Întâlnirea mea cu maestrul Andrei Şerban, ca studentă în primul an la teatrologie, a avut ceva strâns legat de motivul interviului pe care aveam să i-l iau. Am căutat să ţintesc sus, înspre adevărate mari modele. Am luat trenul către Cluj, cu speranţa că acest interviu va avea loc, dar fără nici o garanţie că voi reuşi. Iată cum, în căutarea unor răspunsuri, unor motivaţii personale acest interviu, atât de mult dorit, a avut loc după numeroase insistenţe. L-am rugat pe domnul Andrei Şerban să joace rolul unui îndrumător care să ne ajute pe noi tinerii, tineri discipoli, să găsim răspunsuri la câteva întrebări esenţiale.

Imagine din repetitiile la spectacolul "Hedda Gabler"; foto Daniela Dima

Cum aţi ales teatru? De ce aţi ales teatrul?
De mic copil voiam să fiu în teatru, nu mă interesa nimic decât asta și atunci nu știam ce vreau să fie, eu vroiam să fiu în teatru, pentru că, într-un fel, credeam că acea cortina magică ascunde ceva în spatele ei şi că e un mister după cortină; că se va întâmpla ceva când se va ridică cortina şi că descopăr o altă lume pe care nu o ştiu, dar vreau să fac parte din ea. O altă realitate, mai adevarată…
E poate o întrebare atât de simplă, dar la care ne-am gândit sau am încercat să-i dăm cu toţii un răspuns: Ce e teatrul?    
Tocmai pentru că e o întrebare simplă, nu găsim răspuns. Ce e viaţa? Nimeni nu ştie, aşadar la fel e şi cu teatrul… Teatrul este un loc unde noi, oamenii, venim ca să ne vedem în oglindă aşa cum suntem, nu cum am vrea să fim. Să vedem propria noastră viaţă, reflectată pe scenă de către actori într-un mod mai esenţial şi mai clar decât ce putem vedea noi înşine despre noi. Deci mergem la teatru ca să fim surprinşi, poate socaţi despre ce descoperim că este viaţa noastră şi plecăm de acolo cu un sentiment mai bun; mai bun nu neapărat pentru că viaţa noastră este ceva splendid şi fermecător, dar că, înţelegând ce ni se întâmplă, putem să acceptăm că suntem aşa cum sunt personajele de pe scenă, care sunt identice nouă, şi să plecăm acasă gândindu-ne că poate am putea să ne trăim viaţa altfel. Şi dacă aceasta se întâmplă este ceva asemănător catharsisului din tragedia greacă unde grecii veneau la teatru ca să-și transforme starea de spirit, să plece acasă diferiţi faţă de cum au venit.
Cum este astăzi catharsisul în teatru? Mai există catharsis?
Unul din motivele pentru care teatrul este în criză  în ziua de astăzi este absenţa catharsisului. Astăzi mergi la teatru şi pleci la fel cum ai intrat. Câteodată pleci chiar mai indispus şi chiar mai deprimat decât ai venit; adică vii destul de obosit şi pleci şi mai obosit şi fără energie. Pentru mine aceast fapt se aseamănă cu un act de masturbare, pentru ca nu ai contact cu altcineva şi te simţi extenuat şi singur, fără vigoare. Nu vreau să merg la teatru ca să plec la fel cum am venit, vreau să mă duc la teatru pentru altceva.

Imagine din repetitiile la spectacolul "Hedda Gabler"; foto Daniela Dima

Ce rol are atunci critica? Are critica rolul de a curăţa, de a purifica în vreun fel?
Din păcate, astăzi mai nicăieri în lume critica nu mai are aproape nicio valoare,  deşi  ar trebui să aibă. Şi nu are, din mai multe motive. Unul, pentru că ziarele încep să dispară. Acum există critică pe internet, dar asta nu influenţează mult pentru că, de exemplu, pentru un spectacol, ca să aibă o viaţă, e importantă relaţia directă cu spectatorii şi, de fapt, spectatorii sunt cei care vorbesc. E transmisia orală: am văzut un spectacol care m-a năucit, sau care care m-a șocat, sau care m-a bucurat. Şi atunci îi spun a doua zi la serviciu colegului, el le spune prietenilor şi aşa vin oamenii la teatru. Dar nu vin pentru că au citit o cronică, dimpotrivă, când un cronicar este prea intelectual şi prea sec, îi înfricoşează şi-i alungă pe spectatori. Conceptele intelectuale nu aduc spectatori. Nici în Romania criticii nu ajută teatrul, nu-i influențează pe oameni să vină la teatru. Singurul loc din lume, unde critica încă mai contează este New York şi e valabil pentru un singur ziar, New York Times, pentru că acest ziar are o putere formidabilă. El poate să  distrugă un spectacol de pe o zi pe alta sau poate să dea o viaţă lungă tot de pe o zi pe alta. Altfel spus, criticii azi sunt şi ei, ca şi noi toţi, într-o stare de confuzie în ce priveşte scopul activităţii teatrale. Teatrul e o lume din ce în ce mai marginalizată. Oamenii merg la teatru în România, dar asta nu înseamnă că teatrul o duce fantastic, cum cred unii. Da, se merge, pentru că sunt puţine teatre, sunt sub douăzeci de teatre în Bucureşti, comparabil cu New York, unde sunt câteva sute doar în Manhattan. În Bucureşti suntem foarte mândri că lumea umple sălile, dar nu e prea greu să le umpli. Sălile sunt mici, în general, locurile putine. Dar calitatea suferă, te poţi întreba des câte sunt spectacolele cu adevărat importante care se joacă azi? Cine are autoritatea să spună? Marile personalităţi dispar în toate domeniile. Câţi critici azi pot afirma ca au autoritatea deplină de a consemna un act teatral? Şi problema nu este doar absenţa adevăratelor personalităţi, ci şi aceea că astăzi criticii scriu ca să-şi arate importanţa lor, să arate cât de deştepţi sunt sau cât de originali sunt, în majoritatea cazurilor aplaudă sau desfiinţează fără să înţeleagă, iar pe blog oricine poate fi critic. Toţi vrem să fim faimoşi azi  pentru cincisprezece minute, vorba lui Andy Warhol. Ce uşor e să înjuri, să desfiinţezi sau să lauzi prosteşte. La fel de uşor cum e noua meteahnă în Bucureşti unde toată sala se ridică să aplaude în picioare la orice: cu cât e mai mediocru spectacolul, cu atât mai bine! Lipsa de criterii, absenţa calităţii, populismul de doi bani – mă întreb spre ce mergem?  Or, cei ce vin la teatru cu idei preconcepute, în special când văd o piesă foarte cunoscută, cred că ei ştiu piesa, au văzut-o poate în altă parte şi au o impresie despre cum trebuie făcută, se aşteaptă la ceva şi, dacă spectacolul contrazice aşteptările, atunci apare un handicap. Cu toţii cădem pradă acestei uzuri mecanice, nu suntem liberi şi, dacă ne observăm, atunci vedem cât de plini de prejudecăţi suntem şi cât de  încătuşaţi de opiniile prefabricate. Trebuie să fim deschişi pentru tot ce ni se oferă şi după aceea să judecăm. Pentru mine, foarte rari şi puţini sunt criticii care mă ajută să înţeleg ceva despre ceea ce fac, pentru că valoarea unui critic este aceea de a vedea mai departe de ceea ce am văzut eu însumi. Un artist de multe ori lucrează intuitiv, într-un tunel al subconştientului. Ca artist nu ştii foarte bine ce faci. Cauţi, cauţi, cauţi şi găseşti ceva care nu ţi-e nici ţie foarte clar, iar funcţia criticului este să clarifice, să vadă, să aducă o lumină, pentru că un critic are distanţă, pentru că priveşte de din afară, cu inteligenţă, cu luciditate, cu întelgere. Aşa ar trebui să fie.

Imagine din repetitiile la spectacolul "Strigate si soapte"; foto Daniela Dima

Astăzi toţi oamenii văd în toate lucrurile necesitatea unui câştig. Ce câştigăm din teatru? Ce câştigăm ca oameni care lucrează în teatru?
Sigur nu cîştigă bani mulţi, cel puţin nu majoritatea celor ce trăiesc doar din teatru! Azi, dacă faci doar teatru, eşti considerat puţin scrântit, dacă nu naiv, în sens ironic. Teatrul în timpul comunismului era un loc foarte privilegiat, ca să fii actor sau să fii într-un teatru, trebuia în primul rând să dai examen la o şcoală unde se intra foarte greu şi după aceea să fii repartizat într-un teatru era o mare şansa, o adevarată onoare. Să fii actor la Bulandra sau la Teatrul Mic pe vremea aceea era un lucru privilegiat. Actorulului, în comunism, când mergea pe stradă şi erau cozile acelea interminabile la magazine, i se dădea întotdeauna întâietate. Astăzi, un actor, chiar dacă lumea îl recunoaşte, nu mai este deloc preţuit aşa cum era înainte. E adevărat, e o meserie marginalizată. Şi actorii, dacă sunt cunoscuţi, sunt cei care fac telenovele sau cei care fac filme sau reclame, dar nu actorul pur de teatru. El  e din ce în ce mai puţin popular. Şi, cu toate acestea, cei care continuă să aleagă această profesiune, din pură pasiune, şi nu din alte interese, o aleg de dragul  repetiţiei şi al jocului. Pentru că, e adevărat, ceea ce lumea nu ştie este că, cea mai minunată experiență pe care poţi să o ai în teatru este să fii într-o repetiţie cu mult har, o repetitie inspirată. Nimic nu e mai minunat, sunt clipe în care energia te face sa levitezi. O repetiţie inspirată este la fel de excitantă ca un act de dragoste, pentru că e conectată la o sursă unică de electricitate. E ceva ce se întâmplă între cei care lucrează, cu actori, cu regizori, muzicieni, tehnicieni sau scenografi, toţi formează o  comunitate care încearcă să găsească ceva unic, un fel de hrană specială de care au nevoie. E cu totul diferit decât dacă lucrăm într-un business sau într-o bancă sau în real estate. Acolo nu asta căutăm. Căutăm cu toţii un produs, dar în artă produsul e unul invizibil, fluid, imaterial. Cu toţii suntem pradă aceloraşi legi ale vieţii obişnuite, ce ne face să fim deseori plini de ipocrizie şi minciună si negativitate, iar de aici rezultă relaţiile nefaste dintre oameni. Ele există şi în teatru, evident că există peste tot: gelozia sau mâncătoria, toate aceste raporturi degradante există, dar, ca să lucrezi adevărat, să ajungi să faci o muncă de calitate în teatru, trebuie să ai sinceritate. Dacă nu ești sincer nu poţi să fii artist. Deci condiţia numărul unu este cea a sincerităţii şi a încrederii în sine şi în celălalt. Când lucrăm, se creeaza invizibil un cerc care conține un combustibil ascuns de care noi toți profităm și asta e o imens de mare ocazie. E ceva cu totul unic pe care numai teatrul ţi-l dă. Şi spectatorii pot şi ei să profite când văd un spectacol care într-adevăr este un spectacol mare, un eveniment în care actorii joacă la un nivel absolut extraordinar. Atunci, da, merită să mergi la teatru, pentru că primeşti o energie uşoară, fluidă, cu totul specială, ceea ce se întâmplă foarte rar. Teatrul, dacă nu e electric, poate fi foarte plictisitor.

Imagine din repetitiile la spectacolul "Hedda Gabler"; foto Istvan Biro

Există, totuşi, spectacole mari de teatru, de aceea vă propun un exerciţiu. Dacă închideţi ochii şi încercaţi să vă amintiţi, să vă reînchipuiţi în minte o imagine foarte puternică, una care v-a uluit şi v-a mişcat foarte puternic…
Îţi redau o imagine care mă cutremură şi acum. Cu mult, mult timp în urmă, era în perioadă războiului din Vietnam, Peter Brook a făcut un spectacol care se numea US care înseamnă şi US, (U.S.A.), dar care înseamnă şi us, noi… interesant paradox. Era un fel de spectacol documentar, dar cu actori, făcut despre războiul din Vietnam. Toată lumea în Londra, ca peste tot în Vest, era foarte îngrijorată de ceea ce întâmpla în Vietnam, vedeau la televizor, ziarele scriau despre cei care mor acolo, dar sigur că era propagandă să vorbeşti despre asta în teatru. Şi, ca să facă spectacolul astfel încât spectatorul să simtă ceva foarte puternic, care să se întâmple în sala de teatru – căci noi vorbeam despre ce se întâmplă în Vietnam, dar eram într-o sală de teatru încălzită şi stăteam foarte confortabil, deci nu ni se întâmpla nimic nouă, doar bla-bla-bla vorbeam –  în timpul spectacolului, un actor a scos dintr-o cutie de sticlă un fluture, un fluture alb şi a aprins imediat apoi un chibrit şi a ars fluturele. În clipa aceea s-a făcut linişte în sală şi, privind fluturele care arde, îţi dădeai seama ce se întâmplă cu un om care moare acolo. Imaginea aceea puternică e atât de adevărată şi nu pretinzi nimic… şi arzi un fluture ca să faci oamenii să-şi dea seama despre fragilitatea vieţii şi oroarea războiului.

Imagine din repetitiile la spectacolul "Hedda Gabler"; foto Daniela Dima

Care este cartea esenţială de teatru?
Cartea esenţială de teatru, şi am mai spus asta, este aceea a lui Zeami, despre floarea tinereţii şi secretul de a păstra vie floarea aceasta misterioasă a vieţii şi a talentului, lucrul cel mai dificil pentru un artist. Este cartea cea mai importantă, bogată, complexă, subtilă şi e la fel de actuală acum, la şapte sute cincizeci de ani după ce a fost scrisă în Japonia medievală; felicit și aplaud – de pe scaun – Editura Nemira pentru iniţiativa de o publica pentru prima dată în România şi o recomand tuturora celor care sunt serios interesaţi să afle ce înseamnă să fii actor. Este la fel de actuală şi acum şi poate fi citită de absolut oricine care vrea să facă teatru şi chiar dacă nu vrei să faci teatru. E o carte despre viaţă, dar şi despre arta vieţii şi viaţa artei.
Ştiu că povesteaţi că cea mai tentantă piesă este aceea pe care nu o înţelegeţi, aceea pe care o descoperiţi atunci când lucraţi cu ea şi o reînţelegeţi…
Nu o reînţeleg. O înţeleg, pentru că nu am înţeles-o, de fapt, niciodată. De aceea aleg o piesă, pentru că nu o înţeleg – căci, altfel, dacă o înţeleg nu mai am nici un fel de interes să o montez. Dacă nu o înţeleg, ea mă atrage, deşi e greu să spun ce mă atrage. Dar simt că mă interesează. Sunt atras ca şi cum aş fi atras de cineva pe care nu îl cunosc, dar pe care vreau să-l cunosc. De cineva pe care îl cunoşti ca pe un cal breaz nu mai ai nici un fel de chef, te plictiseşte îngrozitor. Dacă tu cunoşti piesa ca pe un cal breaz, nu mai are nici un rost să o montezi, pentru că atunci nu mai ai ce să descoperi, îţi lipseşte surpriza, crezi că o  „o ştii”, că înţelegi… şi, totuşi, prin ce organ înţelegi teatrul? Prin cap? Nu! Prin emoţie? Da, dar şi prin experienţă, deci experienţa de a lucra efectiv, de a  încerca, de a greşi, de a o lua-o de la capăt, de a greşi iar. Încerci, greşeşti… iar încerci, iar greşeşti. Despre asta este vorba. Aceasta este metoda de lucru în teatru, cum spune Brook, şi din asta, la sfârşitul repetiţiilor, când ajungi la premieră, abia dacă ai şansa, ajungi să înţelegi ceva, dar nu-i întotdeauna sigur că ai să înţelegi. Vedem multe spectacole în care regizorul sau actorii nu au înţeles nimic din piesă. Vezi cât de important este ca la sfârşit, să înţelegi prin experienţă, pentru ca mai apoi să le transmiţi ceva şi celorlalţi, nu prin cap, nu prin critica sau judecata literară, ci prin experienţa. Ce poate face critica este să transmită un reportaj al experienţei sau criticul să descrie propria lui experienţă primită.
Mă întreb uneori dacă regizorii folosesc oare, precum actorii, ceva din experienţa personală, ceva din realitatea lor atunci când creează un spectacol. A existat vreodată un loc, un lucru din realitatea personală pe care l-aţi transpus în teatru?
Tot timpul iau imagini, din viaţă, din filme, totul mă inspiră, tot ce e în jurul meu mă influenţează. Un exemplu e o pictură extraordinară, am văzut la Paris o expoziţie a lui Munch, e vorba de tabloul „Strigătul”, iar ultima imagine din „Hedda Gabler”, după ce se împuşcă, este Hedda care, moartă, ţine gura deschisă şi strigă à la Munch!
Cât de importante sunt reperele? Care a fost unul din reperele în care aţi avut şansa să vă ancoraţi?
E foarte important să întâlneşti în viaţa ta oameni care să-ţi schimbe viaţa. Şi am avut astfel de ocazii. Peter Brook mi-a schimbat viaţa pentru că tot ceea ce credeam eu că era teatrul înainte s-a întors complet pe dos. Înainte făceam teatrul din plăcere, din bucuria senzuală de a face teatru, de a fi pe scenă cu actorii, de a primi aplauze, de a ajunge faimos, de a fi recunoscut şi, după aceea, când am lucrat cu Peter Brook, mi-am dat seama că toate acestea sunt nişte baliverne şi fleacuri, că nu pentru asta fac teatru, ci ca să descopăr ceva care are o importanţă pentru viaţa mea şi pentru viaţa altora, dintr-o nevoie cu totul alta decât plăcerea şi bucuria vulgară de a fi aplaudat.

Cum reuşeşte un regizor de teatru să facă actuală o piesă care nu mai este actuală? Un scriitor poate fi inactual, un regizor nu.
E exact pe dos. Regizorii trebuie să fie actuali, nu autorii. Un autor mare e întotdeauna actual. Un regizor, ca să fie actual, trebuie să fie excepţional… Autorii mari sunt foarte actuali, Shakespeare e foarte actual, Cehov, Ibsen, toţi sunt dureros de actuali. Noi nu suntem actuali, noi regizorii – plini de noi şi de „importanţa” noastră – nu suntem actuali, pentru că nu ştim să vedem în ei măreţia cosmică a viziunii umane.

Imagine din timpul repetitiilor la spectacolul "Hedda Gabler"; foto Daniela Dima

Aţi încercat vreodată să scrieţi teatru?   
Nu, nici vorbă, pentru că aş fi ridicol de diletant. Şi sunt atât de mulţi autori mari care scriu teatru, care au scris teatru, încât mă consolez în ceea ce fac în spectacole având impresia că descopăr piesa, că şi cum o scriu acum încă o dată. Nu fac decât să rescriu, să interpretez aceste piese mari. Încerc să înţeleg ceea ce nu este scris în cuvinte, cuvintele spun una, dar ceea ce este ascuns în pauzele dintre cuvinte, în tăceri, în subtextul dintre cuvinte, este piesa nescrisă şi în sensul acesta eu încerc să o descopăr prin exerciţiul cuvintelor. Şi asta e ca şi cum ai face o muncă de arheologie, pentru că descoperim ceva invizibil, tăcut, misterios, care nu este la suprafaţă.
Pentru dumeavoastră cum şi ce a însemnat facultatea? Care sunt lucrurile pe care ar trebui noi să le privim mai atent în facultate?
În primul rând, noi nu eram ca într-o piaţă sau într-o gară plină de călători aşteptand un bilet de clasa a treia. Facultatea nu era o gară ticsită la refuz. Era un club al elitelor, al celor care aveau noroc sau talent unic să fie admişi.  Azi sunt mult prea mulţi studenţi şi mult prea puţini profesori… Lăcomia asta imensă de a obţine bani, ceea ce nu e nici just, nici moral, iar pedagogic este un lucru destul de trist, pentru că ceea ce se întâmplă atunci când ai foarte mulţi studenţi este că nu ai pic de timp să te ocupi de ei. Unde predau eu, la Columbia University, în New York, am şaptesprezece studenţi la actorie într-un an şi mi se pare că sunt prea mulţi, că nu am timp să mă ocup de fiecare. Aş dori să lucrez doar cu zece. Deci îmi dau seama ce înseamnă să ai un număr atât de mare, încât nu-i posibil să le dai toată atenţia de care au nevoie ca ei să se dezvolte, să le dai educaţia şi disciplina tehnică, să te ocupi de ei în cel mai mic detaliu şi de aceea şcolile dau rezultate mult, mult mai superficiale astăzi decât pe vremea mea. Iar pe vremea mea aveam nişte profesori extraordinari. Aveam la regie pe Radu Penciulescu, pe Mihai Dimiu, pe Sanda Manu, la actorie aveam pe maestrul Finteşteanu – Finti –, Beate Fredanov, Aura Buzescu, Moni Ghelerter, aceştia erau nişte mari, mari personalităţi care nu numai că aveau ce să ne înveţe, dar se ocupau de noi, îşi dedicau timpul pentru noi. Şi asta a făcut să avem o generaţie şi de regizori, şi de actori din care foarte, foarte mulţi au ieşit foarte buni. Astăzi ies din şcoli şi dacă sunt unul, doi buni e deja mare lucru. Şi este foarte mult vina sistemului, iar voi, ca studenţi, nu aveţi ce face decât să vă revoltaţi. V-aş încuraja din toată inima să vă revoltaţi să spuneţi: nu vrem acest fel de şcoală!

Este o zi grea pentru oamenii de teatru din România. Aţi lucrat cu cei pe care-i petreceţi azi pe ultimul drum.

Iată că o întâmplare stranie, o concidenţă neplăcută sau un fapt pe care nu ştiu să-l numesc face să-i înmormântăm pe amândoi în aceeaşi zi. Culmea e că am inaugurat teatrul din Buzău cu un spectacol regizat de Tudor Mărăscu, în care juca Emil Hossu. Cu Tudor Mărăscu am colaborat la un spectacol şi la Teatrul de Comedie, pe vremea comunismului. Era o piesă a lui Tudor Popescu, pe care regizorul a tratat-o foarte inventiv. A propus ceva foarte original pentru vremea respectivă: spectacolul începea cu o paradă a modei. Pe-atunci nu prea existau multe instituţii care să facă aşa ceva, era doar Casa Venus, condusă de Zina Dumitrescu. A chemat manechinele de acolo. A fost o colaborare foarte plăcută pentru mine. Cu Tudor am fost coleg şi la UNATC. El era profesor la regie, eu la scenografie. Cu Milu am lucrat de multe ori. Ultimul spectacol pe care l-am făcut împreună e „Clipe de viaţă” de W. Saroyan, de la Teatrul Nottara. Am fost foarte apropiat de amandoi, doi artişti foarte talentaţi şi doi oameni foarte prietenoşi.

Revenind acum la dvs., cum a fost experienţa pedagogică?

A durat câţiva ani. Am fost mai întâi profesor la Universitatea de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”, la secţia de scenografie, unde n-am reuşit să duc până la capăt o promoţie, din cauza unei neînţelegi cu rectorul, survenită la un exemen. Apoi m-am dus la UNATC, unde am rămas opt ani şi am scos două promoţii de viitori scenografi. M-am simţit foarte bine acolo, din toate punctele de vedere, dar am pus capăt colaborării, fiindcă mi-era foarte greu. Eram solicitat de teatre din ţară şi trebuia să călătoresc, făceam şi televiziune… Aşa că m-am hotărât să stau pe o linie şi să fac bine ce fac. Revenind la pedagogie, e foarte plăcut să duci la capăt promoţii şi să vezi, peste ani, că unii dintre foştii studenţi s-au afirmat, lucrează în domeniu şi sunt apreciaţi.

Acum în ce ritm lucraţi?

Momentan, lucrez aproape normal, lucrez cu domnul Radu Beligan la o comedie franţuzească, „Spirit de familie” de Eric Assous, un dramaturg foarte jucat in Franţa şi în alte ţări, pe care o montează la Teatrul de Comedie. E una dintre cele câteva colaborări pe care le-am avut cu el în ultimii câţiva ani. Să stai în preajma lui, să auzi o mulţime de lucruri interesante e o plăcere care-i bucură şi pe actori, şi pe mine. Spectacolul ar trebui să fie gata la sfârşitul lui februarie. Tot cu Radu Beligan colaborez pentru un spectacol care va fi găzduit de Teatrul Metropolis, „Jubileul”, la care construiesc deja decorul. E un spectacol axat în jurul unui personaj, pe care-l va interpreta marea actriţă a teatrului românesc Maia Morgenstern. Aştept cu nerăbdare să particip la construcţia acestui proiect teatral. Al treilea proiect este un spectacol pe care-l montează Mircea Cornişteanu, după „Zăpezile de altădată”, de Dumitru Solomon, tot la Teatrul de Comedie.

Apropo de Mircea Cornişteanu, cu Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova aţi colaborat mult. Aţi făcut şi „Odysseia”, cu Tim Carroll.

Da şi mă simt extraordinar acolo. Cu Mircea am lucrat la Braşov, Sfântu Gheorghe, Bucureşti, dar nu la Craiova! El m-a recomandat lui Tim, cu care am avut o experienţă extraordinară eu şi toţi ceilalţi artişti. Ne-am schimbat adresele de email, mi-a povestit despre scenariul după „Odysseia” lui Homer şi despre spectacol, dorind un decor simplu, cu forme esenţializate. Am început să fac schiţe de stare, fără nimic concret – vele, pânze, linii, pe ideea de corabie şi povestea pe mare a lui Ulise. I-a plăcut, dar mi-a spus că trebuie să fie mai simplu. Am făcut macheta, care semăna mult cu ce-aţi văzut în spectacol. Am făcut acasă o mulţime de fotografii cu situaţii de lumină, cu personaje mici, din plastilină, în decor. I le-am trimis pe email şi mi-a răspuns că e perfect. La Craiova, la prima repetiţie, mi-a mărturisit că soţia lui i-a zis, după ce a văzut fotografiile, „Românul ăsta a înţeles exact ce vrei tu”. M-am simţit foarte bine, evident. Am stat mult la Craiova, era primăvară… Tim este un profesionist extrem de riguros şi de disciplinat. Nu întârzia niciodată, repetiţia începea la ora 10 fix şi se termina la 2 fix, nici mai devreme, nici mai tarziu. Seara, la fel. Şi-a ales actori tineri, buni, care se uitau la el cu admiraţie. Niciunul nu îndrăznea să întârzie. Avea un fel de a te mustra din priviri, simţeai că-i displace dacă ajungi puţin mai târziu. Toată lumea era foarte disciplinată. Premiera a fost programată de la început pe 7 iunie şi atunci a avut loc. A doua zi, Tim a plecat la Londra, şi pe 9 iunie a început repetiţiile la alt spectacol. Nu există timpi morţi in programul unui profesinist, iar spectacolele trebuie să iasă aşa cum s-au planificat.  Lucrul la „Odysseia” a fost o mare bucurie.  Toată echipa artistică a spectacolului, Iosif Herţea, muzica, Lia Dogaru, creatoarea costumelor a lucrat cu mare bucurie la acest proiect şi împreună ne-am simţit o echipă. Acum un an, în aceeaşi formulă, când am lucrat la  „Totu-i bine când se sfârşeşte cu bine”, de W. Shakespeare, al doilea spectacol montat de Tim Carrol la Craiova, unde şi-a dorit ceva la fel de provocator pentru spectator, lucrul a mers mai greu din cauza timpului scurt de repetiţii.  Ideea regizorului era ca fiecare actor să joace două roluri şi prin tragere la sorţi, să nu ştie pe care dintre cele ele îl va juca în seara spectacolului. Pentru ca suspansul să fie şi mai mare, decorul se modifica în fiecare scenă, surprinzându-i pe actori, care trebuiau să se adapteze spontan situaţiei date. Oricum, a fost o experienţă la fel de interesantă.

Dacă tot vorbim despre spectacole, vreau să vă întreb despre unul care a făcut istorie: „Visul unei nopţi de vară”, în regia lui Alexandru Darie.

Pe-atunci, la începutul anilor ’90, el era angajat la Teatrul de Comedie. Şi-a ales o distribuţie foarte tânără, eu am făcut decorul, iar Maria Miu, costumele. Era imediat după Revoluţie, entuziasmul era total, eram dedicaţi cu totul, nimeni nu mai avea nicio altă treabă. Eram toată ziua la teatru şi când nu eram aici, eram acasă la Ducu, unde stăteam până noaptea târziu. Şi a ieşit o nebunie de spectacol, extrem de apreciat, noi am luat multe premii. A fost invitată directoarea Festivalului Intrenational de Teatru de la Londra, Lucy Neil, să vadă spectacolul, care i-a plăcut foarte mult, şi ne-a zis că mergem în turneu în Anglia… Eu am fost responsabil de  turneu. La Londra am jucat o săptămână, apoi am mers la Sheffield o săptămână, după care una la Oxford şi încă una la Cambridge. A avut un succes imens şi cronici extraordinare. Au început să ne invite şi alţii la festivaluri. Au urmat Columbia, Venezuela, Canada, Turcia… Dar s-a produs ruptura cunoscută între Lucian Giurchescu, directorul Teatrului de Comedie, şi Ducu. Teatrul s-a rupt în două şi Ducu a plecat la „Bulandra” cu mulţi dintre actori. Din păcate, s-a risipit echipa, dar noi am rămas prieteni. Cu Ducu am făcut apoi încă un spectacol foarte frumos, „Legături primejdioase” după Laclos.

A fost o perioadă febrilă, care venea după „gaura neagră” din comunism. Cum aţi funcţionat atunci?

Nu ştiu dacă a fost o „gaură neagră”. Eu personal funcţionasem bine în teatru şi cred că asta fusese supapa noastră, a artiştilor. Stăteam zile întregi în teatru şi lucram cu drag. Sigur, erau o groază de probleme – sărăcia, cenzura…

V-aţi lovit direct de mecanismul cenzurii?

Da. În 1983, la doi ani după ce m-am angajat la Teatrul de Comedie (după ce lucrasem trei ani la Teatrul „Sică Alexandrescu” de la Braşov şi făcusem 12 spectacole), am început lucrul la spectacolul „Cârtiţele”de Zoscenko, cu o echipă tânără. Era o piesă bine scrisă, îndrăzneaţă, despre poporul rus. Ne arăta o familie, în universul ei, cu relaţiile ei, o lume în care toţi erau beţi de dimineaţa până seara. Aşa ceva era de neacceptat. Spectacolul a ieşit chiar foarte bine şi în el jucau Şerban Ionescu, Florin Anton, Şerban Celea, Dan Tufaru, Julieta Strâmbeanu etc. Pe-atunci exista COM (Consiliul Oamenilor Muncii), un fel de consiliu artistic, alcătuit din oameni din teatru. Regizorul era Val Paraschiv, fost actor, dar extrem de riguros. A intrat în conflict cu Cornel Vulpe, care trebuia să joace rolul principal şi care s-a retras, displăcându-i faptul că regizorul îi spune exact ce şi cum să facă. Aşa că a fost înlocuit şi au continuat repetiţiile. Între timp, Cornel a povestit ce s-a întâmplat şi au sărit mari actori în apărarea lui şi împotriva regizorului. Dar Silviu Stănculescu, directorul teatrului, a hotărât să se continue. A venit COM la vizionare şi spectacolul a plăcut enorm, iar actorii care-l criticaseră pe Val Paraschiv şi-au cerut scuze. Apoi a venit la vizionare comisia din Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, de la minister, şi n-a vrut să aprobe spectacolul, pe motiv că ar declanşa un conflict cu Ambasada Uniunii Sovietice. Ce, ruşii sunt beţi de dimineaţă până seara? Ce, ruşii se îmbracă aşa de ponosit? Am avut patru vizionari şi, până la urmă, a găsit Val o soluţie: a introdus un personaj care, la început, ieşea la faţă, de după cortină, şi spunea ceva de genul „ce veţi vedea e un vis, o fantezie…” Şi aşa am primit aprobarea pentru spectacol, care a avut succes, pentru că era o comedie atipică în epocă, iar scenografia aducea cu picturile lui Chagall.

Ce tip de schimbări au survenit în scenografie de atunci?

Cea mai importantă vine din tipul de materiale folosite. Atunci materialele erau foarte limitate. Nu găseai nici mai multe feluri de pânză. Cu ţeava, de exemplu, şi cu cheresteaua era foarte greu. Uneori trebuia să apeleze secretarul de partid la nu ştiu ce fabrică de ţevi sudate, să ceară aprobare. Acum găseşti ce nici prin minte nu-ţi trece. Nici nu ştii toate materialele care există. Înainte de 1989 nici n-aş fi visat că există pe lume un material ca cel din care e făcut covorul din „Odysseia”. Am făcut odată un decor numai din folie de plastic. Era „Deşteptarea primăverii” de Wedekind şi a avut mare succes la Studioul Casandra. Trebuia să inventezi din materiale puţine, să creezi din ele efecte noi. Acelaşi lucru e valabil pentru lumini.

Singura diferenţă în defavoarea prezentului este că oamenii sunt foarte ocupaţi. Artiştii nu se mai concentrează total la un proiect. După repetiţie fug în altă parte. Şi pe atunci existau actori care dimineaţă mergeau la radio, la 10 veneau la repetiţie la teatru, după care aveau filmare la televiziune sau în altă parte. Dar acum se trăieşte supraaglomerat şi se dă zi de zi lupta pentru supravieţuire. Salariile în teatru sunt foarte mici. Dacă nu mai faci altceva şi trăieşti din leafă, este umilitor.

Dar dvs. personal vă simţiţi bine în acest sistem şi în acest mediu?

Mă simt chiar foarte bine. Şi repet ce am mai spus. Aş vrea să mai stau în teatru de dimineaţă până noaptea. Dar nu-mi permit. Dacă aş câştiga un salariu de 2000 de euro de la teatru, nu m-aş mai implica în alte proiecte. Dar, aşa…

De unde să ştiţi în studenţie ce vă aşteaptă?! Apropo de studenţie, cum aţi ajuns la scenografie?

Aveam încă din copilărie un prieten, mai mare cu doi ani decât mine — scenograful Mugur Pascu — al cărui tată era regizor. El a plecat la Braşov, să facă liceul de arte plastice. Eu eram nehotărât. Nu ştiam încotro s-o apuc după. În ultimii ani însă, trebuia să te hotărăşti ca să te poţi pregăti pentru facultate. El s-a dus la Bucureşti, la secţia de scenografie. Am început să fiu curios şi să mă pregătesc, am mers la cursurile pregătitoare care se ţineau la Institutul de Arte Plastice de la Bucureşti. Cam aşa a fost. Am ajuns aici din curiozitate. Când eram licean la Braşov, mergeam la concert şi la teatru, ba chiar am făcut, în joacă, figuraţie într-un spectacol de operă. Şi traversam scena în „Carmen”, cu nişte suliţe în braţe. A fost prima dată când am simţit atmosfera de pe scenă şi pe cea din culise, unde artiştii stau tensionaţi înainte să intre în scenă şi se detensionează după ce ies, iar apoi se concentrează iar. Iată ceva fascinant pentru oamenii din afară. Am un prieten mare iubitor de teatru, care vede tot, şi m-a rugat să-l ajut să asiste o dată la o repetiţie… Deci multă lume e fascinată de laboratorul teatrului. 

Dar dvs. vă mai faceţi timp să mergeţi la spectacole?

Da. Merg pentru că-mi place şi pentru că trebuie să fiu informat. Am văzut spectacole bune la „Bulandra”, la Teatrul Naţional din Bucureşti, la Teatrul Naţional din Craiova, la Odeon, la Teatrul Maghiar din Cluj, la Sfântu Gheorghe şi, bineînţeles, la Comedie etc.  În ultimii ani, am văzut în festivalurile de la noi spectacole minunate din străinătate — Ostermeier, Ostrovski, Dodin, Nekrosius. Ceea ce mă bucură foarte tare este că, la orice spectacol am fost în ultima vreme, sălilele erau arhipline de o lume foarte diversă – de la foarte tineri la oameni în vârstă, ceea ce demonstrează încă o dată că teatrul trezeşte un mare interes în rândul publicului.

Cum începi anul 2012? Să glumesc şi să te-ntreb dacă aştepţi sfârşitul lumii?

Sfârşitul lumii? Nu. De fapt, în fiecare an e câte un sfârşit al lumii, în câte-o zi. Sunt, cred, într-un prag al vieţii mele în care sunt semne că încep să mă armonizez cu mine. Multă vreme m-am chinuit să găsesc o pace. Ăsta era unul din marile mele defecte. Pierdeam multă energie pentru nimic, iar acum cred că am început să capăt o maturitate, probabil şi pe fondul unor lucruri bune care mi se întâmplă. Pot să spun că încep anul cu mai multă nevoie de a nu pierde timpul în zadar şi cu mai multă nevoie de linişte.

Dar un actor n-are nevoie de tulburări?

O, da! De multe ori le pun pe seama asta. Dar nu se poate să fii chiar aşa, înainte de orice spectacol. De exemplu, în „Ispita Cioran”, când se apropie ora, am senzaţia că nu o să pot. Mi-e o frică îngrozitoare. Şi am un ritual. De fapt, la fiecare spectacol am alt ritual. Dar la Cioran, e puţin altfel… Întâi mergem la teatru, se face o repetiţie, şi atunci am senzaţia că mă sufoc. Încep să mă gândesc la toate posibilităţile. Ce mă fac dacă, de exemplu, nu mai merge tramvaiul? Şi s-a întâmplat să se oprească tramvaiul, să meargă în gol. A fost odată o ploaie torenţială şi nu mai pornea tramvaiul. Şi, totuşi, a fost ok… Am găsit o soluţie. Şi aici voiam să ajung: că există o foarte mare diferenţă între pragul ăla psihologic dinainte de spectacol, când mă simt atât de mic şi sunt sigur că de data asta, Dumnezeule, n-o să pot. Şi, pe urmă, totul se schimbă când intrăm în maşina care ne duce la tramvai, e un traseu pe care l-am făcut de atâtea ori, pe urmă ajungem în pădurea aia. În timp ce Gavriil (Pinte, n.r.) vorbeşte cu toată lumea, dă indicaţii, eu fac o plimbare… Şi de-acolo poate să se întâmple orice, absolut orice! La urma urmei, nu ştiu dacă e o mare minune sau e vorba de un spectacol şi un rol bine structurate. Când ai un rol bine făcut te simţi sigur.

Dar atunci când eşti, acolo, pe scenă e o formă de minune?

Da, cred că e o formă de minune. Uite, prin spectacolul ăsta m-am împrietenit cu Cioran. Şi am descoprit nişte lucruri înspre minunea de care spuneai… Am intrat pe alte căi în viaţa omului ăsta… Se terminau repetiţiile şi eu mergeam cu bicicleta şi mă plimbam prin Răşinari. Şi-mi spuneam: deci aici a trăit… N-ai cum să nu-i simţi energia. Ştiam poveştile despre copilăria lui. Ştiam despre cimitir, de toate. Dar am preferat să le simt. Când nu aveam repetiţii, mergeam pe Coasta Boacii. Când sunt în tramvai şi spun „Coasta Boacii”, eu o ştiu, o văd şi e extraordinară. Am fost acolo! Sunt unele locuri care au o vibraţie anume, precum platoul de la Babele sau Branul, iar Coasta Boacii e una dintre ele… Cred că există o vibraţie a locului pe care el a simţit-o şi a descris-o. Şi cumva, nu ştiu cum, tot el mi-a deschis mie nişte căi… şi am simţit că-i semăn într-un fel. Eu sunt un om al pământului. Nu aş putea supravieţui într-o metropolă.

El a supravieţuit… De ce spuneai că semeni cu Cioran?

Legătura asta cu pământul pe care e clar că a avut-o şi după care a tânjit. Cu fii-miu, de câte ori am ocazia îmi place să mergem cu cortul, să stăm în pădure, îmi place stilul ăsta de viaţă sălbatic. Asta mă încarcă cel mai mult. Pe de altă parte, eu şi Cioran suntem în aceeaşi zodie, am descoperit un alt Berbec căpos… Şi, într-un fel, fără să le teoretizez, am toate frământările lui. Mi s-a părut foarte normală, când am repetat la spectacol, dualitatea lui, să încerci să scoţi din tine tot, ca să poţi respira cu tine. De fapt, asta a făcut el. „Am pus în cărţile mele tot ce-i mai rău în mine”. E o terapie, nu? Şi semănăm până şi la povestea cu bicicleta… Acum, prin Gavriil, am aflat despre el lucruri mai puţin cunoscute. Cum ar fi că, în Franţa, îşi lua bicicleta şi mergea şi colinda zile şi săptămâni întregi prin toată ţara. Şi eu am bătut toată ţara cu bicicleta. Îmi doresc la un moment dat să-mi iau doi ani de zile concediu şi să plec să străbat lumea cu bicicleta. Poţi să-ţi faci treaba ani întregi şi să ajungi la un moment dat la finish, să te uiţi înapoi şi să zici: „Măi, dar asta nu e viaţă!”. Asta cred că e adevărata cunoaştere, să colinzi lumea, să descoperi oameni, locuri, mai ales în ţările foarte sărace, oamenii sunt atât de frumoşi şi atât de primitori… Pe mine fascinează asta: a pleca, a umbla, a nu veni… De altfel, am şi plecat de-acasă de două ori. O dată, când m-am îndrăgostit şi am aflat că ea m-a trădat. Eram orgolios de-atunci, orgoliu rănit… la 16 ani.

Există orgolii în iubire?

Nu cred că trebuie să existe. Sunt doar din cauza alambicării creierului nostru. Iubirea e o întâlnire superbă, ca şi teatrul. Pentru mine sunt cele mai importante.

Spuneai că Cioran punea în cărţi partea cea mai rea? Tu ce parte din tine pui în teatru? Pe cea mai rea sau pe cea mai bună?

Mă consider foarte norocos că am meseria asta. Am avut angoasele mele, dureri peste care treci foarte greu. Dar când ai o meserie ca asta, poţi să bagi mâna şi scoţi tot ce-i rău. E o meserie foarte parşivă. Tot ce ţi se întâmplă, bun sau rău, poţi să foloseşti ca instrument. De-aia cred că un actor fără o experienţă de viaţă nu există. Şcoală, chestii, meserii, ok, dar mai trebuie ceva… Şi ceva ce am descoperit acum, vorbind cu tine, e că teatrul e terapia mea ca să ajung la echilibrul de care vorbeam înainte. Nebunia e frumoasă, nu?! E superbă. Normalitatea e plictisitoare… Dar totul e să controlezi nebunia. Atunci când n-o poţi controla e o boală. Iar prin teatru poţi face asta.

Cioran, teoreticianul, sugativa a tot ce e rău în lume, se vindeca prin scris. Eu pot să-ţi spun că am trecut prin chestii foarte grele, care m-au întărit. Acum mă simt consolidat.

Şi cu Dumnezeu cum eşti?

Într-o relaţie foarte personală. Şi foarte dependentă… Fără să fiu un om care merge la biserică. La Bran, când eram mic mă ducea bunica. Şi eu mă plictiseam, erau atâtea reguli… Pe-atunci Dumnezeu era o chestie strictă, cineva care te pedepseşte. Nu! Dumnezeu e ceva atât de frumos! Are umor… Eu glumesc cu el. Şi asta îmi dă armonie. Şi înainte de fiecare spectacol îmi întinde o mână. Câteodată mă simt foarte vinovat că uit să-i mulţumesc, după…

Avem o relaţie foarte faină. Ne mai şi certăm. Dar tot timpul sunt convins că ştie El de ce. Mi s-a dovedit că atunci când m-am încăpăţânat în ceva, de fapt era un drum bun cel pe care mi-l arăta El. Eu eram bou! Şi după una, două, trei din astea deja ştii ce şi cum. Când dai de greutăţi, ai nevoie de ajutor. Şi-L chemam. Şi venea. Nu ştiu exact cum m-a ajutat, dar a fost acolo şi am ajuns la o relaţie fericită.

Dar când eşti pe scenă, nu simţi că aluneci înspre cealaltă zonă niciodată?

Ba da, dar cu permisiunea Lui. Oricât de demonic ar fi – şi e demonic! – dar e atât de fain demonicul ăla că nu poate să fie al demonului. E o dedublare acolo. Există un control în demonicul ăsta. Dar de multe ori costă cumplit…

Cu ce plăteşti?

Cu psihic…

Şi ţi-e frică?

Înainte de spectacol mi-e frică. Uneori, când unui coleg nu-i merge bine, ieşi terminat din scenă. Eu nu cred în teatrul în care nu funcţionează o echipă. Iar dacă unul are o zi proastă, atunci simţi nevoia să-l ajuţi. E chestia aia: „Hai cu mine! Vino, eu astăzi mă simt bine!” Şi nu cred că există artist mare fără să aibă generozitate. Fără asta n-ai ce căuta. Poţi să ai talent, poţi să ai orice, dar teatru fără generozitate nu există. Ori te usuci, ori te înrăieşti. Deci înainte de spectacol, mi se face frică şi cred că n-o să pot. Dar între timp am învăţat că emoţiile alea sunt bune şi ştiu că orice vine e bine că vine. Mor de frică, foarte bine, cu asta intru, asta mă duc şi aplic. Dacă nu mi-e frică, ăsta e un semn de alarmă… Dar orice aş fi făcut înainte să intru pe scenă, nimic nu mai e valabil după ce am făcut primul pas. Mă tot gândeam: Ce e concentrarea? Că tot auzi: concentrează-te! Nu ştiu. Eu mă uit în jur, cu ce e îmbrăcat un om, cum arată altul, cred că asta e concentrarea… Şi pe urmă intru. Perfect! Şi acolo să vezi ce fain e…

Cum ţi-a venit ideea să faci teatru?

E atât de absurd şi banal! Eram în Braşov. Am plecat la prietenul meu Sandu, să-l iau afară. Şi maică-sa l-a chemat la masă. Eu am rămas puţin singur în camera lui. Eram în clasa a XI-a. Şi brusc am început să mă gândesc: „Băi, vine clasa a XII-a. Ce mă fac eu?!” Eram pe un fotoliul ăla cu o pătură pe el şi era un televizor care mergea. Şi atunci am început să mă gândesc. Chimie nu vreau, aia nu vreau… Ce să mă fac? Şi mi-a venit aşa un gând: actor. „Măi, dar stai, că eu am trac.” Şi aveam un trac îngrozitor. Eu n-am fost la grădiniţă, să spun poezii, eu am copilărit la Bucea, la bunici… Aveam trac şi la şcoală, n-am putut să zic o poezie. Şi, totuşi, stând la el în casă, ăsta a fost gândul… A doua zi m-am dus la Şcoala Populară de Artă, la dna Roxana. Şi am întrebat-o ce să pregătesc. Mai fusesem la teatru doar atât cât să-mi pice gândul ăsta. Am văzut afişele pe pereţi, repetau ceva, mi s-a părut foarte interesant. Şi ea mi-a zis să spun o poezie. Habar n-aveam. Am întrebat dacă nu pot să citesc. De emoţie îmi fugeau rândurile. Dar dna Roxana a zis să vin. Şi după aia lucrurile au început să existe. Am luat premiu de interpretare la Lugoj. Teatrul era un refugiu, probabil. Pe mine nu mă poţi face să învăţ ceva forţat. Dar dacă îmi place, merg până la capătul lumii. Şi în meseria asta, uneori mă forţez să mă duc până la limită, chiar dacă nu-mi place. Dar, deşi în cele mai bune cazuri reuşesc, e o oboseală cumplită.

Pe urmă, la sfârşitul liceului am făcut un spectacol după un text al unui coleg… Înainte să fac armata am fugit de-acasă a două oară… Ştii ce voiam eu să fac? Să fug în America şi să mă fac actor! (râde) Şi am plecat de-acasă cu Sandu. El voia să se facă muzician, nu actor. Şi am zis că nu vrem să mergem cu vaporul, că se întâmplase atunci şi-i aruncaseră pe unii peste bord. Aşa că am hotărât noi să mergem până în America pe pământ. Ce înseamnă asta? Rusia, Alaska… Mergeam la bibliotecă, luam cărţi, făceam trasee. Acum ştiu geografia Rusiei perfect. Ştiu Alaska, ştiu obiceiuri de acolo, ştiu ce înseamnă generozitatea la ei. Să-ţi dea soţia să te culci cu ea… Vezi ce înseamnă diferenţele de cultură? De-asta vreau eu să colind lumea. Că trăim într-un singur loc şi credem că asta e viaţa. Nu e asta viaţa!

Şi până unde aţi ajuns?

Povestea e lungă. Am fost plecaţi două luni. Maică-mea, săraca, nu ştia nimic, că era plecată în Germania. Şi am lăsat bilet la bunica sub plapumă, că am plecat în America. Am fost să-l iau pe Sandu din Braşov. Au fost probleme cu actele… Dar înainte de plecare am stat trei zile ascuns în cort. Şi mă uitam la bunică-mea cum merge să dea mâncare la porc. Ei bine, şi-am plecat. Prin Rusia. M-a marcat chestia asta şi m-a format. Armata n-a fost nimic pe lângă astea două luni în Rusia. Au fost una din şcolile vieţii mele. Eram nişte copii care visau să întoarcă lumea. Strânseserăm luni întregi bani pentru plecarea asta. Nu-ţi imagina că aveam actele în regulă… Şi ne-am strecurat noi, dar la un moment dat am ajuns la o graniţă militară. N-am înţeles multe din locurile ale. Te urcai în tren şi trenul mergea parcă fără oprire. Şi, cu cât ne îndepărtam, şi el, şi eu, voiam să ne întoarcem acasă. Dar nici unul dintre noi nu avea curaj să-i spună celuilalt. Eram doi bărbaţi, care pregătiseră plecarea asta timp de un an. Cum să te întorci acasă? Şi mi-aduc aminte de tren şi de peisaj. Mergeai la infinit. Peisajul se schimba, oamenii, se schimbau, nimic nu mai semăna, mestecenii ăia… Aveam senzaţia că mergem în gol. La Kiev ni s-au furat banii. În gări, veneau jandarmi care dădeau în oamenii care dormeau. Mă uitam să văd cum sunt îmbrăcat, să nu par obosit, să nu par ultimul om… Iar în Moscova sunt foarte multe gări. Din hieroglifele alea nu înţelegeam nimic… Încercam pe cât posibil să nu stăm în gară, că era o atmosferă îngrozitoare. Şi ne îmbărbătam unul pe altul, dar nici unul nu credea ce spune. Şi la o graniţă militară ne-au întors. Eram noi şi un bătrân cu-n sac. Dar eram într-un asemenea hal de oboseală, că în clipa aia nu mai conta nimic, nici dacă ne împuşcau. Când m-am întors m-am apucat de actorie… Dar îi mulţumesc lui Dumnezeu că mi-a dat atâtea, mă simt bogat. Şi nu regret absolut nimic. Sunt multe lucruri pe care nu mi le-a dat.

Ce nu ţi-a dat?

Ce i-am cerut. O prostie probabil… Nu mi-a dat multe. Dar a ştiut de ce nu mi le-a dat. Sau a ştiut de ce mi le-a luat. Dacă am vreun merit e că mă simt consolidat, puternic şi foarte dependent de o armonie.

Ce te poate dezechilibra?

Răutatea. Iert prostia, iert orice, dar pentru răutate nu am arme.

De ce ai ales Târgu Mureş ca să faci actoria?

Aşa s-a întâmplat. Am aflat că la Mureş ia clasă Cornel Popescu. Şi de-asta am venit. Şi am avut nişte profesori extraordinari aici. E o meserie grea. În care, dacă clachezi de câteva ori, rişti să nu te mai poţi stabiliza. E o meserie cu multe orgolii. Am colegi care plâng că nu pot şi asta-i frământă. E foarte frumos. Eu din facultate n-am ieşit mai talentat… dar am ieşit cu o etică profesională extraordinară şi pentru asta le mulţumesc profesorilor mei. Meseria asta, dacă o iei doar aşa ca pe-o joacă sau ca pe-o chestie boemă, nu ajungi nicăieri. Eu nu sunt ordonat, dar asta e zona în care sunt şi ordonat, şi harnic. Iar dacă simt că pierd teren mă stresez groaznic şi trebuie să recuperez. Mi-e frică să nu mă prindă ACEL moment cu temele nefăcute.

Ce-i trebuie unui actor ca să fie actor?

Experienţă de viaţă. Şi o putere anume.

Ţi se întâmplă să minţi pe scenă?

Când eu nu mă cred pe mine atunci mint. Şi nu cred că există actor căruia să nu i se întâmple asta. Iar când nu mint mă simt atât de bine că sunt acolo… E foarte obositor când minţi. Cinci minute de stat pe scenă te doboară. Pentru că nu eşti acolo, pentru că nu ştii ce să faci cu tine.

Şi atunci trebuie sau de ce accepţi astfel de proiecte în care nu crezi?

Ăsta e unul dintre motivele pentru care am vrut eu să mă simt liber şi neinstituţionalizat. Dar nu ştiu dacă-ţi permiţi asta în România. E adevărat că e o chestie pe care ţi-o şi câştigi. Dar în România e un stres foarte mare să poţi fi liber, să alegi proiecte, să joci doar în ce vrei. Nu se poate…

Cum ai vrea să fie anul ăsta?

Nu ţin în mod special să fac ceva anume. Însă îmi doresc să fac un alt spectacol în genul „Rencontres” sau „România. Închis pentru inventar”. Deocamdată, am imagini, senzaţii emoţii. Aş vrea să fie un spectacol mai consistent, mai amplu, care să fie mai ales pentru tinerii legaţi de Youtube şi de lumea virtuală, care nu sunt deloc departe de teatru. Numai că zona de teatru clasic nu le spune mare lucru. Ei pun întotdeauna în balanţă informaţia socială, politică etc. văzută pe Internet cu ce văd la teatru. Am impresia că la noi nu prea există, de fapt, teatru pentru tineri între 18 şi 25 de ani, să zicem, ca în America sau în Germania. Nu pledez pentru o asemenea categorizare, dar avem nevoie de spectacole despre lumea în care trăim, care nu e nici mai bună, nici mai rea decât altele. Trăim, e drept, cu mitul epocii interbelice, şi mai mitizată, evident, după 50 de ani de comunism. Am citit, de exemplu, în jurnalul lui Constantin Bacalbaşa o frază extraordinară, în care se minuna de superficialitatea interbelică şi lăuda sfârşitul de secol XIX… Toţi idealizăm trecutul, o perioadă sau alta.

Revenind la spectacol, încă nu am detaliile concrete. Vreau doar o poveste prin care să spun ceva, nu să bifez ceva, cum se întâmplă de atâtea ori în cariera de actor, care-ţi aduce şi roluri ce nu te schimbă în niciun fel, dar le iei ca atare.

Cum îţi pare teatrul bucureştean?

Orice s-ar spune, este o oglindă a lumii noastre. În anii ’90, exceptând câteva spectacole ale lui Andrei Şerban, Victor Ioan Frunză sau Alexander Hausvater, teatrul era, în general, slab, iar un spectacol bun devenea uşor foarte vizibil. Acum situaţia s-a mai omogenizat. Numărul spectacolelor bune a crescut, ştacheta s-a mai ridicat. Pentru actori şi directori de teatru, e o bucurie să se joace cu casa închisă, ceea ce nu înseamnă că e dovada supremă a calităţii. Dacă i se dă comedie bună, de exemplu, spectatorul s-ar putea să-şi schimbe gustul în privinţa umorului. Aşa poate fi ajutat să nu i se mai pară aşa de amuzant ce vede la „Trăsniţi în NATO”, să-şi dea seama că se poate râde mult mai frumos şi la altceva. Există spectacole care fac asta, te schimbă încet-încet. Aşa cum pe actor nu îl schimbă în primul rând rolurile, ci întâlnirile cu regizori, actori, scenorafi etc.

Un capitol la care ai avut noroc.

Da. Am lucrat cu o mulţime de regizori importanţi, foarte diferiţi între ei – Cătălina Buzoianu, Alexandru Dabija, Victor Ioan Frunză, Horaţiu Mălăele, Laszlo Bocsardi… Astfel te îmbogăţeşti. E ca atunci când te duci să te uiţi la tablouri în marile muzee, e cu totul altfel decât atunci când vezi reproduceri în albume de artă. Mă întorc acum la ce aş vrea să mi se întâmple. Pentru că-mi place foarte mult să călătoresc, îmi doresc să călătoresc şi să joc şi în alte locuri, aşa cum m-am obişnuit, după ce m-am plimbat destul cu „Rencontres”. De Crăciun, pe 25 decembrie, am avut o reprezentaţie la un festival de teatru din Israel. Sper că a fost un semn pentru 2012.

A existat vreun oraş din străinătate în care ai simţit că ai vrea să fii actor acolo?

Eu sunt legat de România. Dar, ca orice român, care e puţin schizoid, am momente când o urăsc sau mă enervez pe ea. Ea ca atunci când îţi vezi copilul superdotat pierzându-şi timpul cu tâmpenii, jucându-se pe calculator şi jucând şi prost. În loc să exerseze la pian, el pierde vremea cu prostii. Cum să nu te enervezi când te întorci în România după ce ai jucat în Spania sau în Franţa, de exemplu, şi dai de oameni cu altă atitudine, grăbiţi, agitaţi, nervoşi, uneori total neprimitori. Nu cred în mitul românului ospitalier. E un mit de noi inventat, care dă bine pentru noi. După ce vii din străinătate, îţi dai seama clar că nu e deloc aşa.

Revenind la întrebare, pentru că am iubit de mic cultura franceză, probabil că mi-ar plăcea să stau la Paris. Chiar glumeam cu soţia mea, Violeta, că la bătrâneţe o să ne mutăm la Paris, unde eu o să scriu, iar ea o să aibă un magazin de antichităţi.

E doar o imagine sau cochetezi cu scrisul?

Am avut încercări, numai că, ori de câte ori am virat spre alte zone mi-am dat seamă că actoria îmi place atât de mult, că nu pot face rabat de la ea, poate doar cât să mă ocup de un hobby care va rămâne hobby. Mi se întâmplă aşa de multe şi de diverse lucruri în teatru. Recunosc, dar nu vreau să par a fi de un optimism extrem. Dar, dacă o luăm şi pe partea concretă şi dacă trebuie să-mi recunosc confortul meu de om, adevărul e că de la grădiniţă până acum nu mi-am schimbat niciodată programul: munca începe toamna, iarna e vacanţă, apoi iar treabă până la vacanţa de primăvară, muncă până în iunie-iulie şi după aceea vacanţă până în septembrie. Apoi, fac o diversitate de lucruri. Joc la Teatrul de Comedie şi în spectacolele Companiei Passe Partout. Şi chiar mă simt bine.

Actoria nu ţi-a schimbat programul. Dar pe tine te-a schimbat?

Dacă gândul actoriei nu ar fi existat în viaţa mea niciodată, plăcându-mi foarte mult istoria, probabil că aş fi fost acum profesor de istorie undeva, la un liceu din Piatra-Neamţ, căruia-i duc tot timpul dorul. Dar viaţa m-a adus aici şi aici m-a lăsat.

Dar la teatru cum te-a adus?

În şcoala generală, profesoara de română şi diriginta mea, o doamnă extraordinară, mare iubitoare de artă, ne punea periodic să facem un mic spectacol după o piesă. Fiecare grupă făcea asta. Ceea ce, după cum se vede, a rămas undeva, chiar dacă la liceu am fost la profilul matematică-fizică şi mi-a şi plăcut. În clasa a XI-a, cumva, a revenit teatrul. Nu ştiu de ce m-am hotărât să fac actorie şi nu m-am mai răzgândit niciodată. Când am dat examenul de admitere prima oară la ATF, am picat la ultima probă, pentru că eram foarte emoţionat. Îmi tremura aşa de tare genunchiul, că Dem Rădulescu a văzut şi mi-a zis să stau jos şi să spun ce am de spus. Am intrat anul următor, când m-am prezentat, din ambiţie, cu aproape acelaşi repertoriu. Am ajuns la clasa lui Bibanu’ şi ce încântat am fost când am aflat! El avea un fel pitoresc de a ne învăţa să facem mai multe lucruri în acelaşi timp. Nu era un pedagog ex-cathedra, cum era Ion Cojar, de exemplu, desăvârşit din punctul ăsta de vedere. Actor fiind, Bibanu’ era spontan, spunea lucruri aparent simple, împănate cu umor şi cu felul lui de a vedea lumea. „Dragă”, zicea el, „spectatorul e ca porcul”. Adică trebuie să-l gâdili uşor, să-l mângâi, după care îl apuci puţin de gât ca să-l mai trezeşti, iar îl mai gâdili…

Avea dreptate?

Cred că da. Când eşti student însă, nu ştii care e raportul dintre actor şi spectator, chiar dacă te pregăteşti pentru actorie, nu te pregăteşte pentru relaţia aceasta. Apoi am descoperit-o jucând la Casandra, când am văzut câtă dreptate avea. La întâlnirea de 10 ani de la absolvirea facultăţii, am stat la masă toată seara, împreună cu colegii mei de la clasa lui, şi la un moment dat n-am mai vorbit decât despre el. A fost extraordinar că noi am simţit foarte mult că ne-a iubit. Având o iubire necondiţionată pentru studenţii lui, se purta ca şi cum numai el ar fi avut voie să îi certe — „Dragă, îl pap eu, că e copilul meu!”. La examene ne lua apărarea, chiar dacă nu eram bine, pentru că el ne cunoştea cel mai bine, pe când profesorii din comisie ne vedeau jucând doar atunci. Se lupta tare pentru noi. Însă părerea Olgăi Tudorache era argumentul suprem pentru el. Nu voia să începem spectacolul de examen până nu venea ea.

Şi după facultatea drumul a fost lin.

Oarecum. Am intrat în trupa lui Dan Puric şi mi-am propus să învăţ. Am luat-o ca pe o a doua facultate. Şi patru ani am făcut doar teatru nonverbal. Plus că era un fel de continuitate, Dan fiind şi el fost student la clasa lui Dem Rădulescu. Apoi am combinat genurile.

Ai făcut teatru clasic, nonverbal, underground. De care te simţi mai apoape?

E ca şi cum aş fi pus să aleg între mama şi tata. Iubesc la fel toate genurile cu care am avut de-a face, chiar dacă, tot ca-n iubire, mă mai cert câteodată cu unul şi nu mai vreau să-l văd în ochi. După aceea, mă împac şi o iau de la capăt. Chiar am încercat să combin zone.

Crezi că un actor cu experienţă în teatrul nonverbal are un atu faţă de cel din zona clasică, lipsit de această experienţă?

Da. Dar, în acelaşi timp, experienţa respectivă poate fi şi un handicap. Ţine de măsura lucrurilor şi de cum reuşeşti s-o găseşti. Nu poţi să vii cu instrumentarul de la pantomimă când îl joci pe Hamlet. Dar pot spune că exerciţiul teatrului nonverbal mi-a dat o plastică a corpului şi posibilitatea de a exprima pauzele dintre cuvinte destul de bine. Până să spun textul sau după, pot să mai transmit încă ceva. Cultura corpului e foarte importantă. La urma urmei, cu corpul apari întâi în lume şi pe scenă. Actorul trebuie să aibă grijă de acest instrument. Poţi fi un mare pianist, dar, dacă pianul la care cânţi e dezacordat şi are clape lipsă…  Eu, ascultătorul, pot să bănuiesc că pianistul este un mare virtuoz, dar instrumentul nu-l ajută.  Pe de altă parte, dacă eu nu cânt la vioară şi-mi dai un Stradivarius, o să fie un fel de cântat la fierăstrău, logic.

Din păcate, cultura corpului s-a pierdut în şcoala românească de teatru. La noi se operează cu clişee — dacă s-a îngrăşat şi a trecut de 40 de ani, actorul X are toate şansele să joace numai roluri de un singur gen. În străinătate nu e aşa. Acolo actorii îşi lucrează corpul şi astfel adaugă câte ceva propriei personalităţi. La ei personajul nu pleacă de la fizionomie. În Germania sau în Spania, actorii au o foarte bună pregătire fizică, au disponibilitate şi forţă, chiar dacă nu şi, cum spun unii artişti cu care am lucrat, „suflet românesc”!

La noi, cultura corpului nu se primeşte din şcoală. Când erau studenţi, luam lecţiile de dans sau orele de sport ca timp de umplutură, în ideea că nu contează, deci poţi să nu te duci. Însă într-un sistem viabil ele sunt la fel de importante ca lecţiile de actorie. Bibanu’ ţinea enorm să nu chiulim de la balet, sport, canto, estetică sau istoria teatrului. Se enerva cumplit când afla că am lipsit şi zicea că de la cursurile lui de actorie putem să lipsim, dar nu şi de la celelalte. Şi, dacă nu-ţi formezi anumite reflexe în facultate, e greu să le capeţi după. Trebuie să lucrezi singur, să ai modele şi să crezi că e nevoie de aşa ceva. Mă uit la Marcel Iureş, la care se vede că are un corp de care are grijă şi un psihic asemenea. Noi ne mirăm de cât de bine arată. Dar asta e normalitate şi noi ne mirăm de normalitate.

Apropo de normalitate, în spectacolele pe care le-ai făcut există o tandreţe de altădată. Azi tandreţea în sine e pierdută sau numai anumite forme de manifestare a ei sunt pe cale de dispariţie?

Nu cred că oamenii au pierdut tandreţea, ci că ea este undeva, bine ascunsă. În lumea în care trăim, la vremuri de criză, când televiziunea te bombardează cu tot felul de spaime, crime, violuri şi distrugeri, nu prea mai ai cum să ştii ce e tandreţea şi-ţi spui că ea nu există. Oamenii nu că nu mai ştiu, dar nu mai au timp de aşa ceva. Noi, actorii sau artiştii, trăim totuşi într-un fel de castă şi avem un anume fel de a vedea lumea. Nu avem serviciu de luni până vineri, de la 9.00 la 17.00, nu aşteptăm weekendul să mergem la grătar, nu trăim cu spaima c-o să ne pierdem slujba. Actorul român e departe de a fi bogat, dar are timp şi pentru tandreţe, şi pentru discuţii de ore în şir despre artă. La teatru spectatorul poate regăsi gestul de tandreţe, cu care toţi ne-am născut, şi-i place. Îşi dă seama că n-a mai făcut aşa de mult. La teatru, îţi dai seama că nu trebuie să auzi la televizor că mâine e 8 martie şi, ca atare, trebuie să-ţi iubeşti soţia, că mâine e Valentine’s Day şi trebuie să-ţi săruţi iubita.

Pe de altă parte, cum spuneam, nu cred că trăim într-o lume groaznică sau că cea care va veni va fi mai  rea, chiar dacă poporul român e ortodox, dar nu e credincios. Când ai o problemă, e mult mai simplu să laşi pe altul sau altceva să ţi-o rezolve —„Lasă că le aranjează Dumnezeu!” sau „Mergem la preot şi ne ajută el”, te cerţi cu soţia şi hotărăşti să chemi preotul, că e din cauza „Diavolului”… Cu alte cuvinte, problema nu e la noi, e în altă parte, şi vinovat e întotdeauna altcineva decât mine, „Diavolul care şi-a băgat coada între noi”. Atitudinea asta a ajuns un reflex. Aşa şi „exegeţii” de la OTV ne spun că poporul nostru este minunat, dar duşmanul s-a vârât între noi şi de aia trăim prost. Nu. Trăim prost din cauza noastră. Ştim că Germania a fost făcută ferfeniţă, dar parcă acum n-o duce tocmai rău. Apropo de Germania, uite o ţară în care m-am simţit întotdeauna foarte bine. Am senzaţia că oamenii sunt foarte cinstiţi cu ei înşişi şi cu cei din jur, cum aş vrea şi eu să fiu. Dacă nu te place, neamţul e doar politicos, dar nu se chinuie să-ţi arate că te place. Şi spectatorul german e la fel.

Dar spectatorul român cum e?

Ce nu-mi place mie la el este că e mult prea „drăguţ”. Aplaudă şi când nu-i place, el aplaudă „efortul”. Dar nu de asta vii la teatru, unde te interesează efectul, nu efortul. Nu e normal să reacţioneze cu o atitudine de genul „lasă, au muncit şi ei”… Asta nu înseamnă că aş vrea ca spectatorul să fie dihotomic să împartă spectacolele între „bune” şi „proaste”. Prefer ceva mai nuanţat. Însă „bun” şi „prost” sunt două verdicte pe care omul sensibil, care vine la teatru să se emoţioneze, le poate da, chiar dacă nu ştie neapărat de ce un spectacol e bun sau prost. Şi spectatorul are o răspundere, ca şi actorul. El trebuie să se revolte, căci astfel poate va fi mai bine şi pentru el, şi pentru actor. N-aş vrea să ne întoarcem chiar la aruncatul cu ouă şi roşii în actorii de pe scenă, dar sinceritatea e necesară. Am văzut o dată o revoltă paşnică: în toiul unui spectacol, de altfel foarte prost, un spectator s-a ridicat în mijlocul rândului încet, în întuneric. Se albise la faţă de parcă i se întâmplase ceva grav, s-a uitat pe scenă, s-a uitat puţin în sală şi a ieşit nedumerit de ce i se întâmplă. Gestul lui, deşi nezgomotos, a avut un efect atât de puternic, încât l-au observat şi actorii de pe scenă, cărora le-a fugit privirea o clipă şi au ieşit din convenţie.

Mie îmi place să cred că sunt un spectator bun, adică încerc să nu judec cu ochi de actor spectacolele pe care le văd. Recent, mi-a plăcut foarte mult „Vizita bătrânei doamne” de la TNB. După destui ani, am avut senzaţia că am văzut în Bucureşti un spectacol complex şi frumos, cu de toate, ca un spectacol de pe Broadway, dar fără muzică. Teatrul e şi magie, trebuie să te păcălească, să te facă curios, să te intrige. Şi teatrul de idei e spectacol, dar la el râzi numai cu creierul.

Revin la spectator, de la care spui că aştepţi o reacţie cinstită, şi la Dem Rădulescu, profesorul care preda, o spun toţi foştii studenţi, „lecţia sincerităţii”. Ce înseamnă a fi cinstit pe scenă?

Să nu vrei să faci mai mult decât îţi oferă cadrul. Să nu încerci să-mi spui că albul e negru doar de dragul de a-mi provoca o anumită emoţie. Dacă tabloul e alb, lasă-l şi vinde-mi-l aşa. Să fii ca tine. Să ştii exact de ce eşti pe scenă. Să nu urci acolo ca să te dai mare. S-ar putea să-ţi iasă o dată, dar după aceea… Spectatorul e mai inteligent decât crezi şi nu-i poţi vinde lucruri neadevărate. Actorii ştiu intuitiv ce înseamnă să fii cinstit şi asta se chinuie să înveţe în facultate. În primul an de facultate, ţi se cere întruna „să fii tu însuţi”. Aici e marea păcăleală: e bine să fii tu însuşi, dar nu prea mult. Nu poţi să fii numai tu însuţi. Totuşi, tu, actor, îi vinzi spectatorului o „minciună” pe scenă. Ca să devină foarte credibilă, trebuie să spui cinstit „minciuna”. Îţi îndeplineşti menirea de actor (dacă e o menire), dacă spectatorul, când iese de la spectacol, nu mai ştie unde e minciuna şi unde, adevărul. Altfel, eşti un escroc sentimental, care are farmec. Actoria e printre cele mai vechi meserii din lume. Primul actor a fost omul primitiv, întors de la vânătoare de mamuţi. Cel care a povestit cel mai frumos, „băgând de la el”, cum a omorât mamutul a fost primul actor. El a inventat o poveste, oamenii l-au ascultat, alături de focul arzând, şi i-au zis, probabil, „Ce frumos povesteşti! Să te mai duci la vânătoare!”.

Cum a fost anul trecut pentru tine?

Profesional: Am lucrat la spectacolul „Viaţa e vis”, cu Dragoş Galgoţiu, spectacol după piesa lui Calderon de la Barca. Am repetat în paralel la „Rabbit Hole”, spectacolul Marianei Cămărăşan de la Teatrul Act, apoi „Natură moartă cu nepot obez”, la Odeon, în regia lui Eugen Făt. Am mai avut câteva filmări pentru creaţii studenţeşti şi pentru un film la care lucrează Cristi Mungiu acum, am mai pozat pentru un fotograf suedez, Cato Lein. Alături de coregrafa Andreea Novac, am început lucrul la un one-woman show despre tandreţe, după „Jurnal de doliu”, cartea lui Roland Barthes. De ceva timp, mă interesează foarte mult corpul, cum se transformă el în mişcare, prezenţa lui în spatiu şi în relaţie cu contextul.

Tandreţea este o temă care te tentează?

Suntem fiinţe vii şi, într-un fel, uităm asta. Suntem ca nişte plante, care se usucă, dacă nu sunt udate din când în când… avem nevoie de tandreţe. Nu poţi să ţii masca 24 de ore din 24, trecem pe lângă noi sau ne trăieşte viaţa, în loc să o trăim noi pe ea. În spectacolul la care lucrez acum se vorbeşte despre singurătate şi tandreţe, e acolo o frază care îmi place foarte mult: „singurătate e să nu ai cui spune: iată m-am întors sau mă întorc la cutare oră.” Sper ca spectacolul să fie gata până în martie şi să-l jucăm în spaţii mici, intime, chiar şi într-un birou, căci totul e construit minimalist.

Dar în cluburi, unde n-ai jucat niciodată?

Mi-e foarte frică să joc în cluburi sau baruri. Iar proiectul despre care vorbim nu se potriveşte într-un spaţiu în care oamenii stau de vorbă şi beau. Şi nici nu sunt genul de artist care să pocnească din degete şi să atragă atenţia. Eu ştiu să fac oamenii să râdă la mine acasă sau la prieteni, dar nu am încercat niciodată într-un club. Însă îi apreciez pe cei care reuşesc s-o facă. Cu siguranţă că, dacă mi s-ar propune şi aş avea încredere în regizorul respectiv, nu aş refuza, nu refuz nimic, merg oriunde sunt chemată, stau, încerc şi, dacă nu merge, mă retrag, dar nu ratez nici o întâlnire în mod conştient.

Ce-ai vrea să ţi se întâmple în 2012?

Până acum doi ani, calculată ca o Fecioară ce sunt, îmi făceam planuri, acum mă las surprinsă. Mulţumesc în fiecare zi pentru ceea ce mi se dă. Însă am un scop, e clar, şi el mă conduce. Vreau să lucrez mai mult, să evoluez, atât ca artist, cât şi ca om.

Ăsta e scopul sau mijlocul?

Scopul este să devin un artist desăvârşit. Mijlocul meu e dăruirea, munca.

Ce înseamnă „artist desăvârşit”?

Definiţia de DEX a expresiei este: „cel care obţine efecte desăvârşite prin arta sa”. Există oameni care, la 30 de ani, spun că ei ştiu cum se face, ştiu cum ar trebui să fie, ei şi-au ales şi muzica, şi filmele… şi-au format un gust, au păreri, ştiu cine sunt. Eu nu ştiu cine sunt, eu mai caut. Eu nu apăs pe buton şi îmi iese. Îmi şlefuiesc armele. Sunt încă „pe drum”.

Aşa zice şi înţelepciunea orientală, că important este drumul, nu destinaţia.

Cred că 90% este drumul.

Aşa înţeleaptă erai şi când ai intrat la facultate?

Nici gând! Eram destul de ignorantă şi superficială. Acum descopăr în fiecare zi ceva, mă minunez de toţi oamenii pe care-i întâlnesc şi încerc şi teoriile lor despre viaţă. Unii ar putea spune că sunt cum bate vântul, ceea ce poate fi şi o calitate, şi un defect. Mihai Fusu, regizorul cu care am lucrat la spectacolul „Pescăruşul’’ de la Brăila, îmi spunea mereu că am o mare calitate: sunt de o naivitate incredibilă, dar uneori această calitate este considerată un defect.

De ce ai vrut să faci teatru?

În Galaţi, oraşul meu natal, nu prea ai ce să faci. Familia mea n-are nici o legătură cu teatrul. Când eram mai mică, eram o exhibiţionistă, veneau prietene la sora mea mai mare în vizită, eu ma dezbrăcam şi le recitam poezii. Încet-încet, o prietenă de-a mamei a zis că ar trebui să fac teatru. Nu ştiu de ce m-am apucat de teatru, în schimb ştiu de ce nu pot să nu fac teatru.  În clasa a VIII-a am mers la Şcoala Populară de Artă, apoi am dat examen la Iaşi la Facultatea de Teatru, căci examenul avea loc înainte de cel de la UNATC, şi am intrat. Deşi mă gândeam să vin la Bucureşti sau la Cluj, am rămas acolo. Am primit daruri, cum a fost de exemplu micul rol din „Tinereţe fără tinereţe”, în regia lui Francis Ford Coppola, şi uneori mă întreb dacă le-am meritat. Sunt tineri care-şi doresc foarte mult ceva, dar nu li se întâmplă. Asta nu înseamnă însă că nu mi-am dat toată silinţa pentru ce am făcut până acum. Ştiu de la Sergiu Tudose, profesorul meu de actorie de la Iaşi, că este o profesie care nu se poate face fără disponibilitate sau bucurie. Aşa am fost în studenţie şi aşa sunt şi acum.

Dar există actori fără disponibilitate sau bucurie?

Există cârcotaşi, cărora nu le convine niciodată nimic. Însă nu există actori „buni” şi actori „proşti”. Nu e meritul meu când sunt bine într-un spectacol sau când mi se întâmplă lucruri minunate. Tot ce ţine de mine e să aleg să fac cu plăcere. Un actor este „prost” poate în sensul că a ratat întâlnirea (repetiţiile). Noi toţi suntem în stare să facem absolut orice, trebuie doar să ne concentrăm atenţia spre scop. Sora mea locuieşte la Florenţa de foarte multi ani, merg în fiecare an acolo. Într-o vacanţă de vară, pe vremea când eram studentă, m-am dus să lucrez acolo ca să-mi pot plăti chiria la Iaşi. Lucram: de la 09.00 dimineata la 12.00, timp în care pregăteam micul dejun şi făceam curat prin casă, am fost babysitter la nişte prieteni, am călcat rufe, am lucrat la bibliotecă, am împărţit fluturaşi pe stradă, am făcut figuraţie la reclame, doi ani am făcut naveta Iaşi – Constanţa, am fost angajată la teatrul din Constanţa când eram încă studentă. Pot să fac orice, dacă aleg să fac cu plăcere şi dacă am un scop.

Ai suferit trecând prin toate astea?

Nu, deloc. Poate că uneori nu-mi convenea neapărat situaţia, dar ştiam că am teatrul la care să mă întorc. Şi veneam cu altă energie. Chiar cred că fiecare dintre noi poate face orice, numai că nu-şi canalizează energia în direcţia respectivă.

Dar energiile tale cum se simt la Bucureşti, unde eşti de aproape patru ani?

La început, mi-a fost foarte greu. Jucam foarte puţin şi nu ştiam pe nimeni. Am venit prin transfer de la teatrul din Brăila. Primele repetiţii în Teatrul Odeon au fost la spectacolul „Spovedanie la Tanacu”, în regia lui Andrei Şerban.

Cum îţi pare teatrul, aşa cum se practică el azi la Bucureşti? Ce-i lipseşte?

E divers şi ai de unde să alegi. Dar îi lipseşte, de exemplu, seriozitatea ungurilor de la teatrul din Cluj. După ce-i vezi pe ei jucând, realizezi că se poate şi altfel. Dar sunt spectacole bune şi în Bucureşti şi actori de la care poţi să înveţi.

Şi, dacă tot mă întrebi, aş vrea să se monteze mai multă dramaturgie clasică, reinventată cu mijloace contemporane.

Ştiu că pentru parcursul tău au contat enorm câteva spectacole, primul fiind, poate, „Deşteptarea primăverii” de la Brăila.

A fost o etapă foarte importantă. Victor Ioan Frunză este un regizor extrem de subtil şi rafinat, cu un mare respect pentru actor. Oricând aş mai lucra cu el.

Dacă tot a venit vorba, Andrei Şerban cum e?

După workshop-ul de astă vară de la Ipoteşti, l-am descoperit pe Andrei Şerban cum n-aş putea-o face la repetiţii într-un  teatru. A fost o curăţare de clişee, de metode, de tehnici, de preconcepţii, o reîmprospătare de care orice artist are nevoie. Cred că toţi actorii ar trebui să meargă la astfel de workshop-uri din când în când.

Dar Radu Afrim?

Joc acum în spectacolul pe care-l montează la Teatru Odeon, care va fi gata la jumătatea lui februarie. Pentru mine, el, ca regizor, este mereu o gură de aer proaspăt. Vine, te răstoarnă, te izbeşte cu capul de toţi pereţii, dar iese bine. E dur, cere mult, te provoacă şi aşteaptă, la rândul lui, să fie provocat. Am nevoie o dată la doi ani să lucrez cu Radu Afrim. E foarte occidental, de calibrul lui Castellucci sau Ostermeier, Pipo del Bono, D. Papoioannou. Mi-ar plăcea să-şi facă o trupă particulară şi să fiu şi eu în ea.

Crezi în modele care ne influenţează inconştient şi subconştient?

Nu am avut nicicând un model. Dar prin mine mişcă, inconştient, forţe, idei, gesturi de la oamenii cu care interacţionez. Dar nu mi-am spus niciodată că aş vrea să fiu ca artistul X, pentru că ştiu că n-am cum să fiu niciodată. Pot, eventual, să încerc să înţeleg cum face şi ce face şi să mai pun în rucsacul meu. Îmi plac foarte mulţi actori – ruşi, asiatici, români, suedezi… Eu vreau să fiu eu şi am încredere în Dumnezeu, în natura, în celulele mele, în prietenii mei, mă construiesc zilnic şi sunt ceea ce sunt. Nu vreau să imit pe nimeni sau să trăiesc viaţa altuia.

Cât de departe sau de aproape este Nicoleta Lefter de Nina Zarecinaia?

Din păcate, deşi am lucrat cu toate forţele mele, spectacolul de la Brăila n-a fost un succes şi s-a jucat de foarte puţine ori. Acum aş vrea să joc Maşa, dar Zarecinaia este aproape de mine cumva, ce ne apropie este că amândouă ne-am găsit Credinţa. Am văzut de curând „Serpico”, cu Al Pacino. E acolo o replică ce spune că „faima e cel mai ruşinos şi mai mare păcat.” De ce? Pentru că Dumnezeu ştie cine eşti. Aşa că, deşi joc la Odeon şi am „succes” (nu-mi place cuvântul ăsta), sunt un nimeni, un peştişor într-un ocean imens. Toţi suntem aşa.

Dacă aţi fi unul dintre locuitorii oraşului Gullen, l-aţi ierta sau l-aţi ucide pe Alfred?

În timpul repetiţiilor la această piesă s-a întâmplat ceva interesant… Eu sunt născut undeva în marginea Braşovului, într-un oraş care se numeşte Săcele. Şi m-a surprins asemănarea relaţiilor dintre oamenii din Gullen cu cei din Săcele. Să răspund acum la întrebare. Dacă l-aş urî foarte mult, l-aş lăsa să trăiască. Dacă aş vrea să-i salvez urma de demnitate pe care poate o mai are, atunci l-aş ucide. Murind, cel executat capătă un fel de aură de erou. După ce se întâmplă execuţia, oamenilor parcă le pare puţin rău, li se strânge puţin inima că au gândit crima. În piesa noastră, eu fiind ucis, asta mă salvează ca bărbat, ca om, ca individ, ca cetăţean al acelei urbe mici şi prăfuite. Dar eu cred că pedeapsa cea mai mare ar fi fost să-l lase să trăiască lângă cei care l-au trădat.

Şi totuşi… Personajul, aşa cum îl construiţi dumneavoastră, este cuceritor prin vinovăţia lui atât de umană. Din interior, îl simţiţi ca pe o victimă sau ca pe un vinovat?

Vinovăţia lui nu mi s-a părut foarte mare, pentru că un puşti la 19 ani nu e neapărat responsabil de ceea ce face. Şi până la urmă n-a făcut nicio crimă. S-a iubit c-o fată… cu doi ani mai mică. Nu ştiu dacă aceşti copii sunt conştienţi la acel moment de gravitatea şi rezultatul amorului lor.

Şi atunci care e vina lui cea mare, pentru care spuneaţi mai devreme că l-aţi pedepsi, lăsându-l să trăiască?

Cea mai mare vină a lui este că nu i-a cerut iertare niciodată. Un bărbat trebuie să ştie să spună „iartă-mă” atunci când greşeşte. Deşi ea îi oferă de vreo două ori şansa s-o facă, el are senzaţia că totul i se cuvine.

Alfred al dumneavoastră o iubeşte sau nu?

Fără doar şi poate că a iubit-o. Dar au trecut 30 de ani… Şi după trei luni unele iubiri mari se sparg şi devin străine, dar după 30 de ani… se instalează o teribilă senzaţie de depărtare. Şi nu e vorba numai de degradare fizică, e vorba de faptul că suntem completamente alte persoane. Mă întâlnesc cu colegi de liceu şi nu-mi vine să cred că am fost coleg cu ei. Privirea, gesturile… gândurile sunt totalmente altele.

Spuneaţi că Gullen seamănă cu oraşul dvs, cu Săcele…

Seamănă la relaţiile dintre oameni, castele care se creează. Sunt oameni care, trăind în acelaşi loc, s-au obişnuit unii cu ceilalţi, ştiu tot unul despre celălalt. Asemănarea asta m-a frapat foarte tare. Şi ce m-a făcut să am, poate, ceva mai multă forţă decât am avut cu alte personaje este că mă cutremură gândul că aş fi putut să rămân acolo toată viaţă şi că aş fi putut să fiu part of them…

Dar vă lipseşte în vreun fel locul acela?

M-am gândit la asta de câteva ori în viaţă… M-am întors acolo, locul nu-mi lipseşte. Dar îmi lipsesc eu! Eu, cel care mă duceam prin pădurile de brazi şi ajungeam într-o poieniţă şi-mi făceam visuri şi planuri şi mă imaginam în tot felul de locuri. Poate că şi acele plimbări şi neputinţe de-atunci m-au întărit şi poate că Dumnezeu mi-a deschis nişte căi la care visam în acei ani. Îmi lipsesc tinereţea şi naivitatea şi candoarea mea.

Ce-aţi pierdut din visele care v-au făcut atunci să mergeţi la teatru?

Primul meu profesor de teatru a fost bunica mea dinspre mamă, care era macedoneancă, pe care o chema Maria şi căreia-i datorez foarte mult deschiderea către viaţă şi către a te bucura că trăieşti pe lumea asta. Era un om extrem de optimist. Era poate cel mai optimist om pe care l-am cunoscut în viaţa mea, deşi la 30 de ani a rămas văduvă cu trei copii şi nu s-a mai măritat niciodată şi i-a crescut ca vai de ea. Apoi, de la vârsta de 10 ani, mama m-a dus la teatru la Braşov. Pe urmă am văzut nişte spectacole de la Bucureşti care m-au marcat, cum ar fi „Visul unei nopţi de iarnă” cu Silviu Stănculescu şi Mariana Mihuţ, care era foarte tânără şi foarte frumoasă. Apoi, „Oameni şi şoareci” de la Teatrul Naţional şi mi-aduc aminte că, văzându-i pe actori pe scenă, m-am gândit că aşa aş vrea să fiu şi eu. Apoi am jucat teatru la Casa de Cultură din Săcele, am câştigat şi-un premiu pe ţară la Cântarea României… Şi iată că drumul meu era marcat. Părinţii n-au fost de acord ca eu să dau la teatru, pentru că erau locuri puţine, idei preconcepute, mai ales în provincie. Drept pentru care am făcut armată lungă, doi ani de silvicultură şi de-abia atunci am avut curaj să dau la teatru. Norocul meu a fost că am reuşit din prima încercare, pentru că, dacă n-aş fi reuşit, eram pregătit să fug în America.

În America?

Aveam un plan pregătit pentru luna august, să fug în Germania şi pe urmă în America. Era în 1982 şi exact în anul ăla, în iulie, am intrat la teatru. Aveam un paşaport al unui neamţ, care mi-l dăduse mie pentru că semănam cu el. Trebuia să mă duc să-mi vopsesc părul într-o găleată, într-o pădure, lângă Timişoara… Planul era făcut perfect.

Şi faptul că aţi intrat la teatru l-a dat peste cap…

Nu-mi pare rău. Nu mai am niciun fel de îndoială că a fost vorba de destin. Când am dat eu la facultate, am fost 250 de băieţi pe două locuri. Deci eram 125 pe un loc. Cum să crezi? Cum să ai atâta încredere oarbă în tine, încât să crezi că vei intra? A fost o joacă şi iată că, în această joacă, destinul a fost cel care a hotărât.

De ce aţi abandonat total visul cu America pe urmă?

Teatrul românesc la ora aceea era unul dintre cele mai bune din lume. Nu cred că mai e cazul acum, dar la vremea aceea aşa era. Şi apoi, după ce am fost muşcat şi de vipera IATC, şi de teatrul românesc n-am mai avut niciun fel de motivaţie să plec în America. Nu puteam să las un lucru pe care mi l-am dorit din copilărie, care m-a îmbrăţişat şi mi-a oferit multe posibilităţi să mă exprim. N-am mai găsit motivaţie să plec. Putere aveam, dar de ce, dacă făceam ceea ce-mi doream? Era absurd.

Spuneaţi că teatrul românesc era atunci unul dintre cele mai bune din lume. Acum nu mai e?

Informaţiile noastre la vremea aceea erau limitate. Aşa cum eram învăţaţi la şcoală că avem cel mai frumos relief, cea mai bună bucătărie, cele mai frumoase fete, cei mai primitori oameni din lume…, aşa ni se spunea şi cu teatrul. Nu e adevărat. Românii sunt aşa cum sunt şi alte naţii, unii foarte primitori, alţii nu… aşa cum sunt şi grecii, şi americanii etc. De teatru, ni se spunea că doar ăla rusesc ar fi mai bun. Fiind sub căciula rusească trebuia să îi recunoaştem pe cei care ne conduceau spre „comunismul învingător”, nu?!… Pe urmă am aflat încet-încet, pe căi mai puţin vizibile, că există un teatru englez excelent, că exită un teatru italian extraordinar şi aşa mai departe. Totuşi, teatrul românesc era extraordinar. Acum, din păcate, lucrurile nu mai stau aşa…

De ce?

Din cauza regiei. Regia românească este într-un mare impas. Regia românească cuprinde maximum zece regizori în ochii cărora să te poţi uita şi să zici, „dom’le, eu după ochii ăştia mă duc până în pânzele albe”. Pentru că regizorii sunt şovăielnici, aparţin unor momente, nu au o continuitate a demersului lor. Ni se spunea pe vremuri de Teatrul Bulandra. Bulandra e făcut de câţiva mari regizori: Ciulei, Pintilie, Valeriu Moisescu. Ei aveau grijă de acea trupă şi au format-o. Aveau grijă de asceniunea actorilor, îi controlau. Creşteau împreună. Aici, acum, totul este întâmplător, aleatoriu, la bunul plac al regizorului, la nimereală… oricine vine montează, chiar dacă e sau nu chemat pentru meseria asta. Eu sunt extrem de supărat că în Teatrul Naţional nu există nişte regizori ai teatrului. Şi nu cred că trebuie angajaţi pe scheme comuniste, din anii ’52, ca pe vremea Anei Pauker, aşa cum sunt, din păcate, schemele în teatrele din România. Dar poate exista un gentlemen’s agreement… prin care să li se garanteze că pot monta aici un spectacol pe an.

Vreţi să spuneţi că lipseşte un program?

Da, lipseşte programul, un gând pe mai multă vreme. Un plan.

Al teatrului sau al regizorului?

Al teatrului, făcut de regizori. Pentru că ei, împreună cu managerii, trebuie să gândească toate astea.

Sunteţi profesor la UNATC. Vi se pare că e şi o problemă de diluare a talentului?

Sigur că fiind mai mulţi studenţi profesorul n-are timp să se ocupe de fiecare în parte. Noi eram şapte cu totul. Învăţam de luni până sâmbătă, făceam 40 de ore de actorie pe săptămână, nu 20 ca acum… Deci e un handicap de patru ori mai mare. Când am făcut Shakespeare, în anul II, eu am avut cinci roluri principale. Acum, n-ai când să faci mai mult de unul. Aici este o problemă…

Date fiind aceste lucruri, condiţii, sistem… V-aţi trimite copilul la facultatea de teatru?

Dacă băiatul meu, la 17 ani, îmi va spune că vrea să facă teatru eu n-am să mă pun de-a curmezişul şinei de cale ferată spre teatru, aşa cum au făcut părinţii mei. Eu am încercat să-i ofer tot ce n-au făcut părinţii mei cu mine. Copilul meu este la o şcoală de muzică, cântă la pian, vreau ca el să fie foarte bine pregătit din punct de vedere intelectual şi artistic ca să poată alege la 17 ani… Dar apropo de învăţământ, trebuie să spun că sunt indignat de sistemul şcolar. Luca este elev la Liceul de Muzică „Dinu Lipatti”. Şi mi se pare inadmisibil ca la un liceu de muzică să fie două ore de pian pe săptămână şi patru de matematică. La ce bun se mai cheamă „liceu de muzică”? Dacă voia să fie olimpic la matematică, se ducea la matematică, nu? El a venit aici pentru altceva. N-am zis să nu înveţe deloc, dar nu e mai logic să fie invers, patru ore de pian şi două de matematică?! Am încercat de câteva ori să-l descurajez în ce priveşte actoria pentru că în actorie orgoliile sunt interzise. Dacă ai orgoliul mare când eşti actor înseamnă că ai cam pierdut partida. Trebuie să te laşi modelat, să ai o atitudine feminină asupra profesiei. De ce spun feminină? Pentru că femeile se lasă invitate la dans…

Dar unui tânăr care vrea să dea la teatru ce-i trebuie ca să devină actor?

Noroc.

Talent nu?

Nu ştiu ce înseamnă talent. Şi nici nu mai vreau să caut, pentru că, de vreo 30 de ani de când îmi pun întrebarea asta, nu reuşesc să mă dumiresc ce e. Talent înseamnă ce? Un moment? Am văzut actori care până la 40 de ani era să fie daţi afară din teatre că n-au talent apoi un rol mic, într-un colţ, a fost observat de cineva… Până atunci n-a avut talent? Sau zăcea în el, latent, o energie care n-a fost văzută până atunci de nimeni? Sau i s-a schimbat energia? Sau e vorba de destin? Şi sunt şi cazuri invers… Actori care la 20 de ani erau extraordinari şi pe urmă s-au pierdut. Ce s-a întâmplat cu ei? Şi-au pierdut talentul? Sau echilibrul? Talent poate însemna şi echilibru, poate fi şi şansă, şi destin, şi moment… şi încredere în sine, influenţă a cuiva către tine sau a ta către altul. Poate să însemne toate astea la un loc sau nimic.

Cu ce seamănă sentimentul pe care-l aveţi când începeţi să lucraţi un rol?

Este ca un nou salt de bungee-jumping. Dacă nu cunosc regizorul, mi-e teamă de regizor. Dacă am un rol mai important, mi-e frică puţin de colegii care au roluri mai puţin importante. Pentru că sunt momente când îţi dau senzaţia că acceptă cu greutate faptul că trebuie să stea poate un pas mai în spate. Şi atunci mi-e teamă că nu mai participă… Mi-e teamă de reacţia publicului, pentru că publicul în România este imprevizibil. De multe ori vin oamenii să se hăhăie şi dacă e dramă se hăhăie oricum şi, după ce se hăhăie oricum, pleacă şi uşor nesatisfăcuţi că s-au hăhăit poate prea puţin. Şi, nu în ultimul rând, mi-e frică de mine însumi. Acum am unsprezece roluri în paralel. Şi mi-e frică să nu-mi pierd din diversitate. Deşi poate că nici nu e bine să fii aşa divers… poate că oamenii vor să vadă un anume Mircea Rusu. Nu ştiu…

Vorbeaţi de hăhăielile publicului… Invită publicul la compromis?

Da, publicul te trage la compromis şi actorii se lasă pradă compromisului, pentru că vor să aibă succes. Eu m-am ghidat după deviza profesorului meu Ion Cojar, care ne pusese nişte pancarte pe pereţi şi pe una dintre ele scria „Nu succesul, ci procesul!” M-a preocupat mai mult procesul actoricesc, decât succesul imediat. Fiind şi o fire mai introvertită, nici n-aş fi ştiut să gestionez un succes mai mare. Nu vreau să fiu un actor care să fie recunoscut pe stradă, nu mi-am propus asta. Aş vrea să fiu actor doar aici. În viaţa mea nu am făcut teatru niciodată.

Ce înseamnă compromis artistic? Aţi făcut aşa ceva?

Da, am făcut o dată. Pentru că am fost cuprins de acel spectacol care era plin de compromisuri. Şi, jucând într-o sârbă, nu poţi să te prefaci că dansezi vals. Dacă ai intrat în ea, trebuie să joci. Atunci am dansat şi eu sârba şi am dansat-o cum m-am priceput, nepricepându-mă de fapt… Era o comedie mai grosuţă, iar eu am mai puţine date pentru comedie. Am învăţat asta de la cei mai bătrâni, că pentru comedie trebuie să ai faţă, altfel nu te crede nimeni. E o poveste de pe vremuri, cu Vraca şi Birlic. Vraca i-a spus lui Birlic: „Ce crezi, mă, că numai tu faci oamenii să râdă? Stai să vezi că-i fac şi eu.” Şi într-o seară, la Fântâna Blanduziei, a venit Birlic: „Ia, mă, să văd şi eu cum faci tu lumea să râdă?” Şi a zis el tiradele acolo, pe urmă a făcut doi paşi şi s-a făcut că se împiedică. La care în sală un sunet panicat: „Vaaai! S-a împiedicat Vraca!!!” Cam asta e… Fizionomia mea nu îndeamnă către comedie, ci spre dramă. Eu sunt bun pe-aici mai degrabă să sperii oamenii.

Aţi vrut vreodată să fugiţi de teatru?

Când mi-e greu, când am spectacole în care mă urăsc…

De ce vă urâţi?

Pentru că uneori nu sunt cu mintea şi cu sufletul acolo, cu totul. Nu ştiu de ce. Avem şi noi neputinţele noastre. Şi de multe ori ne e greu să ne ridicăm din pat dimineaţa, nu mai ştim de ce am pus ibricul pe foc… După ce-am făcut cafea mii de dimineţi, ne trezim că stăm aşa năuci. Şi năuceala asta o constat pe parcursul spectacolului şi de câteva ori mi s-a întâmplat să mă trezesc la aplauze dintr-un halou de absenteism de pe scenă. Nu fizic, ci psihic, cerebral. Atunci mă urăsc nespus, pentru că mi se pare că i-am păcălit pe oameni.

Şi vreţi să fugiţi…

Şi-mi vine să-mi dau cu teatrul în cap şi să fug pe jos spre Săcele, spre pădurea aia, să mă duc acolo să-mi primenesc puţin gândurile şi năzuinţele. Dar, apropo de Săcele, constat cu bucurie că nu mi-am pierdut entuziasmul…

Dar inocenţa? Cea de-atunci?

Ei, cu inocenţa… mi-am cam pierdut-o. Dar nu de tot. Sunt încă inocent pe scenă, pentru că misterul ei nu l-am desluşit şi vreau din tot sufletul să nu-l desluşesc, nu vreau să înţeleg ce se întâmplă cu mine acolo. Vreau să pot să fiu inocent în faţa personajelor mele.

Cum e relaţia cu personajul, atunci când vă întâlniţi? E dragoste, e ură? Cine pe cine domină?

La început îl domin eu pe el şi pe urmă el pe mine. Eu mă subordonez lui şi, câteodată, când e bine, face ce vrea cu mine. Am o voluptate extraordinară în a-l lăsa să mă iubească, să mă invite la dans, şi la dragoste, şi la ceartă… că şi cearta face parte din dragoste. Numai doi oameni care se iubesc cu adevărat se pot certa. Restul sunt nepăsări.

Dintre toate lumile pe care le-aţi trăit, a fost vreuna în care aţi fi vrut să rămâneţi?

Nu. Şi nici nu vreau. Vreau să o cunosc pe următoarea. Sunt curios cine mă va invita la următorul dans. Mi-ar fi şi frică să mă duc mai departe în biografia personajului. Cred că de la un moment dat nici nu mai e interesantă. În general, personajele îşi termină existenţa o dată cu piesa. Pentru că, dacă firul vieţii lor ar mai fi fost interesant, scriitorul mai scria.

Teatru faceţi mai mult pentru public sau mai mult pentru dumneavoastră?

Sensul teatrului este să aibă un observator. Dacă în partea cealaltă nu e nimeni, n-ai pentru cine să lupţi. Eu fac teatru pentru spectatori, dar, dacă nu fac şi pentru mine, mi s-ar părea un lucru străin. Fac pentru mine, ca, pe urmă, să-l arăt şi altora.

Ce aţi fi pierdut dacă nu făceaţi teatru?

Nu ştiu. V-am spus că mă îndreptam spre altă zări, America… Poate ajungeam în puşcărie, dacă mă prindeau la graniţă, stăteam în frig şi muream de plămâni. Ce-am câştigat însă? Bucuria de a face ce mi-am dorit atunci când am deschis ochii în lume. Îi mulţumesc lui Dumnezeu că m-a dus pe drumul pe care mi-am dorit: admiterea, viaţa mea, familia mea, naşterea copilului meu, care e un miracol. De la momentul când am terminat liceul, biografia mea a cunoscut nişte suişuri şi coborâşuri formidabile, pe care nu ştiu cum să mi le explic.

Apropo de optimismul bunicii, sunteţi optimist?

Acum da. Dar o perioadă lungă, între 30 şi 40 de ani, n-am prea fost. Mi se părea că sunt nedreptăţit, că n-am făcut destul, că n-o să ajung niciodată acolo unde mi-am propus. Pe urmă mi-am dat seama că Dumnezeu oricum îmi dăduse foarte mult.

Acum sunteţi în punctul în care vreţi să fiţi?

Nu. Sunt mulţumit, dar nu împlinit. Pentru că nu cred că am ajuns pe nicio culme. Şi eu aş avea nevoie de un regizor care să mă ajute să mai capăt valoare. Am ajuns la o vârstă la care nu vreau nici să bravez, dar nici să fiu ipocrit. Aş vrea să fiu acolo unde mi-e locul. Liniştea asta am reuşit să mi-o câştig…

Cât de aproape sau cât de departe este Cerasela Iosifescu de un personaj ca Veta lui Caragiale?

Mie mi-a fost foarte frică de Caragiale şi până acum n-am mai jucat niciodată într-un spectcol după o piesă de-a lui, deşi multă lume mi-a tot spus că sunt „cam de acolo”. Mi-a fost frică şi pentru că ar fi o impietate să ieşi din cuvântul lui, şi pentru că s-a tot montat, fără încetare, şi e greu să aduci ceva nou la nivel de concepţie. Dar acum, vrând-nevrând, a trebuit să mă simt aproape de Veta şi repede, fiindcă spectacolul s-a făcut în trei săptămâni, aşa că n-am avut timp să gândesc prea mult. Mi-am lucrat rolul instinctiv, supervizată de regizor, bineînţeles, şi îmi place chiar foarte mult cum a ieşit.

Tu vezi mai mult dramatic sau mai mult comic în Veta?

În Veta nu văd nici dramatic, nici comic. Este un om normal, adevărat, o femeie care „iubeşte peste poate şi suferă la nebunie”. Replica după care m-am ghidat este „N-am simţit nimic când am spus că nu ştiu e să fi trăit înainte să te cunosc pe dumneata”. Aici e esenţa. Nu mi s-a părut potrivit să caut comicăria sau tragismul din ea. Am vrut doar să fac un om adevărat. Dacă am reuşit sau nu, asta nu ştiu.

E chiar prima dată când joci Caragiale pe o scenă profesionistă?

Da. Am mai jucat Caragiale doar când eram studentă şi am jucat-o pe Miţa Baston. Dar n-a fost tocmai bine, fiindcă pe-atunci îi dădeam zor cu temperamentul meu şi atât.

Dar primul spectacol ca actriţă profesionistă care a fost?

„Regele moare”, împreună cu Dana Dogaru şi Alexandru Repan, la Teatrul Nottara, în regia lui Dominic Dembinski, după care am jucat în „Nora”, cu George Constantin.

Şi de atunci ai rămas la Teatrul Nottara.

Iar acum opt ani m-am mutat la Teatrul Naţional din Craiova. Joc în continuare şi la Bucureşti, dar nu se compară cu rolurile pe care le-am primit aici. La Bucureşti am jucat în câteva spectacole importante, deşi n-aş spune c-au fost rolurile vieţii mele. După ce am venit la Craiova, am jucat în primul rând în „A douăsprezece noapte”, spectacolul lui Silviu Purcărete, apoi am fost Medeea…

Te simţi pe drumul bun?

Da. Şi nu mi-a părut rău niciodată că am ales teatrul. Însă acum joc în unsprezece spectacole, ceea ce e cam mult. Nu mă plâng, dar e stresant. Zilele trecute repetam cu un coleg şi i-am dat o replică din alt spectacol şi nici măcar nu mi-am dat seama. La un moment dat, în ritmul ăsta, se poate să nu mai ai concentrarea de care ai nevoie şi să te cam risipeşti. Atunci intervine frica, teama că n-o să poţi face faţă. Uneori, când sunt atât de tracasată, le invidiez o clipă pe vânzătoarele pe care le văd când trec pe stradă pentru munca lor liniştită. Dar în cinci minute mă trezesc că-i mulţumesc lui Dumnezeu în gând că eu pot să fac ce fac.

De unde dorinţa de a face teatru?

Eram în clasa a XII-a, la liceul de biologie-chimie din Slatina. M-am dus să dau examen de admitere la Institutul de Arta Teatrală şi Cinematografică de la Bucureşti, la clasa de actorie. Scoseseră la concurs 4 locuri pentru fete şi am fost 256 de candidate. La facultate am intrat la a treia încercare. Cum m-am hotărât să dau la actorie? Peste noapte, pentru că voiam să ies din comună. Din comuna Coteana, judeţul Olt. Voiam să fac ceva deosebit. Habar n-aveam ce e teatrul, dar voiam să ies în evidenţă, ca fetele de vârsta mea. Credeam că, dacă spui două poezii şi te scălămbăi un pic, devii actriţă. După primele două săptămâni de facultate, l-am sunat pe taică-meu să vină să mă ia acasă pentru că m-am răzgândit. Mi s-a părut foarte greu, munca era îngrozitoare şi continuă şi nu era deloc ce căutam eu. Nu înţelegeam nimic din ce mi se întâmplă, de ce mi se cere să fac ce fac, pentru ce m-am luptat…

Şi ţi-ai revenit încet-încet?

A trebuit să fac faţă. În anul al II-lea, Sanda Manu mi-a propus să mă lase repetentă, dar dacă sunt de acord! M-a chemat de o parte şi mi-a spus: „Puţi de talent. Eşti brânză bună în burduf de câine. Dar eu nu suport leneşii. Olga Tudorache te vrea la clasa ei din tot sufletul, aşa că mai bine te duci la ea”. Dar eu am rămas, nevrând să-mi părăsesc colegii. Şi nu mi-a părut rău. Ea mi-a vrut binele şi mă acuza că nu mă adaptez, că nu particip la exerciţii decât forţat. Dar mie mi se părea că fac ceva din altă lume, care n-are nimic în comun cu mine şi cu ideea mea despre teatru.

Care era „ideea ta despre teatru”?

Că trebuie să fie ceva foarte uşor, un mizilic. Că spui o poezie bine simţită, dai drumul la o lacrimă şi gata, te cheamă să joci în filme şi la televiziune. Şi aşa devii… Ştefan Iordache! Nici prin cap nu-mi trecea că este vorba despre o muncă atât de îngrozitoare. Toată ziua făceam tot felul de exerciţii, ne jucam cu mingea, ne urcam pe pereţi, nici la masă n-ajungeam, seara ajungeam acasă frânţi de oboseală şi murdari.

Acum vezi utilitatea acestui „antrenament”?

Nu, n-o văd nici acum. Dar de la Sanda Manu, care e o mare profesoară, am învăţat o mulţime de lucruri. Acum, la întâlnirea de 20 de ani de la absolvirea facultăţii, mă gândeam la cât de mult am urât-o şi am iubit-o în acelaşi timp. Acum aş asculta-o vorbind zile în şir, povestind chiar şi despre teatru, deşi sunt sătulă de teorii despre teatru! Pe de altă parte, mult am învăţat de la Mihaela Juvara, profesoara care m-a pregătit pentru facultate. Şi apoi, fireşte, de la actorii cu care am jucat.

Tu ce fel de actriţă eşti? Faci parte din categoria intuitivilor?

Există actori mari care se bazează numai pe tehnică. Nici nu se uită în ochii tăi, tu nici nu contezi ca partener. Şi există actori de instinct, de relaţie cu partenerul. Eu cred că fac parte din a doua categorie, pentru că depind foarte tare de partener. Dacă el nu se ridică la ce vreau eu, mă termină uşor de tot. Trebuie să primesc mult de la partener. Dacă văd că nu se poate, încep şi eu cu „tehnicile”.

Ţi s-a întâmplat să renunţi din cauză de incompatibilitate?

Da, de multe ori. Adesea din cauză de incompatibilitate cu regizorul. Nu pot să lucrez cu cineva în care nu cred ceva în care nu cred. Mi-e peste poate, mă incomodează, e ca o boală de care vreau să scap. Un regizor bun face din rahat bici, cum se spune. Dacă o piesă proastă încape pe mâna unui regizor bun, sunt şanse. Dar, dacă ajunge la un regitor slab, nu e nicio şansă. Spectacolul, actorii, totul se duce pe apa sâmbetei. Or, dacă de la regizor nu primeşti nimic şi nu poţi ieşi din proiect, nu-ţi rămâne decât să faci singur toată munca şi n-ai niciun control. O fi bine, o fi rău? N-are cine să te evalueze.

În „Metoda”, de exemplu, o piesă atât de „vorbită”, atât de firească, mi-a fost foarte greu să joc la început, pentru că n-am fost obişnuită să joc aşa ceva. Mă întrebam cum o să stau eu pe un scaun să dau replici, fără să fac nimic.

Şi uite că a ieşit o experienţă interesantă, de care bineînţeles că n-ai fi avut parte dacă n-ai fi ales teatrul. Apropo, un mic exerciţiu de imaginaţie: Cum ar fi arătat viaţa ta fără teatru?

Probabil că aş fi fost medic psihiatru. Mi se părea incitant să asculţi poveşti şi să descoperi ce e bun şi ce e rău în întâmplări, oameni etc. Aş fi avut un cabinet particular, l-aş fi citit pe Freud din scoarţă-n scoarţă, aş fi făcut psihanaliză şi aş fi avut o grămadă de bani.

În România?

Nu. Aş fi plecat undeva unde se câştigă bine şi aş fi fost o psihanalistă sau o psihoterapeută celebră. Aş fi trăit la New York. Sau, dacă aş fi fost mai romantică, la Roma sau la Paris.

Revenind la descoperirea a ce e bun şi a ce e rău, ea nu se face şi prin teatru?

Prin actorie descoperi tot timpul laturi ale propriei tale personalităţi, laturi a căror existenţă nici n-ai bănuit-o vreodată. Prin teatru, te simţi şi puternic, şi umil, şi împărat, şi cerşetor, şi tu însăţi, şi alta care n-ai fi vrut să fii niciodată.

La ce lucrezi acum?

Lucrez la Teatrul „Anton Pann” din Râmnicu Vâlcea, un teatru nou şi frumos, curat, dotat, călduros, într-o Românie în care mulţi fac ochii mari când le povesteşti că există şi aşa ceva. Lucrez cu tineri absolvenţi de actorie de la Cluj şi cu prieteni mai vechi din teatru, toţi plini de chef. Toată ziua, uneori şi noaptea, facem spectacolul. De la cafeaua de dimineaţă, pe care o bem în bucătăria comună, până când ne culcăm. Cristi Juncu a găsit un text american, „Almost, Maine”, de John Cariani. Apoi o să începem „Năpasta” lui Caragiale la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti, şi în primăvară, la Teatrul Metropolis, o să facem „Zeul carnagiului”. În felul ăsta, se întâmplă să avem o serie rotundă „Yasmina Reza”, după ce am lucrat de curând, tot în Bucureşti, „Artă” şi „Omul hazardului”. Am auzit că sunt în pregătire încă alte două montări cu „Zeul carnagiului”, o să fie simpatic.

În anul care a trecut ai lucrat la o mulţime de spectacole.

Ca niciodată, s-a nimerit să am foarte multe de făcut, uneori în acelaşi timp. Au fost perioade când am lucrat la trei producţii deodată, câteva programări s-au amânat, până au ajuns să se suprapună. Noroc că încercarea asta am trăit-o cu acelaşi regizor la toate spectacolele, Cristi Juncu. Am alergat împreună cu el de la o sală mare la una mică şi înapoi, trecând prin tot felul de emoţii, de la uimitoare ciocniri, scânteietoare, până la situaţii comice.

A fost un an cu peripeţii. Îmi amintesc cum, în timp ce lucram la „Omul hazardului”, în Teatrul Nottara, trebuia să trecem la scenă cu „XXL (Fat Pig)”, la Teatrul Act, şi nu găseam deloc soluţia pentru spaţiul de acolo. Lecturile se terminaseră, actorii ajunseseră deja la mişcare. Gândul bun a venit în al doisprezecelea ceas, atunci când am luat totul de la zero, aşezând pe scenă, cu mintea goală, doar necesarul funcţional. Iniţial, ocolisem această variantă, ca întotdeauna căutam soluţia într-o zonă a metaforei. Pe urmă, după rezolvarea funcţionaliăţii, a venit şi ideea, pe neaşteptate. Un decor trecător, care trebuie reconstruit de fiecare dată înainte de ora spectacolului. Făcut de mîna omului. În felul ăsta simplu, după ce decorul a rezolvat tot ceea ce aveau nevoie personajele, mai arăta şi bine, aşa cum se întâmplă oricând apare pe scenă urma lucrului de mână.

Experienţă care confirmă faptul că, atunci când eşti mai încrâncenat, ideea fuge de tine?

Fireşte, ideea apare doar după relaxare, după acceptarea situaţiei. De-aia nici n-o găseam, pentru că eram nemaipomenit de încordaţi. Actorii jucau deja pe scenă, iar noi habar n-aveam ce e în jurul lor. Despre asta o să vorbim şi la workshopul de la Târgu Mureş, la care vor participa studenţi la regie şi la scenografie, în decembrie. Acum, le-am propus ca temă „întâlnirea dintre regizor şi scenograf”, sau cum faci să stai cu regizorul, multe ore, în care doar „te gândeşti” împreună cu el la spectacol, la cum arată locul în care se joacă. O să fac workshopul împreună cu Cristi Juncu, noi doi suntem campioni la exerciţiul „gândirii împreună”. De multe ori, scenograful vine direct cu schiţele şi abia după asta începe discuţia, plecând de la spaţiul imaginat deja. Pe mine perioada de „gândire împreună” mă distrează foarte tare, aproape la fel de tare ca repetiţiile.

Dar nu există reguli. Am lucrat cu Alexandru Dabija, la Ploieşti, un spectacol cu „Nunta” şi „Cerere în căsătorie”, două texte de Cehov. A fost primul pe care l-am făcut împreună cu el. Atunci s-a întâmplat invers: m-am dus întâi cu desenul, i-a plăcut şi am început să construim povestea care se întâmplă cu el. În schimb, la „Pyramus & Thisbe 4 You”, trecuseră vreo trei luni şi noi doi tot mai stăteam şi ne gândeam împreună cum să facem, chiar cu mult timp înainte de a ajunge la Bucureşti, pentru prima lectură. Poate nu e o întâmplare că spectacolul a ieşit mult mai puternic. Am impresia că pariul e simplu: decorul să facă parte dintr-un întreg, să nu fie o lipitură. Ba eu zic că e prost şi atunci cînd nu face nici bine nici rău spectacolului, când e neutru, când e decorativ. Iar dacă e o creaţie de sine stătătoare a scenografului, atunci toată treaba se chinuie să trăiască cu un pietroi legat de gât. Oricât ar fi el de frumos, aşa, în sine. Am văzut, la New York, „Boema” lui Zeffirelli, la Metropolitan Opera: publicul a izbucnit în aplauze când s-a ridicat cortina la ultimul act. Ningea în jurul unei căsuţe, înăuntru ardea un foc în şemineu. Totul pe scenă era decorativ. Şi frumos. Dar, în timp ce te uitai la decor, auzeai Puccini, nu mai era nevoie de multe ingrediente pentru ca totul să fie bine.

Impresia mea puternică este aceea că fiecare om de pe afiş trebuie să se gândească permanent la show. Să şi-l ia în primire, în întregime. Altfel, iese o lucrare dezlânată. De asta scenograful trebuie să stea la repetiţii şi să ridice spectacolul împreună cu actorii şi cu regizorul. Scenografia nu e ca alte arte plastice, nu poţi lucra de unul singur şi apoi să aduci la teatru ce ai făcut tu, la planşeta ta. La fel cum actorii care aşteaptă la cabine ar trebui să fie în culise sau în sală, la scenele colegilor. Teatrul pe care îl iubesc eu funcţionează ca un întreg. Senzaţia că te poţi „scoate” cumva, şi de unul singur, e nemaipomenit de înşelătoare.

M-ar interesa să-mi spui cum ţi se pare nivelul scenografiei din teatrul nostru de azi.

Cred că scenografia trăieşte, la fel şi teatrul, o duce bine în România, spre deosebire de muzică, de exemplu. La muzică e mai complicat, pentru că nu prea poţi să te sui pe scenă fără o tehnică impecabilă, adică fără să faci performanţă. Iar artiştii români nu strălucesc în totalitate la capitolul „studiu individual”. Muzicienii n-au pe unde să scoată cămaşa. La teatru, însă, libertatea e mult mai mare. De foarte multe ori poţi să nimereşti o seară foarte frumoasă, fără ca actorii să fi muncit prea mult acasă. Doar pentru că au talent şi s-a întâmplat să vină cu plăcere la teatru. Există, fireşte, şi reversul medaliei. Se întâmplă des ca un spectacol să iasă bine în prima seară şi prost în a doua, sau invers, cum se nimereşte. Mă gândesc că România stă bine la capitolul „teatru” pentru că există mai multe întâmplări fericite, în spaţii diverse, de la sală mare de teatru naţional până la spaţiu de bar, spre deosebire de întâmplările din stagiunile de concerte.

E inevitabil să te întreb în ce măsură depinde calitatea scenografiei de dimensiunea bugetului.

Bugetul e important, dar nu hotărâtor. Hotărâtor e felul în care ridici spectacolul, indiferent de câţi bani ai la dispoziţie. Dorinţa de a-l face bine e singura obligaţie. Dacă n-o ai, atunci doar mai bifezi o lucrare pe lista de „făcute”, şi gata. Decorul de la Teatru Act, despre care am vorbit, e din trei mese şi nişte scotch şi cretă, cu care se desenează ceva pe jos. Dar rezultatul e expresiv, „face” şi el spectacolul. Îl ai tot timpul în ochi şi participi la o întâmplare din care rămâi cu ceva când pleci.

Sigur, dacă ai buget mare, ai posibilităţi mai multe. Dar soluţii există întotdeauna. Chiar şi din ceea ce găseşti în depozitul unui teatru poţi face oricând ceva, dacă înţelegi bine cum vrea regizorul să facă spectacolul şi gândeşti constructiv, fără să spui „nu prea sunt bani, nu e cazul unei mari creaţii”.

Ţi s-a întâmplat să renunţi din astfel de cauze – incompatibilitate cu regizorul, buget precar etc.?

Nu. În privinţa compatibilităţii, cred că regizorii nu m-ar fi căutat să intru în proiect, dacă n-am fi avut ceva în comun.

Apropo de proiect, ce te convinge să accepţi unul sau altul?

În principiu, evit să spun „nu” la orice propunere, dacă am timp s-o fac, dacă vine din vreme şi o pot programa. Nu prea mi s-a întâmplat să mă trezesc în proiecte care nu-mi plac. Prin aşa ceva am trecut mai demult, când lucram în publicitate, sau în televiziune. Atunci nu eram întotdeauna îndrăgostit de lucrările sau de colegii mei. Însă, în ultimii ani, am făcut numai ce mi-a plăcut. Cred că fiecare are puterea de a atrage evoluţia aceasta. Dacă-ţi place ce lucrezi, primeşti numai comenzi pentru care-ţi face plăcere să lucrezi. Nu e întâmplător.

Nu-mi închipui cum poţi funcţiona în teatru, dacă nu-ţi place ce faci.

O, cei mai mulţi dintre angajaţii teatrelor aşa trăiesc. Mă refer aici la toţi deţinătorii de „fişa postului”, de la artişti la pompier. Nu neapărat „nu le place”, fiindcă, atunci, s-ar angaja în altă parte. Mai degrabă, îşi petrec vremea într-o obişnuinţă „de serviciu”. De fapt, cred că la fel trăiesc şi la ei acasă, ca şi la teatru.

E trist.

Ei sunt cei trişti. Am tot povestit, în ultima vreme, că văd artişti foarte mari, actori spre exemplu, despre care îmi amintesc cât de vii, cât de pasionaţi erau de ceea ce făceau cândva, chinuindu-se acum să joace în spectacole moarte. Încercând cu orice preţ să ridice ceva, cu sau fără motiv, numai formă să aibă. Vorbesc aici despre actori talentaţi, care pot desena orice formă vor ei, cu mijloace pe care şi le-au luat în primire cinstit, atunci când teatrul lor nu era mort. Trebuie să fie cumplit de ostenitor să trăieşti cu preocuparea de a-ţi ascunde neîmplinirea, de a ţine adevărul cât mai adânc îngropat, cu spaima că, dacă îl laşi să iasă la suprafaţă, construcţia ta se prăbuşeşte. E goală pe dinăuntru, care mai e rostul ei? Nu reuşesc să înţeleg pentru ce să duci întruna o muncă de convingere, tu cu tine, că ai reuşit să clădeşti ceva, pentru ce să mai încerci să o şi ornezi cumva? Doar pentru că cea mai mare parte a publicului se mulţumeşte şi cu asta, ori pentru că nu prea se pricepe? Marea parte a publicului se mulţumeşte şi cu asta, aşa e. Dar sunt sigur că, pricepându-se sau nu la teatru, tot observă şi apreciază mai tare adevărul, atunci când el apare pe scenă.

De aceea, până şi decorul poate fi adevărat sau nu. Contează doar cum ai ajuns la el, pe ce drum ai mers până au apărut toate obiectele de pe scenă.

Revenind la întrebare, nu cred că e nici trist şi nici îngrijorător. Trist devine atunci când, întâlnind aceşti oameni nefericiţi, te cuprinde mila. Mila e greşită. E păguboasă. Cuprins de milă, o iei în direcţia „grămadă, în jos!”, de mânuţă cu subiectul miluit. De compasiune e nevoie, nu de milă. Cu compasiune, poţi ajuta, poţi provoca schimbarea. Cei nefericiţi sunt aşa pentru că asta vor ei, nefericirea e a lor, nu a ta. Alegând să-şi ascundă bine de tot problemele în loc să şi le rezolve, de frică. Schimbarea, însă, nu e atât de greu de făcut. Ea poate părea şi imposibilă, însă asta doar înainte să te scoli din fotoliul în care, resemnat, îţi contempli, cu drag, situaţia, îţi plângi de milă sau înşiri motive pentru a mai sta un pic aşa. Odată plecat la drum, frica nu-şi mai are rostul şi, atunci, bineînţeles că dispare. Rostul ei e doar să ne tragă în jos. Ca şi jena. Cred că nefericirea e o stare improprie omului, care apare doar ca să-i semnaleze că trebuie să facă, în sfârşit, ceva, ca să-i fie bine. E ca durerea, care te trimite urgent la doctor.

Un decor fără motiv e ca o boală pe care o pot lua şi actorii, şi cine mai trece pe-acolo. La fel cum, fiind viu, ai mari şanse de a trezi şi prin jurul tău dorinţa de a fi viu. Eu cred că dacă unul singur e viu într-un spectacol, totul se schimbă. Iar din sală se vede foarte uşor chestia asta. Vorbim, totuşi, despre o stare profund umană: eşti viu sau mort, adevărat sau făcut. Pe scenă, nu doar că eşti expus, dar de aia te şi sui pe ea, ca să te expui. Prin urmare, nimic mai firesc decât să trăieşti pe ea cu naturaleţe!

Când ai intrat în teatru ştiai asta? Cum ai intrat în teatru?

Tot căutând adevărul, urmărind pasiunile mele de atunci. Aveam de parcurs un drum, la prima vedere, imposibil. Deşi cei mai mulţi au impresia că şcoala de arhitectură are vreo legătură cu scenografia, nu prea are. Prin al doilea an de studenţie am ştiut că vreau să fac teatru, cu orice preţ. La un moment dat, mă gândeam să renunţ la şcoală. Dar am aflat repede că arhitecţii pot face scenografie, ba, mai mult, că sună foarte bine să semnezi un decor ca arhitect. Până aici, o mare baftă! Din şcoală, însă, nu mi-au folosit decât legile compoziţionale de bun simţ, valabile în toate artele. Cred că un absolvent de muzicologie este la fel de bine pregătit ca un absolvent de arhitectură să intre în teatru. Am început lucrul având nişte cunoştinţe generale, şi de atunci învăţ meseria pe scenă.

Dezavantajul meu imens era că lumea arhitecţilor n-are nici o legătură cu lumea teatrului. Aşa că nu cunoşteam regizori, sau studenţi regizori, spre deosebire de orice student la scenografie. Voiam să ajung într-un teatru, să mă angajez pe orice post, numai să trec de partea cealaltă a cortinei. Pe urmă am vrut să fiu maşinist, habar n-aveam ce înseamnă asta. Într-o dimineaţă, când îmi plăteam factura la Palatul Telefoanelor, m-am întâlnit la coadă cu tatăl unui prieten de-al meu, cu Eusebiu Ştefănescu. I-am zis, într-o doară, că îmi doresc foarte mult să mă angajez în teatru, în orice teatru, şi m-a dus pe loc la Teatrul Mic, la cinci minute după ce-l rugasem. Leopoldina Bălănuţă era, atunci, directoare. M-a întrebat ce ştiu să fac, i-am spus că desenez, şi atunci m-a trimis la atelierul de pictură. Mai târziu m-a promovat regizor tehnic. Aveam cea mai mică leafă din Teatrul Mic: fără studii şi fără vechime. Mai aveam încă un serviciu. Făceam export de confecţii româneşti în Anglia, o meserie învăţată de la tatăl meu. La teatru semnam condica de drag. Ţin bine minte cum Doamna Poldi mă trimitea mereu pe partea cealaltă a Căii Victoria, la şcoală. Acum lucrez cu oamenii între care mi-am început meseria, cei de la ateliere. Le ştiu preocupările şi dorinţele, îi recunosc pe cei care sunt pasionaţi de ceea ce le iese din mâini, şi la fel de uşor, pe ceilalţi.

O vreme am vopsit decoruri la Teatrul Mic. Apoi l-am cunoscut pe Dragoş Buhagiar, care venise să facă un spectacol acolo. Şi atunci, ca şi acum, îi dădea de lucru imediat, cu nobleţe şi generozitate, celui care pofteşte. Aşa că am ajuns să-i fiu asistent la un spectacol pe care îl făcea cu Alexandru Dabija. Se întâmpla prin 1996, 1997. Apoi l-am cunoscut pe Alexandru Tocilescu, care monta „O scrisoare pierdută” la Naţional.

Şi el avea nevoie de un scenograf.

Da. Am lucrat cu arhitecta Vali Ighigheanu la decorul spectacolului. Ea îl desenase, cu câţiva ani înainte, în atelierul lui Sever Frenţiu. Zi de zi, timp de doi ani întregi, am stat la repetiţii şi am început să învăţ ce-i pe la teatru. Imediat după premieră am luat un interviu la Pro TV, era acolo o firmă întreagă de scenografi. Venind din teatru, am fost „livrat” la o emisiune culturală care începea atunci, „Proezia”. Un an întreg am fost ferit de orice se producea în Pro, aveam emisiunea mea. I-am cunoscut şi am lucrat cu regizorii chemaţi în proiect: Alexandru Darie, Mihai Măniuţiu şi Alexandru Dabija. Aveam să ne întâlnim şi mai târziu.

Mi-ai povestit că ai vrut la teatru din studenţie, dar nu mi-ai spus de ce.

Am nimerit într-o seară la „Povestea de iarnă” a lui Alexandru Darie, la Bulandra. Vorbeam despre „viu”: l-am nimerit din prima. Ce am văzut atunci, asta era. În seara aia s-a întâmplat la fel ca atunci când am ascultat primul meu disc, cu două concerte de Mozart. De atunci, mănânc muzică pe pâine. E clar că trebuia să se petreacă „întâmplarea” asta cu scenografia, dacă de ani de zile mi-e atât de bine. După ce că toată ziua fac doar ce-mi place, mai şi reuşesc să trăiesc numai din asta.

Ai afinităţi speciale cu anumite zone ale dramaturgiei, după ce ai făcut Caragiale, Cehov şi destul teatru contemporan?

Sunt vesel în orice proiect în care înţeleg foarte bine ce vrea regizorul. Dacă ar fi să aleg o zonă în care aş lucra acum cu multă poftă, ar fi teatrul romantic. I-am întrebat pe regizorii cu care lucrez, despre romantism. Pare unanimă impresia că ceea ce s-a construit atunci era doar de dragul programului. Dar eu cred că înţeleg limba lor, a romanticilor, cred că mai întâi s-a născut opera şi abia pe urmă programul. Vreau să mai fac şi o comedie bulevardieră, nemaipomenit de profesionistă şi de explozivă.

Totuşi, dacă vorbim despre tine, nu se poate să nu vorbim şi despre dezavantajele meseriei de scenograf în România.

Da, vorbim. Numai că trebuie să fixăm de la început ce înţeleg eu prin „dezavantaje”: probleme care apar doar cu scopul de a fi rezolvate. Să ai probleme e ceva firesc, asta nu ţine de „ghinionul” de a trăi aici, de neşansă sau de zile proaste. Problemele există pentru că mai avem şi ceva de făcut, pe lumea asta. Dezavantaje nu sunt specifice meseriei de scenograf, ele seamănă nemaipomenit de bine cu dezavantajele oricărui meseriaş care vrea să facă treabă şi nimereşte într-un loc unde nu se face. La teatru, fiind într-un grup, cum am mai povestit, poţi nimeri într-unul unde mai sunt şi oameni neprietenoşi. Care nu trăiesc zi de zi cu dorinţa de a ajunge cu bine în seara premierei, adică nu e ăsta scopul prezenţei lor lângă tine. Dar vechea poveste cu „binele care învinge răul” are un suport real. Fiind calm, gândind creativ, având dorinţa premierei şi nu a carierei (că dacă iese premiera, după aia iese şi cariera, şi banii), în cel mai rău caz, colegii care îţi puneau piedici ajung să te ocolească. Pur şi simplu nu te mai acordezi cu ei, e ca şi cum ai încerca să prinzi un post de radio de pe unde medii căutându-l pe ultrascurte. Iar cei care sunt mai moi, se acordează ei după tine: se plictisesc să-ţi pună piedici şi încep deodată să te susţină. Chestia asta funcţionează cu o singură condiţie: să alegi mereu „să rezolvi”. Variantele celelalte, enervarea, circul, abandonul pun piedici de o natură mult mai agresivă, sau diluează proiectul. Iar când spun „rezolvarea problemelor” mă refer la o paletă mai largă de acţiuni, inclusiv acţiunea de a ocoli un eventual conflict nefolositor. Am învăţat, şi mă amuză să probez cu fiecare ocazie, mereu funcţionează, că omul puternic nu învinge greutăţile, el ştie să le ocolească, ca să ajungă acolo unde are el de ajuns.

Cum a fost anul acesta pentru dvs.?

Greu. În toamna lui 2010, am început la Teatrul de Comedie un spectacol după „Celebrul 702” al Alexandru Mirodan. Este piesa după care s-a făcut primul spectacol cu care s-a inaugurat, acum 50 de ani, Teatrul de Comedie. Am renunţat însă, cu toată supărarea celor de acolo, pentru că nu mergea. M-am dus la Braşov, unde am făcut „Despre iubire la om”, m-am întors la Comedie şi am montat „O scrisoare pierdută”, pentru evenimentul dedicat aniversării de 50 de ani a teatrului, iar spectacolul a fost o reuşită publică. Între timp, am repetat şi la „Absolut!”, profitând de faptul că Marcel Iureş lucra toată ziua la Caragiale. Toate au venit spontan, pe nepregătite şi pe negândite. Toate sunt rezultatele unor acumulări care existau înăuntrul meu, dar încă nu se manifestau în exterior.

Trei spectacole şi din trei zone diferite ale literaturii clasice. Clasicii sunt inepuizabili, spune un truism. Sunteţi de acord?

E, desigur, un loc comun. Dar e adevărat, ca multe proverbe. Terenul oferit de clasici este mult, mult mai fertil pentru un creator de teatru. Textele clasice sunt ca fundurile de bărci pe care se prind tot felul de scoici, nu sunt curate, nu sunt septice. Au mizerii, mucegai, păianjeni, cotloane (nu ce vrea lumea acum – termopan, gresie, parchet!). Şi pe un asemenea sol poţi semăna mii şi mii de semninţe, ceea ce nu înseamnă că ies toate frumoase. Uneori ies multe buruieni. Dar cert este că textele clasice înseamnă acumulări, aluviuni… Sunt texte vechi, uneori scrise înainte de vremea lui Freud, iar noi venim cu gândirea lui Freud într-un text de Marlowe, de exemplu… Faptul în sine că unele dintre aceste texte se pot juca la sute de ani după ce au fost scrise înseamnă că ele încă spun ceva.

Să vorbim puţin despre Caragiale. Aţi montat recent la Naţionalul ieşean un spectacol după „O noapte furtunoasă” despre care s-a tot vorbit. Însă povestea a început în 1979, la Piatra-Neamţ, unde aţi pus în scenă aceeaşi piesă. Cum era acest prim spectacol?

Foarte obraznic din toate punctele de vedere, inclusiv ca scenografie, care propunea o scară uriaşă, ce începea din pod şi venea până în scenă. Pe ea cobora Rică Venturiano pe acorduri de Mussorgski. Pe un perete din spate era agăţată o platformă, unde stătea un prieten de-al meu, care cânta la fagot. Jupân Dumitrache îl picta pe Ipingescu în „Atacul de la Smârdan”. Avea un aer studenţesc, într-o epocă în care era la modă Borges, cu amestecul lui de realitate şi de fantastic. Veta umbla tot timpul cu o floricică în gură… Era un spectacol foarte liber, care n-avea nicio legătură cu ce se înţelege în general prin „lumea lui Caragiale”. La asta se adăugau şi atacurile, la modă şi ele, la adresa structurii românului. Prin Caragiale, încercam să criticăm felul în care suntem făcuţi noi, românii. Actorii erau îmbrăcaţi în tricolor şi, la un moment dat, dansau „Periniţa”. Cenzura comunistă reacţiona. Ne-a cerut să scoatem tricolorul şi dansurile populare. În ceea ce priveşte muzica, era un amestec foarte obraznic, un haloimas. Se cânta mult Beethoven şi Mussorgski. Dar spectacolul era viu, cu scene tari, câteva foarte bune. Era ceea ce se cheamă experimental.

În spectacolul montat acum la Teatrul Naţional din Iaşi, viziunea mea a fost mai mult decât clasică şi a adus mare duioşie şi mult respect, în siajul gândirii lui Lucian Pintilie despre Caragiale. Mizerie, violenţă, agresivitate, delir – nimic nou. Vremurile noastre, care au înghiţit multă agresivitate teatrală, permit însă atacuri mai violente şi la Caragiale. Consider că am pus în scenă o versiune clasică, plus câteva provocări pentru public.

Revenind, am început prin a-l trata pe Caragiale experimental, extrem de liber. Tot atunci, în ’80, am montat „Conu Leonida faţă cu reacţiunea”, dar spectacolul a fost oprit după câteva reprezentaţii. În istoria mea personală, este unul dintre cele mai bune spectacole pe care le-am făcut. Se întâmpla tot la Piatra-Neamţ şi jucau în el Constantin Ghenescu, Coca Bloos şi Simona Măicănescu. Era un decor fantasmagoric, mare, cu platforma din inox care se purta în anii ’70, pe o scenă ca o oglindă, pentru un spectacol delirant. Actorii erau într-un fel de delir teatral, la care nu ştiu dacă azi s-ar mai putea ajunge. Spectacolul s-a jucat de vreo două ori şi l-au oprit.

De ce?

Pentru că atunci orice formă de delir şi cu atât mai mult una pe un text de Caragiale, care era respectat la virgulă, părea o aluzie la cuplul Ceauşescu. Aşa era resimţit discursul delirant al actorilor. Coca Bloos îl şi imita pe Ceauşescu, e drept, cu o formă de bâlbâială. Aşa că cenzorii au spus „Aşa ceva nu se poate”, fără ca cineva să explice de ce, şi nu s-a mai jucat.

Spuneţi că spectacolul este printre cele mai bune trei pe care le-aţi făcut. Care sunt celelalte două?

„Ultima bandă a lui Krapp”, de Samuel Beckett, spectacol de la Teatrul Act, cu Marcel Iureş, are o importanţă uriaşă pentru mine. Prin el, am făcut o schimbare, în urma unui moment de acumulare profund. Cred că şi „Saragosa – 66 de zile”, de la Teatru Odeon, e important. Dar a fost un spectacol elaborat, îndelung pregătit, ca un fel de „memento mori” al felului de teatru pe care-l practicasem până atunci. Şi vă mai spun o spectacol care, pentru mine, a însemnat mult în privinţa felului de a înţelege teatrul, dar care n-a avut nici ecou, nici semnificaţie pe plan public. Este vorba despre un spectacol montat la Teatrul Bulandra, „Suită de crime şi blesteme”, având la bază un scenariu după Euripide, în 1994, un spectacol foarte dens din punct de vedere teatral, de care-şi aduc aminte şi de care se bucură şi azi câţiva exegeţi, deşi s-a jucat de câteva ori.

Explicaţi-mi, vă rog, în ce sens a fost important pentru parcursul dvs.

A fost important pentru că exemplifica un tip de expresie teatrală ce reuşea să traducă o idee extrem de greu de pus în scenă – banalitatea răului, care devine acceptat de toată lumea – cu care s-au luptat o mulţime de artişti. Este o temă care i-a ispitit pe toţi regizorii, atraşi de „Marele Inchizitor”, care vor să ajungă la miezul temei, să înţeleagă de ce se banalizează răul. Ei bine, uneori lucrurile pur şi simplu ies bine pe scenă şi aşa s-a întâmplat atunci, într-o perioadă de mare derută în teatru, când toată lumea încerca să facă ceva, fără să ştie exact ce. Erau căutări şi toţi încercam să facem ceva.  Cred că a ieşit pentru că s-a produs adecvarea. Într-un fel, aşa se întâmplă acum cu filmul românesc, pe care-l admir mult. Cineaştii români de succes sunt azi aşa de mulţi şi aşa de buni, că te apucă şi groaza. Şi spectacolul de atunci, şi cinematografia noastră de azi arată că există o groază de artişti care reuşesc pur şi simplu să exprime perfect o realitate, capitol la care au eşuat mulţi prozatori şi care nici în teatru nu se încheagă azi deloc. În teatru, nu reuşim cu niciun chip să vorbim despre propria noastră realitate.

Revenind la Caragiale, de ce spuneţi că v-a fost frică întotdeauna de „O scrisoare pierdută”?

Ca să nu cumva să spun banalităţi pe scenă. Ca nu cumva să nu reuşesc să scot ceva din texte pe care le ştiu pe de rost, cum sunt piesele lui Caragiale. Întotdeauna m-am temut şi de „Pescăruşul” lui Cehov, un text care mi se pare atât de suficient, încât e închis în el. Cu „Scrisoarea pierdută” e la fel. Dar acum am zis să încerc şi cred că a funcţionat măcar 80%. A fost un moment fast, s-au potrivit locul, timpul, oamenii şi disponibilitatea lor de a intra în felul meu de a lucra, bazat pe improvizaţie, intuiţie şi întâmplare, nu pe teorie şi pe pregătire.

Anul următor veţi monta iar Caragiale.

Chiar două spectacole, unul la Teatrul Naţional din Bucureşti, unde sper să reuşesc să montez „Două loturi” printre picamere şi la Teatrul Odeon o să pun în scenă un basm, probabil. Momentele şi schiţele le-am montat deja, după un scenariu care a dus la spectacolul „Prostia e nemuritoare”, în care Marcel Iureş juca un chelner mut. Atunci ne-am apucat de lucruri care nu ne-au ieşit şi probabil că astea sunt cele mai frumoase. Ne-am apucat de „D’ale carnavalului”, în care îl juca senzaţional pe Nae Girimea, dar spectacolul n-a mai ieşit. Ştiam disponibilitatea ludică a domnului Hamlet, Richard al II-lea sau Henric al IV-lea care este Marcel Iureş. Pentru mine, ce face el în „Absolut!”, unde spune o poveste de Ion Creangă, nu e o surpriză. Ea a ieşit la suprafaţă mai mult începând cu „Ultima bandă a lui Krapp”, la care amândoi am ţinut foarte mult. Concentrarea pentru acest spectacol a fost aşa de mare, că, la un moment dat, ne-am dus atât de tare înăuntru, încât l-am întors pe dos ca pe o mănuşă şi am elaborat o variantă comică. Îi era aşa de greu să-l joace, încât a avut un fel de explozie în „Absolut!”, un fel de Beckett cu respiraţia în afară.

Dar, dincolo de contexte, potriviri şi întâlniri fericite, dacă aţi fi liber acum să montaţi exact ce aţi vrea, ce v-ar tenta?

Există două zone dramaturgice spre care m-aş duce. Una e reprezentată de textele lui Jon Fosse, pentru care românii încă n-au organ. Alte texte pe care le-aş lucra cu plăcere sunt semnate de dramaturgul catalan Estevez Solers, după părerea mea, texte profetice. „Împotriva democraţiei” e o suită de scheciuri care exprimă teatral, prin farsă – şi eu am farsa în sânge, ea îmi convine mult mai mult decât tragicul la care a rămas prietenul meu Mihai Măniuţiu – exact farsa pe care o trăim noi din plin în viaţa de zi cu zi, cu cu criza din Grecia, cu Uniunea Europeană, cu democraţia… Este o abordare profundă şi adevărată.

Cum aţi descrie etapa în care va aflaţi acum în teatru?

„Abulică” ar fi răspunsul sincer şi spontan, care de obicei e cel valabil. Nu vreau să încerc să analizez. Sau să spun că mă simt liber, conectat la un alt tip de comunicare cu actorii, cu textul, cu sistemul teatral din România. Sunt într-o etapă în care nu am niciun pic de control şi sunt, într-un fel, mistic în meserie. Nu am şi nu vreau să am control raţional asupra a ceea ce fac. Sunt încântat, de exemplu, că mă duc la Petroşani să fac un spectacol cu o trupă în care cel mai bătrân actor are 29 de ani şi e reacţionar!

Dar sunteţi „încântat” de toate episoade din destinul dvs. artistic? Aţi şterge ceva, dacă aţi putea?

Bineînţeles că nu.  Deşi sună ca o laudă, n-am făcut niciun compromis major. Şi spectacolele pe care a trebuit să le fac, fără să am chef, au adus experienţe interesante. Aşa a fost la „Jocul de-a vacanţa”, la Teatrul Nottara, care nu era un spectacol rău, pe care l-am făcut cu George Constantin, un mare şi bun prieten. La una dintre ultimele repetiţii, se uita la mine şi mi-a spus ceva de genul „Fir-ai tu să fii! Tu ai terminat în câteva zile, dar eu rămân să joc rahatul ăsta 10-15 ani!”. La un moment dat, asta poate fi diferenţa esenţială dintre regizor şi actor: primul pleacă, iar al doilea rămâne, şi cu bucuria, şi cu jalea.  N-am făcut multe spectacole pe care să nu le doresc. În schimb, am montat o mulţime de spectacole proaste.

Ce înţelegeţi prin „spectacol prost” şi „spectacol bun”?

Spectacolul bun este o întâlnire fastă între energii – ale actorilor, ale ideii, ale alegerilor făcute de regizor, ale publicului.

Credeţi că publicul se împarte în „bun” şi „rău”?

Da, absolut. Nu cred, ştiu. De exemplu, la ora asta se fac spectacole finanţate de tot soiul de companii care-şi cheamă angajaţii la show ca la o serbare de Crăciun. În 99% din cazuri, este vorba despre săli moarte, în care oamenii stau şi scriu sms-uri. E un infern. Există, fireşte, un foarte numeros public nepregătit.

Care vine şi la spectacolele cu „vedete”?

E un capitol la care nu vreau să intru în detalii, pentru că am părere drastică. Amestecul dintre popularite şi realizările de pe scenă e întotdeauna periculos, nefericit chiar. Dar este o realitate şi n-o putem evita. Să vă spun o anecdotă. Am fost le Chişinău în turneu cu „Absolut!”. A venit la noi un spectator încântat, care s-a uitat lung la Marcel şi i-a zis: „V-am văzut la Bucureşti într-un spectacol cu Pavel Bartoş”. Pavel Bartoş e un actor bun, pe care însă-l ştia de la televizor. De unde să ştie el de Marcel Iureş?

Dacă v-aş ruga să mergem în zona „anonimilor” din teatrul de club, ce-aţi spune?

Că am o părere bună despre ea. Cu bune, cu rele. Că e un fenomen viu.

Nu cumva se vede folosirea unei reţete?

Ba da, pentru că vor să facă bani. Oamenii nu sunt neapărat interesaţi de calitatea produsului. Pentru mine, teatrul de club este un teatru bio sau eco, opus celui de supermarket. Merele de la supermarket sunt lucioase şi rezistă ani întregi, merele bio vin din zone cu bălegar, pline de buruieni… Dar din când în când găseşti pe-acolo câte o fragă minunată.  E minunat că începe să se termine şi la noi, ca şi în alte părţi, cu supremaţia regizorului. Şi, din ce în ce mai des, actorii-şi fac spectacolele. Uneori mai bine, alteori mai rău, dar le fac. Ba uneori amestecul unui regizor poate fi dăunător. Însă eu admir asemenea spectacole şi faptul că unii au început să trăiască din aşa ceva. Nu cred că din zona asta trebuie să aşteptăm performanţă, ci de la acele teatre care fac zob banii publici, fără să iasă prea bine la capitolul „calitate”. Acolo e o problemă reală, o chestiune care ţine şi politică, şi uite că dăm în Caragiale. Stăm cu halba-n mână şi zicem ce prost e sistemul.

Politica s-a amestecat şi în plecarea dvs. de la Teatrul Odeon, al cărui director aţi fost.

Dar, doar politicul m-a dat afară. Atunci au plecat şi Marcel Iureş, şi Mihai Măniuţiu şi am rămas cu toţii pe drumuri. Dar aşa a apărut Teatrul Act. Într-un fel, am fost constrânşi să facem ceva. Dar discuţia despre politic e absolut sterilă.

Atunci, revenind, nu pot să nu vă întreb dacă regia de teatru vă e suficientă intelectual, spiritual etc.

Nu, nu mi-e suficientă. Şi ideea asta mă consumă. Mie personal îmi lipseşte tare o trupă a mea, cu care să pornesc la un drum de doi ani, cu care să fac spectacole.  E drept, lucrez cu trupe minunate, una dintre ele cea de la teatrul din Cluj, am întâlniri extraordinare… Dar, poate şi din cauza vârstei, aş vrea un fel de continuitate cu o trupă.  Felul meu de a lucra cu actorul se risipeşte, la un moment dat, în zeci şi zeci de locuri, şi sigur că rezultele ar avea şanse să fie formidabile, dacă aceiaşi oameni s-ar putea concentra un timp mai îndelungat.

Poate la Teatrul Act?

Da, o să încercăm la Teatrul Act, un loc despre care toată lumea spune ce mult înseamnă pentru Bucureşti… Numai că acest loc rezistă foarte greu, cu eforturi mari. E în continuare liber şi-n bătaia vântului, supravieţuind prin eforturile unui singur om: Marcel Iureş. Dacă el n-ar mai vrea să se ocupe, în două săptămâni s-ar termina cu Teatrul Act. Un spaţiu minunat, care nu se bucură de susţinere publică! Frumos şi româneşte, nu?! Nu sună cunoscut?

Revenind la trupă, un astfel de experiment ar avea mai multe şanse undeva în provincie, la o casă de cultură, ceea ce, din nou, nu e tocmai normal, în care să-mi asum riscuri.

Asta faceţi în teatru?

Da, eu sunt un regizor provocator. A provoca înseamna a încerca drumuri care au efecte neaşteptate. Însă mari năzdrăvănii, aşa cum nu s-au mai pomenit, n-am făcut, în primul rând pentru că nu-mi stă în fire, şi nu am funcţionat în zona teatrului inaccesibil sau greu accesibil. Eu fac spectacole populare sau cel puţin aşa îmi place să cred, într-o lume în care în teatru a şoca face parte uneori din marketing. E un mijloc de a menţine viu interesul sau de a atrage atenţia. Asta e epoca modernă. Uneori, rezultatele sunt ridicole. Însă, puse cap la cap astfel de elemente, ne dau un motor care funcţionează. Aşa că respectul meu!

Cum a fost anul ăsta pentru tine?

Cel mai plin an din toată viaţa mea. N-am avut timp de absolut nimic, nici măcar de pregătirile pentru nuntă. Am lucrat foarte mult şi a fost primul an de doctorat, în care am fost la facultate, am predat lucrări… A fost minunat, nu mă plâng.

Un doctorat pornind de la Cehov?

Da. Am foarte multe motive pentru care vreau să studiez Cehov. Dar m-am limitat la „Trei surori” şi aş încerca să fac ceva singură. Doctoratul fiind unul profesional, implică o teză de o sută de pagini şi o componentă practică. După ce termin partea teoretică, o să mă apuc de filmat. Nu ştiu exact cum o să iasă, n-am de gând să fac un one-woman show. La UNATC e foarte aglomerat.

Grosso modo, de ce Anton Pavlovici Cehov?

M-am întrebat ce poţi studia ca să atingi nişte puncte esenţiale, la care să te întorci şi care să însemne ceva pentru tine. Cehov este un autor pentru studiu îndelung, nu de trei luni, cam cât se repetă la un spectatol. În lumea lui descoperi o mulţime de lucruri şi nenumărate variante de interpretare. Nu te lasă să deschizi sertărelele pe care le ai deja şi să scoţi ceva de acolo. Trebui să descui altele pentru totdeauna şi să-ţi faci altele. Sper că voi ajunge să şi joc odată Cehov. Inima mi-a rămas acolo. Domnul Gelu Colceag, conducătorul meu de doctorat, mi-a dat şansa asta, pe care nu vreau s-o ratez.

Să privim spre spectacolele în care joci acum. În afară de „Love Stories”, de la Teatrul Metropolis, joci în „Nişte fete”, în regia lui Cristi Juncu.

Prin „Nişte fete” m-am eliberat de frustrări acumulate în timp. Dar important e că fiecare spectacol în care joc este un alt capitol din viaţa mea, nu un rol bifat. Îi iubesc pe fiecare dintre regizorii cu care am lucrat.

O scurtă trecere în revistă. La început a fost… Laszo Bocsardi.

Da. În 2008-2009, am făcut „Hamlet” la Teatrul Metropolis. Când mă gândesc la el, mi-aduc aminte fragmente. E un spectacol care m-a extenuat, la care am repetat foarte mult, perioadă în care nu mai aveam legătură cu nimic din afară. Eram doar eu şi „Hamlet”, nu mă gândeam la nimic altceva. E primul lucru pe care l-am învăţat de la Bocsardi: că nimic nu mai contează, în afară de rolul meu, Gertrude. M-am consumat incredibil şi probabil că nu eram pregătită pentru un asemenea rol. Tot ce-mi doresc este să nu-l fi dezamăgit. El mi-a spus numai că am făcut ceva foarte greu. Dar cert e că interpretarea mea n-a fost primită bine. După experienţa „Hamlet”, am fost dărâmată, mi-am pierdut toată încrederea în mine… Am crezut că nu am reuşit. Acum simt, bineînţeles, că aş face altfel rolul. Dar, pentru mine, el rămâne un salt şi profesional, şi uman.

Laszlo Bocsardi este „domnul Bocsardi”, care stă în semniobscuritate în sală şi ştie foarte bine ce piesă face şi cum. E minunat să lucrezi cu regizori care ştiu ce vor să facă şi, în acelaşi timp, caută cu tine, actorul. Domnul Bocsardi îţi spune clar, matematic, ce înseamnă aproape fiecare cuvânt din replica ta pentru tot spectacolul. Are o explicaţie pentru absolut tot. Întâi îţi explică, după care îţi lasă libertatea să creezi pe structura dată.

Dar Cristi Juncu?

Nu ştiu să încadrez regizorii în categorii. Cristi face cu totul altceva pe scenă şi comparaţiile sunt imposibile. El este omul care lucrează cu tine şi încearcă să te descopere exact aşa cum eşti, pentru ca apoi să meargă cum ai merge tu, dar în limitele trasate de el. Acum am încredere oarbă în Cristi. Dacă o piesă mi se pare extraordinară, iar el spune că e o porcărie, în clipa aia îmi dau seama că da, e o porcărie! Cristi m-a resuscitat după căzătura suferită cu „Hamlet”. Transmite un flux special de energie şi de informaţie. Când am început repetiţiile, eram într-adevăr… nişte fete. Când le-am terminat, eram o echipă. „Nişte fete” este un spectacol pe care îl ador, dar pe care, din păcate, îl jucăm din ce în ce mai rar.

Cum a fost lucrul cu Claudiu Goga?

Ca un bulb de floare pe care-l pui în pământ, îl uzi, ai grijă de el şi peste câteva luni admiri ce treabă minunată ai facut. Am învăţat, am învăţat şi iar am învăţat de la el, cu multă încredere şi admiraţie. Chiar şi cu câteva zile înainte de premiera când am avut impresia că nu mai înţeleg nimic şi nu mai pot face nimic bine, l-am lăsat pe Claudiu să înţeleagă şi pentru mine şi am mers mai departe, liniştită că el ştie ce face.

Dar cu regizorii de film, în care ai jucat deja mult pentru vârsta ta?

Prima dată am participat la un film făcut de domnul Dan Piţa, care a făcut un casting la noi în liceu. A fost primul meu rol în film. În anul III de facultate, am făcut serialul de la PRO TV. Atunci m-am dus la casting pentru „Patru luni, trei săptămâni şi două zile” şi Cristi Mungiu m-a întrebat dacă joc în seriale pentru că am nevoie de bani. I-am zis că nu. „Atunci, nu mai face serial”, mi-a spus. Şi am încheiat acest capitol. Mi-a fost clar. Apoi, după alt casting, am ajuns Crina din „Amintiri din Epoca de Aur” şi a fost minunat. Pentru mine, regizorul e zeu. Fireşte că trec tot prin filtrele personale, dar ce spune el e cel mai important. Şi eu funcţionez numai când am încredere totală. La colaborarea cu Cristi Mungiu, ritmul în care am filmat şi blazarea mea, acumulată într-un an, au dus la un fel de renaştere.

Te-ai simţit bine pe platoul de filmare?

Chiar extraordinar. Îmi place foarte mult filmul, dar nu ştiu dacă o să ajung să mai fac… Nici teatru nu ştiu dacă o să fac atât cât mi-aş dori. Totul e mult prea relativ.

De unde dorinţa de a face aşa ceva?

Am studiat pianul din copilărie. Mama mi-a făcut un bine imens că s-a ocupat de asta. Dar mie pianul nu mi-a făcut niciodată o plăcere ieşită din comun, iar examenele erau ca un chin… Aveam emoţii înfiorătoare şi mi-aduc aminte doar că niciodată nu puteam să fiu bună. N-aveam nicio şansă să devin o pianistă bună pentru că nu-mi plăcea şi nu-mi plăcea pentru că nu simţeam că evoluez cum trebuie. Mie mi-a plăcut dintotdeauna, de când făceam spectacole, în copilărie, la Palatul Culturii din Galaţi, să joc. Nu mi-a plăcut niciodată să cânt, să repet, cu toate că am fost şi în corul de copii al Operei Naţionale la un moment dat. Când mă pregăteam, totuşi, să continui cu pianul la Liceul „Dinu Lipatti” de la Bucureşti, profesoara de pian mi-a zis că există o clasă de actorie la liceu. De atunci, pianul a ieşit din poveste.

Să înţeleg că acum, în afară de teatru, nu mai există nicio tentaţie?

Momentan, nu. Când lumea nu va mai avea nevoie de mine în teatru, o să văd ce o să fac. Dar acum nu mă gândesc la altceva, deşi nu trăim într-o ţară în care artiştii sunt protajaţi, ci, dimpotrivă, într-una în care sunt privaţi de dreptul lor la muncă. Eu mă bucur din tot sufletul de fiecare experienţă şi nu-mi mai fac planuri, ca în trecut. Cred că la un moment dat o să-mi aduc aminte că am făcut cutare lucru şi am fost fericită.

Dar despre anii de studenţie ce o să-ţi aduci aminte?

Că am învăţat câteva ceva de la fiecare profesor. Că au fost ani frumoşi, grei, cu bune şi cu rele. Deşi e ciudat ce se întâmplă acum la UNTAC. Văd un anumit dezinteres şi nu mai înţeleg de ce vin unii să studieze actoria. Noi eram învăţaţi. Dacă aveam repetiţie la ora 10.00, începeam la ora 10.00, nu apăream în facultate la ora 10.05 şi nu ne duceam abia atunci să ne schimbăm… deşi e o diferenţă de vârstă de doi-trei ani între noi şi ei, lucrurile s-au schimbat mult. Nu-i înţeleg pe studenţii de acum. Cred însă că o să-mi aduc aminte şi că am fost dezamăgită că nu pot juca, precum generaţiile anterioare, la Studioul Cassandra, şi că a trebuit să joc la Teatrul Masca din Bucureştii Noi, unde veneau ţiganii şi mâncau seminţe de floarea-soarelui şi chipsuri în sală. A fost deprimant.

Dar cum e să joci în cluburile din Bucureşti?

Diferit, dar bine. Foarte mult public tânăr, deşi în ultimul timp am observat, nu fără să mă mir, ce-i drept, şi alte categorii de vârstă, care se ridică mai încet de la mese, dar care nu pleacă fără să vină să te felicite. De foarte multe ori e chiar emoţionant. Nu vreau să vorbesc despre părţile mai triste, care fac diferenţa, pentru că simt ca aş trăda locurile care au braţele deschise pentru noi tot timpul. Teatrele underground sunt un loc de educaţie atât pentru actorii tineri, cât şi pentru public.

Ce crezi că-i este indispensabil unui actor, unui artist în general?

Libertatea, speranţa, zborul, lumina, toate aceste lucruri care te pot face să te simţi nemuritor. Vreau să cred că un artist ţinteşte spre nemurire şi că vrea, prin arta lui, să facă un salt peste această etapă intermediară, cea a vieţii. Poate e puţin prea metaforic, dar fiecare poate înţelege ce vrea.

Să facem un exerciţiu de imaginaţie. Dacă ai fi director de teatru, care ar fi primele spectacole pe care le-ai aproba şi ce colegi de generaţie ai angaja imediat?

Cred ca aş miza mult pe teatru clasic, pe partituri mari, pe texte care să lase cicatrici, atât în actori, cât şi pe spectatori (idealist vorbind). Ar fi un început bun, cred. Iar actorii ar fi cu siguranţă angajaţi în urma unui concurs. Nu aş vrea, şi nici nu cred că aş putea să întristez pe cineva cu propriile mele păreri şi preferinţe. Fiecare are un loc pe care îl merită, dar în urma unui concurs.