Cel mai puţin afectată de această diminuare este, potrivit sursei citate, Londra, pe când în celelalte regiuni din Marea Britanie spectatorii s-au împuţinat considerabil. Estimarea prezentată vizează situaţia din numeroasele teatre care primesc subvenţii de stat. În cazul instituţiilor private, care nu beneficiază de asemenea fonduri, scăderea este şi mai mare, susţine publicaţia amintită, numărul spectatorilor diminuându-se cu aproximativ 13%. Pe de altă parte, există şi instituţii de spectacol norocoase pentru că anumite producţii pe care le-au prezentat în ultimii doi ani au avut un succes uriaş, atrăgând şi mai mulţi spectatori. Este valabil cel puţin pentru Royal Shakespeare Company şi National Theatre.

Într-o declaraţie acordată publicaţiei „The Stage”, Neil Darlinson, coordonator al programelor de teatru din cadrul Arts Council, a susţinut că această scădere măsurată în statistici mai mult sau mai puţin exacte este reală în cazul producţiilor din provincie şi a nu a apreciat fenomenul ca fiind îngrijorător, dimpotrivă, a văzut „jumătatea plină a paharului”: „Aspectul încurajator este că numărul spectatorilor pe care-i ştim, spectatorii plătitori de bilet, a rămas cam acelaşi. Iar teatrele naţionale au câştigat un public şi mai numeros, mai ales prin transferuri la Londra. În capitală situaţia pare mai bună ca oricând. Nu numai că numărul spectatorilor creşte, dar există din ce în ce mai multe posibilităţi în sfera culturii la Londra”. Acelaşi oficial s-a arătat încrezător că cele 45 de milioane de lire sterline pe care Arts Council le-a investit mai ales teatrele din afara capitalei, din zonele în care „scade numărul spectatorilor şi posibilităţile de a vedea teatru sunt mai puţine”, au fost benefice.

Ştirea, strecurată nu la un loc de cinste în paginile de cultură ale ziarelor britanice, nu este deloc oarecare. După ce au tot tăiat şi subţiat fondurile acordate artelor în ultimii doi ani, diminuările afectând dramatic bibliotecile publice, de exemplu, oficialii din Anglia şi-au schimbat atitudinea, deşi criza economică nu s-a relaxat. Aşadar, după ajustări masive, autorităţile acordă subvenţii semnificative pentru readucerea publicului la teatru, conştiente fiind, din câte se pare, de importanţa acestui aspect.

În acelaşi interval de timp, în sud-estul Europei, în ţara numită România, teatrele nu se simt prea bine, cu toate că nu duc deloc lipsă de public. Lucru valabil mai ales pentru teatrele bucureştene, bineînţeles, căci în celalte oraşe, unde mişcarea teatrală şi-a revenit în ultimii ani şi e din ce în ce mai intensă şi mai interesantă, am văzut destule spectacole bune în săli cu multe locuri goale, uneori chiar şi în festivaluri, când publicul este, în general, mai numeros. Dincolo de subţirimea fondurilor la vremuri de criză, vremuri în care, cel puţin la noi, nu teatrul este cel mai afectat, rămâne o nevoie acută de manageri culturali profesionişti. Dacă la Bucureşti aceştia sunt destui, în provincie ştiinţa de a atrage oameni la evenimente culturale rămâne la stadiu rudimentar sau pur şi simplu nu există. De ce stau lucrurile astfel este o temă demnă de dezbatere.

Concepută în 1975, „Einstein on the Beach”, opera în patru acte a lui Philip Glass, a fost pusă în scenă pentru prima dată de Robert Wilson, în 1976, şi prezentată la Festivalul Internaţional de la Avignon. Creaţie de amploare, considerată o capodoperă a artelor spectacolelor din a doua jumătate a secolului XX, opera compozitorului american, construită pe principiile destructurante îmbrăţişate de postmodernişti, îşi va trăi, la început de secol XXI, a doua viaţă. Lucrarea va fi pusă în scenă de acelaşi regizor în cadrul unui proiect mai ambiţios decât alte montări, cum au fost, de exemplu, cele din 1984 şi 1992. Cei doi artişti americani lucrează de zor la o nouă montare, care va fi prezentată în diverse oraşe din America şi Europa. Celebra operă, a cărei muzică le este familiară multor iubitori de teatru şi melomani, dar mai ales din înregistrări audio, va putea fi ascultată live începând din această primăvară.

Ajuns la 75 de ani, pe care şi-i va sărbători şi prin acest nou spectacol, Robert Wilson a explicat recent: „Ca şi Philip, am fost întotdeauna surprins de impactul pe care opera l-a avut şi-l are. Acum sunt deosebit de încântat de acest revival pe care-l facem cu artişti dintr-o altă generaţie. Unii dintre ei nici măcar nu se născuseră când Einstein on the Beach a avut premiera”. Philip Glass a comentat la rândul său: „Pentru Bob şi pentru mine, este un eveniment important, căci e foarte probabil să fie ultima oară când lucrăm împreună, când colaborăm la această creaţie. Pentru public, fiindcă majoritatea oamenilor ştiu muzica din înregistrări audio, acest turneu va fi o şansă de a vedea live, în sfârşit, această operă crucială”.

Spectacolul produs de Pomegranates Arts, Inc., va folosi versiunea originală a muzicii, cea din spectacolul prezentat la Avignon în 1976. „În teatru, tehnologia şi eclerajul s-au schimbat mult, aşa că o să fie interesant să vedem cum va folosi Bob inovaţiile ca să monteze varianta iniţială”, a comentat compozitorul american.

Compoziţia sa, prilej cu care a colaborat cu Robert Wilson pentru prima dată, nu este, desigur, o „operă” în sensul convenţional al cuvântului. Aranjamentului orchestral tradiţional, Glass i-a preferat sintetizatoare şi voci. Secvenţele coregrafice mizând pe abstract, create de coregrafa americancă Lucinda Childs, sunt o componentă importantă a unui discurs lipsit de poveste şi axat, în schimb, pe concept. „Eistein on the Beach” are patru acte, legate între ele prin câteva scene scurte. Spectacolul durează aproape cinci ore şi nu are pauze, drept pentru care spectatorii pot ieşi şi intra în sală când doresc.

Pe 17 şi 18 martie, Opera şi Orchestra Naţională din Montpellier Languedoc Roussillon vor aştepta publicul la premiera mondială, care va avea loc la Opera Berlioz Le Corum. În mai, spectacolul va merge la Barbican Center de la Londra, în aşteptarea Olimpiadei Culturii ce acompaniază Jocurile Olimpice, şi va avea mai multe reprezentaţii. Astfel, „Einstein on the Beach” va ajunge pentru prima dată pe o scenă din Marea Britanie. Companii va călători apoi prin America şi înapoi în Europa, turneul urmând să se încheie la Amsterdam, în ianuarie 2013.

Spectacolele şi obiceiuri în sine teatrale, care păstrează ceva din aerul ritualic originar, colinde şi jocuri ies din dulapurile familiilor şi ale comunităţilor la momentul potrivit, în general în jurul nopţii în care vine Moş Nicolae, şi intră la loc abia după anul Nou, cam pe 6 ianuarie, după ce-l sărbătoresc pe Sfântul Ioan. În Italia, Crăciunul continuă să fie un fel de spectacol, care-şi păstrează vag dimensiunea religioasă.

Teatrul de stradă şi teatrul religios supravieţuiesc şi în mileniul trei, aşa că cine ajunge în orice metropolă, orăşel, sătuc sau staţiune din ţara commediei dell’arte în vremea sărbătorilor de iarnă are toate şansele să vadă Naşterea lui Iisus Hristos jucată în piaţa mare, Închinarea Magilor reprezentată colorat şi poate uşor pompos în bazilici şi catedrale, Uciderea Pruncilor reconstituită de actori amatori în muzee şi reşedinţe private. Sunt doar câteva dintre episoadele biblice pe care Europa continuă să la privească de sărbători, alături de parade de stradă, cu puternice nuanţe regionale, de mici sau mari spectacole de pantomimă, găzduite de spaţii neconvenţionale, dar şi de teatru, şi multe producţii pentru copii, care se întorc la marile poveşti şi basme.

În Arhipelagul britanic, teatrul ocazional care să însufleţească întâmplări şi personaje biblice există din belşug. Spre deosebire de ce se întâmplă în România, teatrele din Anglia freamătă de sărbători şi mulţi dintre artişti nu se duc acasă să petreacă în familie sau în sejururi în ţările calde, ci rămân să joace, fie că este vorba despre capitală şi despre marile oraşe, fi că vorbim despre orăşelele oarecare din provincia anonimă. Un tur al presei britanice de săptămâna trecută a scos la iveală întoarcerea la moralităţile şi miracolele Evului Mediu. La Londra şi la Bristol, pantomima e regină până după Anul Nou. Scrooge, taciturnul şi hapsânul din „Colind de Crăciun”, de Charles Dickens, carte care face deliciul copiilor din lumea întreagă, este întruchipat iar şi iar, în scenete înjghebate pentru serbarea de la şcoală, sau pe multe scene private din Anglia, care-şi aşteaptă spectatorii în ultimele zile ale anului, uneori şi cu spectacole de circumstanţă, câteodată chiar festive, montate special pentru Crăciun şi sărbătorile de iarnă.

Ce se întâmplă în România în aceste zile ştim cu toţii. Oamenii aleargă după cât mai multă carne proaspătă de porc, la un preţ cât mai mic, şi asudă din greu la cantităţi absurde de cârnaţi, caltaboş, lebăr şi alte preparate de Crăciun. Nici gând să facă altceva pentru ei în zilele dintre Crăciun şi Anul Nou. Sau poate… merg la mall, cu banii primiţi de la Moş Crăciun şi purtând hainele de el aduse, ca să le arate. Merg la un fastfood şi apoi la un film 3D, la care biletul costă cât o carte sau chiar două.  Şi dau năvală în supermarketuri de a doua zi de Crăciun, speriaţi că s-a subţiat rezerva de Coca-Cola din casă, cea achiziţionată cu câteva zile înainte de sărbătoare, după stat la cozi monstruoase. Colindătorilor urbani sau rurali care încă se încumetă la acest gest anacronic le deschid rar uşa, fiindcă le e ruşine să le dea bani puţini, iar mai mulţi nu au. Mere şi covrigi nu mai dau, că se fac de ruşine, iar colindătorii poate se uită îmbufnaţi…

Teatrele îşi închid porţile cam cu câteva zile înainte de Crăciun şi le deschid iar cam pe 5-6 ianuarie. La Bucureşti, spectacolele speciale pentru copii le numeri pe degetele de la o mână, în celelalte oraşe nici vorbă de aşa ceva, iar la sat copiii, în vacanţă fiind, aşteaptă cu nerăbdare să se uite mai mult la televizor şi să primească acordul părinţilor să se joace mai mult la calculator. Cu săniuţa se dau doar din când în când, în parc sau la ţară, pe uliţă, la schi e scump să te duci… Nu ştiu cum e cu Naşterea lui Hristos, căci multora nu le-a povestit nimeni. N-au idee despre darurile aduse Pruncului de Cei Trei Magi, dar aşteaptă darurile de la Moşul şi bradul, pe care mulţi părinţi îl preferă artificial, „că e mai practic” şi mai ieftin („dai banii o dată şi-l ai mai mulţi ani”).

O abordare a sărbătorii care se perpetuează de ceva ani (nu spun decenii, pentru că România comunistă e, desigur, un cadru cu specificul lui) şi care te face să te întrebi, pentru a mia oară: Oare copiii şi oamenii în general nu vin la teatru de sărbători pentru că nu sunt spectacole sau nu sunt spectacole pentru că teatrele ştiu că oamenii nu vin la teatru de sărbători?

Cu o sănătate şubredă, dar în continuare vizitat de idei fertile, pe care l-a strecurat în „Flautul fermecat” pus în scenă cu tot rafinamentul decantat şi cu ajutorul trecerii anilor, regizorul lucrează la o nouă variantă a spectacolului „Costumul”, care făcea înconjurul lumii acum zece ani, o creaţie având la bază o poveste a sud-africanului Cam Themba, adaptată pentru scenă de Barney Simon şi Mothobi Mutloatse. Până acum, s-a anunţat o primă serie de reprezentaţii, care vor avea loc la Bouffes du Nord, în perioada 3 aprilie – 5 mai 2012, o a doua fiind programată la teatrul londonez Young Vic, coproducător al spectacolului, între 21 mai şi 16 iunie.

Având virtuţi de fabulă, povestea scriitorului sud-african Cam Themba se petrece în anii ’50, în Sophiatown, un orăşel bătrânicios din Africa de Sud. Într-o bună zi, lui Philemon, care s-a căsătorit recent cu Matilda, i se spune că soţia lui are o aventură. Aşa că se întoarce acasă pe neaşteptate şi-o găseşte în patul din care îşi ia tălpăşiţa amântul speriat, uitându-şi costumul. Pedeapsa Matildei? Să nu uite nicio clipă de costum, care se transformă în personaj – ia cina cu cei doi soţi şi iese cu ei la plimbare duminica.

În urmă cu zece ani, cunoscutul cronicar Michael Billington de la „The Guardian” scria că povestea pare extrasă din „Decameronul” lui Boccaccio, susţinând că forţa spectacolului montat de Peter Brook vine din faptul că regizorul foloseşte resurse minime, fidel principiului „Cultivă simplitatea”, sfatul pe care Lamb i-l dădea lui Coleridge cu mai bine de un secol înainte.

Spectacolul „Costumul”, în care muzica juca un rol important, va fi reluat anul viitor de Peter Brook şi Marie-Helène Estienne la Teatrul Bouffes du Nord, în care celebrul regizor englez a lucrat mai bine de treizeci de ani. De fapt, nu „reluat”, ci montat încă o dată. Cei doi regizori au explicat într-un scurt argument de unde această dorinţă, resimţită ca necesitate: „Ce ne împinge să ne întoarcem la Costumul, un spectacol în limba franceză, care a străbătut întreaga lume de-a lungul anilor? Faptul că în teatru nimic nu e niciodată bătut în cuie, fără îndoială – unele teme se epuizează, iar altele, dimpotrivă, îşi schimbă înfăţişarea şi stârnesc nevoia de a reveni la ele. Este ceea ce se întâmplă acum cu Costumul. Un tânăr se întoarce acasă la o oră la care nu obişnuia să vină, îşi găseşte soţia în pat cu alt bărbat şi, în loc să treacă la acţiune, se închide într-un dulap, în timp ce amantul fuge pe fereastră, lăsând în urmă costumul, premisa unei stranii aventuri. Pe-atunci am simţit nevoia de a folosi muzică în spectacol şi am recurs la muzică înregistrată. Acum, fireşte, am dorit să ne întoarcem la această aventură şi s-o prezentăm în engleză, limba originară a piesei, alături de o mică orchestră pe scenă, într-o versiune aflată undeva între limba vorbită şi cea cântată”.

„La Londra nu există spectacol care să-l egaleze”, anunţă deja presa britanică în foarte puţinele materiale prin care este anunţat evenimentul în pregătire, care implică o distribuţie încă nedefinitivată, din care momentan fac parte Byron Easley, Nonhlanhla Kheswa,
Mkhululi Mabija şi William Nadylam. „Costumul” este nici mai mult, nici mai puţin decât „Paradisul teatrului”, titrează „Le Monde”, atrăgând atenţia asupra forţei creatoare de care dă dovadă Peter Brook, perceput deja ca o legendă care naşte alte legende.

Misteriosul Shakespeare, spiritul ce refuză să se lase descoperit atât în biografie, cât şi în literatura sa bântuind de secole, nestingherită, minţile şi sufletele artiştilor de pe bătrânul continent şi nu numai, va fi din nou sub lupă în 2012, într-o serie de manifestări care variază de la o expoziţie cu care British Museum se laudă de luni întregi la spectacole alese pe sprânceană, care se vor juca şi în idilicul Stradford-upon-Avon.

Aşadar, potrivit cotidianului The Independent, în anul în care Londra va deveni oficial întruchiparea metropolei globale şi globalizate, British Museum va organiza o expoziţie ambiţioasă, care vrea să exploreze lumea britanică de la 1600 prin prisma pieselor de teatru şi ale poemelor lui William Shakespeare. Ce însemnau ele acum patru veacuri? Cum era pe-atunci să mergi la teatru să vezi un spectacol după un text de Shakespeare? Cine făcea asta şi de ce? Cum îi sunau cuvintele „Bardului”. Acestea sunt câteva dintre întrebările de bun-simţ la care expoziţia ar vrea să răspundă. Scoase din arhive şi de prin cotloanele reşedinţelor particulare, obiecte care populau spaţiile scenice ale epocii, dar şi zona rezervată spectatorilor li se vor arăta vizitatorilor într-o prezentare ce foloseşte intens tehnologia digitală. Prin nesfârşitele încăperi din British Museum aceştia vor da nas în nas cu Hamlet, Jacques Melancolicul, Prospero, Macbeth şi doamna lui şi cu câte şi mai câte personaje, jucate de actori de la Royal Shakespeare Company, graţie unei colaborări fără egal dintre cele două instituţii, la fel de celebre.

Teatrul privat, cu artişti angajaţi, la care avea acces publicul larg pe baza unui bilet era, pe-atunci, o invenţie relativ recentă şi prin intermediul ei tânărul Will avea să exploreze identitatea într-o varietate ameţitoare de sensuri. Identitatea definită prin diferenţă, disecată subtil în piesele lui Shakespeare, i-a atras pe organizatorii expoziţiei într-un discurs muzeal ce se apropie de contemporaneitate şi, fireşte, de problema imigraţiei şi a imigranţilor. British Museum va şterge praful de pe obiecte de mult uitate prin propriile depozite, dar şi prin alte muzee şi-şi va plimba vizitatorii alături de personajele protagonistului, din Roma antică la Veneţia sau din Scoţia medievală la câmpul de luptă de la Azincourt.

Directorul British Museum, destul de zgârcit cu detaliile privitoare la exponate, s-a îndurat să dea un exemplu pentru presa britanică. Unul dintre obiectele pe care mizează curatorii este o monedă înfăţişând Idele lui Marte, legată de povestea asasinării lui Iulius Caesar în anul 44 d.Hr. Moneda a fost comandată de Brutus la scurtă vreme după săvârşirea crimei, dar se spune că ea ar fi existat dinanite şi că ar fi fost purtat de unul dintre cei implicaţi în complot. Pentru spectatorii care mergeau să vadă piesele lui Shakespeare în epoca elisabetană, în care urzelile şi vărsările de sânge erau la ordinea zilei, politica din străvechiul Imperiu Roman era o chestiune de actualitate, reamintesc organizatorii, aşa că uciderea lui Caesar nu funcţiona doar ca o poveste din vremuri apuse. Încadrat într-o ramă din aur şi diamante, portretul regelui Iacob I, care susţine că se trage din fictivul Prinţ de Troia care a plecat în Vest şi a întemeiat Britannia, va fi prezent în expoziţie, în varianta realizată de pictorul Thomas Lyte în 1610.

Se întâmplă în Parisul zilelor noastre, din cauza spectaolului „Sur le concept du visage du fils de Dieu”/ „Despre conceptul chipului fiului lui Dumnezeu”, montat de regizorul italian Romeo Castellucci, un artist „pe val” în ultimii ani, ale cărui producţii nu stârnesc pentru prima oară proteste. Această producţie a Societas Raffaello Sanzio, ar fi, în viziunea regizorului, „o meditaţie despre degradarea frumuseţii şi despre taina sfârşitului”. În viziunea catolicilor de la Institutul Civitas, spectacolul ar fi o blasfemie care maculează imaginea sacră a divinităţii creştine, o blasfemie care merită interzisă şi pedepsită, ca şi cei care merg s-o vadă.

Despre ce este vorba, de fapt? Despre o creaţie scenică ce îşi propune să problematizeze credinţa, aşa cum se manifestă ea astăzi, desfăşurând pe scenă o poveste în care un bătrân bolnav este îngrijit de fiul său. În ultima scenă, nişte puşti azvârl grenade în imaginea lui Christos (o reproducere după o pictură a lui Antonello da Messina din secolul al XV-lea), iar imaginea se dezintegrează. Sub ea scrie întâi „You are my shepherd“/ „Eşti păstorul meu“, iar după aceea, „You are not my shepherd“/ „Nu eşti păstorul meu”.

Membrii Institutului Civitas s-au simţit lezaţi de acest mesaj, pe care l-au considerat injurios, şi au fost de părere, potrivit cotidianului „Libération”, că boicotul este o soluţie care se impune. Liderul asociaţiei nu a considerat necesar ca mai întâi să vadă spectacolul pentru a face comentarii şi a afirmat că abordarea figurii christice, aşa cum o propune spectacolul, este de netolerat pentru comunitatea creştină.

În urma acestor dispute şi altercaţii, regizorul italian a reacţionat cu o declaraţie publică, susţinând, printr-o parafrază transparentă la cuvintele lui Christos, că-i iartă pe cei care nu cunosc şi a căror ignoranţă este şi mai trufaşă fiindcă vine din credinţă. Théâtre de Ville şi alte instituţii culturale şi-au unit forţele şi au scris o petiţie în care pledează pentru dreptul la liberă exprimare într-o ţară care a jucat un rol fundamental în instaurarea democraţiei. Michael Chase, managerul teatrului, a luat atitudine în mod public, îndemnând pariezienii şi nu numai pe ei să „apere prin orice mijloace acest atac inacceptabil la adresa libertăţii”. Mai mult, Frédéric Mitterrand, ministrul francez al Culturii, a afirmat că protestele organizate de Institutul Civitas lezează principiul fundamental al libertăţii de exprimare, protejat prin lege în Franţa”.

Cât despre spectacolul lui Castellucci, pe care criticul de la ziarul „The Guardian” l-a găsit mai degrabă plictisitor decât „stupefiant din punct de vedere moral”, el nici nu prea mai contează. Aşa s-a întâmplat, de-a lungul timpului, cu multe obiecte artistice, fie ele romane sau alte scrieri, spectacole sau lucrări plastice. Cele mai recent precedente care au ascuţit lupta dintre apărătorii eticului şi cei ai esteticului, ducând, în acelaşi timp, şi la proteste violente, au fost o serie de caricaturi ale profetului Mahomed dintr-un ziar danez şi, desigur, romanul „Versetele satanice” al lui Salman Rushdie. Acesta din urmă a fost, însă, o poveste mai încâlcită şi, din păcate, mai sângeroasă.

Una dintre acestea este Marea Britanie. De mai bine de doi ani, presa engleză relatează fără încetare despre regimul financiar îngrijorător de care au parte teatrele, despre dificultăţile întâmpinate de manageri şi despre lipsa de perspectivă a artiştilor. Cotidianul „The Guardian” a publicat acum câteva zile un articol despre o realitate valabilă şi pentru spaţiul românesc: facultăţile vocaţioanale, printre care şi cele de actorie, nu pregătesc studenţii pentru „viaţa reală”, adică pentru a se lupta să-şi găsească de lucru în domeniu după încheierea studiilor.

În comentariul tipărit în publicaţia amintită, regizorul Di Travis adoptă o atitudine critică faţă de inconştienţa şi, implicit, faţă de ipocrizia şcolilor de teatru din Anglia, la vremuri în care restructurările afectează şi domenii în care locurile de muncă ar fi, teoretic, cel mai puţin ameninţate, cum ar fi sănătatea sau marina. Amintind de cuvintele lui Federico Garcia Lorca – „Teatrul este măsura măreţiei unui popor” – autorul susţine, pe bună dreptate, că nu e deloc nepotrivit sau exagerat să-i plângi pe actori, când medicii, profesorii, poliţiştii, militarii etc. sunt în pericol să rămână şomeri. Pentru creatorii de teatru, cariera a fost mereu o loterie, recunoaşte comentatorul, căci pregătirea din şcoală nu se apleacă şi asupra nevoii studenţilor de a învăţa să lupte pentru a intra pe terenul pentru care s-au pregătit.

La Drama Center de la Londra, povesteşte Di Trevis, studenţii de la actorie lucrează din greu peste zece ore pe zi, cinci zile pe săptămână, iar sâmbăta vin din proprie iniţiativă să repete. Au tot soiul de cursuri, învaţă o mulţime de lucruri, „doar că profesia pentru care se pregătesc nu prea există”. Până prin anii 2000, absolvenţii cu potenţial erau urmăriţi în spectacolele publice susţinute în cadrul facultăţilor şi apoi racolaţi de agenţii teatrelor, intrând astfel în joc. Acum, majoritatea teatrelor din Marea Britanie nu mai pot susţine financiar distribuţii mari, venitul obţinut de actori din mici roluri în producţii de televiziune sau din reclame e foarte modest, iar artiştii angajaţi nu câştigă, nici ei, mare lucru, aşa că stimularea e aproape inexistentă, iar artiştii îşi ies din mână şi, cel mai adesea, în scurt timp, se pierd.

Dacă n-ar fi ancorate în trecut şi ar privi responsabil spre prezent şi spre viitor, facultăţile ar trebui să înveţe studenţii „să-şi genereze propria muncă”, susţine autorul, astfel încât să fie capabili să se ocupe de propriile lor mijloace: „Ar fi recomandabil ca în pregătirea lor să se pună accentul pe dezvoltarea unor abilităţi – să-şi inventeze de muncă, să-şi găsească colaboratori, să înveţe să facă adaptări, să scrie, să reinventeze şi să creeze un nou tip de Teatru Sărac pentru secolul XXI – un teatru bazat pe mult talent, dar pe puţine resurse”.

Tânărul actor ar trebuie să ştie cum să-şi pregătească singur un viitor în lumea Thaliei, pledează Di Trevis. Să-şi care costumul în geantă şi să fie dispus să joace oriunde, dacă vrea cu adevărat să joace. „Actorii trebuie să fie gata de un viitor în care nu vor avea nevoie doar de abilităţi de interpretare, ci, ca odinioară, şi de cele de corsar”, scrie ferm autorul şi, din nefericire, e greu să nu-i dai dreptate. Care tânăr absolvent de actorie, cel puţin din România, l-ar putea contrazice?

Între timp, producţia a fost gata şi avut prima reprezentaţie vinerea trecută, dar ziarele britanice încep să publice reacţii la eveniment. Cu câteva zile înainte de premiera propriu-zisă, cotidianul „The Guardian” a publicat un articol în care se contestă autenticitatea textului. Merling Holland, nepotul celebrului scriitor rămas în istoria literaturii europene în primul rând pentru „Portretul lui Dorian Gray”, acuză teatrul chiar de minciună.

„El n-a scris nici măcar un rând din piesă”, susţine urmaşul dramaturgului, adăugând că bunicul lui n-a făcut decât să schiţeze un scenariu, „poate şi câteva paragrafe”, pentru o piesă de teatru intitulată „Constance”, fapt menţionat într-o scrisoare a lui Wilde, datând din 1894.

Holland susţine că teatrul a greşit prezentând spectacolul ca prima montare din lume „a unei piese autentice, noi-nouţe, de Oscar Wilde”, comentând că aceasta este pur şi simplu o modalitate ieftină de a păcăli publicul. Nepotul lui Wilde a accentuat lipsa de autenticitate a textului, care de fapt a fost conceput de alţi scriitori, pornind de la scenariul amintit. În opinia lui Holland, piesa ar fi trebuit prezentată ca „o piesă bazată pe scenariul lui Oscar Wilde, scrisă în franceză de Guillot de Saix şi tradusă în engleză şi adaptată de Charles Osborne”. Contestatarul a explicat: „Tocmai am terminat de citit piesa. Este o operă înspăimântătoare… piperată cu câteva aforisme din alte piese ale lui şi cu replici prelucrate astfel încât să sune a Oscar Wilde… E un text care şchioapătă. Dacă i l-ar fi trimis unui producător azi, l-ar fi respins cu brio. O melodramă slabă, foarte slabă”.

Povestea lui „Constance”

„Constance”, piesa ce stă la baza spectacolului cu care King’s Head Theatre îşi momeşte publicul în noua stagiune, este singura piesă scrisă de Oscar Wilde după ce a fost supus oprobriului public şi după ce şi-a ispăşit condamnarea pentru „relaţii indecente cu persoane de sex masculin”. Se spune că autorul a început să lucreze la „Constance” în 1897, încredinţând „drepturi exclusive” anumitor persoane. Manuscrisul ar fi ajuns iniţial la Cora Brown Potter, o actriţă din America. După moartea acesteia, i-ar fi parvenit scriitorului francez Guillot de Saix. Acesta a tradus-o în franceză, împreună cu Henri de Briel, şi a publicat respectiva versiune într-o revistă literară în 1954, la peste jumătate de secol de la scrierea ei. Potrivit producătorului primului spectacol după „Constance”, Adam Spreadbury-Maher, la momentul respectiv Vyvyan Holland, fiul lui Oscar Wilde, ar fi recunoscut că este piesa tatălui său.

Criticul de teatru Charles Osborne a tradus înapoi în engleză versiunea franceză, drept pentru care unii specialişti în opera autorului au rezerve şi pun sub semnul întrebării autenticitatea scrierii, de vreme ce este vorba despre o formă care a parvenit printr-o traducere în limba în care a fost scrisă. Charles Osborne povesteşte că Henri de Briel a fost suspectat de colaborare cu nemţii în al Doilea Război Mondial şi că este probabil ca Rezistenţa să fi distrus manuscrisul original al lui Oscar Wilde.

Prins în capcană, s-a ambiţionat să nu stea degeaba în ea şi să facă o dramatizare a visurilor încâlcite din roman. I-a scris lui Murakami, insistând să-l primească într-o vizită de 10 minute la Tokyo. Scriitorul s-a învoit şi vizita a durat multe ore, căci cei doi artişti şi-au descoperit două preferinţe importante comune: David Lynch şi whisky-ul. Mai mult, Murakami, care n-a fost de acord cu nicio adaptare pentru ecran sau pentru scenă a vreunei cărţi de-a lui, i-a dat acceptul lui Earnhart să facă un spectacol după „Cronica păsării-arc”.

Acum spectacolul există, după o naştere care a durat şapte ani. Premiera mondială a avut loc săptămâna trecută la Festivalul de la Edinburgh, cu toate că era gata din 2010, dar reprezentaţiile au fost sistate de dragul acestei premiere oficiale la cel mai spectaculos festival de pe bătrânul continent.

De ce a durat chiar şapte ani realizarea lui? Earnhart spune că, dacă-ar fi ştiu atunci cât o să-i ia, poate nu s-ar fi înhămat la jug. Dar obsesia şi-a cerut insistent drepturile ani întregi şi artistul, care a făcut filme, spectacole de teatru şi videoclipuri (nu pentru c-ar fi foarte talentat, ci mai degrabă pentru că e foarte neliniştit, i-a zis el modest ziaristului de la „The Telegraph” care a semnalat această premieră), a trudit ca un artizan din alte epoci, şlefuind o bijuterie cu mai multe feţe. Un spectacol de teatru multimedia, scrie cinstit, dar nu foarte atrăgător pe afiş. Regizorul nu s-a lăsat până când n-a văzut pe scenă spectacolul visurilor lui cele născute din visurile care alcătuiesc substanţa cărţilor lui Murakami, un spectacol învăluit în gânduri şi imagini à la David Lynch, maestru al fantasmelor. În unica variantă scenică în care s-a concretizat vreodată, „Cronica păsării arc” este un mix de teatru tradiţional din Occident şi din Orient, în care coabitează proiecţii video pe suprafeţe cum sunt corpurile actorilor, feţe de masă sau colţuri din sala de spectacol, secvenţe filmate în care se iţesc personaje neîntruchipate pe scenă, păpuşi şi marionete, momente de dans etc. Realităţile care se întâlnesc în povestea lui Murakami sunt traduse prin mai multe limbaje pentru ca simţurile, dar şi raţiunea să le recepteze în toată stranietatea lor.

Compania de păpuşari a lui Tom Lee, care foloseşte atât tehnici orientale, cât şi metode occidentale, l-a închipuit pe Toru, protagonistul care porneşte într-o căutare ce-l duce unde nici prin cap nu-i trece, ca pe o pupuşă în stilul Bunraku, mânuită de trei artişti. Ea se întâlneşte cu alte păpuşi şi marionete, folosite de regizorul convins că ele pot contribui la aerul misterios, „hipnotic”, al poveştii.

Oana Botez-Ban, scenografă din România care trăieşte şi lucrează la New York din 1999, a creat costumele pentru actori, în marea lor majoritate japonezi.

Dacă puţinii critici care au scris despre spectacol înainte de premiera mondială de la Edinburgh (au fost rugaţi să vină la câteva vizionări, dar să nu publice cronici, număi că ei bineînţeles că nu s-au abţinut) au avut reacţii pozitive, despre Murakami nu ştim – nu sunt informaţii – c-ar fi venit în capitala Scoţiei să vadă ce-a făcut Earnhart şapte ani. Ştim, în schimb, că l-a rugat pe acesta să scrie un scenariu de film după o carte de-a lui, ceea ce este o altă premieră! Ce carte o să aflăm noi, desigur, dar nu acum. Unii chiar sunt secretoşi.

Recent, a făcut iar deliciul cronicarilor de teatru din Franţa, care au răsfăţat-o dintotdeauna, adică de la 21 de ani, când a debutat cu succes, pentru că s-a întors pe scenă, după ce anul trecut a câştigat Premiul pentru cea mai bună actriţă la Festivalul de Film de la Cannes, pentru rolul din „Copie conforme”, creaţia regizorului Abbas Kiarostami. „N-am părăsit niciodată teatrul”, spune actriţa, adăugând: „Bucuria de a simţi interacţiunea dintre public şi actori este una atât de senzuală… Pe scenă, se creează un moment special, o clipă fără egal, numai dacă asculţi”.

Vara aceasta, Juliette Binoche a venit la Festivalul de la Avignon s-o joace pe senzuala, contradictoria şi malefica domnişoară Julia din piesa omonimă a lui Strindberg. Spectacolul se va juca la Barbican Theatre de la Londra în septembrie, după care va ajunge în Parisul natal al actriţei, de unde va pleca spre alte oraşe din Franţa.

Într-un interviu realizat la Avignon şi publicat recent în cotidianul „The Guardian”, actriţa, care cochetează şi cu dansul, şi cu poezia, şi cu designul vestimentar, a vorbit, cu un firesc de invidiat şi cu o deschidere pe care a avut-o întotdeauna, despre Strindberg. I-a sesizat specificul cu o putere de pătrundere pe care ar putea-o invidia şi criticii literari, şi criticii de teatru: „Strindberg este în acelaşi timp nihilist şi mistic, om de ştiinţă şi scriitor. Este foarte misogin, dar uneori se vede că iubeşte nespus femeile. Acelaşi lucru e valabil şi pentru personajele lui: la începutul piesei spun ceva, iar la sfârşit, cu totul altceva, ceva de la polul opus. Aşa sunt emoţiile, nu seamănă cu faptele”.

Moderat reticentă faţă de Hollywood, care a curtat-o adesea şi i-a dat partituri ofertante, Juliette Binoche este una dintre acele actriţe care au mereu ceva de dăruit pe peliculă şi, mai ales, ceva de descoperit. Răsfăţată de cineaşti şi de oamenii de teatrului, care nu i-au făcut niciodată o primire negativă, nici măcar atunci când a jucat într-un spectacol sau un film de calitate reproşabilă, Juliette Binoche nu s-a răsfăţat cu adevărat niciodată. Altfel, cum am putea explica faptul că în continuare pledează pentru pregătirea îndelungă, laborioasă a lui rol? Acum destui ani, înainte de a filma în „Les Amants du Pont-Neuf” (1991), a dormit pe străzile Parisului mai multe nopţi, experienţă care i s-a părut absolut necesară ca să poată juca o femeie fără adăpost. Pentru „Alice şi Martin”, filmul din 1998, a petrecut luni întregi învăţând să cânte la vioară. Înainte de a filma „Chocolat” (2000), producţia hollywoodiană care i-a ridicat mult şi standing-ul, şi cota de popularitate, Harris s-a trezit cu ea la casa din Barnsley, spunând că vrea să petreacă un weekend acolo. Dar cum s-a pregătit pentru „Domnişoara Julia”, a întrebat-o jurnalista de la ziarul citat. „M-am dus să-l văd pe Strindberg, bineînţeles”, a răspuns actriţa râzând pişicher. „E un personaj interesant. Dar nu mi-ar plăcea să fiu soţia sau iubita lui!”.

Pregătire de modă veche? Metodă rudimentară? Specialiştii nu par să meargă pe această interpretare. Ei o privesc cu admiraţie necondiţionată pe Binoche, ceea ce nu se întâmplă tocmai des, şi nu-i pun la îndoială nici talentul, nici pasiunea, nici seriozitatea, pe care, e drept, şi ea le probează constant. Nu contenesc să sublinieze o constantă de forţă a carierei actriţei: face film hollywoodian (nu mult, pentru că respectiva industrie n-a avut mare putere de fascinaţie asupra ei niciodată, după cum ea însăşi a insinuat de multe ori, ceea ce nu este deloc de mirare la o artistă formată la Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris), face film european de cea mai bună calitate, preferând cineaştii independenţi, printre care Kieslowski, Kiarostami sau Hanake (pentru cum văd şi folosesc femeia, spre deosebire de artiştii hollywoodieni) şi face teatru de performanţă.

Recentul spectacol „Domnişoara Julia”, de A. Strindberg, regizat de Frédéric Fisbach, a fost creat special pentru ediţia din acest an a Festivalului de la Avignon. Juliette Binoche îşi valorifică aici şi virtuţile, şi plăcerile de dansatoare. Cât despre senzualitatea personajului şi a actriţei, pe care criticii au scos-o mereu în evidenţă, uneori posibil în detrimentul profesionalismului ei şi al altor date individuale, Juliette Binoche spune că n-o deranjează deloc că este asociată, adesea clişeistic, cu alura sexuală: „Când îţi pui cu adevărat tot sufletul în ce faci, nu te gândeşti la cum arăţi. Şi tocmai aici e toată frumuseţea”.