Deşi am încercat să adorm, încă eram emoţionată. Nu pot numi exact cauza acestei emoţii, nu văzusem niciunul din spectacolele nominalizate, nu cunoşteam pe niciunul dintre premianţi, citisem în schimb câte ceva despre fiecare în parte. Pasiunea pentru teatru era cea care îmi dădea tot dreptul să particip cu toată bucuria şi din tot sufletul, măcar din faţa televizorului, la Sărbătoarea Teatrului Românesc. În mintea mea de atunci imaginea unei sărbători, altfel decât una religioasă, era dată de Gala UNITER. Văzusem şi decernarea premiilor Oscar, însă anvergura evenimentului în sine îmi crease un sentiment mult mai general decât ardenţa pe care o resimţeam pentru premiile autohtone. Sala Mare a Teatrului Naţional reunea pentru câteva ore toate reperele mele legate de ceea ce iubeam mai mult. Aveam laolaltă figurile care compuneau pentru copilul de atunci, ca într-un tablou de familie victorian, lumea din care îmi doream să fac parte cândva. Era o atmosferă vibrantă şi elegantă. Mai importantă decât premiile era pentru mine această alăturare a tuturor artiştilor pe care înainte de toate îi respectam. 
An de an am urmărit Sărbătoarea din fotoliul din sufragerie. De la an la an ştiam tot mai multe despre spectacole, despre actori, regizori, scenografi. În anul când Unchiul Vanea de la Bulandra a fost nominalizat la 5 categorii am ţinut pumnii de fiecare dată, m-am bucurat pentru Yuri Kordonski, mi-a părut rău că nu a obţinut celelalte premii – era prima dată când văzusem un spectacol nominalizat la Gală. Aşteptam mereu seara de aprilie care îmi dădea prilejul să aparţin acestei mici familii mari a teatrului românesc. Aveam emoţii de alt fel, speram să câştige unul sau altul, chair dacă nu reuşeam să văd multe dintre spectacole citeam despre ele imediat ce aflam că au intrat în competiţie, făceam pronosticuri… mai mult sau mai puţin mă implicam sufleteşte. Era şi Sărbătoarea mea.

Odată ce am intrat la facultate, cu fiecare actor sau regizor pe care îl cunoşteam, cu fiecare spectacol pe care îl vedeam, simţeam că sunt din ce în ce mai îndreptăţită să particip la Gală, să fiu în sală şi să mă bucur în mod real de seara de graţie a teatrului românesc. Când am aflat că voi lucra la organizarea evenimentului, voi asista la repetiţii şi îi voi întâmpina pe unii dintre invitaţi am crezut că primesc chiar mai mult decât mă aşteptasem. În seara Galei, însă, am descoperit că prea puţin din atmosfera festivă pe care eu o resimţeam, copil fiind, se mai păstra în rândul participanţior. Mai puţină emoţie, mai puţină eleganţă, mai puţin suspans, mai puţini invitaţi, totul redus la scară mai mică. Mi-a fost ciudă o clipă… simţeam că pierd savoarea unică a aspirantului. Odată ajunsă acolo visul frumos se materializa şi se vedea nevoit să încapă în graniţele strâmte ale concretului. Eu mă maturizasem, ochii de copil vedeau acum prea de aproape şi analizau prea sec. Eram acolo. Da, dar prea grăbită, prea interesată să fac bine ceea ce aveam de făcut, prea detaşată în fond. Bucuria se diminuase şi ea. Nu aveam timp să mă bucur. Mai trist a fost să văd că nimeni în jur nu se bucura cu adevărat. Sau prea puţini. Prea puţini copii în sală.
Anul viitor mi-am promis să merg la Gală din nou. Să mă bucur de data aceasta. Chiar dacă sala nu mai e a Teatrului Naţional, chiar dacă numărul de invitaţi e mult mai mic, chair dacă, chiar dacă… mi-am mai dat o şansă. Am vrut cu tot dinadinsul să fiu parte a Sărbătorii frumoase pe care o admiram din fotoliul din sufragerie. Şi aşa a fost. Mi-am acordat timp să privesc în jur, să zâmbesc, să îi văd pe ceilalţi zâmbind, am avut emoţii, nu mi-a fost indiferent cine câştigă, mi-a părut bine pentru un premiu sau altul, m-am resemnat când nu a câştigat un nominalizat pe care mizasem, am ascultat… am fost acolo cu adevărat şi pentru mine a fost frumos.

Bucuria ţine de fiecare în parte. E un sentiment personal generator de emoţie colectivă. Dacă doar bifăm, dacă ne prefacem dacă analizăm rece sau suntem indiferenţi, niciodată nu vom avea parte de Sărbătoare. Sărbătoarea e în fiecare în parte şi laolaltă o construim în fapt. Eu mi-am recuperat visul. Am învăţat să mă bucur din nou. Teatrul românesc, chipurile din tabolul de familie victorian, va reuşi mai devreme sau mai târziu să îşi regăsească puterea de a se bucura laolaltă. Mai are nevoie de puţin timp. În timpul ăsta ar fi bine, totuşi, să facă nişte exerciţii de iubire!

„Am stat să ne gândim dacă să facem publică înregistrarea primei ediţii a Galei Premiilor Uniter. Care a avut loc în urmă cu 20 de ani la Teatrul Odeon. Acolo unde Gala se întoarce în acest an. Mărturisim că am făcut un test şi această primă ediţie de Gală a fost văzută şi de cei care au fost implicaţi direct atunci, dar şi de cei mult mai tineri, mai detaşaţi de eveniment, pentru care Gala era deja un «program» de televizor. Pentru că am vrut să vedem dacă – indiferent de vârstă sau implicare – Gala are acelaşi parfum, acelaşi farmec ca şi pentru cei care, în urmă cu 20 de ani, erau mult mai tineri. O priveşti nu numai cu nostalgie, dar şi cu mirarea unui eveniment care se năştea cu multă prospeţime, cu vervă, cu emoţii mari, cu o sală vie care trăia, în direct, toată desfăşurarea Galei, cu «numere» artistice care, şi după 20 de ani îşi păstrează încă deliciul”, se arată într-un comunicat al instituţiei.

Am deschis lista cu nominalizaţii şi premiaţii acelei prime ediţii, desfăşurate în primăvara anului 1993 şi tentaţia de a o aşeza în oglindă cu această a douăzecea ediţie a fost prea mare. Ce s-a schimbat de-atunci în teatrul românesc? Pe ce direcţii a luat-o? Ce a pierdut şi ce a câştigat sunt câteva întrebări la care, în numărul viitor, chiar înaintea Galei din 23 aprilie (ce coincide în acest an cu deschiderea Festivalului Shakespeare), vom încerca să găsim răspunsuri împreună cu cei care au fost „actori” atunci şi sunt şi acum.

Cinci spectacole astăzi legendare au fost nominalizate la categoria Cel mai bun spectacol: „Livada de vişini”, în regia lui Andrei Şerban, „Titus Andronicus”, în regia lui Silviu Purcărete, care, de altfel, au primit şi premiul, apoi „…au pus cătuşe florilor…”, în regia lui Alexander Hausvater, „Cruciada copiilor”, în regia lui Victor Ioan Frunză şi „Cântăreaţa cheală”, în regia lui Tompa Gabor. Iar nominalizaţii la Cea mai bună regie au fost, fără excepţie, creatorii spectacolelor amintite.

Pe lista nominalizaţilor din acest an, după 20 de ani…, la Cel mai bun spectacol se află din nou Andrei Şerban, cu „Ivanov” de la Teatrul Bulandra, iar la cea mai bună regie Silviu Purcărete, cu „D’ale carnavalului” de la Teatrul din Sibiu. Diferenţa majoră este, însă, numărul nominalizărilor care, de la cinci a fost restrâns la trei. Un număr uneori dureros de restrictiv, alteori la fel de dureros de larg… De data aceasta, două nume de regizori străini se află pe lista nominalizaţilor la Cel mai bun spectacol, Alexander Morfov şi Yuri Kordonski.

În 1993, teatrul românesc îşi căuta drumul. Dacă între timp l-a găsit este o întrebare mai complicată… Un posibil răspuns ar fi ancheta pe care revista noastră a realizat-o spre finalul anului trecut: „Cele mai bune spectacole ale ultimelor două decenii”, când am invitat peste douăzeci de critici şi teatrologi să răspundă solicitării noastre, şi anume: „Realizaţi un top al celor mai bune trei spectacole din ultimii 20 de ani, însoţit de un text justificativ”. Conform voturilor exprimate, topul final rezultat arăta în felul următor: Locul 1 „Trilogia antică”, în regia lui Andrei Şerban, locul 2 „…au pus cătuşe florilor…”, în regia lui Alexander Hausvater şi locul 3 „Ghetto”, în regia lui Victor Ioan Frunză şi „Titus Andronicus”, în regia lui Silviu Purcărete.

Dacă acest clasament arată mai degrabă o involuţie decât o evoluţie, de vreme ce producţiile considerate cele mai bune sunt toate realizate în acei ani de după Revoluţie, sau este doar o inerţie bazată pe nostalgie e o discuţie pe care ne propunem să o deschidem. Şi, pe lângă ea, o discuţie la fel de importantă despre evoluţia regiei româneşti.

Într-o întâlnire desfăşurată zilele trecute în cadrul Galei „Uşi deschise” de la UNATC, la care au participat teatrologi din generaţii diferite, una dintre problemele dezbătute a fost tocmai autocraţia regizorului în teatrul românesc. (Şi vorbim de regizorii consacraţi…) Un regizor care a ajuns să înlocuiască de cele mai multe ori secretarul literar, pentru că vine cu un proiect care se aprobă din start pe ideea „Să vină oricum, numai să vină.” Un regizor care-şi impune voinţa şi în faţa directorului teatrului, pe acelaşi motiv. Lucrurile sunt fragile. Şi o posibilă pistă de discuţie ar putea suna aşa: regizorii premiaţi tocmai la Galele UNITER de-a lungul celor 20 de ani, tocmai prin aceste atestări repetate, au ajuns în poziţia de a dicta trasee şi repertorii. Desigur, e foarte important în traseul artistic al unui regizor să aibă direcţii şi programe, dar una dintre întrebările deschise în timpul aceleiaşi întâlniri a fost: „Oare acest fapt nu conduce încet şi pe nesimţite la dispariţia posibilităţii de a crea repertorii şi direcţii ale teatrelor?”

Pe de altă parte, vizibil cu ochiul liber este că, în ciuda acestei tendinţe, în lumea regiei româneşti (mai bine spus a regizorilor), lucrurile au rămas mai degrabă imobile. Sunt câteva nume importante şi devenite (uneori pe drept, alteori pe nedrept) incontestabile, care se regăsesc în majoritatea ierarhiilor şi, printre ele, foarte rar, sunt strecurate câteva nume noi. La o numărătoare nici măcar foarte drastică, în ciuda faptului că şcoala românească de regie produce anual un număr considerabil de absolvenţi, rezultă că prea puţini reuşesc să-şi facă loc în structurile de la vârf… Motivele sunt limpezi şi de aici se creează un cerc închis. Directorii de teatre n-au curaj să mizeze pe proaspeţii absolvenţi. Iar, ca să ridice numărul cumpărătorilor de bilete şi al premiilor – care şi ele cântăresc în ochii publicului – recurg la aceleaşi nume conscarate şi… din această dilemă nu putem ieşi.

Dacă cele nouăsprezece gale UNITER care s-au petrecut până acum au reflectat cu adevărat lumea teatrului românesc, dacă au existat nedreptăţi şi nedreptăţiţi, sunt probleme la care răspunsurile vor fi diverse şi vor depinde mult de persoanele implicate. Dar că Premiile UNITER au creat, într-un mod uneori subtil, alteori pe faţă direcţii în teatrul românesc este limpede. Cât de „corecte” sunt ele este, din nou, o problemă delicată pe care, aşa cum spuneam, o vom pune în discuţie în numărul viitor.

Înregistrarea primei ediţii a Galei Premiilor UNITER

http://www.uniter.ro/Programe/GPU-E20-Aniversare/

În primul rând, sala nu e arhiplină aşa cum spune lumea prin târg. Firesc, spectacolul se joacă de aproape 10 ani. Problema mea reală e de ce mai există, încă, în repertoriu. Reprezentaţia de 90 de minute, în regia Rodicăi Popescu Bitănescu, pe textul Rodicăi Popescu Bitănescu şi cu Rodica Popescu Bitănescu în rolul principal poate fi catalogată drept spectacol de teatru pentru că are loc într-un teatru, pe o scenă, în lumina reflectoarelor, cu cinci actriţe, în faţa unui public. Altfel, atâta timp cât suportul numai text dramatic nu este, ci o însăilare de dialoguri la o şuetă între „fete”, aş putea numi actul la care am asistat voyeurism şi exibiţionism – noi, perverşii, tragem cu ochiul şi urechea la bârfa lor, iar ele, mai mult decât bucuroase, ne oferă un spectacol. Nu pot înţelege de ce sunt oamenii dispuşi să plătească bilet pentru ceva atât de banal, executat atât de grosier din punct de vedere artistic. Probabil, numele de pe afiş şi brandul TNB vând produsul. Bine, dar de 10 ani?

Personal nu găsesc nicio plăcere în a asculta conversaţia a cinci doamne într-o sufragerie. Prefer să merg în vizită la mătuşi – voi avea parte de exact aceleaşi discuţi: era mai bine înainte, acum o ducem rău, prăpastia dintre generaţii, sistemul de învăţământ, amintiri din tinereţe, bancuri bune spuse prost, E-uri, U.E, N.A.T.O şi răul pe care îl aduc toate astea, copiii plecaţi în stăinătate care îşi uită părinţii, cu puţină imaginaţie s-ar ajunge şi la viaţa din închisori, pentru a termina apoteotic cu o bârfă suculentă despre cine pe cine şi cu cine înşală. Subiecte ofertante pentru o seară cu tantile mele, dar total anoste pentru una la teatru. Mai ales când nu vrei să spui nimic de fapt, ci doar să bifezi. Nu mai pun la socoteală faptul că nu există structură dramatică şi se trece de la un subiect la altul exact ca la reuniunile din familia mea: „Apropo, dragă, că mi-am adus aminte, dar de asta ce părere ai?”. Densitatea de apropouri e mare. Îngrijorătoare de-a dreptul şi enervantă. Fără nicio noimă se trece de la datul în cărţi la o poveste cu tâlc şi, când ţi-e lumea mai dragă şi a simţit dramaturgul/regizorul (sau poate actriţa principală) că e nevoie de puţin ritm, punem o muzică, executăm un dans în grup compact şi trebuie să aplaude sala, că doar aşa se face. Şi, din păcate, se face.

Apropo: nu e loc de partituri notabile – chiar dacă sunt actriţe bune, Vivian Alivizache, Giliola Motoi, Magdalena Cernat şi Tania Popa nu au cum să o demonstreze. Micul firesc de bucătărie cu care ne-au obişnuit filmele româneşti din ultimii ani e înlocuit aici de micul firesc de sufragerie. Problema e că, din când în când, doamnele simt nevoia să ne aducă aminte că suntem la teatru şi îngroaşă gluma, exagerează reacţiile şi ne atrag şi mai mult atenţia asupra lipsurilor şi aşa majore ale scriiturii şi regiei. Apropo de regie: personajele ies din scenă ca să nu stea degeaba, iar motivaţia este şi ea cât se poate de cazanieră: o ţigară, o vizită la baie, o stare de vomă; cam câte posibilităţi ar exista? Asta în primă fază, pentru că după ce am înţeles unde se duc personajele când ies din scenă, nu ne mai anunţă. Noi ştim. Ele se duc în treaba lor şi revin tocmai la ţanc să deschidă un nou subiect. Şi că tot vorbeam de un nou subiect şi aminteam mai devreme de stridenţe, trebuie să vorbim şi despre Rodica Popescu Bitănescu. Dacă îi pot înţelege stângăciile ca dramaturg (fără să le trec cu vederea) şi lipsa de experienţă ca regizor (fără să o trec cu vederea), e mai greu de înţeles superficialitatea ca actriţă. Cu atât mai mult cu cât am văzut-o în alte ocazii jucând emoţionant sau cu aplomb comic şi reuşind roluri cu adevărat importante. De data aceasta, însă, nimic nu aminteşte de „O batistă în Dunăre” şi nici de „Randez-vous”. De fapt, singura care construieşte un personaj coerent şi se desprinde prin naturaleţe şi firesc scenic coerent e Giliola Motoi – doamna profesoară care între două jocuri de cărţi corectează teze şi se distrează dansând elegant pe „Asereje”. Prin comparaţie, am aplaudat-o sincer la ieşirea din scenă.

„Altfel, fetelor” lumea se amuză. Unii mai cască, alţii verifică mesaje pe mobil, alţii mai ies şi revin peste jumătate de oră, câţiva copii de liceu ronţăie, fără să deranjeze, chipsuri. Ca la party. Iar la final aplaudăm din timiditate pentru că muzica ritmată bubuie în difuzoare, iar cineva ne îmbie să o facem. Şi, apropo, nici nu pleacă de pe scenă.

Dacă succesul e calculat în bilete vândute şi ropote de aplauze, calitatea e mai greu de cuantificat. În fond, nici gustul publicului nu e atât de pervertit precum s-ar crede. Biletele se vând pentru că cererea e mai mare decât oferta, oamenii vor să vadă vedete, iar aplauzele nu mai sunt un barometru credibil pentru că am devenit cu toţii permisivi; apreciem munca şi efortul actorilor pe care îi răsplătim cu generozitate.

Recunosc că am fost la „Cinci femei de tranziţie” pentru a-mi satisface curiozitatea legată de public. M-am edificat şi totodată m-am liniştit: încă-i bine – aşa cum e intitulat un alt spectacol semnat Rodica Popescu Bitănescu pe care nu cred că îl voi vedea prea curând. Dezamăgirea a venit de pe scenă. Şi abia asta m-a pus pe gânduri.

În decursul istoriei umanităţii, teatrul, străveche artă de sinteză, a fost constant influenţat de formele de organizare şi de funcţionare economică ale societăţii. În nicio perioadă, însă, schimbările petrecute nu au avut viteza şi profunzimea celor din ultimul veac. Dacă secolul al XIX-lea a schimbat total stratificarea societăţii şi a adus în prim plan tehnologia, secolul XX, mai exact a doua sa jumătate, a modificat complet percepţia şi motivaţia fiinţei umane, atât la nivel de individ, cât şi la nivel de societate. Or, mai presus de o analiză literară, filosofică sau psihologică a teatrului în sine, adresabilitatea sa este reprezentată – finalmente – de un spectator generic, în acelaşi timp beneficiar, judecător şi susţinător al actului teatral. Schimbările de percepţie suferite de acest tip de spectator pot lipsi spectacolul de teatru de una sau mai multe dintre atributele prezentate, de a fi consumat, înţeles sau finanţat.

Termenul de societate de consum a apărut abia la începutul secolului trecut, dar sistemul economic la care ne referim a luat naştere mult mai devreme, atunci când dezvoltarea tehnologică, în combinaţie cu dispariţia ierarhiei aristocratice, a permis accesul masiv al populaţiei la diverse bunuri şi servicii. În clasificarea istorică a consumismului, sociologul francez Gilles Lipovetsky[1] distinge trei etape în motivaţia cumpărătorului: cea “a confortului”, cea “a diferenţierii de statut” şi cea actuală, “a hedonismului”. Etapa contemporană, numită şi “hiperconsumism”, pleacă de la ideea că omul nu mai cumpără neapărat pentru utilitatea sau valoarea obiectului, ci pentru măsura în care acesta îi oferă senzaţia că se încadrează într-un scenariu propus, de viaţă fericită. Acest stil de viaţă, impus de dominaţia publicităţii şi de dezvoltarea comunicării digitale, a spulberat toate tradiţiile şi motivaţiile anterioare, impunând un individualism feroce, orientat exclusiv spre satisfacerea propriilor dorinţe, combinat cu un narcisism direcţionat spre modelarea fizică, spre prelungirea vieţii. În plus, acelaşi Lipovetsky distinge o serie de paradigme ce descriu inteligibilitatea plăcerii şi fericirii în societatea actuală: Penia (stimularea nevoilor sporeşte decepţia şi frustrarea), Dyonisos (paroxismul nevoilor multiplicate), Superman (competiţia depăşirii de sine), Nemesis (civilizaţia bunăstării intensifică sentimentele de ură şi gelozie) şi Narcis (cultul trupului şi suprasolicitarea plăcerilor private).

Acest tablou general a fost descris şi comentat în nenumărate ocazii, în accepţia unei profeţii împlinite a unor vizionari precum Ortega y Gasset sau Konrad Lorenz. Primul deceniu al secolului XXI a luat deja sfârşit şi nu a făcut decât să confirme aceste previziuni, datând încă de la jumătatea veacului trecut. Societatea contemporană continuă să traverseze o perioadă de criză, iar lumea culturală cu care ne-au obişnuit mileniile de existenţă a omenirii, despre care am învăţat şi pe care am regăsit-o în moştenirile sale – este pe cale de dispariţie. Moartea termică a simţurilor, văzută de către omul de ştiinţă Konrad Lorenz ca păcat capital al omenirii civilizate, este un adevărat proces de dezumanizare, ce ameninţă să ducă la dispariţia nu numai a culturii noastre contemporane, ci şi a omenirii ca specie[2].

Or, această moarte termică emoţională se aplică întregului fenomen de receptare a artelor, în general, a teatrului, în special. Cauzele sunt multiple. În primul rând, este vorba despre starea de angoasă socială – extrem de pronunţată şi în plin proces de intensificare. În al doilea rând, creşterea exponenţială a influenţei mijloacelor de comunicare în masă a condus, paradoxal, la o eterogenizare a publicurilor şi la transformări majore ale audienţelor – cantitative (număr de consumatori per gen de spectacol), dar şi calitative (gust, preferinţe), precum şi la o puternică apetenţă a receptorilor pentru producţiile comerciale dedicate tocmai acestei mase. Nu în ultimul rând, este vorba şi despre o anume pasivitate a consumatorilor de teatru / artă, o blazare a omului civilizat modern, considerată de acelaşi Konrad Lorenz drept adevărată boală culturală: oamenii blazaţi sunt necontenit în căutarea unor situaţii noi de stimulare.[3]

Practic, această neofilie este urmarea directă a progresului tehnic deja ameţitor şi a dezvoltării mijloacelor de comunicare audio-vizuală. Pe de o parte, tehnica modernă permite contactul tuturor consumatorilor cu arta, perfect reproductibilă în prezent. Produsul artistic original este fotografiat / înregistrat / filmat, apoi multiplicat în serie şi distribuit, astfel încât drumul acestuia către receptor intră în zona ştiinţifico-fantastică a “teleportării”. Iar sintagma “la un click distanţă” îşi pierde caracterul de reclamă, ilustrând realitatea pură. Pe de altă parte, blazarea menţionată conduce la o anume nerăbdare în înregistrarea stimulilor – în general, artistici – în special. Imaginile şi sunetele se succed rapid, la intervale de ordinul fracţiunilor de secundă, iar montajul alert din videoclipurile muzicale şi spoturile publicitare face deja legea în arta contemporană.

În ce măsură aplică omul hiperconsumist cele trei atribute ale sale ca spectator de teatru? În ce proporţie se combină calităţile de consumator, de judecător şi de susţinător al actului teatral? Tot de la studiul lui Gilles Lipovetsky putem porni într-o sumară analiză.

1. Consumul

Ultimul sfert de secol a promovat o uriaşă viteză de înnoire a produselor, de la automobile la parfumuri, de la electronice la vestimentaţie. Acest gen de neofilie depăşeşte până şi criteriile economice, cele mai multe dintre mărfuri având o predicţie de eşec de 90%, fiind “îmbătrânite” şi  distruse de noile modele. Prin extrapolare, oferta pletorică, dorinţa de rentabilizare rapidă, puternicele dispozitive promoţionale au antrenat o reducere a duratei de viaţă a produselor culturale. Scurtarea timpului şi-a pus amprenta şi asupra ritmului realizării de opere spirituale.[4] În acest domeniu este de exemplificat cazul industriei filmului, unde o producţie medie îşi realizează încasările în cel mult două săptămâni, iar un block-buster în maximum cinci-şase. Sigur că piesele de teatru nu sunt modele de maşini, iar “celebritatea” clasicilor are un cuvânt de spus, dar este foarte posibil ca noile generaţii, crescute şi obişnuite cu acest ritm, să nu îşi mai dorească decât experienţe noi, fiind atrase doar de curiozitate şi nu de esenţa artistică a actului cultural. Este deja un fapt binecunoscut: banalitatea plictiseşte, iar pentru a ne bucura cât mai mult de lucruri avem nevoie de ceva neobişnuit, de surpriză, de un anumit grad de noutate.

În continuă concurenţă cu oferta agresivă a altor manifestari publice – artistice sau sportive – şi cu varianta din ce în ce mai extinsă a izolarii hedonistice în lumea digitală, teatrul pierde pe de o parte şi câştigă pe de alta, din cauza / datorită aceluiaşi motiv (văzut ca handicap sau ca atu): participarea nemijlocită a spectatorului la actul teatral. Experienţa spectacolului de teatru este aproape imposibil de reprodus prin mijloacele digitale actuale, dar aceasta nu înseamnă că aceia care se identifică deja cu realitatea virtuală nu ar putea fi mulţumiţi şi de o experienţă “la mâna a doua”. Pentru a diversifica oferta, spectacolul de teatru nu se mulţumeşte doar cu sălile dedicate, ci se adaptează la cluburi, baruri sau alte spaţii aşa zis “neconvenţionale”, locuri în care poate să iasă în întâmpinarea spectatorului.

2. Înţelegerea

Toate aceste schimbări în societate au creat şi tipare diferite de percepţie a actului artistic. Vechile etaloane ale catharsis-ului se bazau pe o psihologie ce includea o filosofie a vieţii, cu tradiţiile şi credinţele ei, dar şi o anumită atitudine socială. Chiar dacă gustul pentru “marile sărbatori” – organizate sau spontane – a reînviat în ultima treime a secolului trecut, iar rata crescută a consumului de droguri le apropie de anticele bacanale, hiperconsumismul individualist a pierdut latura dionisiacă a bucuriei. Omul nu mai vrea să îşi dizolve sinele într-o trăire colectivă, ci se mulţumeşte în a-şi căuta satisfacţiile într-un mod separat şi personal, deschiderea sa către lume având nevoie de stimulente. În prezent, recurgerea la droguri nu se rezumă la motivaţii hedoniste, ea este un fel de “automedicaţie” destinată să aplaneze dificultatea cuiva de a fi el însuşi, de a se integra şi de a comunica.

De altfel, toată propaganda vizuală din publicitate se bazează pe sugerarea unei lumi perfecte, cu oameni fericiţi, neatinşi de vreuna dintre ameninţările existenţei. Din această lume nu poţi face parte decât cumpărând produsul sau serviciul respectiv. Conflictele din piesele de teatru, analiza părţilor întunecate ale psihologiei umane, destinele prezentate sau capriciile sorţii sunt lucruri ce nu au nicio legătură cu lumea surâzătoare şi practică spre care este îndrumat consumatorul modern. Omul prezentului nu mai vrea să empatizeze cu probleme universale, oglindite prin personaje, ci vrea doar să privească prin gaura cheii la conflicte derizorii, mulţumit că propriile probleme rămân ascunse. De aici, poate, şi succesul pieselor “felii de viaţă”, a producţiilor de tip “reality show”, în detrimentul ficţiunilor, sau, generalizând, a ştirilor în detrimentul poveştilor. Această incapacitate îl îndepărtează de lucrurile profunde şi, combinată cu neofilia descrisă anterior, îl face prea puţin sensibil la deschiderea către temele complexe ale vieţii.

3. Finanţarea

Ideea de consumism ar putea părea benefică pentru transformarea directă în bani a actului artistic. Dar sistemul comercial al artelor spectacolului a fost de mult subjugat psihologiei omului-masă al lui Ortega y Gasset. În general, succesul financiar a fost direct proporţional cu alinierea la gustul “public” sau la “modă”, presupunând obligatoriu rabaturi importante la profunzime. Pentru că teatrul se joacă de regulă în spaţii cu capacitate modestă (ca număr de spectatori), nu poate deveni sursa unor sume impresionante, precum manifestările sportive de masă sau concertele muzicale comerciale. De aceea, în mare parte, este tributar unor forme de susţinere financiară – publice sau particulare, cu implicaţiile aferente asupra repertoriului, nu neapărat în direcţia satisfacerii gustului publicului, cât în împlinirea altor scopuri (“Clientul nostru – stăpânul nostru.”)

În plus, epoca noastră este şi una a mulţimii de “happeninguri” şi de performanţe care, pulverizând ţelurile frumosului şi ale operei durabile, ridică principiul “fă orice” la împlinirea lui totală.[5] Abundenţa de producţii silit moderne, menite să câştige critica sau festivalurile, au îndepărtat atât publicul real consumator de teatru, cât şi pe cel neofit, interesat să descopere o nouă satisfacţie. Procesul este similar modului în care muzica simfonică modernă şi-a îndepărtat spectatorii, în pofida unei foarte justificate (din punct de vedere teoretic) evoluţii.  

Pe de altă parte, spectacolul de teatru nici nu mai asigură spectatorului satisfacţia unei etichetări speciale a propriei persoane, o apartenenţă la o categorie, aşa cum o fac sportul sau anumite genuri muzicale, unde cheltuiala participării la eveniment este obligatorie, indiferent de mulţumirea personală. Internet-ul, programele de editare de muzică sau de imagine au reuşit ceea ce nici Cântarea României nu izbutise: de a demonstra că oricine poate fi artist şi că, astfel, arta nu mai merită a fi remunerată. Din fericire, deocamdată, până şi cele mai îndrăzneţe montări teatrale folosesc totuşi actorii, ceea ce pare a îi mai da teatrului o şansă, iar  spectatorul modern să fie nevoit a-şi plăti bilet. Căci chiar dacă operele nu mai sunt contemplate într-o atmosferă de reculegere, chiar dacă raporturile cu arta sunt tot mai supuse logicii nomadice a hiperconsumismului, nu e mai puţin adevărat că experienţa estetică funcţionează pentru tot mai mulţi oameni ca un ingredient al fericirii.[6]

Foto Maria Stefănescu

Deschiderea oficială din Sala Mare a Teatrului Naţional a fost, la rândul său, marcată de discursul în limba maghiară al Ministrului Culturii din România, dar şi de frigul amintind de sfârşitul anilor ’80, “detalii” care au umbrit întrucâtva o seară ce se anunţa minunată: spectacolul Teatrului Naţional din Budapesta cu piesa “Trei surori” de Cehov, în regia lui Andrei Şerban. În schimb, un kilometru mai la vest, în Sala Izvor a Teatrului Bulandra, se crea acel moment rar (şi cu atât mai preţuit), acea clipă unică, atât de prielnică emoţiei, când amintirile însorite ale celor care le aveau se îngemănau cu senzaţiile celor care le trăiau, poate, pentru prima dată. La câteva zile după trecerea lui Liviu Ciulei în visul cel senin al morţii, şi la câteva decenii de la spectacolul său de referinţă cu “Leonce şi Lena”, în acelaşi spaţiu teatral, spectator şi actor deopotrivă făureau împreună un miracol, apt să închidă cercul magic de energii. Prilej oficial: montarea aceleiaşi piese de Georg Büchner, la Teatrul Maghiar de Stat Cluj, în regia lui Tompa Gábor.

Dar încă o cronică elogioasă la un spectacol ce a avut premiera la finele anului trecut, sau o altă analiză a textului şi a transpunerii sale scenice n-ar face acum decât să completeze un inventar prea puţin folositor cititorului-spectator, ci util, poate, doar unei arhive a teatrului. Ca urmare, cele câteva imagini însoţitoare pot înlocui cu succes mii de cuvinte. În schimb, mi-aş permite aici un laudatio lucid pentru trupa de actori şi directorul-regizor al companiei, fără teama de a fi acuzată de vreo părtinire sau conflicte de interese. Oricare martor-spectator al celor trei spectacole ale Teatrului Maghiar din Cluj invitate în FNT (“Leonce şi Lena”, “Strigăte şi şoapte”, “Unchiul Vanea”) pare să fi ajuns la o astfel de concluzie.

Foto Istvan Biro

Luciditatea, însă, vine din studiul unui text fundamental despre teatru, scris în urmă cu mai bine de două secole. Denis Diderot, personalitate multilaterală a culturii universale (filosof, scriitor, om de ştiinţă, critic de artă) este autorul “Paradoxului despre actor”, lucrare ce avea să influenţeze mari practicieni şi teoreticieni de mai târziu: Stanislavski, Brecht, Grotowski, Brook. Or, chiar din paginile acestei scrieri par a fi desprinşi actorii despre care vorbim, dovedind că au înţeles paradoxul teatrului, singura formă de artă în care opera (rolul), materialul (corpul, vocea) şi creatorul (actorul însuşi) sunt unul şi acelaşi lucru. Căci numai astfel se explică accentul vizibil pe care îl pun pe meşteşug (prin studiu, tehnică actoricească, travaliu, repetiţii), fie şi în defavoarea unei “sensibilităţi” – la mare preţ printre alţi colegi de breaslă. Şi astfel materializează teza principală a lucrării lui Diderot, care susţine că imitarea sensibilităţii reprezintă, de fapt, figurarea ei superioară. Şi că teatrul nu înseamnă “a simţi” sau actorii – nişte “posedaţi”, ci “simţirea simţirii” şi redarea semnelor exterioare ale sentimentului, prin raţiune şi control al jocului.

Îndrumaţi nu numai regizoral, ci şi managerial de Tompa Gábor, aflat de 21 de ani la conducerea Teatrului Maghiar de Stat Cluj, membrii trupei dovedesc acea disponibilitate scenică generată de etica actoricească, disciplina creatoare şi simţul colectivităţii, propovăduite, la vremea lui, de Stanislavski. Căci disciplina militară de care are uneori nevoie actorul conduce – cel mai adesea – către o stare favorabilă creaţiei. “Starea de graţie”…

Foto Maria Ştefănescu

Prin multe încercări a trecut directorul Tompa de-a lungul acestor ani (câteva – mărturisite cu umor într-o conferinţă a ediţiei de anul trecut a Festivalului Naţional de Teatru), dar pare-se că le-a depăşit cu aceeaşi maturitate pe care i-o regăsim la nivel artistic, în toate producţiile sale. Cum nici la montarea piesei “Leonce şi Lena” nu a fost ferită de pericole sau posibile tentaţii, care, într-un final, i-au devenit arme pentru un spectacol remarcabil. Este vorba, mai întâi, de confruntarea cu legenda profesorului său, Liviu Ciulei, prin care îşi învinge cu succes obsesiile ce l-au marcat atâţia ani. Apoi, de tentaţia de a compara până la politizare două realităţi distincte, separate, ce-i drept, de aproape două secole şi imense diferenţe sociologice, dar apropiate ca înţepenire în proiectul post-revoluţionar: o Germanie mult fărâmiţată în state şi stătuleţe, insensibile la efectele Revoluţiei Franceze din 1789, şi o Românie blocată după 1989 precum un cobai într-o roată de alergat. Deşi mărturisită ca atare de către regizor, intenţia se materializează însă într-o estetică teatrală ce îi poartă marca, de ani buni înregistrată. Ca şi scenografia şi costumele Carmencitei Brojboiu, care împlinesc conceptul prin formă, înfăţişând – prin spaţiu şi personaje – “arcul peste timp”. Să fie o veche uzină comunistă, acum în pragul demolării, sau un fost palat regal, căzut în ruină – acest spaţiu scenic? Iar ele, personajele care îl populează, de unde vin? Dintr-o monarhie absolută, pre-revoluţionară, sau dintr-un secol romantic? Şi, mai ales, încotro se duc, după atâta amar de amorţeală prăfuită?

Foto Maria Ştefănescu

Or, aici intervine iarăşi măiestria lui Tompa Gábor, care, faţă în faţă cu textul piesei, îl decojeşte până la sâmbure, foaie după foaie, sau cutie după cutie, precum lumea imaginată de Büchner, fără a dezechilibra vreo clipă întregul. Şi regăsim în spectacol toate influenţele ce au marcat geniul unui autor mai presus de vremurile sale: de la Shakespeare la teatrul absurdului, trecând prin Romantism, ca rebeliune la Clasicism. Prinţul Leonce e nebun sau înţelept, bufon sau paiaţă, e Hamlet sau Romeo? Prinţesa Lena e Julietă sau Ofelie? Servitorul Valerio e sclavul lui Plaut sau sluga lui Molière? Iar guvernanta are acelaşi “gând” cu al doicii Fedrei sau a Julietei? Până şi clipa unică faustiană apare, cât să încurce şi mai tare lucrurile. Rezolvarea vine însă din transformarea limbajului piesei în pur limbaj scenic, în care jocurile de cuvinte devin jocuri de mişcare. Starea teatrală este revelată ca reacţie a gândirii regizorale străbătând fiecare gest, cu origine directă în opera literară, fără pericolul redundanţelor.

Foto Istvan Biro

Iar arta şi disciplina creatoare a actorilor – susţinuţi de song-urile lui Vasile Şirli şi coregrafia lui Florin Fieroiu – nu fac decât să slujească această concepţie. Descompusă în cadre, mişcarea scenică redă o succesiune de fotografii reuşite, precum instantaneele surprinse de guvernanta-doică în călătoria iniţiatică a Lenei către idealul iubirii. Nimeni nu este prins pe picior greşit, de la gestul minimal până la scenele de ansamblu, de la nodul la batistă, ce ar trebui să îi amintească regelui de poporul uitat, până la scena consilierilor curţii, multiplicaţi prin pantofii scoşi cu supunere. Gest, mişcare, voce, cuvânt, cântec – cu toatele subsumate unei gândiri regizorale fără menajamente – conduc înspre acel ideal formulat interogativ de prinţul Leonce: “Să deschidem un teatru?” Nu mai e nevoie. El există deja.

Teatrul Maghiar de Stat Cluj: “LEONCE ŞI LENA” de Georg Büchner

Distribuţia: Loránd Váta (Regele Peter din Regatul Popo), Balázs Bodolai (Prinţul Leonce, fiul său), Enikő Györgyjakab (Prinţesa Lena din Regatul Pipi), Gábor Viola (Valerio – Premiul UNITER pentru cel mai bun actor în rol secundar), Emőke Kató (Rosetta), Csilla Varga (Guvernanta), József Bíró (Maestrul de ceremonii), Attila Orbán (Preşedintele consiliului curţii), Sándor Keresztes (Şeful poliţiei), Ferenc Sinkó (Al doilea poliţist), Ervin Szűcs (Învăţătorul), Lehel Salat (Predicatorul curţii), Róbert Laczkó Vass (Primul consilier al curţii), Szabolcs Balla (Al doilea consilier al curţii), Alpár Fogarasi (Al treilea consilier al curţii), Melinda Kántor (Al patrulea consilier al curţii)

Regia: Gábor Tompa

Decorul şi costumele: Carmencita Brojboiu

Dramaturgia: András Visky

Muzica: Vasile Şirli

Coregrafia: Florin Fieroiu

Pe 28 august 2008, Jesse Richards (pictor, regizor şi fotograf afiliat la mişcarea internaţională a stuckismului) – figură centrală a remodernismului alături de Harris Smith (regizor, publicist şi eseist, membru fondator al mişcării remoderniste în film) – a publicat Manifestul filmului remodernist care pleda pentru “o nouă spiritualitate în cinema”. La punctul 4, sunt puse în pagină conceptele de sorginte japoneză wabi-sabi – care fac parte din principiile estetice ale budismului Chan şi care s-ar traduce prin “frumuseţea imperfecţiunii”, frumuseţea a ceea ce este simplu, natural, adevărat – şi mono no aware – ideal estetic cultivat în perioada Heian (sec. IX-XII), însemnând “o apreciere adâncă, empatică a frumuseţii efemere manifestate în natură şi în viaţa oamenilor, sentiment colorat cu un ton de tristeţe; în diferite situaţii poate fi acompaniat de admiraţie, veneraţie sau chiar bucurie”. În critica literară, a fost reluat de Motoori Norinaga în sec. XVIII.

Remodernismul devine un mod de expresie şi pentru artiştii români. “Oglinzi japoneze” – acesta este titlul expoziţiei de fotografie a Roxanei Ghiţă care sintetizează, în doar câteva cuvinte, rostul ei de artist: „Fotografiez pentru mine, pătimaş, într-o căutare egoistă a stării pe care mi-o dă actul de a fotografia şi pe care cel mai bine o descrie un vechi cuvânt grecesc, ek-stasis: ieşirea din sine, trecerea dincolo. Voi spune că imaginile cuprinse în această călătorie niponă nu caută să arate nimic, nu caută să explice sau să informeze. Ele sunt doar o stare, din nou acest cuvânt, şi vor să fie privite/primite ca atare, o stare sufletească pentru care japonezii au găsit un nume, intraductibil, ca toate stările în care sufletul îşi caută expresia într-o limbă anumită şi doar în acea limbă: mono no aware. Mono no aware desemnează empatia cu care subiectul se deschide lumii, în momentul culminant al realizării impermanenţei tuturor lucrurilor, al efemerităţii frumosului. Emoţia dominantă este tristeţea dulce-amară, melancolia visătoare.“

La fel cum Jesse Richards sintetiza, referindu-se la maniera remodernistă de a face film: “Eu cred că modul cel mai eficient de a face cu adevărat o muncă subiectivă şi autentică presupune <să te adresezi umbrelor> (în felul descries de Billy Childish şi Charles Thomson). Ce înseamnă asta? Ar putea să însemne că, dacă eşti cu adevărat obsedat de ceva anume sau, poate, dacă te stânjeneşte cu adevărat vreo problemă de ordin fizic ori mental pe care vrei să o ascunzi sau, dacă, asemenea lui Billy Childish, ai fost abuzat în copilărie, toate aceste lucruri, aceste <umbre> pe care le ascundem adânc în noi, trebuie scoase la lumina zilei: în filmele noastre, în munca noastră, în poezia noastră.” Despre noua mişcare în cinema, tinerii artişti şi teoreticieni (Richards este născut în 1975, iar Harris Smith în 1977) spun că se află la confluenţa unor elemente din No Wave Cinema, Noul val francez, Punk Film, din expresionism, precum şi – atenţie! – din teatrul cruzimii al lui Antonin Artaud. Dar dacă s-a vorbit despre Noul val francez, cred atunci că de aici lipseşte neorealismul italian, Free Cinema şi pandantul său reprezentat de Tinerii furioşi.

Aplicat la spaţiul românesc, curentul ReMo ar avea în film măcar trei nume care să-l anunţe: Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc şi Cristi Puiu (care l-ar putea şi reprezenta). Iar de-acum încolo discuţia se dechide pe producţia recentă şi pe tema predilectă a criticilor noştri, minimalismul.

Iar dacă tot am avansat cifra trei, închei cu primele trei exemple de spectacole de teatru, primele trei care îmi vin în minte: “Ce ne spunem când nu ne vorbim” pus în scenă de Chris Simion, “Mă mut la mama” în regia lui Gelu Colceag şi “Elling”, regia Vlad Massaci.

În Manifest spiritualitatea este definită drept călătoria sufletului pe Pământ şi confruntarea cu adevărul, ca modalitate prin care umanitatea încearcă să se înţeleagă pe sine însăşi. “Adevărul este ceea ce este, indiferent ce dorim noi să fie.” Şi este specificat faptul că “spiritualitatea nu înseamnă religie”. Punctul 12 leagă folosirea cuvântului “Dumnezeu” de “înflăcărare, însufleţire, aprindere”, de sensul etimologic al vocabulei “entuziasm” – din grecescul en theos, cu sensul de a fi locuit de Dumnezeu. În exprimarea de sine, umanitatea îşi găseşte simbolistica prin curăţenia (clarity) şi deplinătatea (integrity) artiştilor săi.

Informaţiile despre remodernism sunt la îndemâna oricui doreşte să se documenteze. Ceea ce îmi propun prin demersul de faţă este doar o punere în pagină a acestei mişcări despre care eu cred că este o încercare de armonizare cu adevărul. Nu este cazul să fac aici un istoric al curentelor care converg, începând cam din anii 80, spre actualul ReMo. Pun în discuţie faptul că toate aceste curente se referă la artele plastice, la film, muzică, literatură şi, corolar, la filosofie.

Spectacolul de teatru a rămas în afara interesului teoreticienilor. Probabil că motivul ţine de însăşi natura intrinsecă a spectacolului de teatru. Care se întâmplă aici şi acum, într-un spaţiu şi într-o limbă accesibile unui număr restrâns de spectatori. Mă gândesc însă că, dacă încă de la sfârşitul secolului trecut se putea vorbi despre New Sincerity în critica literară, şi oamenii de teatru şi-ar putea apropria principiile ReMo, astfel încât instrumentarul critic să poată avea de câştigat.

Mi-ar plăcea să ştiu ce aşteaptă cu adevărat spectatorul de teatru. Mi-ar plăcea să ştiu ce îi determină pe regizori să aleagă un text, iar pe ceilalţi artişti, un spectacol. Nici n-ar fi greu de aflat. Câţiva oameni de teatru ar putea iniţia un proiect în care să implice teatre – un chestionar pe care oamenii să-l primească la intrarea în sală şi pe care să-l returneze completat. Acesta ar putea fi unul dintre modulele proiectului.

Un alt modul s-ar putea adresa regizorilor, scenografilor şi compozitorilor de muzică de teatru, un altul actorilor şi, în fine, unul la care ar fi invitaţi să participe cronicarii de teatru, cei care fac vizibilă în mass media activitatea celor mai sus pomeniţi.

Revista noastră nu a iniţiat (încă) un asemenea proiect, dar rubrica Ancheta lui Yorick sau votul la care sunt invitaţi cititorii noştri funcţionează într-o atare paradigmă.
Sigur, s-ar putea spune că nu interesează pe nimeni nişte rezultate centralizate etc. …

Pe mine chiar mă interesează ce gândesc spectatorii. Ce îi face să aleagă un anume titlu, de ce sunt fideli unui teatru şi nu altuia, ce înseamnă pentru ei un actor bun sau un spectacol care nu trebuie cu niciun chip pierdut şi aşa mai departe.

Poate că foarte mulţi dintre cei pe care acest proiect (utopic/inutil) i-ar solicita ar răspunde cu “Nu, mulţumesc, nu mă interesează, comunismele şi centralismele astea.” Perfect, nimic nu-i obligatoriu.

Dar un proiect de tipul acestuia despre care am vorbit ne-ar oferi, poate, o imagine de ansamblu în care să decelăm breşele şi viciile sistemului. Ne-ar mobiliza, poate, pentru un feed-back de care să profite în primul rând arta spectacolului. Şi ar mai fi ceva… Rezultatul, imaginea finală, ne-ar mai ostoi frustrările care apar, de cam prea multă vreme încoace, la finalul oricărui concurs sau festival de teatru. Despre un set de criterii care să ordoneze actul critic… nici nu îndrăznesc să aduc măcar vorba.

De două decenii se tot face “reforma învăţământului”. Nu ştiu ce înseamnă asta, dar singurul rezultat vizibil este brambureala generală, de care profită cei care, în condiţii normale, n-ar avea ce să caute nici măcar în curtea unei universităţi, darămite în bănci şi, de ce nu, după absolvire, chiar la catedră. Iar învăţământul vocaţional, în speţă cel artistic, cu produse la vedere,­­­ este între cele mai expuse. Dincolo de generalităţi, îmi place să recunosc că teatrul românesc – dar nu numai cel în limba română – este în sincronie cu lumea, iar filmul românesc a pus în circulaţie câteva nume de excepţie.

Festivalurile naţionale şi internaţionale conduc la un diagnostic corect: tânăra generaţie promite, nu avem de ce să ne temem. Tânăra generaţie de actori, buuun. Dar câte vârfuri sunt într-un an? Raportaţi cifra pe care o credeţi corectă la numărul de absolvenţi al celor câteva facultăţi de stat (care au şi o seamă de locuri cu plată) şi al multelor facultăţi private şi veţi ajunge la un procent foarte mic, dar previzibil, de actori susceptibili de performanţă. Sigur, şcoală face cine vrea, nu este obligatoriu să devii George Vraca. Problema care se pune ne priveşte însă pe toţi: ce rezultate poate avea învăţământul de artă când numărul de studenţi este vădit prea mare. Câte facultăţi de teatru mai organizează, de pildă, ore de vorbire individuale? (De câţi profesori ar avea nevoie pentru zecile de studenţi dintr-un an?) Foarte bine, cine vrea să studieze actoria este binevenit, dar facultatea are datoria să asigure aceeaşi calitate a învăţământului şi pentru 20 de studenţi, şi pentru 40. Dispune facultatea de resurse pentru asta? Altminteri, vârfurilor de care vorbeam – şi cu resurse, şi fără, şi cu ore individuale, şi fără, ele tot atâtea vor fi – nu le rămâne decât să se şlefuiască la locul de muncă (în cazul fericit în care îl vor găsi).

“Eu cu cine lucrez?” – este întrebarea pe care cred că şi alţi profesori şi-o pun când le vin bobocii. Cu cine? Cu nişte absolvenţi de liceu al căror nivel de educaţie şi de cultură este submediocru? Cu nişte tineri pentru care istoria ţării şi a neamului lor nu înseamnă nimic? Mi s-a întâmplat, la un curs la anul I, să aduc vorba de Camil Petrescu. Un tânăr mai îndrăzneţ mi-a spus că pe el nu-l interesează morţii. Perfect, am spus, îţi ofer câteva nume de vii, pe care-l preferi? Şi morţii şi viii îi erau la fel de străini. N-am avut încotro şi am făcut, în timp record, câte o scurtă prezentare pentru fiecare scriitor în parte. Eu am ales să lucrez punctual: intervin, pe parcursul cursului sau în timpul seminarului, şi încerc să pun la locul lor lucruri care lipsesc – şi nu trebuiau să lipsească! – din bagajul de cunoştinţe al unui absolvent de liceu. Din păcate, şi în facultăţile de teatru, la fel ca în orice facultate, prezenţa la cursuri se traduce mai degrabă cu absenţă. Destul de mulţi dintre studenţii actori nu par a fi interesaţi de cursurile teoretice, ceea ce le va vulnerabiliza viaţa profesională.

Mă întorc acum la cea mai periculoasă tară a învăţământului preuniversitar, mai ales pentru studentul la actorie şi pentru viitorul actor, şi anume precaritatea predării celei mai importante materii: Limba română. Vocabularul absolvenţilor de liceu este îngrijorător de redus. Îmi povestea unul dintre cei mai buni profesori de vorbire pe care îi avem că un student cu care lucra nu putea găsi nicicum sensul unei fraze, până când şi-a dat seama că împricinatul nu ştia ce înseamnă cuvântul… giulgiu. Şi aşa mai departe.

Talentul, să fim siguri de asta, va ieşi învingător. Dar un liceu făcut de-adevăratelea şi o facultate care să-ţi dea instrumentele meseriei şi să te înveţe să le foloseşti scurtează drumul până la podium.

Problema repartiţiei “în câmpul muncii” a tinerilor absolvenţi de studii superioare era una vitală în anii ’60 – ’80. Destinele se făceau şi se desfăceau în funcţie de media finală, de pilele puse în joc, de necesităţile momentului, de numărul de posturi sau de “gradul de închidere” al câte unui oraş. “Nu, nu te duce la Universitate, vei sfârşi ca profesor la ţară! Mai bine fă o Politehnică, poate prinzi o repartiţie bună…” / “Nu, nu da la Chimie Organică, mai bine la Petrochimie; ăştia au combinate…” / “Medicină?!… Frumos… dar tot la ţară o să ajungi…” / “Teatru?… Cum să dai la teatru?!” – sunt doar câteva fragmente de dialoguri purtate prin mai toate familiile ce îşi doreau odraslele intelectuali cu diplomă. Ele sunau însă diferit ca replici în teatrul şi filmele vremii. De la cele sămănătorist-păşuniste, din producţii ce idealizau valorile satului şi perfecta integrare în spaţiul geografic şi social a tinerilor medici, ingineri, profesori, – până la cele care păstrau acel spirit sarcastic şi acel talent firesc al românului de a satiriza, chiar în condiţiile unui text ce trebuia spus / scris.  Nu sunt Turnul Eiffel, piesa Ecaterinei Oproiu, sau Siciliana lui Baranga sunt doar câteva exemple în acest sens…

Totuşi, se presupunea că în acei ani numărul locurilor din facultăţile de stat (altele nici nu existau) era mai mic sau egal cu cel al posturilor disponibile. Cu totul altfel stă însă azi situaţia, când nu mai există aşa numita “repartiţie”. Până şi termenul “inflaţie” şi-a lărgit sensul strict economic. Anul acesta, la Facultatea de Teatru a Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică “I.L. Caragiale” din Bucureşti, Gala Absolvenţilor a adus la rampă (la propriu) 175 de licenţiaţi şi masteranzi ai secţiilor de Actorie, Arta actorului mânuitor de păpuşi şi marionete, Regie, Coregrafie, Scenografie, Teatrologie / Management şi marketing cultural / Jurnalism teatral, Tehnologii Digitale în spectacolul contemporan, Design de lumină şi sunet. Adică peste 40 de producţii – cât un adevărat festival de teatru. Ocazie pentru participanţi (absolvenţi, profesori sau spectatori) de a ne tot întreba de ce această gală nu poate funcţiona ca “bursă de spectacole la cheie”. Se vede însă că retoric, căci tot noi ne-am răspuns… cu alte întrebări… şi ceva statistici.

Pentru acestea, am ales ca termen de comparaţie anul 1964, an în care avea loc premiera piesei Nu sunt Turnul Eiffel (la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, în regia lui Ion Cojar). Pe atunci, promoţia de actori a Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti număra aproape 60 de absolvenţi – tot atâţia câţi au susţinut şi în 2011 examenul de licenţă. Între timp (aproape o jumătate de secol…), populaţia României a mai crescut, de bine de rău, cu sau fără “decreţei”, de la 19 la 22 de milioane de locuitori. Dar şi numărul secţiilor şi al facultăţilor de teatru – de stat sau particulare – din întreaga ţară. Mult. Nu în aceeaşi proporţie cu cel al unităţilor teatrale. Căci, în pofida înfiinţării unor teatre şi trupe independente şi a apariţiei aşa-ziselor spaţii neconvenţionale, principalul “înghiţitor de absolvenţi” a fost de-a dreptul masacrat. Pe fondul reducerilor bugetare generale, instituţiile de stat s-au văzut nevoite să îşi reducă drastic cheltuielile şi, implicit, numărul de angajaţi, iar unele au fost pur şi simplu desfiinţate…

Sorin Hritcu, Pavel Ulici, Ioana Manciu, Ceyar Grumăyescu şi Vlad Pavel, în spectacolul "Jocuri în curtea din spate"

Dar nu situaţia teatrelor din România este subiectul acestui articol şi, din păcate, nici soarta actualei promoţii, pe care niciun articol din lume nu le-ar putea rezolva de unul singur. Ci doar câteva dintre producţiile regizorilor licenţiaţi. Căci, revenind la termenii iniţiali ai comparaţiei, au fost ani buni ai acelei perioade, în care nu s-au scos la concurs locuri pentru Regie. Ca urmare, în 1964, nu exista niciun absolvent al acestei secţii. În 2011 şi-au dat licenţa şase tineri regizori, la clasa profesorului coordonator Tudor Mărăscu. Mulţi? Puţini? Probabil că tot timpul ne va răspunde. Patru dintre ei şi-au prezentat spectacolele în Gală, autocaracterizându-se, de la bun început, prin textele alese pentru montare. În ordine alfabetică:

Anca  Mitroi – descrisă de profesorul său drept “serioasă (poate prea serioasă), raţională (poate prea raţională), dar cu siguranţă un viitor regizor interesant” – a preferat un dramaturg francez contemporan, mult premiat, tradus şi jucat pe scenele de la noi şi din lume. Fără a cădea în cursa unor patetisme lirice nejustificate la început de secol XXI sau a tentaţiei de a specula sensurile poetico-filosofice, metafizice ale unei scrieri fără conflict, Anca Mitroi alege să monteze Hotelul (celor două lumi) de Eric-Emmanuel Schmitt (1999) în cheie aproape realistă, bazată pe tehnica suspansului, a valorificării comicului (atât cât permite textul), şi, mai ales, a lucrului atent cu actorii.

Adrian Nicolae şi Nicoleta Hâncu în spectacolul "Hotelul"

În demersul său, este susţinută de o adevărată “crème de la crème” a ultimelor promoţii de Arta actorului: Adrian Nicolae, Nicoleta Hâncu, Ionuţ Grama, George Albert Costea, Cristina Casian, Ana Covalciuc. Prin această opţiune, însă, a renunţat cu bună ştiinţă la mult râvnitele premii de interpretare, ce se acordă doar absolvenţilor din anul Galei. În schimb, Premiul pentru scenografie îi revine lui Gyöngyi Balázs, pentru un decor simplu, eficient, contributiv la acea empatie onestă, fără de care nu ne-am putea ridica la înălţimea temelor propuse de Schmitt. (http://yorick.ro/invitatie-la-hotelul-dintre-lumi/#more-4859)

Andrei Munteanu – este considerat (de către acelaşi profesor Mărăscu) “o fire iscoditoare, foarte descurcăreţ, diplomat, deja regizor”, deoarece spectacolul de absolvire i se joacă pe scena Teatrului Evreiesc de Stat. Pentru acesta, a preferat o piesă mult jucată pe scenele ruseşti, deja “clasică în contemporaneitatea sa” – Sora cea mare de Alexandr Volodin (1961), un text despre “valori omeneşti uitate”, despre “emoţie adevărată într-un peisaj năpădit de falsuri”, despre “forţa umană şi permanenta căutare a perfecţiunii”. Acestea sunt, de fapt, dezideratele exprimate de tânărul regizor. Doar că realităţile ruseşti ale anilor ’60 nu coincideau întru totul cu cele româneşti din aceeaşi perioadă (mai uşor de pătruns de spectatorii de azi) şi, cu atât mai puţin, cu cele actuale. Iar astfel se dovedeşte că o pasiune regizorală pentru un anume gen de dramaturgie se poate transforma într-o capcană a unui text mult prea bine localizat spaţial şi temporal. Căci Volodin nu e Cehov, şi nici particularul nu poate fi ridicat oricum la grad de universal. O echipă numeroasă de actori, aparţinând mai multor generaţii, vine să îl sprijine pe regizor, dar întregul se pierde cumva printre părţile componente, oricât de bine ar fi ele realizate. În rolul titular: Simona Grumezea – o reuşită Aneta Duduleanu în Gaiţele lui Kiriţescu, rolul său de absolvire.

Gabriel (Bobi) Pricop – a mizat pe un text cu adevărat contemporan, Jocuri în curtea din spate (1993), al unei scriitoare premiate şi jucate în Israel şi în lume, Edna Mazya, dar şi pe cinci proaspăt absolvenţi. Şi a câştigat. Atât Premiul pentru regie, cât şi – pentru actorii săi – cele două premii de interpretare puse în joc. Şi totul pare atât de simplu, simplu precum joaca. În realitate, totul este complicat – şi povestea, prin morala ei, dar şi trecerile de la o situaţie la alta, de la o stare la alta, de la un personaj la altul, dar şi de la un timp şi un spaţiu bine determinate – la cu totul alte coordonate, la fel de bine definite. Ori tocmai în aceste treceri exemplar realizate stă succesul spectacolului. Şi astfel reţeta pare simplă precum joaca: un regizor care ştie ce vrea şi cinci actori care îşi înţeleg rolurile. Simplu, nu? Dacă în cazul Premiului pentru interpretare feminină într-un spectacol de regie, decizia juriului a fost una uşoară şi votul – unanim, Ioana Manciu adjudecându-şi trofeul, nu la fel au stat lucrurile pentru interpretarea masculină. Florin Hriţcu a câştigat premiul, pentru rolul Şmulic Kuper, dar şanse sensibil egale au avut şi Pavel Ulici, Cezar Grumăzescu şi Vlad Pavel, cu greu departajaţi, printr-o strădanie de obiectivitate şi asumare a unor criterii. De altfel, cei trei au fost nominalizaţi şi la categoria “cel mai bun actor într-un rol principal”, premiul fiind câştigat de Vlad Pavel, pentru rolul Moebius din Fizicienii de Dürrenmatt. (http://yorick.ro/jocuri-in-curtea-din-spate-sau-de-ce-sa-mergi-la-unatc/)

Richard Bovnockzki, Victoria Agache şi Simona Grumezea în spectacolul "Sora mai mare"

Maria Rotar – mai are două diplome la activ şi, deci, două specializări: actor şi filolog. Poate de aceea  a ales unui text autohton, de mult uitat sau refuzat cu obstinaţie în ultimii ani, Nu sunt Turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu (1964), o piesă mult jucată în acei ani ’60 – ’80 şi preferată de tinerii vremii (regizori, actori, spectatori). Pentru curajul redescoperirii şi adaptării acestei lucrări, Maria Rotar a primit, fără îndoială, un neoficial Premiu de popularitate din partea publicului, care s-a bucurat cu pură sinceritate de umorul oricând valabil al replicilor, dar şi de naturaleţea jocului actoricesc. Într-un decor luminos şi colorat, respectând litera şi lirismul textului (roşu, portocaliu, galben, verde, albastru…), inspirat din mozaicurile lui Gaudi (scenografia: Ana Cântăbine), evoluează cei doi tineri îndrăgostiţi, porniţi pe drumul adesea suprarealist al vieţii. Irina Drăgănescu şi Vlad Udrescu construiesc împreună un fel de Romanţioşii (reloaded), încă nostalgici după spectacolul de succes găzduit până în această primăvară de Teatrul Nottara, simţindu-se astfel confortabil în rolurile şi replicile lor. Li se alătură Alexandru Bogdan, care dă un chip nenumăratelor voci din piesă (inclusiv prin momente de stand-up comedy) şi, în mici compoziţii actoriceşti, Andreea Bîrsan, Sorina Ştefănescu şi Mihai Prejban. Rezultatul: un spectacol proaspăt, înviorător şi tineresc, pe care doar insuficienta tranziţie de la “utece” şi “tovarăşi” (deşi eliminate din text), de la problemele repartiţiei şi navetei – la realitatea cu care se confrunta tinerii absolvenţi – nu îl face înfricoşător de actual.

Când o s-ajungem şi noi la “prima leafă”? – se întrebau o doctoriţă şi un arhitect-constructor în piesa anului 1964. Unde vor ajunge absolvenţii Facultăţii de Teatru? – ne întrebăm noi în 2011, cu pumnii bine strânşi, însă, pentru ca ei să îşi afle calea.