Foto Maria Stefănescu

Deschiderea oficială din Sala Mare a Teatrului Naţional a fost, la rândul său, marcată de discursul în limba maghiară al Ministrului Culturii din România, dar şi de frigul amintind de sfârşitul anilor ’80, “detalii” care au umbrit întrucâtva o seară ce se anunţa minunată: spectacolul Teatrului Naţional din Budapesta cu piesa “Trei surori” de Cehov, în regia lui Andrei Şerban. În schimb, un kilometru mai la vest, în Sala Izvor a Teatrului Bulandra, se crea acel moment rar (şi cu atât mai preţuit), acea clipă unică, atât de prielnică emoţiei, când amintirile însorite ale celor care le aveau se îngemănau cu senzaţiile celor care le trăiau, poate, pentru prima dată. La câteva zile după trecerea lui Liviu Ciulei în visul cel senin al morţii, şi la câteva decenii de la spectacolul său de referinţă cu “Leonce şi Lena”, în acelaşi spaţiu teatral, spectator şi actor deopotrivă făureau împreună un miracol, apt să închidă cercul magic de energii. Prilej oficial: montarea aceleiaşi piese de Georg Büchner, la Teatrul Maghiar de Stat Cluj, în regia lui Tompa Gábor.

Dar încă o cronică elogioasă la un spectacol ce a avut premiera la finele anului trecut, sau o altă analiză a textului şi a transpunerii sale scenice n-ar face acum decât să completeze un inventar prea puţin folositor cititorului-spectator, ci util, poate, doar unei arhive a teatrului. Ca urmare, cele câteva imagini însoţitoare pot înlocui cu succes mii de cuvinte. În schimb, mi-aş permite aici un laudatio lucid pentru trupa de actori şi directorul-regizor al companiei, fără teama de a fi acuzată de vreo părtinire sau conflicte de interese. Oricare martor-spectator al celor trei spectacole ale Teatrului Maghiar din Cluj invitate în FNT (“Leonce şi Lena”, “Strigăte şi şoapte”, “Unchiul Vanea”) pare să fi ajuns la o astfel de concluzie.

Foto Istvan Biro

Luciditatea, însă, vine din studiul unui text fundamental despre teatru, scris în urmă cu mai bine de două secole. Denis Diderot, personalitate multilaterală a culturii universale (filosof, scriitor, om de ştiinţă, critic de artă) este autorul “Paradoxului despre actor”, lucrare ce avea să influenţeze mari practicieni şi teoreticieni de mai târziu: Stanislavski, Brecht, Grotowski, Brook. Or, chiar din paginile acestei scrieri par a fi desprinşi actorii despre care vorbim, dovedind că au înţeles paradoxul teatrului, singura formă de artă în care opera (rolul), materialul (corpul, vocea) şi creatorul (actorul însuşi) sunt unul şi acelaşi lucru. Căci numai astfel se explică accentul vizibil pe care îl pun pe meşteşug (prin studiu, tehnică actoricească, travaliu, repetiţii), fie şi în defavoarea unei “sensibilităţi” – la mare preţ printre alţi colegi de breaslă. Şi astfel materializează teza principală a lucrării lui Diderot, care susţine că imitarea sensibilităţii reprezintă, de fapt, figurarea ei superioară. Şi că teatrul nu înseamnă “a simţi” sau actorii – nişte “posedaţi”, ci “simţirea simţirii” şi redarea semnelor exterioare ale sentimentului, prin raţiune şi control al jocului.

Îndrumaţi nu numai regizoral, ci şi managerial de Tompa Gábor, aflat de 21 de ani la conducerea Teatrului Maghiar de Stat Cluj, membrii trupei dovedesc acea disponibilitate scenică generată de etica actoricească, disciplina creatoare şi simţul colectivităţii, propovăduite, la vremea lui, de Stanislavski. Căci disciplina militară de care are uneori nevoie actorul conduce – cel mai adesea – către o stare favorabilă creaţiei. “Starea de graţie”…

Foto Maria Ştefănescu

Prin multe încercări a trecut directorul Tompa de-a lungul acestor ani (câteva – mărturisite cu umor într-o conferinţă a ediţiei de anul trecut a Festivalului Naţional de Teatru), dar pare-se că le-a depăşit cu aceeaşi maturitate pe care i-o regăsim la nivel artistic, în toate producţiile sale. Cum nici la montarea piesei “Leonce şi Lena” nu a fost ferită de pericole sau posibile tentaţii, care, într-un final, i-au devenit arme pentru un spectacol remarcabil. Este vorba, mai întâi, de confruntarea cu legenda profesorului său, Liviu Ciulei, prin care îşi învinge cu succes obsesiile ce l-au marcat atâţia ani. Apoi, de tentaţia de a compara până la politizare două realităţi distincte, separate, ce-i drept, de aproape două secole şi imense diferenţe sociologice, dar apropiate ca înţepenire în proiectul post-revoluţionar: o Germanie mult fărâmiţată în state şi stătuleţe, insensibile la efectele Revoluţiei Franceze din 1789, şi o Românie blocată după 1989 precum un cobai într-o roată de alergat. Deşi mărturisită ca atare de către regizor, intenţia se materializează însă într-o estetică teatrală ce îi poartă marca, de ani buni înregistrată. Ca şi scenografia şi costumele Carmencitei Brojboiu, care împlinesc conceptul prin formă, înfăţişând – prin spaţiu şi personaje – “arcul peste timp”. Să fie o veche uzină comunistă, acum în pragul demolării, sau un fost palat regal, căzut în ruină – acest spaţiu scenic? Iar ele, personajele care îl populează, de unde vin? Dintr-o monarhie absolută, pre-revoluţionară, sau dintr-un secol romantic? Şi, mai ales, încotro se duc, după atâta amar de amorţeală prăfuită?

Foto Maria Ştefănescu

Or, aici intervine iarăşi măiestria lui Tompa Gábor, care, faţă în faţă cu textul piesei, îl decojeşte până la sâmbure, foaie după foaie, sau cutie după cutie, precum lumea imaginată de Büchner, fără a dezechilibra vreo clipă întregul. Şi regăsim în spectacol toate influenţele ce au marcat geniul unui autor mai presus de vremurile sale: de la Shakespeare la teatrul absurdului, trecând prin Romantism, ca rebeliune la Clasicism. Prinţul Leonce e nebun sau înţelept, bufon sau paiaţă, e Hamlet sau Romeo? Prinţesa Lena e Julietă sau Ofelie? Servitorul Valerio e sclavul lui Plaut sau sluga lui Molière? Iar guvernanta are acelaşi “gând” cu al doicii Fedrei sau a Julietei? Până şi clipa unică faustiană apare, cât să încurce şi mai tare lucrurile. Rezolvarea vine însă din transformarea limbajului piesei în pur limbaj scenic, în care jocurile de cuvinte devin jocuri de mişcare. Starea teatrală este revelată ca reacţie a gândirii regizorale străbătând fiecare gest, cu origine directă în opera literară, fără pericolul redundanţelor.

Foto Istvan Biro

Iar arta şi disciplina creatoare a actorilor – susţinuţi de song-urile lui Vasile Şirli şi coregrafia lui Florin Fieroiu – nu fac decât să slujească această concepţie. Descompusă în cadre, mişcarea scenică redă o succesiune de fotografii reuşite, precum instantaneele surprinse de guvernanta-doică în călătoria iniţiatică a Lenei către idealul iubirii. Nimeni nu este prins pe picior greşit, de la gestul minimal până la scenele de ansamblu, de la nodul la batistă, ce ar trebui să îi amintească regelui de poporul uitat, până la scena consilierilor curţii, multiplicaţi prin pantofii scoşi cu supunere. Gest, mişcare, voce, cuvânt, cântec – cu toatele subsumate unei gândiri regizorale fără menajamente – conduc înspre acel ideal formulat interogativ de prinţul Leonce: “Să deschidem un teatru?” Nu mai e nevoie. El există deja.

Teatrul Maghiar de Stat Cluj: “LEONCE ŞI LENA” de Georg Büchner

Distribuţia: Loránd Váta (Regele Peter din Regatul Popo), Balázs Bodolai (Prinţul Leonce, fiul său), Enikő Györgyjakab (Prinţesa Lena din Regatul Pipi), Gábor Viola (Valerio – Premiul UNITER pentru cel mai bun actor în rol secundar), Emőke Kató (Rosetta), Csilla Varga (Guvernanta), József Bíró (Maestrul de ceremonii), Attila Orbán (Preşedintele consiliului curţii), Sándor Keresztes (Şeful poliţiei), Ferenc Sinkó (Al doilea poliţist), Ervin Szűcs (Învăţătorul), Lehel Salat (Predicatorul curţii), Róbert Laczkó Vass (Primul consilier al curţii), Szabolcs Balla (Al doilea consilier al curţii), Alpár Fogarasi (Al treilea consilier al curţii), Melinda Kántor (Al patrulea consilier al curţii)

Regia: Gábor Tompa

Decorul şi costumele: Carmencita Brojboiu

Dramaturgia: András Visky

Muzica: Vasile Şirli

Coregrafia: Florin Fieroiu

Pe 28 august 2008, Jesse Richards (pictor, regizor şi fotograf afiliat la mişcarea internaţională a stuckismului) – figură centrală a remodernismului alături de Harris Smith (regizor, publicist şi eseist, membru fondator al mişcării remoderniste în film) – a publicat Manifestul filmului remodernist care pleda pentru “o nouă spiritualitate în cinema”. La punctul 4, sunt puse în pagină conceptele de sorginte japoneză wabi-sabi – care fac parte din principiile estetice ale budismului Chan şi care s-ar traduce prin “frumuseţea imperfecţiunii”, frumuseţea a ceea ce este simplu, natural, adevărat – şi mono no aware – ideal estetic cultivat în perioada Heian (sec. IX-XII), însemnând “o apreciere adâncă, empatică a frumuseţii efemere manifestate în natură şi în viaţa oamenilor, sentiment colorat cu un ton de tristeţe; în diferite situaţii poate fi acompaniat de admiraţie, veneraţie sau chiar bucurie”. În critica literară, a fost reluat de Motoori Norinaga în sec. XVIII.

Remodernismul devine un mod de expresie şi pentru artiştii români. “Oglinzi japoneze” – acesta este titlul expoziţiei de fotografie a Roxanei Ghiţă care sintetizează, în doar câteva cuvinte, rostul ei de artist: „Fotografiez pentru mine, pătimaş, într-o căutare egoistă a stării pe care mi-o dă actul de a fotografia şi pe care cel mai bine o descrie un vechi cuvânt grecesc, ek-stasis: ieşirea din sine, trecerea dincolo. Voi spune că imaginile cuprinse în această călătorie niponă nu caută să arate nimic, nu caută să explice sau să informeze. Ele sunt doar o stare, din nou acest cuvânt, şi vor să fie privite/primite ca atare, o stare sufletească pentru care japonezii au găsit un nume, intraductibil, ca toate stările în care sufletul îşi caută expresia într-o limbă anumită şi doar în acea limbă: mono no aware. Mono no aware desemnează empatia cu care subiectul se deschide lumii, în momentul culminant al realizării impermanenţei tuturor lucrurilor, al efemerităţii frumosului. Emoţia dominantă este tristeţea dulce-amară, melancolia visătoare.“

La fel cum Jesse Richards sintetiza, referindu-se la maniera remodernistă de a face film: “Eu cred că modul cel mai eficient de a face cu adevărat o muncă subiectivă şi autentică presupune <să te adresezi umbrelor> (în felul descries de Billy Childish şi Charles Thomson). Ce înseamnă asta? Ar putea să însemne că, dacă eşti cu adevărat obsedat de ceva anume sau, poate, dacă te stânjeneşte cu adevărat vreo problemă de ordin fizic ori mental pe care vrei să o ascunzi sau, dacă, asemenea lui Billy Childish, ai fost abuzat în copilărie, toate aceste lucruri, aceste <umbre> pe care le ascundem adânc în noi, trebuie scoase la lumina zilei: în filmele noastre, în munca noastră, în poezia noastră.” Despre noua mişcare în cinema, tinerii artişti şi teoreticieni (Richards este născut în 1975, iar Harris Smith în 1977) spun că se află la confluenţa unor elemente din No Wave Cinema, Noul val francez, Punk Film, din expresionism, precum şi – atenţie! – din teatrul cruzimii al lui Antonin Artaud. Dar dacă s-a vorbit despre Noul val francez, cred atunci că de aici lipseşte neorealismul italian, Free Cinema şi pandantul său reprezentat de Tinerii furioşi.

Aplicat la spaţiul românesc, curentul ReMo ar avea în film măcar trei nume care să-l anunţe: Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc şi Cristi Puiu (care l-ar putea şi reprezenta). Iar de-acum încolo discuţia se dechide pe producţia recentă şi pe tema predilectă a criticilor noştri, minimalismul.

Iar dacă tot am avansat cifra trei, închei cu primele trei exemple de spectacole de teatru, primele trei care îmi vin în minte: “Ce ne spunem când nu ne vorbim” pus în scenă de Chris Simion, “Mă mut la mama” în regia lui Gelu Colceag şi “Elling”, regia Vlad Massaci.

În Manifest spiritualitatea este definită drept călătoria sufletului pe Pământ şi confruntarea cu adevărul, ca modalitate prin care umanitatea încearcă să se înţeleagă pe sine însăşi. “Adevărul este ceea ce este, indiferent ce dorim noi să fie.” Şi este specificat faptul că “spiritualitatea nu înseamnă religie”. Punctul 12 leagă folosirea cuvântului “Dumnezeu” de “înflăcărare, însufleţire, aprindere”, de sensul etimologic al vocabulei “entuziasm” – din grecescul en theos, cu sensul de a fi locuit de Dumnezeu. În exprimarea de sine, umanitatea îşi găseşte simbolistica prin curăţenia (clarity) şi deplinătatea (integrity) artiştilor săi.

Informaţiile despre remodernism sunt la îndemâna oricui doreşte să se documenteze. Ceea ce îmi propun prin demersul de faţă este doar o punere în pagină a acestei mişcări despre care eu cred că este o încercare de armonizare cu adevărul. Nu este cazul să fac aici un istoric al curentelor care converg, începând cam din anii 80, spre actualul ReMo. Pun în discuţie faptul că toate aceste curente se referă la artele plastice, la film, muzică, literatură şi, corolar, la filosofie.

Spectacolul de teatru a rămas în afara interesului teoreticienilor. Probabil că motivul ţine de însăşi natura intrinsecă a spectacolului de teatru. Care se întâmplă aici şi acum, într-un spaţiu şi într-o limbă accesibile unui număr restrâns de spectatori. Mă gândesc însă că, dacă încă de la sfârşitul secolului trecut se putea vorbi despre New Sincerity în critica literară, şi oamenii de teatru şi-ar putea apropria principiile ReMo, astfel încât instrumentarul critic să poată avea de câştigat.

Mi-ar plăcea să ştiu ce aşteaptă cu adevărat spectatorul de teatru. Mi-ar plăcea să ştiu ce îi determină pe regizori să aleagă un text, iar pe ceilalţi artişti, un spectacol. Nici n-ar fi greu de aflat. Câţiva oameni de teatru ar putea iniţia un proiect în care să implice teatre – un chestionar pe care oamenii să-l primească la intrarea în sală şi pe care să-l returneze completat. Acesta ar putea fi unul dintre modulele proiectului.

Un alt modul s-ar putea adresa regizorilor, scenografilor şi compozitorilor de muzică de teatru, un altul actorilor şi, în fine, unul la care ar fi invitaţi să participe cronicarii de teatru, cei care fac vizibilă în mass media activitatea celor mai sus pomeniţi.

Revista noastră nu a iniţiat (încă) un asemenea proiect, dar rubrica Ancheta lui Yorick sau votul la care sunt invitaţi cititorii noştri funcţionează într-o atare paradigmă.
Sigur, s-ar putea spune că nu interesează pe nimeni nişte rezultate centralizate etc. …

Pe mine chiar mă interesează ce gândesc spectatorii. Ce îi face să aleagă un anume titlu, de ce sunt fideli unui teatru şi nu altuia, ce înseamnă pentru ei un actor bun sau un spectacol care nu trebuie cu niciun chip pierdut şi aşa mai departe.

Poate că foarte mulţi dintre cei pe care acest proiect (utopic/inutil) i-ar solicita ar răspunde cu “Nu, mulţumesc, nu mă interesează, comunismele şi centralismele astea.” Perfect, nimic nu-i obligatoriu.

Dar un proiect de tipul acestuia despre care am vorbit ne-ar oferi, poate, o imagine de ansamblu în care să decelăm breşele şi viciile sistemului. Ne-ar mobiliza, poate, pentru un feed-back de care să profite în primul rând arta spectacolului. Şi ar mai fi ceva… Rezultatul, imaginea finală, ne-ar mai ostoi frustrările care apar, de cam prea multă vreme încoace, la finalul oricărui concurs sau festival de teatru. Despre un set de criterii care să ordoneze actul critic… nici nu îndrăznesc să aduc măcar vorba.

De două decenii se tot face “reforma învăţământului”. Nu ştiu ce înseamnă asta, dar singurul rezultat vizibil este brambureala generală, de care profită cei care, în condiţii normale, n-ar avea ce să caute nici măcar în curtea unei universităţi, darămite în bănci şi, de ce nu, după absolvire, chiar la catedră. Iar învăţământul vocaţional, în speţă cel artistic, cu produse la vedere,­­­ este între cele mai expuse. Dincolo de generalităţi, îmi place să recunosc că teatrul românesc – dar nu numai cel în limba română – este în sincronie cu lumea, iar filmul românesc a pus în circulaţie câteva nume de excepţie.

Festivalurile naţionale şi internaţionale conduc la un diagnostic corect: tânăra generaţie promite, nu avem de ce să ne temem. Tânăra generaţie de actori, buuun. Dar câte vârfuri sunt într-un an? Raportaţi cifra pe care o credeţi corectă la numărul de absolvenţi al celor câteva facultăţi de stat (care au şi o seamă de locuri cu plată) şi al multelor facultăţi private şi veţi ajunge la un procent foarte mic, dar previzibil, de actori susceptibili de performanţă. Sigur, şcoală face cine vrea, nu este obligatoriu să devii George Vraca. Problema care se pune ne priveşte însă pe toţi: ce rezultate poate avea învăţământul de artă când numărul de studenţi este vădit prea mare. Câte facultăţi de teatru mai organizează, de pildă, ore de vorbire individuale? (De câţi profesori ar avea nevoie pentru zecile de studenţi dintr-un an?) Foarte bine, cine vrea să studieze actoria este binevenit, dar facultatea are datoria să asigure aceeaşi calitate a învăţământului şi pentru 20 de studenţi, şi pentru 40. Dispune facultatea de resurse pentru asta? Altminteri, vârfurilor de care vorbeam – şi cu resurse, şi fără, şi cu ore individuale, şi fără, ele tot atâtea vor fi – nu le rămâne decât să se şlefuiască la locul de muncă (în cazul fericit în care îl vor găsi).

“Eu cu cine lucrez?” – este întrebarea pe care cred că şi alţi profesori şi-o pun când le vin bobocii. Cu cine? Cu nişte absolvenţi de liceu al căror nivel de educaţie şi de cultură este submediocru? Cu nişte tineri pentru care istoria ţării şi a neamului lor nu înseamnă nimic? Mi s-a întâmplat, la un curs la anul I, să aduc vorba de Camil Petrescu. Un tânăr mai îndrăzneţ mi-a spus că pe el nu-l interesează morţii. Perfect, am spus, îţi ofer câteva nume de vii, pe care-l preferi? Şi morţii şi viii îi erau la fel de străini. N-am avut încotro şi am făcut, în timp record, câte o scurtă prezentare pentru fiecare scriitor în parte. Eu am ales să lucrez punctual: intervin, pe parcursul cursului sau în timpul seminarului, şi încerc să pun la locul lor lucruri care lipsesc – şi nu trebuiau să lipsească! – din bagajul de cunoştinţe al unui absolvent de liceu. Din păcate, şi în facultăţile de teatru, la fel ca în orice facultate, prezenţa la cursuri se traduce mai degrabă cu absenţă. Destul de mulţi dintre studenţii actori nu par a fi interesaţi de cursurile teoretice, ceea ce le va vulnerabiliza viaţa profesională.

Mă întorc acum la cea mai periculoasă tară a învăţământului preuniversitar, mai ales pentru studentul la actorie şi pentru viitorul actor, şi anume precaritatea predării celei mai importante materii: Limba română. Vocabularul absolvenţilor de liceu este îngrijorător de redus. Îmi povestea unul dintre cei mai buni profesori de vorbire pe care îi avem că un student cu care lucra nu putea găsi nicicum sensul unei fraze, până când şi-a dat seama că împricinatul nu ştia ce înseamnă cuvântul… giulgiu. Şi aşa mai departe.

Talentul, să fim siguri de asta, va ieşi învingător. Dar un liceu făcut de-adevăratelea şi o facultate care să-ţi dea instrumentele meseriei şi să te înveţe să le foloseşti scurtează drumul până la podium.

Problema repartiţiei “în câmpul muncii” a tinerilor absolvenţi de studii superioare era una vitală în anii ’60 – ’80. Destinele se făceau şi se desfăceau în funcţie de media finală, de pilele puse în joc, de necesităţile momentului, de numărul de posturi sau de “gradul de închidere” al câte unui oraş. “Nu, nu te duce la Universitate, vei sfârşi ca profesor la ţară! Mai bine fă o Politehnică, poate prinzi o repartiţie bună…” / “Nu, nu da la Chimie Organică, mai bine la Petrochimie; ăştia au combinate…” / “Medicină?!… Frumos… dar tot la ţară o să ajungi…” / “Teatru?… Cum să dai la teatru?!” – sunt doar câteva fragmente de dialoguri purtate prin mai toate familiile ce îşi doreau odraslele intelectuali cu diplomă. Ele sunau însă diferit ca replici în teatrul şi filmele vremii. De la cele sămănătorist-păşuniste, din producţii ce idealizau valorile satului şi perfecta integrare în spaţiul geografic şi social a tinerilor medici, ingineri, profesori, – până la cele care păstrau acel spirit sarcastic şi acel talent firesc al românului de a satiriza, chiar în condiţiile unui text ce trebuia spus / scris.  Nu sunt Turnul Eiffel, piesa Ecaterinei Oproiu, sau Siciliana lui Baranga sunt doar câteva exemple în acest sens…

Totuşi, se presupunea că în acei ani numărul locurilor din facultăţile de stat (altele nici nu existau) era mai mic sau egal cu cel al posturilor disponibile. Cu totul altfel stă însă azi situaţia, când nu mai există aşa numita “repartiţie”. Până şi termenul “inflaţie” şi-a lărgit sensul strict economic. Anul acesta, la Facultatea de Teatru a Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică “I.L. Caragiale” din Bucureşti, Gala Absolvenţilor a adus la rampă (la propriu) 175 de licenţiaţi şi masteranzi ai secţiilor de Actorie, Arta actorului mânuitor de păpuşi şi marionete, Regie, Coregrafie, Scenografie, Teatrologie / Management şi marketing cultural / Jurnalism teatral, Tehnologii Digitale în spectacolul contemporan, Design de lumină şi sunet. Adică peste 40 de producţii – cât un adevărat festival de teatru. Ocazie pentru participanţi (absolvenţi, profesori sau spectatori) de a ne tot întreba de ce această gală nu poate funcţiona ca “bursă de spectacole la cheie”. Se vede însă că retoric, căci tot noi ne-am răspuns… cu alte întrebări… şi ceva statistici.

Pentru acestea, am ales ca termen de comparaţie anul 1964, an în care avea loc premiera piesei Nu sunt Turnul Eiffel (la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, în regia lui Ion Cojar). Pe atunci, promoţia de actori a Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti număra aproape 60 de absolvenţi – tot atâţia câţi au susţinut şi în 2011 examenul de licenţă. Între timp (aproape o jumătate de secol…), populaţia României a mai crescut, de bine de rău, cu sau fără “decreţei”, de la 19 la 22 de milioane de locuitori. Dar şi numărul secţiilor şi al facultăţilor de teatru – de stat sau particulare – din întreaga ţară. Mult. Nu în aceeaşi proporţie cu cel al unităţilor teatrale. Căci, în pofida înfiinţării unor teatre şi trupe independente şi a apariţiei aşa-ziselor spaţii neconvenţionale, principalul “înghiţitor de absolvenţi” a fost de-a dreptul masacrat. Pe fondul reducerilor bugetare generale, instituţiile de stat s-au văzut nevoite să îşi reducă drastic cheltuielile şi, implicit, numărul de angajaţi, iar unele au fost pur şi simplu desfiinţate…

Sorin Hritcu, Pavel Ulici, Ioana Manciu, Ceyar Grumăyescu şi Vlad Pavel, în spectacolul "Jocuri în curtea din spate"

Dar nu situaţia teatrelor din România este subiectul acestui articol şi, din păcate, nici soarta actualei promoţii, pe care niciun articol din lume nu le-ar putea rezolva de unul singur. Ci doar câteva dintre producţiile regizorilor licenţiaţi. Căci, revenind la termenii iniţiali ai comparaţiei, au fost ani buni ai acelei perioade, în care nu s-au scos la concurs locuri pentru Regie. Ca urmare, în 1964, nu exista niciun absolvent al acestei secţii. În 2011 şi-au dat licenţa şase tineri regizori, la clasa profesorului coordonator Tudor Mărăscu. Mulţi? Puţini? Probabil că tot timpul ne va răspunde. Patru dintre ei şi-au prezentat spectacolele în Gală, autocaracterizându-se, de la bun început, prin textele alese pentru montare. În ordine alfabetică:

Anca  Mitroi – descrisă de profesorul său drept “serioasă (poate prea serioasă), raţională (poate prea raţională), dar cu siguranţă un viitor regizor interesant” – a preferat un dramaturg francez contemporan, mult premiat, tradus şi jucat pe scenele de la noi şi din lume. Fără a cădea în cursa unor patetisme lirice nejustificate la început de secol XXI sau a tentaţiei de a specula sensurile poetico-filosofice, metafizice ale unei scrieri fără conflict, Anca Mitroi alege să monteze Hotelul (celor două lumi) de Eric-Emmanuel Schmitt (1999) în cheie aproape realistă, bazată pe tehnica suspansului, a valorificării comicului (atât cât permite textul), şi, mai ales, a lucrului atent cu actorii.

Adrian Nicolae şi Nicoleta Hâncu în spectacolul "Hotelul"

În demersul său, este susţinută de o adevărată “crème de la crème” a ultimelor promoţii de Arta actorului: Adrian Nicolae, Nicoleta Hâncu, Ionuţ Grama, George Albert Costea, Cristina Casian, Ana Covalciuc. Prin această opţiune, însă, a renunţat cu bună ştiinţă la mult râvnitele premii de interpretare, ce se acordă doar absolvenţilor din anul Galei. În schimb, Premiul pentru scenografie îi revine lui Gyöngyi Balázs, pentru un decor simplu, eficient, contributiv la acea empatie onestă, fără de care nu ne-am putea ridica la înălţimea temelor propuse de Schmitt. (http://yorick.ro/invitatie-la-hotelul-dintre-lumi/#more-4859)

Andrei Munteanu – este considerat (de către acelaşi profesor Mărăscu) “o fire iscoditoare, foarte descurcăreţ, diplomat, deja regizor”, deoarece spectacolul de absolvire i se joacă pe scena Teatrului Evreiesc de Stat. Pentru acesta, a preferat o piesă mult jucată pe scenele ruseşti, deja “clasică în contemporaneitatea sa” – Sora cea mare de Alexandr Volodin (1961), un text despre “valori omeneşti uitate”, despre “emoţie adevărată într-un peisaj năpădit de falsuri”, despre “forţa umană şi permanenta căutare a perfecţiunii”. Acestea sunt, de fapt, dezideratele exprimate de tânărul regizor. Doar că realităţile ruseşti ale anilor ’60 nu coincideau întru totul cu cele româneşti din aceeaşi perioadă (mai uşor de pătruns de spectatorii de azi) şi, cu atât mai puţin, cu cele actuale. Iar astfel se dovedeşte că o pasiune regizorală pentru un anume gen de dramaturgie se poate transforma într-o capcană a unui text mult prea bine localizat spaţial şi temporal. Căci Volodin nu e Cehov, şi nici particularul nu poate fi ridicat oricum la grad de universal. O echipă numeroasă de actori, aparţinând mai multor generaţii, vine să îl sprijine pe regizor, dar întregul se pierde cumva printre părţile componente, oricât de bine ar fi ele realizate. În rolul titular: Simona Grumezea – o reuşită Aneta Duduleanu în Gaiţele lui Kiriţescu, rolul său de absolvire.

Gabriel (Bobi) Pricop – a mizat pe un text cu adevărat contemporan, Jocuri în curtea din spate (1993), al unei scriitoare premiate şi jucate în Israel şi în lume, Edna Mazya, dar şi pe cinci proaspăt absolvenţi. Şi a câştigat. Atât Premiul pentru regie, cât şi – pentru actorii săi – cele două premii de interpretare puse în joc. Şi totul pare atât de simplu, simplu precum joaca. În realitate, totul este complicat – şi povestea, prin morala ei, dar şi trecerile de la o situaţie la alta, de la o stare la alta, de la un personaj la altul, dar şi de la un timp şi un spaţiu bine determinate – la cu totul alte coordonate, la fel de bine definite. Ori tocmai în aceste treceri exemplar realizate stă succesul spectacolului. Şi astfel reţeta pare simplă precum joaca: un regizor care ştie ce vrea şi cinci actori care îşi înţeleg rolurile. Simplu, nu? Dacă în cazul Premiului pentru interpretare feminină într-un spectacol de regie, decizia juriului a fost una uşoară şi votul – unanim, Ioana Manciu adjudecându-şi trofeul, nu la fel au stat lucrurile pentru interpretarea masculină. Florin Hriţcu a câştigat premiul, pentru rolul Şmulic Kuper, dar şanse sensibil egale au avut şi Pavel Ulici, Cezar Grumăzescu şi Vlad Pavel, cu greu departajaţi, printr-o strădanie de obiectivitate şi asumare a unor criterii. De altfel, cei trei au fost nominalizaţi şi la categoria “cel mai bun actor într-un rol principal”, premiul fiind câştigat de Vlad Pavel, pentru rolul Moebius din Fizicienii de Dürrenmatt. (http://yorick.ro/jocuri-in-curtea-din-spate-sau-de-ce-sa-mergi-la-unatc/)

Richard Bovnockzki, Victoria Agache şi Simona Grumezea în spectacolul "Sora mai mare"

Maria Rotar – mai are două diplome la activ şi, deci, două specializări: actor şi filolog. Poate de aceea  a ales unui text autohton, de mult uitat sau refuzat cu obstinaţie în ultimii ani, Nu sunt Turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu (1964), o piesă mult jucată în acei ani ’60 – ’80 şi preferată de tinerii vremii (regizori, actori, spectatori). Pentru curajul redescoperirii şi adaptării acestei lucrări, Maria Rotar a primit, fără îndoială, un neoficial Premiu de popularitate din partea publicului, care s-a bucurat cu pură sinceritate de umorul oricând valabil al replicilor, dar şi de naturaleţea jocului actoricesc. Într-un decor luminos şi colorat, respectând litera şi lirismul textului (roşu, portocaliu, galben, verde, albastru…), inspirat din mozaicurile lui Gaudi (scenografia: Ana Cântăbine), evoluează cei doi tineri îndrăgostiţi, porniţi pe drumul adesea suprarealist al vieţii. Irina Drăgănescu şi Vlad Udrescu construiesc împreună un fel de Romanţioşii (reloaded), încă nostalgici după spectacolul de succes găzduit până în această primăvară de Teatrul Nottara, simţindu-se astfel confortabil în rolurile şi replicile lor. Li se alătură Alexandru Bogdan, care dă un chip nenumăratelor voci din piesă (inclusiv prin momente de stand-up comedy) şi, în mici compoziţii actoriceşti, Andreea Bîrsan, Sorina Ştefănescu şi Mihai Prejban. Rezultatul: un spectacol proaspăt, înviorător şi tineresc, pe care doar insuficienta tranziţie de la “utece” şi “tovarăşi” (deşi eliminate din text), de la problemele repartiţiei şi navetei – la realitatea cu care se confrunta tinerii absolvenţi – nu îl face înfricoşător de actual.

Când o s-ajungem şi noi la “prima leafă”? – se întrebau o doctoriţă şi un arhitect-constructor în piesa anului 1964. Unde vor ajunge absolvenţii Facultăţii de Teatru? – ne întrebăm noi în 2011, cu pumnii bine strânşi, însă, pentru ca ei să îşi afle calea.

Ca orice organism viu, şi o companie de teatru se naşte, trăieşte şi… dispare. Teatrul Inexistent s-a născut în 1998 şi a trăit până în 2011, când şi-a încheiat activitatea, ultima sa premieră („Cele 3 Roxănici”) având loc fix la aniversarea a 12 ani de existenţă, în decembrie 2010.

A fost o vreme când ne lăudam (pe drept cuvânt) că suntem cea mai longevivă companie independentă de teatru din România. Şi, până în momentul prezent, cred că aşa a şi fost. Ce înseamnă 12 ani într-o ţară cu o libertate postbelică de numai 21 de ani? … Eu cred că înseamnă imens. Cred că demonstrează cu probe autentice faptul că în România se poate face cultură în pofida lipsei de fonduri, de mijloace şi de sprijin de orice fel din partea autorităţilor. Şi mai cred că demonstrează şansa de reabilitare a acestui popor, cel puţin pe un anumit segment. În cei 12 ani de vieţuire, la companie au colaborat cam 200 de artişti, care s-au livrat necondiţionat pentru o cauză: cauza teatrului independent românesc. Dacă aş avea banii şi „intrările” necesare, le-aş ridica un monument. Un monument figurativ, vesel, cu o puternică expresie plastică; un monument care să sugereze curajul, sensibilitatea, umorul, sacrificiul şi puterea de a renaşte. Probabil că aş comanda unui artist plastic o mare pasăre Phoenix, care cloceşte un ou pătrat pe o scenă, în spatele unei cortine complet transparente. Iar materialele folosite ar fi argintul, onixul si cristalul. Şi acest monument s-ar afla nu într-un loc, ci în mai multe locuri – în faţa unor clădiri de care, pe mine, una, mă leagă amintiri dureros de frumoase. Cum ar fi, bunăoară, clădirea în care se găseşte Teatrul ACT…

Deci cam acesta ar fi gestul meu de la revedere pentru Teatrul Inexistent şi aşa ar arăta amprenta luminoasă pe care mi-aş dori s-o pot lăsa pe post de marcă durabilă. Dar există, conform legilor universului, şi o parte un picuţ mai „înnourată”, despre care nu voi spune decât atât: vremurile se schimbă, oamenii se schimbă, direcţiile în care ei decid că vor evolua se bifurcă şi, prin urmare, apar tot mai des acele intersecţii unde te opreşti şi fiecare o ia în partea în care vrea să meargă. Nici nu ştiu dacă ăsta e neapărat un lucru rău – cred că lumea se dezvoltă (în ultimii ani) după nişte reguli şi principii în mod evident radicale, deci, era inevitabil ca şi compania noastră sa fie atinsă (mai devreme sau mai târziu) de efectul acestui radicalism a-tot-deformator.

La temelia acestei companii au pus primele cărămizi un nucleu de oameni (un grup de rebeli spectaculoşi, aflaţi în anii ’90 la începutul carierei lor), iar mai apoi, au înălţat edificul foarte mulţi alţi artişti tineri şi talentaţi. Însă, unul din pilonii săi şi personajul aproape omniprezent din producţiile sale a fost actriţa Dana Voicu, printre altele şi directorul artistic al companiei, şi omul care a ţinut pedala demarajului apăsată la blană şi pe urmă a reglat acceleraţia timp de 12 ani. Cred că nu poţi pomeni de Teatrul Inexistent fără a o pomeni şi pe ea, şi pe încă alţi câţiva actori, coregrafi, scenografi… Îmi îngădui să-i amintesc, în „cerc” foarte restrâns: Gabriel Coveşeanu, Mihai Răzuş, Mihai Baranga, Andrei Aradits, Antoaneta Zaharia, Andreea Duţă, Mihaela Popa, Eduard Jighirgiu, Daniel Tiza. Şi, bineînţeles, ca o emblemă pe un steag de război – personalitatea lui Marcel Iureş, primul şi ultimul meu mentor, ca regizor independent.

Habar nu am ce şi dacă istoria va (mai) consemna ceva despre această făptură teatrală care a fost Teatrul Inexistent. (Spun făptură deoarece compania a însemnat mult mai mult decât o formaţiune culturală independentă, sub pălăria căreia nişte unii s-au strâns şi au făcut spectacole; ea a fost un fel de familie; un fel de… „grup matriarhal” care, la nivel afectiv, existenţial şi spiritual, a devorat bunurile vieţii, împărţindu-le cu voluptate între membrii săi. În clipa când aceste bunuri au dat semne că se vor transforma în măr al discordiei, compania s-a dematerializat discret, ca sub o vrajă).  Revenind – dacă, totuşi, istoria va consemna ceva, mi-ar plăcea să se spună despre noi că am fost artiştii independenţi care ne-am jucat cu fericirea, fără să ne pese de porcării, mizerii şi lovituri devastatoare…

Aş vrea să rămânem un exemplu de curaj.

Aş vrea să rămânem un exemplu.

Mi-am amintit de întâlnirea pe care am avut-o cu acest excepţional coregraf în clipa în care pe piaţa noastră media a fost aruncată încă o grenadă de mână defensivă: “actorul Ion Besoiu, colaborator al Securităţii”. Recunosc, dihotomia om/artist a fost una dintre problemele care m-au preocupat încă din adolescenţă, de pe vremea când eram îndrăgostită – mai ales din pricina (nu vreau să zic datorită) fabulosului Romulus Vulpescu – de François Villon. Şi încă mă mai preocupă. Dar.

Eu când merg la teatru, merg la teatru, iar când văd un film, văd un film. Aproape 50 de roluri în teatru şi mai mult de 80 de filme. Ion Besoiu. Ei bine, pe mine mă interesează “realitatea operei”, personajul şi proiecţiile lui în conştiinţa mea. Actorul este vehiculul esenţial. Eu merg la teatru sau la film să trăiesc o întâmplare exemplară sau să mă întâlnesc cu Actorul într-un anumit rol, întruchipând (dând chip) Personajul. Niciodată nu merg la teatru sau la cinema să dau mâna, să mă împrietenesc sau să mă pup cu un regizor, cu un scenograf sau cu un actor.

Acum amestecăm criteriile. Mai ales cel estetic cu cel moral. Şi nu cred că toate astea se întâmplă fără vreun interes politic sau de imagine. Eu i-am spus lui Kolben că îl iubesc şi îl respect pe scriitorul şi omul de teatru Bertolt Brecht şi atât. Aşa cum îl iubesc pe actorul Ion Besoiu şi atât.

Nu fac socoteala oamenilor care au suferit de pe urma lui, a colaboratorului cu Securitatea Ion Besoiu. Poate că au fost mulţi, poate să fi fost şi doar unul, pentru mine însemnătatea faptei este aceeaşi. Gravă. Şi este dreptul celui care a suferit să ceară reechilibrarea propriei sale situaţii. Dar: pentru mine, ca spectator, Ion Besoiu este actor şi ştiu că a avut performanţe ca director al Teatrului “L.S. Bulandra”. Istoria teatrului va consemna prestaţia actorului şi condiţia teatrului. Biografia actorului, însă, va fi scrisă în urma verdictului, aşa cum şi actorul Ion Besoiu şi-a asumat: “Nu comentez înainte de pronunţarea instanţei de judecată”. Până una-alta, în România democrată comunismul a fost condamnat în faţa Parlamentului, dar torţionarii, comuniştii învederaţi şi tot “aparatul” sunt bine merci.

Ni se dă însă de rumegat butaforie spectaculoasă. Poftă bună, popor român!

În ultima vreme, evidenţa confirmă la tot pasul utilitatea spectacolului de proastă calitate, de obicei comedie pentru „publicul larg”, montat la teatrele de stat: profitul financiar. Lumea se înghesuie, stă ore în şir la coadă ca să cumpere câteva bilete. Dacă pe afiş figurează un nume sonor, e sigur că se va sta la coadă tot timpul. Este, ştiţi bine, cazul unor spectacole de la Naţional. Într-o situaţie asemănătoare – păstrând proporţiile – se află şi câteva producţii de la Teatrul Nottara şi, de câteva luni, un spectacol de la Teatrul Mic. Toate bune şi frumoase. Teatrul comercial poate fi considerat un gen în sine şi misiunea lui este să distreze publicul asemenea micului ecran, creându-le spectatorilor iluzia că „se cultivă”, şi să facă încasări. E cât se poate de limpede. Minim de efort, ingredientele ştiute şi profitul e gata. Pe de altă parte, la Bucureşti există şi spectacole bune la care biletele se epuizează la câteva ore după ce se pun în vânzare. Cu alte cuvinte, şi calitatea poate aduce încasări. E cazul unor producţii de la Teatrul Bulandra şi nu numai.

Deloc nu-mi este clară însă utilitatea spectacolelor lipsite de calitate şi total necomerciale, categorie, din nefericire, generos reprezentată în capitala dâmboviţeană. Primele exemple care-mi vin în minte ar fi „Opera de trei parale”, în regia Dianei Lupescu, la Teatrul Nottara, „Burghezul gentilom”, regizat de Petrică Ionescu, „Tartuffe”, în regia lui Andrei Belgrader, la TNB. Ca ele mai sunt multe altele. Le-am ales pe aceastea şi pentru că au implicat un buget consistent. Poate pentru că am văzut recent destule producţii submediocre, nu pot să nu mă întreb de ce spectacole ca cele amintite se joacă, unele, în continuare şi, mai mult, fac pui. N-au „succes” la publicul larg, iar publicul de specialitate le detestă sincer şi dezinteresat. La nicio reprezentaţie sala nu e plină până la refuz. Uneori, se umple doar pe jumătate. Succesul de casă nu există. Atunci, de ce să le ţii în repertoriu?

Poate în speranţa de a recupera ceva din investiţie sau din cauza vreunei clauze contractuale, care impune un număr de reprezentaţii. Alt motiv nu-mi vine în minte. Ştiu însă, ca spectator care colindă teatrele bucureştene săptămână de săptămână şi încearcă să ajungă la spectacolele „nebăgate în seamă” de comentatori, că multe (nu toate) dintre ele sunt submediocre, dar se joacă de ani buni. Numărul lor îmi justifică întrebarea. De ce la Nottara (cu excepţia, mai recent, lui Alexandru Măzgăreanu şi a lui Theodor-Cristian Popescu), teatru finanţat de stat, n-au acces regizorii valoroşi, tineri şi mai puţin tineri, care spun lucruri pe alte scene şi le spun bine? De ce se acceptă proiecte îndoielnice, care nu pot scoate teatrul din desuetul con de umbră, din ţinuta anacronică pe care a ales s-o poarte de mai bine de un deceniu, proiecte care nu fac niciun bine nici trupei de actori? Întrebarea este inevitabil legată de acea iniţială. În aceeaşi situaţie se află, de amar de vreme, Teatru Mic, altădată o bijuterie pentru degustători în ale artei, nu pentru amatorii de distracţii. De ce insistă această instituţie să producă spectacole mediocre sau slabe, care nu aduc nici profit financiar?

Numai directorii unora dintre aceste teatre bucureştene ar putea explica sau ar putea încerca să explice de ce stau lucrurile aşa şi cui îi foloseşte, artistic şi economic, această stare de fapt. Înainte de a se lăuda, de multe ori când nu e cazul, că doritorii stau la coadă ore-n şir pentru bilete, ar putea arunca o privire nu în propria ogradă, ci în oglindă, în deplină intimitate. Poate că astfel, în spatele uşii închise, departe de orice ameninţare posibilă, ar găsi câteva variante pertinente de răspuns. Şi ar recunoaşte că motivul nu este nici lipsa proiectelor de valoare sau cel puţin interesante, nici lipsa fondurilor.

“Apoi să le numărăm, coane Fănică”: mai întâi textul scriitoarei şi actriţei Yasmina Reza, un personaj fascinant al dramaturgiei contemporane, text multi-premiat în Franţa, Anglia, Statele Unite şi tradus în peste 30 de limbi. Dar n-am să povestesc subiectul, nicidecum banal sau snob, cum sunt adesea discuţiile despre artă, şi nici patetic, în care cade deseori psihanaliza prieteniei – ca sentiment. Vin apoi, la egalitate, regizorul Cristi Juncu, specializat deja în astfel de piese (par suficiente doar exemplele reuşitelor cu textele lui Neil LaBute), alături de cei trei actori distribuiţi în cele trei (şi atât) roluri deopotrivă principale – Vlad Zamfirescu, Şerban Pavlu şi Gheorghe Ifrim -  familiarizaţi, la rândul lor, atât cu regizorul, cât şi unul cu altul. Dar n-am să comentez nici onestitatea regizorală (materializată în jocul celor trei), nici subtilităţile – în parte detectabile – din montarea de la Bulandra (din nou, pare suficient un singur exemplu: clasicului aparté devine o tele-comandare a publicului, cu tot cu schimbarea cheii de lumină). Nu mă voi opri nici asupra interpretării actorilor, amintind de buna şi vechea tradiţie a şcolii de teatru, cu aplicaţie pe comedia fără “trasul la public”, fără molfăieli verbale sau “cioace”, nici asupra tipurilor diferite de personaj sau relaţie pe care le construiesc (un medic, un inginer şi un “om bun la toate”, actualmente lucrător într-o papetărie). Lecţia transformării se petrece în mai puţin de două ore şi nu se aplică doar eroilor, ci şi spectatorilor… În fine, scenografia lui Cosmin Ardeleanu (aparent şocantă) completează lista datelor despre care vorbeam şi care conduc clar către un succes de public şi critică. Dar nici de data aceasta nu voi încerca să lămuresc sensurile unui decor-dioramă, în care sunt expuşi cei trei prieteni, ca într-un ecosistem căptuşit cu blană neagră, sintetică…

În schimb, voi cădea în păcatul mult hulitelor “discuţii de culoar” (faza incipientă a criticii impesioniste), mărturisind cu sinceritate (posibil atacabilă) că de mult n-am mai râs cu poftă la o piesă de teatru şi n-am mai părăsit sala cu o asemenea stare de bine. Pur şi simplu. La acestea se adaugă mirarea produsă de lipsa oricărei cronici negative, căci ne-am obişnuit ca unanimitatea să ni se pară suspectă. Suficiente motive, aşadar, pentru a folosi “Arta” ca pretext al unor întrebări auto-adresate, fără pretenţia unei analize originale sau didactice şi, mai ales, fără pretenţia unor răspunsuri dătătoare de soluţii sau a epuizării temei. Căci, aşa cum scriam, pare suspect ca atât spectatorul, cât şi actorul (cele două elemente definitorii ale teatrului, în viziunea lui Grotowski), “supravegheaţi” îndeaproape de “martorul” jurnalist, să fie molipsiţi de această stare de bine indusă de un spectacol. Şi nu pot să nu mă întreb, cu luciditatea unui spectator cu trecut, de ce pasă magică ar mai fi nevoie, pe lângă motivele enumerate mai sus, pentru a descoperi mult mai multe cazuri similare celui de la Bulandra…

E drept că noi, bucureştenii, trăim într-un oraş bezmetic şi cosmopolit (nu neapărat în sensul bun al cuvântului), ce nu cunoaşte cea mai bună perioadă a sa, şi la fel de adevărat e că trăim într-o lume a consumismului, dominată de marketing şi comercial. Dar, vorba unui banc, “e şi bine, e şi rău”… Sau, cel puţin, aşa poate fi. Căci tocmai într-o astfel de lume, mijloacele de realizare a “profilului consumatorului de teatru” sunt mult mai la îndemână decât în alte vremuri. Presa scrisă şi audio-video se bate în sondaje, ziarele îşi flutură tirajele, televiziunile se laudă cu “minutul cel mai vizionat”, iar radiourile nu mai fac faţă “valurilor” de primăvară sau toamnă, căci astfel se numesc studiile de audienţă, venind precum tsunami-ul şi prezentările de modă. Din acestea, însă, mai apoi, cu toţii îşi vor extrage acel fragment care să îi pună cel mai bine în valoare în faţa cumpărătorilor de publicitate şi, implicit, a consumatorilor. Deci mijloace există, institute de sondare a opiniei publice, de asemenea, şi, cu siguranţă, banii potenţialilor clienţi. Nu astfel stă situaţia în teatre, unde banii, atâţia câţi sunt, par întinşi precum un elastic între plata angajaţilor şi a colaboratorilor, producţia spectacolelor, cheltuielile cu întreţinerea, eventualele investiţii în refacerea clădirilor şi a sălilor sau măcar cârpirea lor. Ca urmare, de unde bani de sondaje profesionist realizate? Dar insist şi mă întreb de ce nu există măcar nişte încercări de a afla mai multe date despre profilul acestui tip de consumator sau, dacă există, cum sunt ele utilizate mai departe.

În urmă cu şapte ani, Teatrul Odeon realiza un studiu asupra consumului de teatru şi a percepţiei teatrului de către bucureşteni, pe baza unor sondaje legate de structura şi caracteristicile publicului, studiu ale cărui rezultate sunt încă publicate pe site-ul instituţiei. De asemenea, memoria de spectator mă trimite cu gândul la nişte chestionare împărţite spectatorilor Teatrului de Comedie, la sfârşitul anilor ’90, şi, ceva mai recent, celor ai Teatrului Naţional de Operetă “Ion Dacian”. Dar revin şi mă întreb dacă unităţile teatrale, în general, practică aceste sondaje şi, dacă le practică, în ce măsură le şi folosesc pentru a fabrica acele produse finale destinate consumatorilor. Concret: cât contează rezultatele lor – de la parametrii socio-demografici până la frecvenţa şi motivele pentru care merg bucureştenii la teatru, de la preferinţele artistice ale publicului până la factorii pragmatici, inerenţi acestui proces (informare, modalităţi de cumpărare a biletelor, ora de început / final al spectacolului, parcare etc.)

Din studiul Teatrului Odeon, dar şi din observaţia directă şi oarece investigaţii personale, putem selecta câteva informaţii: preponderenţa feminină a publicului, alcătuit în majoritate din adulţi (împărţiţi în două mari segmente de vârstă 19 – 28 şi 30 – 50 de ani), în special absolvenţi de studii superioare, cu o situaţie materială peste medie (caracterizată printr-un “venit pentru un trai decent”). În alegerea unei piese de teatru, actorii sunt elementul principal, cele mai multe opţiuni merg spre comedii, iar în ceea ce priveşte conţinutul, cel mai mult deranjează prezenţa elementelor de violenţă şi a limbajului de stradă. Majoritatea “subiecţilor” se arată interesaţi de posibilitatea cumpărării biletelor prin internet şi de existenţa locurilor de parcare. În plus, nu a dispărut interesul pentru spectacolele de matineu (actualmente aproape inexistente). În ceea ce priveşte sursele de informare, principale rămân publicaţiile specializate pe informaţii de loisir, internetul, relaţiile interpersonale şi afişele stradale.

Chiar dacă acestea nu sunt decât câteva date necesare despre “profilul consumatorului de teatru”, par totuşi suficiente pentru a-mi răspunde (măcar parţial) la acel “de ce?” declanşat de “Arta” de la Teatrul Bulandra. “De ce?” – pentru că, la rândul său, răspunde la mare parte dintre “nevoile” acestui consumator. Fără a resimţi lipsa unui epitet sau a unei caracterizări a spectacolului, ele pot fi uşor anexate: “decent” (precum traiul spectatorilor), “onest” sau “de bun simţ” (precum regulile de bază ale Clasicismului) şi aşa mai departe. Iar informaţiilor obţinute din sondaje li se adaugă, poate, o altă nevoie – ceva mai nuanţată de astă dată – generată de acea apetenţă confirmată pentru comedie. Şi sigur că ea ar putea naşte o altă întrebare: ce primeşte în acest sens publicul bucureştean şi cum face el faţă ofertei? “Dineu cu proşti”, “Sex on the bici”, “Pyramus & Thisbe 4 You” sau, în regim privat, “Take, Ianke şi Cadîr”, “Pluralul englezesc”, “Desculţ în parc”, “Avarul” sunt doar câteva dintre titlurile acestei oferte, ce îl pun la grea încercare decizională până şi pe “spectatorul avizat”. Cum faci diferenţa? Cum ştii cărui profil aparţii? Şi ce se ascunde, până la urmă, în spatele acestei sintagme-clişeu? Iată alte întrebări, la care voi încerca să-mi răspund într-un episod viitor.