Mă simt în India ca la mine acasă” (Aforism, 154). Şi Grotowski a făcut din India patria sa spirituală, într-o asemenea măsură încât a cerut ca cenuşa să-i fie risipită peste pământurile ei. India îi leagă.

Traducere din limba franceză de Andreea Dumitru

„Pentru a evita formulele protocolare de adresare, care sunt lungi şi pe care tocmai le-aţi auzit, vă spun doar <bună seara> şi aş vrea să încep amintindu-mi o coincidenţă profund simbolică: coincidenţa, în timp, dintre înfiinţarea Universităţii Sorbonne Nouvelle şi instalarea lui Peter Brook la Paris, două naşteri strict contemporane. Sensul acestei coincidenţe iese la lumină astăzi. Peter Brook inaugurează Le Centre International de Recherche Théâtrale, îndepărtându-se de Stratford, în vreme ce profesorul, celebrul rebel care a fost Jacques Cherelle, inaugurează la Fondation de Creation Theatrale a vechii Sorbone, tratând separat artele teatrale, propunând o viziune diferită asupra teatrului ca artă a viului, eliberată de arta strict literară, pentru ca astfel să afilieze instituţia la Sorbonne Nouvelle.

Şi Peter Brook, şi Sorbonne Nouvelle s-au născut din acelaşi apetit pentru re-naştere. Şi iată că, patruzeci de ani mai târziu, se regăsesc. Peter Brook debutează văzând teatrul ca fiind plasat sub semnul culturii, căutând corespondenţe între arte, între scenă şi pictură. Treptat, îşi lasă arta pătrunsă de ecourile vieţii: sunete de zi cu zi, muzică a concreteţii, discursuri de protest. Însă viaţa nu-l face să se lase dus de val, fiindcă doreşte să păstreze concentraţia specifică teatrului, dorind să creeze un echilibrul instabil între viaţă şi teatru, fiindcă Brook va rămâne întotdeauna omul dublului. Are grijă ca teatrul să nu facă niciodată opţiuni care să limpezească lucrurile, astfel încât la teatru, spectatorul să trăiască o clipă de viaţă – nu iluzorie, ci mai intensă, mai limpede… Iată ce ne-a dăruit adesea. La începutul carierei sale, Brook nu dă dovadă de intransigenţa definitorie pentru artiştii tineri, care, odată cu trecerea timpului, sfârşesc, în cele din urmă, a o trăda. Nici gând! El începe cu explorarea tuturor zonelor. „Nu vreau să spun că nu m-am atins de acest teritoriu”, mărturisea el. Face teatru şi cinema, Shakespeare, Anouilh, Sartre şi Genet, spectacole de operă şi comedii muzicale. Parisul îl va descoperi graţie spectacolului „Titus Andronicus”, trimful său din 1954, la Théâtre des Nations. Zece ani mai târziu, are loc celebrul său „Lear 20”, spectacol în care Shakespeare părea, pentru prima dată, a aparţine epocii noastre, o premieră prin experienţa dramatică şi prin viziunea beckettiană. Prin intermediul unui turneu internaţional, lumea întreagă va putea saluta „Lear”-ul lui, precum şi pe interpretul sau pe tatăl lui, Paul Scofield. Însă vechiul Est al Europei a fost spaţiu în care s-a dezvăluit cu adevărat, după cum a recunoscut Brook însuşi. Prietenii de-o vârstă cu mine, fie ei polonezi sau români, ţin minte cu toţii noaptea de după „Lear”-ul său, când nimeni n-a putut să doarmă. Am trăit, aşadar, o viaţă mai mult decât o viaţă.

Brook lucrează necontenit, pretutindeni, asemenea artiştilor insaţiabili. Cultivă o libertate pentru care nimic nu este interzis a priori, păstrând un contact deosebit de strâns cu epoca sa. Brook va fi un seismograf – şi în această calitate va consta geniul lui – care va sesiza frământările unei epoci, va simţi mişcările şi mutaţiile care vor avea loc, va auzi bătăile timpului căruia-i aparţine. După ce va explora la maxim acest teritoriu, va hotărî să meargă pe o altă cale, însă după ce va face un ultim spectacol la Stratford: „Visul unei nopţi de vară”, luminos şi alb, care va seduce publicul de la Paris la Tokyo şi la Bucureşti. Astfel îşi lua rămas-bun un om fericit.

După „Visul unei nopţi de vară”, Brook se îndepărtează de Londra şi, în 1968, la invitaţia lui Jean-Louis Barrault, al cărui centenar îl sărbătorim zilele acestea, câştigă Parisul. Începe un nou ciclu, în care îl va avea ca partener privilegiat pe Grotowski. De la sfârşitul anilor ’60 rătăceşte în căutarea altui drum. Hotărăşte să-şi mai satisfacă gustul moderat pentru toate experimentele posibile şi să se concentreze, să se refuziege într-o moştenire în afara lumii, să aleagă calea oferită de teatrul formelor simple, de teatrul primordial. Astfel va înfiinţa Le Centre International de Recherche Théâtrale, susţinând: „Vreau să aflu afle ce este şi ce ar putea fi teatrul”. Iată o frază definitorie pentru Brook. Începe vremea marilor călătorii, care-l duc, alături de instuţia pe care a întemeiat-o, de la Persepolis în satele africane, de la graniţele Mexicului în Brooklyn. Prin intermediul improvizaţiei şi al exerciţiului, porneşte în căutarea libertăţii jocului, a dialogului neîncetat cu publicul, a economiei de mijloace care va deveni un element specific artei sale. Artă pe care – după cum mi-a mărturisit într-o zi, când eram prinşi într-un ambuteiaj în Place de Congrès – a vrut s-o pună în scena ambiguităţii, atât de contestată şi de criticată de teatrul francez din epocă, încrezător în certitudini, un teatru aşa cum Brook nu voia să facă. Mai întâi respins, să nu uităm, avea să-şi câştige treptat, pas cu pas, locul central pe care-l ocupă azi aici, la Paris. N-a evitat confruntarea şi astfel s-a impus. Creaţia sa a stat întotdeauna sub semnul schimbării – de registru, de gen, chiar de colaboratori, căci el a susţinut întotdeauna că „a rămâne la acelaşi nivel înseamnă a da înapoi”. Dacă Brook personal s-a angajat într-un veritabil proces de formare interioară, în teatru nu a apărat niciodată un singur set de valori, păstrând întotdeauna indispensabilul conflict dintre contrarii. În minunata lui carte „Oublier le temps”, istoriseşte o poveste emblematică, spunând că i-a rămas în minte pentru totdeauna – în prima vacanţă petrecută cu Nataşa, a cumpărat un tablou pictat de un băieţandru, înfăţişând un cal în galop, înălţându-se spre cer, cu capul lăsat pe spate, cu copitele neatingând pământul; în acelaşi timp, parcă o altă coamă se iveşte din el, trăgându-l în partea cealaltă, în joc; cele două mişcări au acelaşi dinamism, înălţarea şi prăbuşirea întâlnindu-se la mijloc, în atmosferă, parcă încremenind astfel pe veci. Foarte ambiguă, spune Brook, această imagine ilustrează unul dintre simbolurile mele cele mai dragi. De fapt, imaginea atestă atracţia pe care o exercită asupra lui teatrul sacru. Între acesta şi teatrul brut n-a ales, ci le-a unit în teatrul lui imediat. În acest teatru este adevărul lui, printr-o inepuizabilă dialectică teatrală, ce-şi găseşte echivalentul din sfera artelor plastice în „Coloana infinitului” a lui Constantin Brâncuşi.

Topografia teatrului parizian reţine urma lăsată de identitatea brookiană: Teatrul Bouffes du Nord, în care este prezentă referinţa la Shakespeare, în care intrăm ca într-un edificiu ocrotit, în care vedem de aproape, de foarte aproape, actorii care exemplică internaţionalismul ca o metaforă democratică a oraşului modern. Opera lui Brook se cristalizează în acest teatru, pe care l-a făcut să renască din propria cenuşă prin „Timon din Atena”, spectacol de deschidere, după care au urmat „Cuvântarea păsărilor”, „Tragedia lui Carmen”, „Mahabharata” sau, mai recent, „Tierno Bokar”. Brook şi-a afirmat pasiunea pentru Africa şi pentru actorii ei de neuitat. Spectacolul trece, dar locul rămâne, loc în care se respiră altfel, mai liber, loc în care timpul pierdut al vieţii se opreşte câteva ceasuri pentru a ne cufunda în timpul regăsit al teatrului. Théâtre Bouffes du Nord este pagina pe care Brook şi-a aşternut povestea vreme de patruzeci de ani. Vin de la un festival de la Bucureşti, unde s-au întâlnit mari regizori europeni care au colaborat cu el sau care s-au revendicat din creaţia lui: Felix Alexa, Radu Penciulescu, Krzysztof Warlikowski. Iar în lume mai există atâţia alţii… Aceşti artişi care poartă marca lui Brook fac spectacole care sunt, asemenea lui, locuite de ceea ce numim demonul amiezii. Străbate noaptea şi e prins de lumina la care ajunge, în funcţie de încercările din care iese învingător, ca în „Flautul fermecat” pe care Brook tocmai l-a pus în scenă. Sunt frământaţi, dar, ca şi în cazul lui, orizontul lor este zenitul, ziua în amiaza-mare, focul arzând.

Pe vremuri m-am hotărât să părăsesc România condusă de Ceauşescu la apelul actorilor lui Brook din „Visul unei nopţi de vară”, care, coborând de pe scenă în sală, ne-au spus „la revedere” strângându-ne mâna, apoi lăsându-ne în bezna impusă de sistemul care se instaura. Participând în 1974 la inaugurarea Théâtre Bouffes du Nord, la Paris, le-am arătat în taină fericirea unei întâlniri onorate. În acelaşi an am ajuns la Sorbonne Nouvelle şi am predat la L’Institute d’Études Théâtrales. Am vorbit adesea despre opera lui Peter Brook în faţa unui număr mare de studenţi de odinioară şi de astăzi. Aseară i-am văzut „Flautul fermecat”, ale cărui ultime acorduri le port încă în mine. „Flautul fermecat” de azi îi răspunde „Visului unei nopţi de vară” de altădată.

Însă cuvintele pe care le rostesc acum sunt şi un rămas-bun. De data aceasta al meu, căci peste câteva luni voi părăsi L’Institute d’Études Théâtrales. Sosirea mea la şi plecarea de la Sorbonne Nouvelle au avut loc, aşadar, sub semnul lui Brook, căruia îi mulţumesc pentru o ultimă dată. Datorită lui, eu, ca atâţia alţii, am trăit o clipă de viaţă.”

Artele vizuale sunt saturate de violenţă. Acest sentiment de preaplin provine atît dintr-un efect de recunoaştere a lumii pe platoul de filmare – care se erijează în a-i fi icoană, menită, zice-se, să-i înregistreze tresăririle şi agresiunile care agită prezentul – cît şi din limitele înseşi ale reprezentării. O suspiciune persistă, iar „efectul de real” îşi dezvăluie limitele. În teatru el va fi întotdeauna parţial, trunchiat, „fabricat”.  Pe de altă parte, valul de violenţă şi-a pierdut încărcătura polemică – scena l-a primit, sfîrşind prin a-l dezamorsa – şi a eşuat într-o „mitologie”, un loc comun al modernităţii. Ameninţată să cadă în spectaculos şi compromisă de un uz exagerat, violenţa directă, imediată, sîngeroasă nu mai este decît o petardă răsuflată. O simulare ale cărei resurse de a fascina şi putere de a agresa au sfîrşit prin a se epuiza pînă la limita de jos.  În locul violenţei supraexpuse să preferăm aşadar violenţa subexpusă!

Această convingere se cristalizează sub impactul unui spectacol care, refractar la vocabularul violenţei, îi redă ceea ce ea caută şi nu reuşeşte să procure: durerea! În prima parte a spectacolului La casa de la fuerza (Casa forţei), Angelica Liddell, fără să apeleze defel la repertoriul semnelor adoptate de partizanii violenţei, redă pe platou tragicul vieţii cotidiene cu tot ce înseamnă el ca sfîşiere lăuntrică a fiinţei. Îmbinînd, la fel ca la greci, cuvîntul cu cîntecul, actriţa se erijează în prezenţă incandescentă, într-o torţă a suferinţei, într-o fiinţă jupuită pe viu, în faţa căreia suntem doar nişte martori consteranţi. Muzică şi cuvinte, susţinute de prezenţa intensă a acestei femei arse gata să strige, să-şi lanseze spre noi incantaţiile – iată, mi-am spus, expresia tragică a durerii! Nimic aici din acel talmeş-balmeş „spectaculos”, din trimiterile explicite la scena urbană, din instrumentalizarea unui şoc vizual, e doar „geniul” unui artist viu, confruntat cu suferinţa lumii pe care o redă dăruindu-se trup şi suflet, fără a se isteriza sau a se expune. Darul durerii! În faţa Angelicăi Liddell, publicul trăieşte experienţa unui catharsis modern, produs de un spectacol care nu se mulţumeşte doar să constate, ci şi, fără niciun efect de scenă, să exprime durerea lumii! Extenuat, eu spectatorul ies de la această reprezentaţie mai puternic şi, într-o oarecare măsură, mai revigorat: deşi mă credeam vlăguit, iată-mă încă în stare să reacţionez la destinul unei fiinţe jupuite, aflate pe scena din faţa mea. Exasperat de violenţă, mă cufund în durere! Abandon şi înviere, le-am trăit pe amîndouă într-o noapte, la mănăstirea carmelitelor.

Cîteva zile mai tîrziu, mergeam la colegiul Champfleury să văd spectacolul lui Christoph Marthaller, Se protéger de l’avenir. Era faţa cealaltă, în alt registru, a aceluiaşi refuz al violenţei. Şi totuşi, nici un alt subiect nu invita mai mult la proces şi punere sub acuzare ca această povestire pe mai multe voci despre programul nazist, desfăşurat la Viena, de exterminare a copiilor cu presupus handicap, din dorinţa de a perpetua o umanitate sănătoasă şi a furniza ştiinţei organe de studiu. Întreprindere demonică, teoretizată şi savant formulată. Ea îndeamnă a priori la revoltă exasperată, la demascarea ororii, la tot ce poate stîrni scandalul acestei rătăciri fără măsură a spiritului. Mai întîi, un film proiectat sub castanii colegiului ne oferă informaţii despre „oraşul nebunilor”, echivalentul unui cartier vienez; apoi, ici şi colo, dăm peste jucării fabricate acolo sau citim povestiri despre asasinarea unor copii… spectatorul din mine rămîne pur şi simplu perplex! Care e destinaţia călătoriei noastre? Căci e, fără îndoială, vorba de o călătorie, care ne plimbă de la un spaţiu la altul: cînd citim despre proiectele năucitoare ale unor medici dezaxaţi, cînd aflăm despre nişte copii a căror existenţă a fost interzisă, sacrificată, nimicită, de fiecare dată pe un fond muzical. Liduri, numai liduri, ale căror texte proiectate pe ecran vorbesc mereu despre acelaşi lucru: moartea unor copii. Ecoul lor în mine e cu atăt mai mare cu cît publicasem recent o carte colectivă dedicată Copilului care moare, (l’Enfant qui meurt), începînd cu grecii şi terminînd cu Ibsen şi Maeterlinck; de la Pirandello şi Hauptmann la Bond şi Sarah Kane. Copii morţi în accidente sau ucişi strategic ori dintr-o teamă de viitor! Însă, în aceste texte, ceea ce evocă moartea unei fiinţe la singular, devine plural, crimă în serie. Curăţare sistematică! Suprimare organizată! Violenţă faţă de nişte copii! Nici un alt subiect nu invita mai mult la proces şi punere sub acuzare. Dar Marthaller refuză să o facă şi purcede la o surprinzătoare răsturnare poetică. Actorii săi, diferiţi ca înăşi viaţa, mari, graşi, urîţi, fără să semene unul cu altul, citesc textele ororii cu o voce timbrată şi caldă, de parcă ar fi vorba de poveşti de adormit copiii; se învîrt aproape tot timpul printre noi, pentru ca abia la sfîrşit să se oprească, în picioare, pe o scenă improvizată, şi, mai ales, nu contenesc să cînte, acele melodii ce evocă, toate, doliul infantil, doliu teribil care i-a smuls lui Dostoievski, în Fraţii Karamazov, un strigăt disperat de neputinţă.

Tragedia copiilor se povesteşte aici murmurînd, se spune cu tandreţe, se mărturiseşte în şoaptă. Fără strigăte sau lacrimi, fără acuze ori blesteme. Marthaller realizează astfel una din cele mai surprinzătoare răsturnări de situaţie. Adoptînd ceva din atitudinea unui „oriental”, el refuză, în faţa forţei adversarului, să opună rezistenţa apărătorului şi, printr-o strategie subtilă, denunţă crimele împrumutînd limbajul părinţilor iubitori, plini de afecţiune şi solicitudine. Marthaller alege să relateze cu duioşie despre oroare, evitînd astfel orice redundanţă şi propunîndu-ne o îmbinare a contrariilor proprie unui oximoron rar cultivat : să spui tragedia ca pe o rugăciune. Să aduci muzica cea mai lăuntrică pentru a aminti o crimă colectivă, să înlocuieşti strigătul cu o interminabilă, nesfărşită andantă, cu o senină lamentaţie: cuvintele înspăimîntă, muzica linişteşte. O groază aproape mută ne cuprinde atunci cînd, la modul minor, devenim conştienţi de această acţiune infamă. La marginea tăcerii, a replierii în sine, a vocii solitare, spectacolul descoperă forţa zguduitoare a duioşiei. Ea exprimă perplexitatea aproape mută a unor oameni în faţa nimicirii altor oameni. Absorbit de acest spectacol, m-am gîndit la Adorno şi la faimoasa sa sentinţă privind imposibilitatea de a face artă după Auschwitz. Cred că Marthaller ne oferă aici una din cele mai convingătoare dezminţiri.

La finele spectacolului – imagine de neuitat – în momentul în care artiştii îngînă un ultim cîntec cu feţele acoperite de o mască minusculă – ca nişte actori de teatru No – mi-am amintit că aceeaşi duioşie mi-a cuprins sufletul la piesa lui Mnouchkine, les Ephémères, sau la ultimele puneri în scenă ale lui Grüber, un artist care ne lipseşte. Duioşia este durerea transformată în melancolie, tragedie interioară la fel de zguduitoare ca aceea proiectată spre exterior. Durere şi duioşie – două moduri de a uita violenţa!

Traducere din limba franceză de Liana Lăpădatu

Aceste identităţi nu au totuşi nimic imuabil, iar iniţiativele radicale urmăresc tocmai perturbarea lor, deplasarea accentelor, făurirea de noi imagini. Asta au şi făcut Vincent Baudriller şi Hortense Archambault atunci cînd au transformat festivalul de la Avignon din festival de recunoaştere în festival de descoperire! E un pariu prin care şi-au definit prezenţa, iar impactul nu poate fi contestat. Anul acesta, an îndoliat încă de dispariţia lui Alain Crombecque, cel care a fost timp de 17 ani directorul Festivalului de Toamnă, cele trei ipostaze evocate anterior cunosc aici o uimitoare convergenţă. Festivalul e mai viu ca oricînd, semnături de marcă apar alături de artişti ce aşteaptă a fi descoperiţi sau de figuri deja consacrate, ajunse la maturitatea parcursului lor. Ineditul acestei ediţii provine din îmbinarea savantă între prestigiu, recunoaştere şi descoperire. Asta ne premite, cum spunea Goethe, să fim „pierduţi şi ocrotiţi” !

Descoperiri din plin

Dacă spectacolul viu continuă să ne fascineze este şi datorită „complexităţii” lui, aşa că, la ora de glorie a lui Edgar Morin, această noţiune pe care a apărat-o îşi dezvăluie întreaga ei bogăţie. Ea pare a servi drept referinţă pentru acest Festival, care o ridică la rangul de orizont, sfidînd orice prudenţă şi încercînd o îmbinare ce cultivă tensiunile, cu intenţia de a permite fiecăruia să-şi construiască propriul parcurs. „Complexitatea” are acest dar, de a furniza în prealabil un teren propice dezvoltării unui subiect: sunt deopotrivă necesari şi unul şi celălalt. Festivalul din acest ajunge la „complexitate”, ba o chiar revendică, deoarece aici forme „clasate” şi maeştri „renumiţi” se întîlnesc cu „echipe” în căutare de forme „neclasate”, pe baza unei munci de improvizaţie care, mai mult ca oricînd, se constituie în practică privilegiată. Cum să nu examinezi această propensiune spre fierbere, ca nouă condiţie de pregătire? Dacă mai demult „improvizaţia” viza apariţia noului în cîmpul strict al teatrului, graţie unui ansamblu de comedianţi, astăzi improvizaţia trimite mai degrabă la un raport cu lumea fără certitudini sau linii de forţă: cum acestea lipsesc, artişti veniţi din orizonturi diferite se angajează să redea chiar această rătăcire. Ea ţine de „complexitatea” din care spectacolele înţeleg să extragă şi să redea „perplexitatea”. Principalele sale simptome sunt fragmentarea şi mixitatea. Mărturie stau numeroasele spectacole ale Festivalului. A îndrăzni să te pierzi în folosul unei panici asumate, a unei lucidităţi lipsite de orice urmă de siguranţă, altfel spus a unei aventuri care nu se teme să piardă… să se piardă pe sine şi pe alţii. Pentru ca întâlnirea să poată avea loc – dacă se doreşte, ceea ce nu e întotdeauna sigur – plecînd de la recunoaşterea stării în care se află lumea, fără complezenţă sau falsă speranţă. A te confrunta, iată provocarea. Şi asta în lipsa oricărei perspective sau a unui model de viitor. Aşa se explică, fără îndoială, importanţa grupului ca adăpost indispensabil: să nu te încrezi în lider, să refuzi ordinele, să explorezi în echipă dezorganizarea lumii ! Festivalul ne invită la asemenea expediţii fără limită, la astfel de confruntări cu un real sfărîmat pe care refuzăm să-l unificăm. El scoate la lumină această reţea „subterană” care aminteşte de „rizomul” deleuzian şi de puterea sa de infiltrare în straturile cele mai profunde ale unui teritoriu. Festival cu puzderie de descoperiri… hai să le vedem ! Şi să nu uităm că printre ele avem şansa de a revedea piesa Notre terreur a trupei D’ores et déjà/Sylvain Creuzevault. Să cutezăm să le descoperim…

Nikolai Kolyada se bucură de un statut aparte, abordînd un Hamlet de o manieră agresivă, deplasîndu-l şi încercînd să-i confere o dimensiune violenta, care lipseşte în general din ultimele puneri în scenă ale acestei „piese între piese”. Hamlet – opera tuturor posibilităţilor, căreia în România, la Craiova, i s-a consacrat un întreg festival, excepţional. Pe fondul acestei declinaţii care îi aduce la un loc pe Wilson şi Brook, Ostermeyer, Korsunovas sau Wooster Groupe, abia aştept să-l văd pe acest avatar „hamletian” care pare a se înscrie în sfera de influenţă a lui Langhoff. Există de-acum familii care se formează în jurul lui Hamlet, fără a cădea totuşi în capcana manieristă a simplei „variaţii”. E clar, începînd cu Hamlet a apărut un mod de a aborda opera de artă ca enigmă pe care o putem descifra în raport cu preceptele de astăzi şi neliniştile dintotdeauna. Revenirea la Hamlet înseamnă revenirea la sine, pentru a regîndi şi teatrul şi omul însuşi.

Recunoaşteri intense

Am ajuns de curînd, pe calea lecturii, la mărturia unui artist care se plîngea că „nu poate atinge gradul de disperare” al lui Andy Warhol. Constatare tragică care devine evidentă în Factory, acest spectacol extraordinar al lui Krystian Lupa, în care actorii şi publicul sunt antrenaţi într-una din cele mai radicale aventuri ale modernităţii. Factory trimite la celebrul loc new-yorkez, creuzet în care se amestecă descurajarea şi ironia, viziunea şi eşecul, totul sub aparenţa „improvizaţiei”, amintind de celebrul spectacol de pe timpuri de la Living Theatre, The Connection : de fiecare dată, sub pretextul uşor şi derutant al unei comunităţi reunite, asistăm la naşterea unei opere pe fond de droguri, sexualitate şi plăcere. Piotr Skyba parcurge, timp de şase ore, căile derutante ale lui Andy Warhol, într-o proba unică de actorie. Cînd, la capătul lor, m-am apropiat prieteneşte de el, mi s-a părut că îmbătrănise cu zece ani ! Nu joci un asemenea destin fără să plăteşti ! Cît este ficţiune, cît este realitate… Factory ne proiectează în miezul acestei ambiguităţi !

Dacă Warhol se plasează la începutul modernităţii anilor 50 – 60, Ionesco îl precede pînă la a deveni un „clasic modern”, da, un „clasic” de avangardă, cu tot ce implică asta ca limpezire şi …pietrificare.După ce a pus-o la încercare, timpul aduce operei care rezistă această „cristalizare” luminoasă. Şi oare ce sunt Scaunele dacă nu o altă parabolă a acestei „aşteptări” sub semnul căreia Beckett a plasat toată a doua jumătate a secolului trecut ? Imaginea „scaunelor goale” a continuat să fie preluată, începănd cu celebra Livadă de vişini a lui Strehler, unde semnifică aşteptarea rezultatelor vînzării, pînă la neuitata Café Müller a Pinei Bausch, în care „scaunele goale” aveau, de data asta, sensul absenţei fiinţei iubite. Şi au mai fost şi altele, plasate tot sub semnul capodoperei lui Ionesco, reinterpretat astăzi de Luc Bondy, devenit şi el un „clasic al modernităţii”. Această coincidenţă de statute poate da naştere unui mare spectacol. Premisele sunt favorabile. A venit în sfîrşit vremea să-l scoatem pe Ionesco din tiparul „la Huchette”.

Julie Brochemn aparţine aceleiaşi filiaţii spirituale; după ce şi-a marcat sosirea la teatrul Aquarium cu Unchiul Vania, îşi afirmă prezenţa în fruntea Teatrului Naţional din Strasburg, unde pune în scenă Livada de vişini, operă – parabolă care, mai mult ca oricînd, ne confruntă cu problema, pe cît de delicată pe atît de stringentă, a raportului între util şi ceea ce în aparenţă pare inutil. Dar, după cum spunea un mare scriitor rus, Iuri Dombrovski, contestînd imperiul „utilului” instaurat de comunişti, „omul are nevoie de inutil”. Şi cum să nu te gîndeşti, în aceste timpuri de criză, că „sacrificarea” livezii de vişini înseamnă sacrificarea frumuseţii şi a tot ceea ce capitalismul consideră „inutil” atunci cănd hotărăşte să nu mai susţină cultura ? Avînd în centru o mare actriţă, Jeanne Balibar, această Livadă de vişini n-are nimic nostalgic, ea nu face decît să ne avertizeze de pericolele care ne pîndesc.

Aşteptăm să-i regăsim pe invitaţii speciali ai Festivalului, pe artiştii care îşi au propriul public, chiar propriul afficcionados, artişti care au impus un demers şi şi-au format un stil. Graţie acestei fidelităţi reuşim să urmărim atît evoluţia cît şi constantele muncii asupra incertitudinii teatru/limbă/viaţă practicată cu o inventivitate niciodată dezminţită de trupa tg Stan: rămaşi la teatrul Bastille, ei fac de acum parte din peisajul teatral parizian. Recompensă a recurenţei. Mai imprevizibilă, dar la fel de urmărită este prezenţa trupei Complicité condusă de Simon McBurney. El s-a oprit la opera lui Tanizaki, „maestrul umbrei”, interpretînd una din piesele sale a cărei acţiune  gravitează în jurul pasiunii ce se naşte între o femeie oarbă, expertă în arta savantă a shamisen-ului, şi servitorul ei. Luptă împotriva întunericului şi a forţelor pe care le ascunde… Japonia sau vertijul dorinţelor pe fondul unei tradiţii animate de pulsiuni nedomolite. Ele intervin mai ales acolo unde totul pare sortit să le astîmpăre.

Aceleiaşi familii de artişti cu identitate puternică, asumată şi uşor de recunoscut aparţine „scriitorul de platou”, ca să folosim expresia lui Bruno Tackels, care este Rodrigo Garcia. Considerat un maestru în arta de a provoca, deruta, agresa, el întruchipează un fel de revoltă concretă, materială şi fizică împotriva valorilor comerciale ale societăţii actuale. De data asta s-ar părea că-şi schimbă teritoriul, plasîndu-se pe tărîmul limbii, „al limbii brute”, ale cărei mecanisme le demontează pe măsură ce îi denunţă limitele. Nu este oare chiar expresia neputinţei dureroase de a comunica ? A incapacităţii sau a refuzului de a produce sens? Altfel spus, a unei insuportabile lipse împotriva căreia Rodrigo Garcia ia atitudine, cu scopul de a-i măsura întinderea, a o accepta şi a revela dezastrul.

Prestigiul reactivat 

Un triunghi care se impune, triunghi de prestigiu, este cel format din Brook, Stein şi Chéreau. Triunghi care ne invită să observăm modul în care figuri de referinţă ale artei regizorale se confruntă cu traseul lor evolutiv lor şi încearcă să-l  devieze, ba chiar să-l deschidă, să-l menţină viu. Un prestigiu reactivat şi deloc pietrificat!

Peter Stein se angajează în călătoria dostoievskiană a Demonilor, roman vizionar care a prevestit tragedia provocată de ideologii. Stein se lasă în voia cuvîntului, urmăreşte textul şi, ca într-o poveste inţiatică, nu se grăbeşte. Dacă înainte citise Faust de unul singur într-o săptămînă, de data asta ne spune în douăsprezece ore povestea acestor tineri, şi mai puţin tineri, prinşi în împletitura utopiei şi a crimei. Ieşim din timp pentru a ajunge la rădăcina răului ! Cît despre Patrice Chéreau, el încearcă să-l descopere pe Jon Fosse, pe care mulţi îl consideră un Cehov al zilelor noastre. Acesta pune în scenă Vis. Toamnă, adevărat adagio pus sub semnul dispariţiei, al fantomaticului şi al morţii, dar are grijă să ne asigure că ceea ce caută este intensitatea „acestui foc care nu vrea să se stingă”. Totul se joacă între persistenţa sexului şi iminenţa sfărşitului. Chéreau înaintează pe această coardă rigidă şi, ca să-l parafrazăm, sperăm că „va ajunge” acolo unde îşi doreşte. Dorinţa nu-i lipseşte. Dorinţă de scenă, de corp, dorinţă generalizată.

Peter Brook, alături de Marie Hélène Estienne şi de compozitorul Franck Krawczyk, revine la operă ca experienţă poetică a muzicii de cameră, în care trecerea de la cuvînt la cîntec se produce ca în cea mai sublimă dintre „singspiele”, Flautul fermecat. E o întîlnire pe care o aşteptam de ani de zile, căci Brook, raportîndu-se la spiritual la modul naiv, poate mai mai mult ca oricînd să-şi găsească partenerul ideal în această operă a unui „Mozart de cartier”, în acest „teatru immediat” în care brutul şi sacrul alternează neîncetat. Pe de altă parte, Brook şi Karwczyk încearcă să reveleze „dimensiunea ascunsă” a Flautului, umanitatea căreia îi apaţin aceste „persoane” luate de-a valma, Sarastro, Regina nopţii, Pamino şi Tamina, Papageno şi Papagena. Flautul sau plăcerea de a se recunoaşte într-o sală care invită la unire sub auspiciile lui Mozart.

Claude Régy trece drept un caz unic, trecînd dincolo de regie şi îndreptîndu-se, ca autor cu drepturi depline, spre orizonturile infinitului abstract, ale respiraţiei rarefiate, ale evanescenţei celei mai subtile. La Régy astăzi materia se dizolvă şi putem auzi reverberaţia înăbuşită a unui aiurea spre care totul ne conduce. Spectacolul lui Régy va fi, poate, cel mai frumos adio spus lui Alain Crombecque ! Un murmur nesfîrşit, o stingere prelungă, o întunecare hipnotică.

Traducere din limba franceză de Liana Lapadatu

Pentru Frédéric Maurin, profesorul meu de „Wilson”

„Pentru mine, multe lucruri au o legătură strânsă cu umbrele. Mai întâi, umbrele amintesc de moarte (nu obişnuim oare să vorbim despre «regatul umbrelor»?) Apoi, există un raport direct între umbre şi fotografie. „Fotografie” înseamnă în greacă „scriere cu ajutorul luminii”. Umbra este, aşadar, o fotografie primitivă… Ar mai putea fi evocată şi peştera lui Platon… despre ea am aflat, însă, mai târziu. Dar umbra este, de asemenea, amăgire pură, înşelătorie absolută.

Umbra e reprezentarea în sine a unui deus ex machina, şi sub acest aspect mă interesează ea, deoarece umbra este teatrul însuşi, teatrul în sens de artificiu. Ceea ce îmi place la umbre e caracterul lor efemer. Ele pot să dispară într-o clipită: ajunge ca reflectorul sau lumânarea să se stingă, pentru ca, brusc, pe scenă să nu se mai afle nimic” (Christian Boltanski, în Victor Ieronim Stoichiţă, Brève histoire de l’ombre [Scurtă istorie a umbrei], Genève, ed. Droz, 2000, p.220).

Multă vreme, actorii lui Wilson au fost actori fără umbră. Ei ne trimiteau cu gândul la străvechea practică a profilului întâlnită în frescele egiptene sau babiloniene ori, mai aproape de zilele noastre, la cultul conturului, îndrăgit deopotrivă de Gauguin şi de grupul postimpresioniştilor francezi cunoscuţi sub numele de nabis, marcaţi cu toţii de influenţa stampelor japoneze. În 1888, invocând pictura japoneză care elimină umbrele, Gauguin mărturisea că ar vrea şi el să le suprime, deoarece umbrele servesc la „a da iluzia unui lucru” (în E.H.Gombrich, Ombres portées [Umbre proiectate], Paris, ed. Gallimard, 1995, p.74). Celebrul istoric remarca, în aceeaşi lucrare, faptul că „…la sfârşitul secolului al XIX-lea, puternicul impact al artei japoneze i-a convins destul de repede pe occidentali că umbrele pot fi uşor eliminate în favoarea aspectului decorativ al compoziţiilor” (Gombrich, op.cit., p.33).

În acelaşi spirit, regăsim la Wilson atracţia suprafeţei şi refuzul oricărei profunzimi. Actorul fără umbră – aşa se defineşte actorul originar al lui Wilson. Iată ce scrie în această privinţă Frédéric Maurin: „În faţa acestei membrane translucide de aer şi de timp, siluetele se detaşează în contre-jour. Iluzia unei consistenţe carnale se spulberă, formele corpului se aplatizează, contururile ies agresiv în evidenţă, trupul nu mai e decât un simplu relief” (Frédéric Maurin, Robert Wilson, Arles, ed. Actes Sud, 2010, p.80).

În raport cu această constatare ce atestă domnia generalizată a „bidimensionalităţii”, un fenomen de „îngroşare”, de „împlinire trupească” intervine, totuşi, uneori. Îl remarcăm, de pildă, la actorii de la Teatrul Dramatern din Stockholm în spectacolul cu Visul lui Strindberg, la Michel Piccoli în Maladia morţii, după piesa lui Marguerite Duras, la actorii norvegieni din Peer Gynt sau chiar la cei de la Berliner Ensemble în Opera de trei parale, ca să nu mai pomenim de Wilson însuşi în Hamlet sau în Ultima bandă: contururile îşi pierd acum precizia de altădată şi proiectează, metaforic vorbind, un soi de umbră (de unde şi denumirea ei de umbră proiectată). „Apariţia unei umbre atestă materialitatea unei fiinţe sau a unui obiect, căci tot ceea ce îşi proiectează umbra este fără doar şi poate real”, afirmă Gombrich (op.cit., p.25). Actorul impune astfel o „materialitate” şi un volum, cel mai adesea ocultate. În acelaşi timp, însă, făcând asta, el se sustrage perfecţiunii coregrafice şi plastice proprii lui Wilson, pe care o contrazice, ba chiar o contestă. Judecaţi în funcţie de codurile severe şi autoritare ale regizorului, actorii pot părea atunci „imperfecţi”. Dar, cum bine se ştie, doar piatra necioplită, piatra în stare brută e „umbroasă”; deformarea, imperfecţiunea sunt adevăratele surse ale… umbrei.

Umbra aceasta e cea a unui nesupus, a actorului rebel care opune rezistenţă nu în mod deliberat, ci… organic. Umbră, ca să zicem aşa, „mentală”, produsă de către el însuşi, în niciun caz premeditată de regizor… Purtător al umbrei sale, actorul pare să nu se mai afle într-o totală dependenţă faţă de Wilson, el dobândeşte o realitate proprie, ireductibilă, refuzând anonimatul la care îl condamna un proiect scenic ce-i acorda un statut precumpănitor plastic. Această observaţie ne permite să avansăm ipoteza unei modificări radicale, a unei negări discrete a exteriorităţii, fapt ce pare să confirme spusele lui Caspar David Friedrich: „Pictorul nu trebuie să picteze doar ceea ce vede în faţa lui, ci şi ceea ce vede înlăuntrul lui. Dacă nu vede nimic înlăuntrul lui, atunci degeaba mai pictează ceea ce vede în faţa lui. Mai bine s-ar lăsa păgubaş”. Graţie acestor actori „cu umbră”, noi putem „vedea” nu numai ceea ce ne arată Wilson, ci şi ceea ce se ascunde în el.

E cazul să amintim aici şi de importanta distincţie teoretică operată între umbra „desenată”, circumscrisă cu precizie, şi umbra proiectată. Prima, având ca efect dublarea actorului, e rezultatul manevrării savante a luminilor în funcţie de intenţia regizorală; e o umbră elaborată, creată graţie eclerajului, iar Wilson a recurs deseori la ea (reprezentativ, din acest punct de vedere, este celebrul său spectacol Femeia fără umbră).  

Spre deosebire de umbra „desenată”, artificială, umbra proiectată reprezintă umbra ce apare în mod natural pe pământ, pe un perete sau oriunde altundeva, graţie unei surse luminoase, fără ca această „luminare” să aibă ca efect o reflectare simetrică a obiectului respectiv, adică o dublare a acestuia. Umbra proiectată are contururi incerte, este difuză, vagă, enigmatică.

În sfârşit, nu trebuie uitat nici conceptul de parte de umbră, care trimite la o zonă secretă, scăpată de sub controlul actorului, parte de umbră izvorâtă dintr-o anumită rezistenţă a materiei, a consistenţei şi a densităţii acesteia. O umbră ce se impune, într-un anume sens, „fără voia ei”. În mod ciudat, actorii ce se definesc printr-un soi de inaptitudine sau de refuz implicit de a se conforma total programului wilsonian nu sunt nici actorii amatori, nici cântăreţii, ci actorii profesionişti cei mai reputaţi. Imperfecţiunea lor alterează puritatea acestui program, îi ştirbeşte rigoarea. Ceea ce poate să le placă nespus „nonwilsonienilor” integrişti printre care mă număr.

Partea de umbră generează un efect de profunzime, datorat, de asemenea, interpretării sau chiar, pe un alt plan, unei lecturi dramaturgice mai atente a operei, cum se întâmplă în Doamna Butterfly, unde Wilson reuşeşte, într-adevăr, să ne surprindă.

Putem recunoaşte, pe alocuri, o întunecare a scenei wilsoniene: aşa se explică prezenţa acelei „părţi de umbră” mai înainte alungată, proscrisă, interzisă. Accedem astfel la ceea ce Tanizaki descrie, în celebrul său Elogiu al umbrei, ca fiind „spaţiul umbrit… spaţiu de o claritate incertă” (Tanizaki Junikiro, Eloge de l’ombre, Paris, ed. P.O.F., 1977, p.43). Tanizaki laudă umbra, partea de umbră respinsă de cultura occidentală, cultură care, spune el, privilegiază luminozitatea şi preferă claritatea şi acurateţea liniilor. De-a lungul întregii sale cariere, Wilson s-a plasat pe o poziţie refractară „poeticii” clarobscurului, căci, în opinia lui, prezenţa umbrei „poetizează”, iar el detestă „poetizarea”… Detestă profunzimea umbrei, echivalent vizual al profunzimii psihologice! Wilson vrea să „expună” corpuri, nu să „analizeze” comportamente. Dar umbra care apare din când în când la el oferă o libertate de obicei absentă, iar spectatorul, aidoma unui vremelnic coautor, intervine pentru a recompune el însuşi, în mintea lui, întregul dispozitiv. În spectatorul astfel mobilizat se activează atunci un veritabil imaginar personal. Imaginar unic şi solitar, pe care opera îl stimulează prin ceea ce „disimulează”, iar regizorul îl suscită prin ceea ce se străduieşte să ascundă. Întotdeauna lipseşte ceva… Iar spectatorului tocmai asta îi place, această absenţă pe care trebuie să o suplinească, această lacună pe care trebuie să o umple, acest „vizibil” care se fereşte să se arate – pe scurt, acest „ceva” inexistent care îl solicită, îl face necesar. Un asemenea spectacol produce un efect de „absorbţie” a spectatorului în imagine, o imagine care încetează să mai fie doar o suprafaţă! Trebuie spus că acest efect îi este mai degrabă necunoscut lui Wilson.

Să fie oare extinderea acestei părţi de umbră semnul unei acceptări wilsoniene a apropierii progresive de noapte? Oare Wilson dă frâu liber unui întuneric tăinuit până acum în fiinţa lui? Oare certitudinile suprafeţei nu mai sunt chiar atât de ferme şi de categorice, iar contururile se estompează pentru a integra o „profunzime” ţinută până nu demult la distanţă? Teatrul lui Wilson s-a reconciliat cu umbra. Iar regizorul pare să-şi fi însuşit această convingere a unui romantic german: „Lumea este profundă, mult mai profundă decât ne apare la lumina zilei.”

„Să învăluim în umbră ceea ce este prea vizibil”, scrie Tanizaki (op. cit., p. 103). Îndemnul romancierului japonez se regăseşte în unele dintre spectacolele recente ale lui Wilson, cum ar fi Opera de trei parale. Clarităţii tăioase de odinioară îi ia aici locul atracţia pentru tranziţiile mai puţin brutale, căci, fără a fi vorba de „ambianţe” propriu-zise, avem totuşi de-a face cu „atmosfere” în care rupturile, nemaifiind atât de abrupte, nu se mai percep cu aceeaşi uşurinţă. Degradeurile, oricât de voalate, contrazic, ba chiar contestă uneori precizia vechilor planuri luminoase, prezentându-se ca preambul al unei obscurităţi spre care Wilson pare să se îndrepte tot mai mult. Tratarea întunericului devine esenţială, ea permiţându-i să opereze rarefierea materiei şi perturbarea contururilor, elemente apte să scufunde fiinţa în plin mister.

Să ne reconciliem cu umbra înseamnă, pentru Tanazaki, „să nu ne mai agităm fără încetare în căutarea unei stări mai bune decât aceea în care ne aflăm în prezent” (op. cit., p. 80). Da, e vorba, într-adevăr, de o acceptare, dar în aceeaşi măsură şi de o disoluţie… iar asta ne permite accesul la acea parte de umbră din noi ce se trezeşte la viaţă. Şi cum se produce această „trezire”? Graţie actorului. (Dacă am aprofunda discuţia, am putea invoca aici distincţia dintre sfumatoul lui Leonardo şi tenebrismul lui Caravaggio. La Wilson, aceste moduri de a exploata funcţia dramatică a luminii şi a umbrei sunt folosite alternativ în ultima vreme, fără ca regizorul să opteze explicit pentru unul sau altul dintre ele).

Partea de umbră trimite la un trecut, la o degradare în timp, la o melancolie, la o absenţă. Ea generează o stare de calm, o seninătate proprie celui ce a înţeles că trebuie să abandoneze tentativele de afirmare cu orice preţ a puterii sale suverane. Prin prezenţa episodică a umbrei, Wilson pare să renunţe treptat la vechea-i autoritate, la prezenţa lui asumată, manifestându-şi preferinţa tot mai accentuată pentru tot ceea ce se ascunde, pentru tot ceea ce nu se lasă scrutat sub lumina necruţătoare a reflectoarelor: „Cine ar suporta timp îndelungat soarele, dacă nu s-ar putea pune la adăpostul unei umbre binefăcătoare?”, se întreba un poet suedez apropiat de Strindberg.

„Tot ce străluceşte vede”, spunea Bachelard (La flamme d´une chandelle  [Flacăra unei lumânări], Paris, ed. J. Corti, 1986, p. 102). Pe scena wilsoniană de astăzi, supravegherea strictă, intolerantă, de odinioară s-a preschimbat pe nesimţite în privire îngăduitoare. Dacă Wilson a început prin a fi „brechtian”, în sensul că s-a angajat într-o bătălie contra umbrei, el devine pe zi ce trece tot mai „wagnerian”, dacă nu chiar „grüberian”. Şi deoarece scena se cufundă în întuneric, actorii nu mai sunt supuşi nici ei restricţiilor impuse de puritatea şi rigoarea „liniei” proprii desenatorului de geniu care fusese iniţial Wilson, apropiindu-se acum de volumele caracteristice „tenebriştilor”, pentru care culoarea a contat întotdeauna mai mult decât conturul. Umbra consacră înfrângerea liniei… Emergenţa umbrei creează, uneori, acest efect neprevăzut pe platoul de joc wilsonian.

Referindu-se la operele lui De Chirico, Gombrich vorbeşte despre „vocaţia umbrelor de a ghida şi de a deruta totodată privitorul” (op. cit., p. 36). Constatarea i se aplică deopotrivă lui Wilson, care pare să vrea, de acum înainte, nu atât să surprindă, cât să atragă, să absoarbă spectatorul, să genereze enigmaticul, acel enigmatic drag lui Maeterlinck, enigmaticul „nopţii care nu se opreşte în pragul uşilor”, cum spunea autorul lui Pelléas şi Mélisande. Noaptea lumii, noaptea care pune stăpânire pe noi.

Se cuvine să facem o deosebire între „umbră” ca profunzime (rezultat al unei „îngroşări” suplimentare) şi „dezordine” (cu care Wilson nu are nimic de-a face) ca perturbare a programului estetic, ca distorsionare a liniei şi ca acumulare a materiei pe scenă. În spectacolele de astăzi ale lui Wilson, materia continuă să fie ţinută sub control; o dimensiune nouă par să fi căpătat doar eclerajele şi actorii, graţie cărora ni se dezvăluie o parte de umbră, nu vizibilă realmente, dar percepută, totuşi, de către un public invitat să plonjeze mai degrabă în întuneric, decât să urmărească dansul precis al formelor. Atenuare progresivă a distanţării, în beneficiul unui bine controlat crescendo emoţional. Dar şi al unui posibil pericol, imprevizibil, de care scena wilsoniană pare să fie, uneori, pândită.

La Grüber, umbra s-a impus destul de repede, ca simptom al unei „oboseli a eclarajului”. La Wilson, ea a pătruns lent şi a câştigat teren încetul cu încetul, cu preţul unui sacrificiu, al abandonării energiei anterioare, al tatonării prudente a drumului spre obscuritate. Wilson e un convertit la întuneric! „E cale lungă până la culoarea neagră… albastrul care începe să bată în negru e impregnat de o tristeţe ce depăşeşte umanul, iar atunci când ajungem la negrul pur, acesta se aseamănă cu un rug stins, din care au mai rămas doar tăciunii”, scria Kandinsky, un wilsonian avant la lettre.

Umbra proiectată creează un efect bizar, în măsura în care rămâne incertă, dublare mai curând „visată” decât „lizibilă” a lumii. Şi tocmai în aceasta constă noutatea umbrelor actuale din spectacolele lui Wilson: chiar dacă nu le cultivă în mod deliberat, regizorul a încetat să le mai prigonească şi să le mai interzică. El îi conferă acum scenei nu numai un aer straniu, ci şi o anume vulnerabilitate. O vulnerabilitate proprie oricărui spaţiu vital în care fiinţa nu mai este doar strict delimitată, ci şi dezarmată, căci oricând poate surveni ceva neaşteptat, iar protecţia a încetat să-i fie asigurată. Reperele stricte s-au estompat, frontierele s-au emancipat şi au devenit aleatorii. Uneori, actorii înşişi se află la originea acestei aparente „derive” spre obscur şi spre umbră, într-un teatru reputat prin preferinţa lui pentru lumină şi pentru precizia decupajelor. În întunericul ce creşte devenind tot mai intens, recunoaştem fie un început de melancolie, fie o reîntrupare a lui Mefisto! Vechea încredere în electricitate slăbeşte; în loc să inunde triumfătoare scena, lumina  construieşte acum dispozitivele întunecării.

Partea de umbră – restrângere a controlului şi început al disoluţiei. Acces la „straneitatea”  lumii graţie „efectelor de întuneric”. Wilson se alătură astfel lui Dali şi lui Magritte. „Vreau să pictez un peisaj scăldat în soare, cu un cer nocturn (stele şi cornul lunii), spunea Magritte. [...] Pot foarte bine să-mi imaginez un peisaj însorit sub un cer nocturn. Dar să-l văd şi să-l reproduc pe pânză nu ar fi cu putinţă decât dacă aş fi Dumnezeu. Până când o să se întâmple asta, renunţ la proiect.” Ei bine, astăzi doar Wilson mai pare dispus să accepte o asemenea provocare. Şi cu ce succes!

Prezenţa umbrei, ba, uneori, chiar şi a întunericului deplin nu atrage după sine tihnă, moleşeală ori somnolenţă. Wilson confirmă astfel spusele lui Maurice Blanchot: „Noaptea, esenţa însăşi a nopţii e cea care nu ne lasă să dormim”, scria acesta, făcând aşadar nu din somn, ci din insomnie acea stare specială ce revelează puterile nopţii şi ţine captivă fiinţa prinsă în mrejele ei.

Aceste nopţi sunt anonime, dar încercarea de a le da o identitate nu încetează nicio clipă. Sunt nopţi din care Wilson, deşi discret ca prezenţă, extrage toate resursele halucinatorii. Nopţi fără somn, nopţi care, la origine, s-au datorat, în parte, actorului, atunci când el nu a mai acceptat să-şi piardă umbra şi a îndrăznit să şi-o păstreze. Iar după aceea, pe urmele lui, întreg teatrul lui Wilson a descoperit seducţia umbrei şi a început să-şi reveleze, tot mai des, partea sa de umbră.