Cum arăta Bucureştiul copilăriei dumneavoastră?

Bucureştiul, în ’24, când am păşit eu în viaţă, era un oraş al Orientului, dar cu multe trăsături occidentale. Aşa că porecla „Micul Paris” nu era lipsită de adevăr. Mari nume din Vest au venit şi au jucat aici, turneele teatrelor franţuzeşti erau aici evenimente ale oraşului. Era un amestec. La colţ de stradă stătea vânzătorul de bragă, iar pe de altă parte erau aduşi pepeni cu avionul de la Paris. Viaţa din Bucureşti era extraordinar de vie. Dovada cea mai bună, că atunci când Bucureştiul a atins cifra etalon de un milion de locuitori, funcţionau în Bucureşti 22 de teatre şi nesubvenţionate, şi pline. Acum, când trăim nişte vremuri mai intense şi cu pretenţii avem maxim 7-8 teatre, la trei milioane de locuitori, şi acolo cu probleme. Eu am prins o epocă bună, excelentă, în copilărie, dar foarte dură în adolescenţă, pentru că a venit criza cea mare din ’33.

Vă amintiţi cum a trăit familia dumneavoastră Marea Criză?

Tatăl meu, care era, la naşterea mea, contabil expert în sistemul CFR, reuşise să acumuleze până în ’29 două vile în Bucureşti, pe strada Witting. Şi un capital de 5 milioane în bancă, ceea ce în epoca aia era o avere. Asta pentru că la un moment dat a făcut o asociere cu inginerul Tipărescu, o societate particulare de poduri şi şosele, şi a participat din plin la construcţia şoselei Bucureşti-Ploieşti împreună cu un trust mare din Suedia, şosea care s-a dat exemplu şi în străinătate. A suporta tot războiul, tot drumul tancurilor, bombardamente americane, fără să se strice. Aşadar, avea o avere consistentă la naşterea mea. A venit „crahul” şi ceilalţi l-au sfătuit să intre în faliment, ca să salveze casele. Vorba lui, pe care atunci am condamnat-o, dar acum o preţuiesc a fost: „Nu. Dacă n-am putut să-i las o casă fiului meu, măcar să-i las un nume fără pată.” Şi-a plătit toate datoriile şi a vândut tot la nişte cote infime pentru că eram în plină criză. Dintr-o vilă de 16 camere ne-am mutat într-un apartament de două camere. Iar cel mai mult a suferit mama. Tata, în schimb, cu o tenacitate care îl caracteriza, a pus mâna pe servietă şi a luat-o de la început. De aici i se trage, din păcate, şi moartea, pentru că s-a angajat contabil la Uzinele Electrice din Ploieşti şi făcea zilnic naveta. Într-una din aceste navete, în anul 1944, când era epoca bombardamentelor americane, a făcut drumul pe scara unui vagon de tren, sub o ploaie continuă şi puternică. A făcut o congestie pulmonară, pe vremea aceea nu se cunoştea antibioticul, şi eu l-am lăsat viu şi vesel în Bucureşti, plecând în turneu cu Teatrul Naţional, iar când m-am întors acasă să-l îmbrăţişez l-am găsit la spital, pe masa de la morgă. Asta se petrecea în perioada post-criză. Decesul tatei a declanşat o boală de inimă a mamei, care s-a petrecut la trei ani după el. Pe atunci eu eram elev la liceu.

Cum a început povestea dumneavoastră în teatru?

În anul ’40, trei elevi de la Liceul Lazăr şi-au omorât profesorul. Atunci, ministrul Învăţământului a dat un ordin cum că elevii de liceu nu mai au voie la teatru, la cinematograf, pe terenurile sportive şi nicăieri unde sunt grupuri. În această lege se simţea şi o notă a legionarismului, care nu permitea ca tineretul să se adune în grupuri. Or, eu m-am văzut într-o situaţie disperată pentru că de un an de zile luasem de unul singur hotărârea de a face orice, ca s-o ajut pe mama din punct de vedere material, pentru că tata rămăsese cu o jumătate de normă în Cadrilater, ca să administreze uzinele româneşti de acolo, până la vinderea lor Bulgariei. Şi intrasem în figuraţie la Teatrul Naţional. Aveam un coleg, Comănescu – Dumnezeu să-l odihnească, pentru că a murit în prima zi de front  – care mi-a înlesnit acest lucru, el fiind descendent din familia Caragiale. Deci eram de câteva luni figurant al Teatrului Naţional. Şi m-am văzut pus în situaţia de a nu mai putea merge la teatru. Atunci am aflat că la Conservator, unde se studiau şi muzica, şi teatrul, se dau carnete de student în anul I celor care nu au încă bacalaureatul, cu condiţia ca până la sfârşitul studiilor să-l obţină. Spre surprinderea mea, am reuşit din prima încercare. Deci acum devenisem student şi eram în acelaşi timp elev. Cum să împac asta? Profesorul meu era marele Ion Manolescu, pe vremea aia primar la Breaza, unde şi locuia. El şi-a pus cursurile luni dimineaţă, luni după-amiază, marţi dimineaţă. Restul săptămânii pleca la Breaza. Cum să lipseşti de la şcoală două zile din şase în fiecare săptămână?! Aşa că mă duceam luni la liceu, marţi la facultate. În săptămâna următoare făceam invers. Fapt care l-a împins pe Manolescu, după un timp, să spună: „Dom’le, nu mai ai şi alte preocupări?” Şi am spus: „Ba da, mă pregătesc pentru inginerie, sunt foarte bine cotat la matematici…” „Fă-te, domnule, inginer!”, mi-a spus. Şi m-a convins. Mi-am zis: „Dacă marele Manolescu îmi spune asta…” Şi am renunţat la Conservator. Dar având carnetul de student în buzunar am putut să mă duc în continuare să-mi fac meseria, pentru că se plătea figuraţia de la Naţional. Între timp, actorii începuseră să mă iubească, să mă simpatizeze, eram poreclit, de altfel, „Puştiul”. La începutul lui ’41 s-a anunţat concurs la Teatrul Naţional pentru ocuparea a cinci posturi de actori bărbaţi. Începuse deja frontul să-şi spună cuvântul… Eu am vrut să mă înscriu, dar nu aveam dreptul. Pentru că la concurs erau acceptaţi absolvenţi din ultimii cinci ani sau studenţi din ultimul an. Or, eu nu-l aveam nici pe primul terminat. Numai că fiind acolo, în lumea aceea, un coleg m-a rugat să-i dau replica, o replică modestă, în concursul lui, într-o scenă din „Castiliana”. Atunci a trecut pe culoar George Calboreanu. M-a văzut şi m-a oprit. „Când intri în concurs, puştiule?” I-am răspuns: „Nu intru, maestre, că nu am voie.” Şi i-am explicat. „Ia fă o cerere”, mi-a zis, „poate îi conving eu pe colegii mei din comisie”. În comisie era Mihail Jora, Alice Voinescu, Marioara Voiculescu, Ion Manolescu, Pop Marţian şi Bălţăţeanu. I-a convins şi au pus hârtia mea direct deasupra, pe masa juriului. Drept pentru care m-am trezit primul concurent la acest concurs unde erau 136 de concurenţi. Luat aşa în pripă, când m-au întrebat ce-am pregătit le-am spus că nimic, pentru că n-am ştiut, dar că pot să dau replica unui coleg. „Cheamă-ţi colegul”, mi-au zis. L-am chemat, am dat scena, eu am spus vreo trei sau patru replici, după care am auzit din sală: „Mulţumesc”. De ruşine n-am mai trecut prin teatru vreo două săptămâni. După două săptămâni m-am dus să-mi iau şi eu lefşoara aia mică de figurant şi m-am întâlnit cu regizorul tehnic principal al teatrului: „Unde umbli, domnule, de două săptămâni te caut.” Zic: „De ce, domnu’ Iliescu?” „Păi cum de ce, nu ştii că ai reuşit?” Reuşisem al treilea din 136 de concurenţi. Ăsta a fost pasul care m-a aruncat în carieră. L-am întrebat pe Manolescu de ce m-a alungat. Pentru că făcuse între timp o declaraţie în ziar în care m-a numit elevul lui preferat. Şi mi-a răspuns: „Am avut impresia că eşti neserios. Eu sunt dispus să primesc în profesia asta orice talent, dar nici un om neserios.” Abia atunci i-am explicat oscilaţia mea, din cauza faptului că eram şi elev. În cei 3 ani cât am activat la Naţional am jucat 74 de roluri. Pe urmă am fost invitat să joc în teatrul lui Eugenia Zaharia, de sub Ateneul Român, era un teatru mic în genul Teatrului Act. Am jucat acolo cu Maria Tănase şi aveam, la 21 de ani, numele uriaş, scris în neon, pe Ateneul Român. A fost o ascensiune de rachetă în carieră. A urmat înfiinţarea Teatrului Municipal de către madam Bulandra. Am fost invitat acolo, ceea ce era un certificat, un premiu. „Am trădat-o” însă în ’60 când a înfiinţat Beligan Teatrul de Comedie şi unde am fost invitat printre primii. Am stat aici până în anul ’60 când m-a apucat aşa, un  fel de furie, şi am înfiinţat Teatrul „Ion Creangă”.

De ce aţi ales teatrul pentru copii?

La un moment dat m-a rugat dna Bulandra cu cerul şi pământul să joc într-o piesă de copii care s-a numit „Nataşa şi Ursul”, o comedioară muzicală. Când am văzut patima, afecţiunea, participarea asta absolut inegalabilă, a publicului infantil, care este pur, nealterat şi care trăieşte odată cu tine, mi-am dat seama că acest filon de trăire, de sentimente, de credinţă, trebuie cu grijă şi cu pricepere canalizat către frumos şi înţelegere.

Cum s-a născut celebrul „Cocoşel neascultător”?

A avut un destin absolut incredibil. Într-un an, teatrului Municipal i s-a dat permisiunea să fie renovat. Şi pentru stagiunea respectivă a obţinut de la ministrul învăţământului de atunci sala liceului „Sf. Sava”, cu condiţia ministrului ca la 1 iunie să fie invitat la un spectacol pentru copii. Dna Bulandra, luată cu munca, a uitat. Pe 4 mai a primit telefonul lui Miron Constantinescu, care i-a spus: „Dna, cred că n-aţi uitat să mă invitaţi pe 1 iunie.” Bulandra a răspuns: „Sigur, cum să uităm!” Şi m-a chemat: „Lucian, numai tu mă salvezi. Fă ceva pentru copii de 1 iunie!”. Asta se întâmpla pe 4 mai. Până în 9 mai a fost scrisă piesa, în 5 nopţi, cu gândul absolut clar că se va juca o singură dată, de ziua copilului, ca să salvăm onoarea dnei Lucia. De atunci sunt 54 de ani de când se joacă fără întrerupere, fie în alt teatru din ţară, fie în 8 ţări în străinătate. Iar acum a ajuns şi în Abecedarul spaniol un fragment. O carieră incredibilă… Unii colegi m-au criticat teatrul pentru adulţi, dar eu consider că mi-am luat un bilet de eternitate mai lung. Mi-aduc aminte, când am montat piesa la Giuleşti, i-am dat textul inginerului de sunet spunându-i că i-am notat toate intrările. Şi el mi-a răspuns: „Nu-i nevoie, dl Lucian, că acesta a fost prima piesă pe care am văzut-o când eram copil.” Iar la Bruxelles, când am fost invitat s-o montez, directoarea mi-a spus când a venit la aeroport: „Lucian, îţi dau o veste proastă, e ultimul spectacol pe care teatrul meu îl mai prezintă, pentru că după premieră imediat trebuie să intru în faliment.” Eu am avut inspiraţia să-l invit pe primar la premieră. Când a văzut, chiar acolo în sală a chemat-o pe directoare şi i-a spus să caute pe cineva din trupă care să preia conducerea şi să schimbe numele teatrului. Pentru că acolo, când dai faliment, directorul nu mai poate să fie validat. Aşa am născut un teatru în Bruxelles. Adică nu eu, Cocoşelul… Asta a fost.

Dar „aţi născut” un teatru şi în Bucureşti…

În ’90, cinci  actori de la Creangă au venit la mine nesatisfăcuţi de ce se întâmplă acolo şi m-au rugat să facem tot ce e posibil să deschidem un nou teatru pentru copii. Am parcurs cinci primari… Acum am ajuns la finisarea teatrului.

Cât de greu a fost să faceţi teatru în comunism?

Eram constrânşi la un repertoriu stupid, limitat, şi trebuia să recuperăm ideea teatrului printr-o calitate de interpretare. În perioada aia, însă, s-au făcut foarte mari succese, unele din ele au apucat să uluiască străinătatea. Mi-aduc aminte de turneul entuziast al Teatrului de Comedie la Paris, unde seara cu „Rinocerii” a fost un eveniment. 80% din sala de la „Sarah Bernardt” era formată din lumea teatrului. Am acasă o cronică în care se spune: „lumea teatrală pariziană a făcut trupei române o manifestaţie uluitoare”.

De ce vă e cel mai dor?

Eu n-am avut viaţă personală, viaţa mea a fost viaţa teatrului. Mi-e dor de tenisul pe care nu mai pot să-l practic, de călătorii, am bătut patru continente…  Dacă omul ar putea călători, ar fi mai bun. Şi poate mi-e dor de Paris… Acum am un diabet pe care-l ţin în frâu, dar care m-a măcinat pe dinăuntru, tocmai în ceea ce-mi era mai scump, mersul. Eu aştept cu groază momentul când va trebui să părăsesc profesiunea, s-o privesc de departe şi să-mi fie dor… A început să-mi fie frică de schimbări. Eu am prins epoca capitalistă dinainte de război, am prins războiul, am prins epoca precomunistă, epoca comunistă, acum am prins-o din nou pe cea capitalistă, dar constat că nu seamănă deloc cu ce-am trăit înainte de război, unde valoarea era elementul principal al activităţii umane, iar acum e răsturnată complet. În toată perioada asta – 60 de ani de teatru am eu – de nu ştiu câte ori s-a încercat o lege a teatrelor. De fiecare dată când a fost vorba să se pună în practică a căzut guvernul. La cea nouă, dacă citeşti regimul normelor în teatru, în primul rând te pufneşte râsul, dar un râs sănătos, după care începi să fierbi. Se calculează activitatea artistică cu nişte formule algebrice, de trebuie să angajezi un specialist în matematică să le descifreze. De ani de zile mă lupt să explic următoare idee: Teatrul este de fapt un institut de cercetări, pentru că nu produce serii, produce unicate, care, în sine, sunt doar o propunere pe care publicul o acceptă sau nu. Deci teatrul are tot dreptul de a avea o lege similară cu cele pentru institutele de cercetări. Acum el funcţionează în temeiul unor legi care sunt comune, asemănătoare, cu fabrica de rulmenţi, cu cea de macaroane, care cântăreşte produsul după marfa care se produce.

Ce şanse are un actor în luptă cu timpul?

Drumul adevărat al unui artist care crede în misiunea lui e greu. Teatrul este, fir-ar al naibii, o patimă, dar în acelaşi timp un coşmar. Cum să spun… Nu e ca la fotbal, unde se răneşte un jucător şi antrenorul îl scoate de pe teren şi pune pe altul de pe banca de rezervă. E o profesiune în care Tony Bulandra, în ultima fază a vieţii, scotea o mână pe fereastra decorului ca să poată să i se facă o injecţie cu morfină ca să poată termina spectacolul… Eu îi compătimesc pe tinerii actori, deşi cu ei lucrez, pe ei îi încurajez, este o generaţie pe care o iubesc, dar când văd cât de refractară este la idealurile mele nu ştiu, asta îmi taie mult din elan. S-a pierdut gustul lecturii. E o mare pierdere. Cartea spunea ceva. Devenea un prieten. Internetul, apeşi pe buton, vine ce-ţi doreşte inima, şi dacă stai prea mult dispare. Suntem o societate de roboţi, care construim roboţi şi care vom fi înghiţiţi de roboţi. Dar continui să sper în biruinţa artei.

S-a introdus de câtva timp la noi obiceiul ca „O noapte furtunoasă” şi „O scrisoare pierdută” să fie reprezentate în montări unde accentul cade pe regie în dauna textului. Este aceasta o dovadă flagrantă de neîncredere în textul unor capodopere şi a pretenţiei regizorului de a deveni colaboratorul autorului. Textul decade din funcţia-i suverană şi ajunge a fi o unealtă discreţionar manevrată de regizor. Se merge până acolo, încât se introduc personaje (mute, ce-i drept) în plus, se fac schimbări în gestica prevăzută de dramaturg (Farfuridi, spre pildă, e pus să-şi citească discursul şi, imitându-se o scenă din filmul „Luminile rampei”, să încurce ordinea foilor) şi, în general, se îngroapă textul sub o avalanşă de modificări, adaosuri, invenţii şi gaguri care dau în vileag voinţa regiei de a se preface din slujitoare a operei în rivală, de nu şi în vrăjmaşă a ei. (Unde-s zilele când leconte de Lisle îi spunea principalei interprete a piesei sale: dumneata eşti o trompetă şi eu sunt cel care suflă dintr-însa?) Tendinţa este spre înteţirea caracterului grotesc al comediei, spre înlocuirea ei cu o farsă, o panoramă, un bâlci.

Ni se spune ori ni se dă de înţeles că piesele vechi trebuie modernizate. Cuvântul acesta e însă atotcuprinzător şi polisemic şi prin urmare primejdios, el poate acoperi (şi legitima) abaterile cele mai grave. De o „modernizare”, o „primenire” a reprezentaţiilor s-a simţit mereu nevoie – şi este un lucru firesc. Sensibilitatea estetică şi audio-vizuală a spectatorilor evoluează şi se cuvine a lua aminte la o realitate. Numai că „revitalizarea” nu poate purta decât asupra elementelor aureolare, asupra ritmului reprezentaţiei adică (iuţirea acţiunii se numără printre demersurile admisibile) ori asupra stilului în care actorii se mişcă, vorbesc, gesticulează. Un exemplu ni l-a oferit Comedia franceză când a înlocuit tradiţionala rostire solemnă şi emfatică a celebrului vers cornelian (Să fi murit) cu una întristată, resemnată, discretă. Şi mobilierul, şi costumele pot suferi o simplificare, o înnoire potrivit felului cum spectatorii contemporani îşi închipuie moda trecutului prin prisma mediului înconjurător prezent (observaţie făcută de Jean Cocteau). Sunt aici nuanţe, amănunte, tuşe care permit înlăturarea impresiei de vetust şi redau spectacolului o vioiciune întru totul bine-venită. Esenţială se arată deosebirea de ritm, ca în trecerea de la filmul mut la cel sonor.

Altminteri însă respectarea textului e o regulă absolută, o expresie a cinstei organizatorilor spectacolului; iar regizorului nu trebuie să i se îngăduie a deveni – fără a recurge obligatoriu pe afişe ori în programe la formula: …de I.L. Caragiale în colaborare cu… – un co-autor clandestin, un iluzionist care preface iepurele în batistă ori ţilindrul în ceas cu cuc. Potrivit enunţării matematice, textul unei capodopere este necesar şi suficient, îşi ajunge sieşi. Nu se îmbogăţeşte defel – nu spune mai mult – prin adaosuri şi efecte de zoom care de care mai intempestive, mai năstruşnice şi mai nesemnificative. Uşor se execută saltul la jocuri gratuite şi se lunecă la vulgaritate, haos şi tărăboi. Ar câştiga oare „Fedra” în intensitate dacă eroina titulară ar apărea pe scenă în chiloţi, iar Ipolit în pantaloni bufanţi şi ţinută de golf? De ce să intre în scenă eroii „Scrisorii” însoţiţi de un lăutar? Cu ce surplus se alege piesa dacă la intrarea perechii Farfuridi – Brânzovenescu se aud furioase lătrături? Şi este oare negreşit nevoie să-şi scoată coana Joiţica pantofii pe scenă ori să miaune de istov nişte motani când Veta şi Chiriac se retarg de pe scenă: sunt oare spectatorii moderni (atât de ostili pudicităţii) presupuşi a şti ce sunt pe cale a face respectivii îndrăgostiţi? Sau să intre Rică la Ziţa dezbrăcându-se încă din prag, mai dihai ca la tractir?

Pehlivănie, halima, prisosuri, poale peste cap, năsătrâmbe, bazaconii. Şi există doar o predanie fermă, piesele lui Caragiale au fost reprezentate în timpul vieţii autorului şi conform recomandărilor sale. Orice adăugare, orice căutare de efecte ieftine şi golăneşti, de apel la satisfacerea dubiosului gust pentru aşa-zisa demitizare ori pentru un naturalism de gen şmecheresc distrage atenţia de la text, îndreaptă privirea şi mintea spectatorilor către neesenţial, către bibelouri, floricele şi sărmane pretenţioase aflătoare în treabă înflorituri. Şi-apoi, accentuarea provoacă – paradoxal, dar inevitabil – diluarea, nu sporul.

Se mai afirmă: asta vrea tineretul, asta-i cerinţa publicului de astăzi. Nu cred! Tineretul acesta e bănuit a fi imbecil şi pueril şi nu-i deloc sigur că-i aşa. Textul lui I.L. Caragiale poate fi – sunt convins – înţeles, sesizat, gustat fără să se impună ca fatale felurite soiuri de abţibilduri şi năpraznice îngroşări ale comicului. Teatrul lui Caragiale se cuvine a fi jucat numai ca pentru surdo-muţi, romţăitori de seminţe la producţii ale studiourilor din Hong-Kong şi un public exclusiv alcătuit din gagii?

Accesoriile, adaosurile, intervenţiile – îndrăznelile, de fapt, impertinenţele – sunt redundante, prisoselnice şi inexpresive. Ele nu actualizează şi nu vivifică textul care poate fi însufleţit prin schimbări de ritm, de viziuni ale recuzitelor, costumelor, debitului şi gesticii, dar nu coborât, terfelit şi pângărit de viclenii cu izvorul în ideea de două ori greşită: că publicul contemporan nu-i capabil să înţeleagă decât la nivel de mitocănie groasă şi că „Scrisoarea” şi „Noaptea” au fost concepute ca nişte farse menite scenelor improvizate la iarmaroace ori „numerelor” jucate pe vremuri, în pauze, la cinematografele de cartier.

Regia aceasta aşa-zis înnoitoare nu a izbutit să-l intensifice pe Caragiale ori să-i descopere valenţe noi, ci doar să bruieze textul, să-l peiorizeze, să-l treacă în penumbră. Şi în surdină, de gălăgioasă ce este şi amatoare de tămbălău. Mai presus de orice, a izbutit să-l desconsidere, să răspândească eresul că nu-i de ajuns, că nu-i destul de matur ca să-şi fie sieşi suficient şi să se bizuie numai pe sine spre a înfrunta publicul şi a fi suportat de acesta. Textul, astfel, dobândeşte statut de infirm şi devine simplu pretext, se pierde printre giumbuşlucuri, mimări caricaturale, extravaganţe, măscări şi mascarade.

E o jignire adusă marelui autor şi o durere pentru toţi cei care nu se pot obişnui cu teoria că textului caragialesc, spre a trăi şi glăsui, îi sunt necesare protezele unei regii dispuse a confunda înnnoirea cu trivializarea şi transformarea textului în libret al unei opere parodice şi bufone.

Există un limbaj obştesc şi permanent al emoţiei artistice şi pentru a fi comunicat el nu are trebuinţă de farafastâcuri şi acrobaţii.

(Text şi pretext, în Monologul polifonic, Editura Dacia, 2002)

Într-adevăr, posteritatea aduce mereu „surprize, surprize” şi nedreptăţi jenante. Necunoscute sunt căile ei, cum necunoscute sunt căile ţinerii de minte la oameni. Dincolo de spectacole de teatru, filme artistice şi documentare sau emisiuni TV, Tudor Mărăscu şi profesionalismul lui au rămas în memoria multor foşti studenţi ai Universităţii de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” din Bucureşti. Ani întregi, regizorul a condus o clasă de regie, ocupându-se în acelaşi timp de propria carieră artistică, una care i-a adus premii, lauri, admiratori. Pentru moment, ele au intrat în uitare, ascunse în cotloanele memoriei, de unde vor ieşi, pe neaşteptate, inexpicabil şi capricios, cum s-a întâmplat în multe cazuri. Până când un profesinist va scrie o monografie sau un volum de evocări, în care să vorbească vocile îndreptăţite să vorbească, spectacolele şi filmele regizorului, care mai era şi scenarist, vor rămâne în umbră. Însă în umbra aceea în care stau liniştite, neameninţate de pericolul devalorizării, creaţiile care au avut ceva de spus.

Tudor Mărăscu, activ şi discret, este unul dintre destul de puţinii artişti din România care au avut succes în teatru şi în film şi care nu s-au despărţit nici de unul, nici de celălalt. În umbra lucrurilor care au contat stau acum „Slugă la doi stăpâni”, un spectacol memorabil de la Teatrul de Comedie, montat în 1985, în care tânărul Marian Râlea, de exemplu, era Trufaldino. Tot acolo, „Totul în grădină”, piesa lui Edward Albee, care s-a jucat la Teatrul „Bulandra” până pe la sfârşitul anilor ’90 şi în care l-am văzut, poate că în chiar ultimul rol de teatru, pe Florian Pittiş. Acestora li se adaugă creaţii regizorale din diverse zone ale dramaturgiei moderne, de la Ibsen şi „Constructorul Solness”, o piesă care se montează rar în România, la Tennessee Williams şi „Dulcea pasăre a tinereţii”, care se joacă şi azi la Naţionalul bucureştean.

Cât despre cinematografie, probabil că numele lui Tudor Mărăscu va rămâne sinonim cu „Bună seara, Irina”, un film (prea) liric, mult îndatorat actorilor Ştefan Iordache şi Valeria Seciu. Un personaj secundar era jucat de Emil Hossu… A existat apoi o comedie care să contrabalanseze excesul de sentimentalism din acest film. Pelicula  se numea „Miracolul”, apărea pe marele ecran în 1988 şi povestea năzbâtia unui agronom care aduce apă în Dobrogea însetată. Iar serialul „Adio, Europa!”, mult premiat, aducea în prim-plan un scriitor de valoare, dar încă nedescoperit, I.D. Sârbu, şi arăta cu forţă dimensiunile lungului coşmar comunist. A fost cam ultima realizare notabilă a regizorului de film Tudor Mărăscu.

Dincolo de astfel de repere, dincolo de o moarte care, vorba romancierului, nu dovedeşte nimic, dincolo de minime gesturi de informare sau comemorative, rămâne un spirit. Unul dintre cele care au avut curajul discreţiei, curaj care se plăteşte acum, la ceasul morţii, cu… „Surprize, surprize”.

Eram la teatru, în sală, aşteptând să înceapă Oscar şi Tanti Roz, când un sms mi-a dat vestea cea de necrezut: la nici doi kilometri de Sala „Toma Caragiu”, la Teatrul „Nottara”, neaşteptat pentru un început de spectacol, cortina a căzut. Aniversarea n-a mai avut loc. Emil Hossu a plecat să se alăture celeilalte echipe care a făcut gloria Nottara-ului: George Constantin, Sandu Sticlaru, Gilda Marinescu, Marga Barbu, Ştefan Iordache, Adrian Pintea, Lucia Mureşan, Şerban Cantacuzino… 45 de ani pe scena aceluiaşi teatru. Emil Hossu a absolvit Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L.Caragiale” în 1965 – la clasa George Dem Loghin, Dem Rădulescu şi Adriana Piteşteanu – şi, după o stagiune petrecută la Teatrul de Stat din Galaţi, unde debutează cu rolul titular din Romeo şi Julieta, a venit la „Nottara”. 

Poetul ca şi soldatul, avea Nichita Stănescu o poezie. Pentru că îi iubesc, lui Emil Hossu îi dedic poezia lui Nichita Tocirea, cu un titlu parafrază – „Actorul ca şi soldatul”: „Soldatul mărşăluia, mărşăluia,/ mărşăluia/ până când/ până la genunchi/ piciorul/ i se tocea, i se tocea/ i se tocea/ până când/ trunchiul/ până la coaste/ i se tocea, i se tocea/ i se tocea/ până când/ până la sprâncene orbea/ orbea, orbea/ până când/ părul lui iarbă neagră era/ iarbă neagră era,/ iarbă neagră era./ Un cal alb venea/ şi o păştea, şi o păştea, şi o păştea./ I-ha-ha, i-ha/ i-ha.”                                        

 Actorul, ca şi soldatul, a mărşăluit umăr la umăr cu ceilalţi. A fost de fiecare dată acolo unde era nevoie de el. June prim, personaj pozitiv, câte un contre-emploi, rolurile sale au fost – regizorii pot depune mărturie – esenţiale pentru echilibrul fiecărui spectacol în care a jucat. Şi pentru fiecare film în care a jucat. În 1992, regizorul Geo Saizescu, decan al Facultăţii de Arte din cadrul Universităţii Hyperion, i-a chemat, pe el şi pe Catrinel, la catedră. Am văzut câteva spectacole ale studenţilor lor şi am înţeles cum, dincolo de meserie, i-au învăţat pe aceşti tineri generozitatea. Pe mulţi dintre ei i-au invitat să joace pe scena Teatrului „Nottara”.               

Nu ştiu dacă vreodată un cronicar a reuşit să fie mai exact decât George Stanca în rândurile – aproape de poem – pe care i le-a dedicat acum: „Nu sunt critic să-l perii pentru talent. Dar juca în piese/filme pe care le vedeai şi apoi pe el îl uitai. Făceai inventarul actorilor şi pe el ţi-l aminteai mai pe la urmă. Dar, la premianţi./  La remarcaţi. Nici acum când el nu mai este şi nu mai pot să-l întreb, nu ştiu cum făcea să fie aşa de discret. De prezent. Dar, totuşi, absent. Nevăzut./ Un actor mare care ştia să fie nevăzut. Nu te zgâria pe ochi. Pe urechi. Îţi rămânea în memoria subliminală./ Da!, iată o definiţie bună şi un joc duios de cuvinte: Milu era un sublim actor subliminal… Mai pe româneşte, era uriaş, era măreţ.”                                                                                         

Şi-a început cariera cinematografică în 1967, cu un rol principal în filmul lui Francisc Munteanu Cerul începe la etajul III. I-au urmat încă aproape 40 de filme, între care: Toamna bobocilor (1975); Iarna bobocilor (1977); Bună seara, Irina (1980); Secretul lui Bachus (1980); Secretul lui Nemesis (1985); Noi, cei din linia întâi (1985); Harababura (1990); Balanţa (1992); Oglinda (1993), Cel mai iubit dintre pământeni (1993); Punctul zero (1996). 

Emil Hossu era cunoscut, bine cunoscut, şi de cei tineri. Pentru că ştia să fie Prezent! La teatru, la radio, în film şi la televizor. Apropiat ca un frate. Milu. Cu dragoste.

Un om blând, asta aş spune, înainte de toate, despre Cornel Vulpe. Şi modest, în sensul cel înalt al cuvântului. Nu ştiu de ce, dar imaginea pe care o port şi acum cu mine nu este a vreunui rol din sutele pe care le-a avut pe scenă, în film, la radio sau la televiziune. Nu. Imaginea lui, atât de dragă mie, este a unui bărbat între două vârste, chiar dacă împlinise şapte decenii de viaţă, elegant fără ostentaţie, îmbrăcat “englezeşte”, cu trenci şi pălăriuţă cadrilată. Aşa îl vedeam eu de la fereastră, ducându-se dimineaţa la repetiţie şi seara la spectacol. Când se-ntâmpla să ne întâlnim îl salutam cu bucurie şi, uneori, îmi spunea câte ceva de la teatru. Apoi, când Andreea, fiica lui, a devenit regizor şi, un pic mai târziu, când noi două ne-am împrietenit, subiectul preferat a devenit, fireşte, Andreea.

Cred că primul spectacol în care l-am văzut a fost “Mandragola” (1970), de Machiavelli, în regia lui Dinu Cernescu. La Teatrul de Comedie, unde fusese angajat în 1969. Din păcate, nu ţin minte unul dintre spectacolele care au avut un succes imens la public: “Preşul” (1972), de Ion Băieşu, regia Ion Cojar. Dar am viu în minte “Cercul de cretă caucazian” (1977), de Brecht, montat de Lucian Giurchescu. Cornel Vulpe juca trei personaje (Primul avocat, Mika Loladze şi Lavrenti), alături de o seamă de actori pe care îmi iau răgazul să-i numesc: Gheorghe Şimonca, Constantin Băltăreţu, Telly Barbu, Dumitru Chesa, Theo Cojocaru, Gheorghe Crîşmaru, Iarina Demian, Dorina Done, Sorin Gheorghiu, George Mihăiţă, Mihai Pălădescu, Anca Pandrea, Maria Ploae, Eugen Racoţi, Consuela Roşu, Dumitru Rucăreanu, Dem Savu, Candid Stoica, Ştefan Tapalagă, Liliana Ţicău, Sanda Toma şi Dan Tufaru. Iar scenografia şi costumele poartă semnătura de performanţă a lui Ion Popescu Udrişte. Acesta este unul dintre spectacolele care au deschis pentru mine poarta minunată spre Teatru. Piesa a fost tradusă de Mircea Şeptilici, despre care cei de astăzi ştiu, optimist vorbind, prea puţin. Muzica de scenă a fost scrisă de Paul Urmuzescu. Am ţinut să aduc acum la rampă toate aceste nume pentru a marca omogenitatea unei trupe. Teatrul de Comedie a intrat în cel de al 52-lea an de viaţă – a fost înfiinţat de maestrul Radu Beligan în toamna lui 1960, iar la 5 ianuarie 1961 a venit în faţa publicului cu primul său spectacol – şi păstrează tradiţia de forţă a unei echipe armonizate.

Abia după ce mă hotărâsem să scriu câteva rânduri dedicate actorului Cornel Vulpe, am văzut că anul acesta, pe 4 septembrie, se împlinesc 10 ani de la plecarea lui vremelnică. Vremelnică, pentru că Mântuitorul le-a promis celor blânzi că vor moşteni pământul. Spuneam despre Cornel Vulpe că, mai întâi de toate, era blând. Cei care nu l-au cunoscut pot să-i înţeleagă personalitatea făcând recurs la blândeţea creştină: cel dintâi rod al iubirii faţă de aproapele. Blândeţea este starea de linişte a sufletului. Mai este şi grija omului de a nu se se supăra de nimic şi de a nu supăra cu nimic pe nimeni. Omul blând îi cinsteşte pe ceilalţi şi dă ascultare mai marilor săi, nu vorbeşte pe nimeni de rău, nu judecă şi nu osândeşte pe nimeni. Nu se mânie şi nu se răzbună. Se arată pe sine smerit. Acesta este portretul actorului Cornel Vulpe. Despre care n-am auzit niciodată o vorbă rea. Pe care îl aplaudam şi cu bucuria spectatorului aflat în faţa unui maestru, dar şi cu bucuria vecinului care ştie că i se poate adresa faţă către faţă.

Pentru cei cărora le este dor de Cornel Vulpe şi pentru cei care nu l-au cunoscut pe Cornel Vulpe, filmele în care a jucat şi înregistrările radio şi tv depun mărturie pentru talentul lui uriaş, dar nu năvalnic, ci bine temperat, care ataca rolul în profunzimea lui. Personajele sale ţi se dezvăluiau din ton şi din fabuloasa mobilitate a feţei. Calitatea esenţială a actorului era Măsura. Cred că efortul cel mai mare al său era să-şi stăpânească tocmai această mobilitate pentru care până şi Louis de Funès sau Mr. Bean l-ar fi invidiat. Voce, chip, gest dăruite lui din belşug şi folosite de el cu parcimonie, pentru fiecare rol altfel, astfel încât fiecare personaj să se bucure de propria lui individualitate. Modestie. Cornel Vulpe şi-a adus personajul în faţa publicului, nu Cornel Vulpe a venit în faţa publicului sub pretextul unuia sau altuia dintre roluri. Un mare şi smerit actor.

S-a născut pe 19 mai 1930 la Băcăuţi, în Basarabia. A absolvit Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică “I.L.Caragiale” în 1953. La Teatrul de Comedie din Bucureşti, unde a jucat toată viaţa, a fost angajat în 1969. Bertolt Brecht, Jean Anouilh, Ben Jonson, Caragiale, Cehov, Tudor Popescu – celebrul “Concurs de frumuseţe” (1980), în regia lui Alexandru Tocilescu –, Marin Sorescu, Shakespeare, Dario Fo, Vaclav Havel, Goldoni, Feydeau sau inevitabilul Labiche… Nenumărate prezenţe la Teatrul Naţional Radiofonic, cu regizorii săi exemplari. Cu unul dintre aceştia, Cristian Munteanu, a colaborat şi la Teatrul “Ion Creangă”, în 1994, interpretând Cristea-Scrooge în “Noapte sfântă” de Ion Creangă după Dickens. Tot la acest teatru a jucat şi în “Regele Cerb” (1996), de Carlo Gozzi, regia Florentina Enache. Între regizorii cu care a colaborat mai trebuie amintiţi Cătălina Buzoianu – cu excepţionalul spectacol “Strigoi la Kitahama” (1982), de Kobo Abe –, Florin Fătulescu, Alexandru Dabija, Grigore Gonţa, Cornel Todea, Valeriu Moisescu, Alexandru Darie, Horaţiu Mălăele şi Harag Gyorgy, în 1983, pentru spectacolul cu piesa “Procesul” de A. Suhovo-Kobâlin.

Cosmin Ardeleanu

Am fost foarte apropiat de Toca, într-o vreme. Cînd Dana Ionescu m-a rugat să-mi amintesc cîte ceva despre el, înaintea gîndurilor de genul “de ce m-aş apuca să scriu tocmai eu despre Toca” sau “ce-o zice cine o citi-o, despre scrisoarea asta”, a fost un alt gînd, singurul care contează, şi asta pentru că a fost primul dintre ele: “da”! Îmi amintesc bine acest “da”, cum la fel de bine îmi amintesc zgîlţîiala din seara în care am deschis Facebook-ul şi am aflat despre plecarea lui. Dincolo de ce-o ieşi, voi repeta şi eu ce a spus un chitarist care trebuia să cînte în deschiderea concertului lui Peter Green, atunci cînd Peter Green nu a mai venit. Erau acolo mulţi oameni, ajunşi de departe, ca şi mine. Fireşte, pentru Peter Green. Şi cu toate că ne-a găsit încremeniţi, chitaristul cel necunoscut ne-a zis: “Eu însemn cît însemn. Cu sau fără Peter Green, am fost chemat în acest concert. Acum, vă voi cînta prima mea piesă”.

Am suferit şi am fost fericit de multe ori lîngă Toca. Şi cunosc o grămadă de lume, din teatru sau nu, care a trăit acelaşi ciudat amestesc de emoţii generate de el. Impresia mea cea mai puternică despre Toca e legată de forţa lui de pătrundere a lucrurilor, în tot cuprinsul lor. M-am tot întrebat cum e posibil ca, aceasta fiind, în înţelegerea mea, dominanta lui, ea să fie de ajuns ca să te facă să-l iubeşti. Şi am impresia că am descoperit. Oamenii nu sînt obişnuiţi să fie înţeleşi. Cred că o mare parte din nefericirea lor porneşte din neputinţa de a-şi împărtăşi cu ceilalţi, propriile trăiri. Dar cine era lîngă Toca era scanat pînă la nivel de celulă şi înapoi, era înţeles în toată complexitatea întregului său, cu o tenacitate atît de firească încît, urmărindu-l cînd făcea asta, nu părea nimic mai uşor decît să cercetezi ceva, sau pe cineva. Persoana care păţea chestia asta, “înţelegerea completă a ei” de către Toca, devenea brusc vulnerabilă şi, de multe ori, făcea imediat pasul următor, se îndrăgostea, neputincioasă.

Cu această sclipire a tăişului său, îşi însuşea orice îi pica în mînă, ochi sau urechi. M-am gîndit, cîndva, că la fel făcea şi regia. Ştiind cam tot (şi nu doar fiind o enciclopedie ambulantă, ci trăindu-le, pînă nu mai rămînea decît coaja din ele, pe acestea ştiute, toate), repetiţiile lui constau, mai degrabă, în a corecta falsul cu “nu e aşa, nu ai cum să spui sau să faci asta aşa”. Scenă cu scenă, pînă cînd ceea ce ridica el începea să semene cu propria-i înţelegere, probabil perfectă, a lumii. Iar acolo unde i se părea distractiv, acolo, da, îngroşa descoperirea lui cu o bucurie crudă, nemaipomenită. Acolo se simţea ca un fel de explorator ce reuşise să coloreze o bucată albă de pe hartă.

Ştiinţa lui despre tot era aşa de mare, îl umplea într-atîta, încît prea-plinul ei se revărsa peste oricine era prin jurul lui. Prima dată, mi s-a întîmplat asta cînd eram încă student, în pragul meseriei mele. Pe atunci avea nevoie de mînă de lucru la ridicarea decorului pentru “Scrisoarea Pierdută”, la Teatrul Naţional. Am lucrat la asta doi ani, împreună cu Vali Ighigheanu, cea care îl desenase mai demult, în atelierul lui Sever Frenţiu.

Ultima oară cînd am făcut un spectacol cu Toca, acum vreo cinci sau şase ani, tot la Naţional, mi-a povestit încă de la prima întîlnire cam cum vrea să-i fac spaţiul de joc. Probabil pentru că descrierea i s-a părut teribil de elocventă, am sfîrşit prin a fi trecut pe afiş “asistent scenograf”. Cred că sînt scenograful care a trăit cel mai mult lîngă Toca fără să ajungă vreodată să-i fie scenograf.

Însă printre darurile căpătate, cît i-am stat alături, pe lîngă o grămadă de scenografie, păstrez mereu cu mine şi foarte mult “teatru”, împreună cu ce s-a mai nimerit, bonus.

Iar pentru ceea ce se nimerea de la Toca, nu oricine era pregătit. Căci trebuia să ştii cum să primeşti aceste foarte puţin obişnuite “cadouri”. Ele erau întotdeauna personalizate după înfăţişarea celui pentru care erau împachetate. Cu cît drumul pe care te aflai era mai îndepărtat de acela pe care considera el că ar trebui să fii, cu atît cadoul tău era mai colţuros. Delicateţea nu prea se regăsea printre ingrediente. Dar tocmai pentru că era rară, cînd se întîmpla să apară, era teribil de înduioşătoare. Petrecîndu-mi vremea prin teatre, în perioade cînd eram în preajma lui Toca sau nu, am tot văzut sau auzit de diverşi cadorisiţi doborîţi de cadourile lor, sau de alţii fericiţi cu ele. Oricum, linişte nu prea era. Eu, la rîndul meu, mi-am parcurs bucăţile de drum alături de el exact aşa, cînd tăvălit prin praf, cînd regeşte.

Îmi doresc să folosesc ocazia de faţă pentru a înşira cîteva flash-uri cu Toca. Primele care-mi apar. În ordinea în care aleg ele să apară.

Cînd am intrat în teatru, veneam dintr-o lume prozaică, cea a exportului de confecţii în Anglia. La Londra, strîngerile de mînă de la sfîrşitul negocierilor puteau ţine uşor locul unui acreditiv înregistrat la bancă. În atelierele teatrului, treaba era uşor diferită. Pînă să găsesc eu maniera optimă de a ajunge cumva la roade, într-o dimineață, cu toată distribuţia de faţă, cu tot tehnicul martor şi cu toată dreptatea mea, am fost dat afară din teatru. Fix de către director, care coborîse de la birouri auzind că la scenă sînt probleme. Toca, deşi era lîngă mine, a rămas tăcut. Şi a doua zi, mi-a spus: “Bine ţi-a făcut”! Am fost siderat. Dar ăla a fost începutul descoperirii mele că în teatru, frustrările sînt atît de felurite încît blîndeţea mi se pare, acum, singura cale posibilă de comunicare. Bine, Toca a exagerat un pic, mi-a spus atunci că şefei de producţie ar fi trebuit, în loc de mustrări că nu-şi face treaba, să-i fi cerut din prima zi de lucru prietenia, simplu şi direct, printr-un sărut pe gură.

Petreceam cu Toca mult timp pe drumuri. Cînd mi-am schimbat Twingo-ul cel mic cu Volvo-ul cel mare, mi-a zis foarte ferm că nu mi se potriveşte. Un argument puternic în acest sens a fost acela că, la trecerile de pietoni, capota fiind atît de lungă, nu puteam să mă mai bucur cu aceeaşi uşurință de frumuseţea picioarelor pietoanelor. După treisprezece ani, încă mi se mai întîmplă să iau în considerare varianta reîntoarcerii la Twingo.

Pe lîngă faptul că ştia o tonă de muzică, Toca o şi descifra cu uşurință. Un moment hotărîtor al apropierii noastre a fost cel în care, suindu-se la mine în maşină, l-a auzit în boxe, răcnind, pe Arthur Brown. Îmi aduc aminte cît am fost de fericit cînd mi-a zis că nu credea să mai ştie astăzi cineva de el. La capitolul “muzică”, de fiecare dată cînd se întîmplă să reascult fragmentele la care a avut de comentat ceva, recunosc cu exactitate chiar măsurile respective. Am multe exemple. Primul urlet al lui John din piesa care încheie albumul “Help”: “aşa, puţină isterie, doar atît cît trebuie”. Intrarea saxofonului în “Cowboys and Angels” a lui George Michael: nu se aştepta ca el să facă o piesă aşa de bună, n-o ştia, nu prea asculta “chestii neserioase”. Alăturarea ciudată a chitarei electrice lîngă pianul clasic, pe albumul “Blue Matter” al celor de la Savoy Brown. În sfîrşit, găsisem pe cineva care îi iubea la fel de mult pe cei de la Stones. Mi-a povestit odată, cu lux de amănunte, cum deschidea, cu o fervoare de-a dreptul religioasă, ţipla fiecărui nou album, imediat ce apărea. Chiar atunci, în ’60 şi ’70. Mi-aduc aminte că tot la el, pe terasa casei unde mergea mereu vara, la 2 Mai, ne-am uitat într-o noapte la concertul “The Rolling Stones Rock and Roll Circus“. Atunci i-am “văzut” prima dată pe cei de la Jethro Tull, care erau invitaţi acolo, în arenă. Deşi le visam muzica, nu-i văzusem niciodată “în mişcare”. Doar în poze. Pe vremea aceea, concertul era o raritate, nu se reeditase încă. Pînă la urmă, de la Taste la Aurel Stroe, am rezonat cu Toca nemaipomenit.

Secvență auto. Era vară şi, cît stăteam la un semafor, a apărut brusc la geamul deschis în dreapta, unde stătea Toca, o babă cumplit de cocoşată, îndoită din spate cam la nouăzeci de grade. Mormăia ceva. Toca a ascultat-o rabdător pînă la sfîrşit, şi după aia i-a zis cu blîndeţe: “staaai dreaaaptă!”

O teorie auto: cînd eşti într-un ambuteiaj şi cei din jur încep să claxoneze, e imperios necesar să claxonezi şi tu. Pentru sporirea tensiunii.

Am lucrat mult la afişul spectacolului “Elizaveta Bam” de la Bulandra. La prezentarea uneia dintre variante, a “n”-a, mi-a zis: “E bine cam 72%. Mai ai un pic!” Şi nu zîmbea deloc.

La împlinirea a şaizeci de ani, un individ din cercul celor care îl sărbătoreau i-a zis că trebuie să-i fie foarte neplăcută această aniversare şi că nu ştie cum o să se descurce atunci cînd o să facă şi el şaizeci. Toca i-a zis, scurt: “să ştii că nu-i obligatoriu să-i faci”.

Cîteva amintiri oarecare. În fiecare dintre ele se află, mai ascuns sau mai vizibil, un cadou.  

Atunci cînd m-am pornit să scriu cele de faţă, îmi propusesem să trec cu vederea că rîndurile ce vor urma dedesubt vor conţine o grămadă de verbe la timpurile “perfecte” ale trecutului. Dar numărul lor e mare. Pe deasupra, nu prea mai pot folosi nici “prezentul”. A mai rămas, însă, cea mai frumoasă dintre variante. Mi se pare că voi folosi “viitorul”. Iată, încep ultimul paragraf.

Am impresia că acest sentiment al “nimic-întîmplătorului” celor petrecute de mine lîngă Toca va stărui să se confirme, manifeste şi fixeze pentru totdeauna, pînă cînd va deveni ceva mai mult decît o retrăire melancolică a unui şir de amintiri. Presimt că aceste întîmplări neîntîmplătoare vor fi legate de trecut în aceeaşi măsură ca şi de prezent sau de viitor. Vor ajunge să fie fără vîrstă. Vorba aceloraşi Jethro Tull:

“Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die”.

Creaţia sa teatrală nu poate face, desigur, obiectul unui modest articol, la câteva zile după dispariţia sa. O descriere adecvată a destinului său artistic ar presupune câteva volume care se vor scrie, cu siguranţă, mai devreme sau mai târziu. La câteva zile de la moartea artistului, am preferat să ne amintim despre el împreună cu oameni care au colaborat recent cu el. Am ales un actor şi un arhitect, căci actoria şi arhitectura sunt cele două laturi esenţiale care s-au armonizat în personalitatea sa. Mihai Bisericanu, care a jucat în ultimul spectacol montat de Liviu Ciulei în România, şi arhitectul Romeo Belea, care coordonează proiectul de resconstrucţie a clădirii Naţionalului bucureştean, îşi amintesc un profesionist desăvârşit, discret, îndârjit.

Mihai Bisericanu, actor: „Regizorul era mai puternic decât toţi actorii de pe scenă”

„Întâlnirea cu Liviu Ciulei, la ultimul său spectacol din România, Şase personaje în căutarea unui autor, de L. Pirandello, montat la Teatrul Bulandra, a fost o împlinire pentru cei care au avut această şansă. O întâlnire care te încarcă, o întâlnire mult aşteptată. Toţi vrem să jucăm la marii regizorii, alături de marii regizori. Iată că s-a întâmplat. Păcat că a fost la ultimul spectacol, la care am participat cu mare bucurie, deşi într-un rol nu tocmai de întindere. S-a întâmplat după ce jucasem, la acelaşi teatru, aceeaşi piesă, în regia Cătălinei Buzoianu, în care avusesem alt rol.

Prin întâlnirea cu Liviu Ciulei am descoperit foarte multe elemente pe care le cunoşteam de la mentorul meu în teatru, regretatul Petrică Gheorghiu, care a dus mai departe flacăra teatrului în sistemul de adevăr pur, absolut, căutat cu îndârjire, îndeosebi de actorii Teatrului Bulandra.  Poate ăsta a fost motivul pentru care m-am transferat, acum ani, aici. Lucrând pentru spectacolul lui Liviu Ciulei, am avut parte de repetiţii pline de scormoneli, de cercetări în adâncurile proprii, mai mult sau mai puţin cunscute sau intuite. Regizorul era desăvârşit – te lăsa să-ţi descoperi singur personajul, te ajuta. Au existat momente de îndârjire şi de luptă, chiar şi mici accidente. La un moment dat, am fost cât pe ce să renunţ, aproape de premieră, din cauza unor accidente de comunicare cu alţi colegi. Dar nu m-a lăsat şi, în cele din urmă, m-am bucurat. Am câştigat imens la nivel de înţelegere, lucrând cu actori uriaşi şi regizori asemenea.

O secundă de întâlnire cu Liviu Ciulei, la repetiţie, înseamnă ani de viaţă, dacă ai senzorii porniţi. El avea, poate şi datorită formaţiei sale, o linişte mai mare, o înţelepciune pe care o transmirea, dar şi o îndârjire cumplită în ceea ce priveşte energia. Acelaşi lucru e valabil şi pentru Cătălina Buzoianu. La repetiţii, regizorul era mai puternic decât toţi actorii de pe scenă, care, încet-încet, cădeau de oboseală. În schimb, el parcă era din ce în ce mai nou, parcă se hrănea din munca de naştere a unui spectacol, ceea ce te mobilizează, te face să-ţi cauţi energiile  ca să poţi să ajungi la înălţimea lor.

Liviu Ciulei era un regizor extrem de riguros. Era, de fapt, strict. Când descoperea un gest, o mişcare, un traseu, îl fixa până la ultimul detaliu. El personal a desenat, a proiectat întreaga cuşcă a sufleurului din spectacol. Nu mai spun cât am stat la construirea luminii în anumite tablouri, spre sfârşitul spectacolului, când apăreau perdelele paralele… Fiecare rază luminoasă trebuia să cadă la un anume unghi, de o anume intensitate, nici mai sus, nici mai jos! Fiecare element – glasurile, apariţiile şi mişcările noastre – avea un dozaj strict. Asta, după ce fiecare actor îşi dezvoltase fiecare apariţie şi propusese diverse soluţii care, în cele din urmă, erau respinse sau acceptate.”

Romeo Belea, arhitect: „Cariera lui în teatru ne-a privat de un foarte mare arhitect”

„Ne ştiam de foartă multă vreme. Nu era greu să-l cunoşti pe domnul Ciulei, chiar dacă nu te-ai întâlnit cu el niciodată. Cu foarte mulţi ani în urmă, începuseum studiile pentru noua clădire a Teatrului Naţional din Bucureşti. Chiar la început, el şi Sică Alexandrescu au fost desemnaţi consultanţi pentru acest proiect. În timpul proiectării propriu-zise, am avut relativ puţine contacte şi ocazii în care să-mi dau seama de ce putea să ne comunice. Apoi am făcut împreună o deplasare în Statele Unite, Germania şi Austria, în care ne-am întâlnit cu cei mai mari specialişti ai acelor ani în arhitectura sălilor de spectacol. În cursul acestor deplasări şi după aceea, mi-am dat seama că Liviu Ciulea reunea aproape toate cunoştinţele specialiştilor cu care discutasem. Numai că era un om care se deschidea foarte greu. Întotdeauna m-a impresionat la el o modestie de fond, profundă. De aceea am şi comunicat foarte greu.

Au urmat anii în care s-a realizat teatrul în prima lui fază, înainte să sufere transformarea dictată de Ceauşescu. M-am bucurat de această relaţie profesională. Cu Sică Alexandrescu, de exemplu, am avut o relaţie de cu totul altă natură. El nu era un tehnician. În cazul lui Ciulei, aveam însă foarte multe foloase datorită calităţii lui de arhitect, cu care vorbeam aceeaşi limbă. A fost o perioadă în care am aflat de proiectul pe care l-a făcut împreună cu arhitecţii Paul şi Stan Bortnowski pentru TNB, un proiect extraordinar şi azi, pe care îl consider un element din galeria proiectelor celebre, majoritatea nerealizate, ale unor arhitecţi importanţi ai secolului XX. Punea probleme de natură avangardistă, aducea soluţii cu totul novatoare. Întotdeauna m-am întrebat dacă nu cumva cariera lui Liviu Ciulei în teatru ne-a privat de un foarte mare arhitect.

Acum 4-5 ani, când m-am apucat de proiectul de reabilitare a TNB, primul om la care m-am gândit, împreună cu directorul Ion Caramitru, a fost Liviu Ciulei. Pe parcurs, am fost la el ca să-l consult în o mulţime de aspecte, după care i-am arătat tot proiectul. Contactele cu el au fost extraordinare. Venea cu idei de mare ajutor pentru punerea în valoarea a spectacolelor care se vor realiza în aceste spaţii, unele vechi, altele noi. El nu făcea decât sugestii. Nu spunea niciodată „Trebuie să facem asta neapărat”, ci „Poate că n-ar strica să te gândeşti să…”. Ultima sugestie pe care mi-a făcut-o, cu grija lui permanentă de a nu se amesteca în treaba altuia, deşi mi-ar fi făcut mare plăcere să se amestece, a fost să adaug o a treia punte la o sală de spectacol, ca să se dinamizeze şi mai mult scena din punctul de vedere al lumii. Şi acum 2-3 săptămâni am hotărât să fac aşa. Am reuşit să realizez puntea, voiam să termin cu proiectul şi să mă duc să-i arăt. Dar n-am mai avut cui… Voi rămâne întotdeauna cu această mare părere de rău.

Cât despre spectacolele lui din România, despre care nu am căderea să vorbesc, le-am văzut pe toate, împreună cu soţia, pe fiecare de câte două-trei ori. Poate că în memoria afectivă mi-a rămas întipărit cel mai bine „Furtuna”, pentru că era la Sala Grădina Icoanei, prima sală foarte modernă de la noi, proiectată chiar de el, una foarte expresivă şi de mare funcţionalitate, făcută cu mijloace atât de simple, pe care nu le poate mânui, de fapt, decât un foarte mare arhitect.”

Cum nu cred că există întâmplare (cu acest cuvânt doar numim o înlănţuire de lucruri la a cărei logică nu avem acces), mă întreb care să fie sensul ascuns al plecării lui tocmai în săptămâna în care avea să înceapă Festivalul Naţional de Teatru.

Teatru şi film. Anul acesta, la început de ianuarie, Muzeul Ţăranului Român a fost gazda unei întâlniri magnifice: Liviu Ciulei, “Pădurea spânzuraţilor”… spectatori. Maestrul a vorbit despre secvenţa în care Ilona îi pregăteşte lui Bologa ultima masă (Anna Szeles şi Victor Rebengiuc): “Scena asta mi-a venit la filmare. Şi cred că e cea mai bună pe care am regizat-o vreodată, pentru că e vorba de bărbat, femeie, pâine, sare, viaţă, moarte. Totul este concentrat în tăcerea acestei scene.” O succesiune de momente şi fiecare dintre ele în egală măsură total cuprinzător. “Eu concep regia – spunea Ciulei într-un tv interviu pe care i l-a acordat lui Nicolae Manolescu în 1972 (tocmai avusese loc la Teatrul Bulandra premiera spectacolui O scrisoare pierdută ) – ca un fel de sculptură în continuare. Şi pentru fiecare moment trebuie să găsesc poziţia respectivă… Suferinţa lui Laocoon… dacă am vedea, în Grupul Laocoon, cum se apropie şerpii şi ce se întâmplă până când pleacă şerpii, asta ar însemna regie. Sculptura este un moment. Esenţial. Noi trebuie să facem n momente estenţiale pe parcursul unei piese. Să ridicăm la valoare vizuală ideile şi sentimentele pe care le înţelegem din piesă.”

Mai spunea Ciulei, tot în acest interviu, că “rezistenţa operei rezidă în generalizarea majoră”.  Shakespeare, Caragiale, Gorki, G. B. Shaw, Schiller, Brecht, Georg Büchner, Dürenmatt, Pirandello, Ibsen, Cehov… idei şi sentimente… generalizare majoră. Poate aceasta este şi idea pentru care mărturisea că a vrut să facă Regele Lear cu ţărani din Maramureş, dar, din păcate, i s-a refuzat. În Japonia însă Kurosawa Akira a avut şansa de a-l ecraniza în acest sens, localizând, pe Shakespeare – chiar şi Regele Lear (Ran, în 1985).

Despre Liviu Ciulei nu putem vorbi la timpul trecut. Din clipa în care a intrat în scenă, pentru Liviu Ciulei singurul timp adevărat este prezentul simultan. Un prezent care înseamnă acel moment esenţial surprins de o sculptură şi trăit simultan cu întregul momentelor care îi alcătuiesc istoria. Dar asta nu înseamnă că nu ne va fi cumplit de dor. De chipul lui, de vocea lui fascinantă, de spectacolele noi pe care am vrea să i le vedem, de nefăcutele filme…

Aşa cum mie mi-e cumplit de dor de Furtuna (spectacol pe care l-a montat în 1978 la Teatrul Bulandra, cu George Constantin în rolul lui Prospero).

Ileana Berlogea este astăzi un nume rămas pe câteva studii de istoria teatrului pe care le cunosc studenţii de ieri şi de azi, dar şi pe o sală din Universitatea în care predat zeci de ani. Intelectualul tolerant şi curios, deschis faţă de lumea în care trăieşte, cât şi faţă de lumile trecute ale dramaturgiei din veacuri apuse, a rămas în posteritate prin cărţile pe care le-a semnat, cărţi care stau mărturie pentru această deschidere. În afară de o istorie a teatrului universal, Ileana Berlogea a scris depotrivă despre teatrul medieval şi despre piesele lui Pirandello, despre teatrul românesc în secolul XX, despre creatori de ieri ca Agatha Bârsescu şi de azi, ca Liviu Ciulei etc.  Omul Berlogea trăieşte în memoria apropiaţilor şi a multor artişti care i-au fost studenţi, studenţi pe care a dorit să-i pregătească pentru multele ipostaze ale profesiei artistice.

„Îmi place, mă atrage, mă pasionează, mă nelinişteşte mai mult prezentul. Trecutul se lasă analizat, studiat, exploatat în măsura în care subiectivismul nostru firesc ne îngăduie să-l înţelegem, în timp ce prezentul, în continuă schimbare, ne domină, rămânând totodată de neînţeles. Mă gândesc, uneori, la ce vor scrie istoricii peste un veac despre epoca noastră, despre căutările şi angoasele noastre, despre transformările dorite şi încă neîmplinite.” Iată o confesiune făcută în singurul interviu pe care Ileana Berlogea l-a acordat despre ea însăşi, mărturisire ce explică simplu atracţia istoricului şi faţă de critica de teatru, pe care a practicat-o mulţi ani. Ileana Berlogea a fost un critic dedicat prezentului mulţi ani, când a semnat numeroase cronici de spectacol în publicaţii de specialitate din România şi din străinătate. Creându-şi un stil personal, a analizat creaţiile scenice ale epocii sale, în comunism şi după. A scris „cu mănuşi”, cu o eleganţă acum dispărută, în vremuri cu care nu mai e compatibilă, despre spectacole din toate genurile, preferând analiza aşa-zis obiectivă, dar fiind sceptică faţă de ideea de obiectivitate.

Ipostaza ce rămâne definitorie pentru cariera sa în teatru, aceea de istoric de teatru, pare cea mai consistentă la scara eternităţii. Intrată în lumea universitară devreme, în 1955, după ce a absolvit Facultatea de Actorie la clasa Irinei Răchiţeanu, Ileana Berlogea a început să predea istoria teatrului şi să scrie studii dintre cele la care cultura română era – şi este şi azi – mult înapoiată. A semnat, de-a lungul timpului, volume în mai multe genuri: monografie (Luigi Pirandello, Agatha Bârsescu, Liviu Ciulei), studiu de caz („G.B. Show în România”, sinteză („Teatrul medieval european”, „Teatrul medieval de azi”, „Teatrul românesc în secolul XX”, „Istoria teatrului medieval”).

Una dintre scrierile sale până acum rămase nepublicate va fi tipărită în curând. Este vorba despre un studiu intitulat „August Strindberg. Precursorul singuratic al dramaturgiei contemporane”. Volumul va apărea în cadrul proiectului „August Strindberg – Selected Drama”, care constă în primul rând în publicarea în premieră a douăsprezece piese de teatru ale dramaturgului suedez, traduse de Carmen Vioreanu. Lansarea studiului va avea loc pe 1 noiembrie, când este programat şi happening-ul care face parte din acest proiect interdisciplinar sprijinit de UNITER, proiect ce cuprinde şi alte componente şi este coordonat de regizoarea Ana Boariu, fiica Ilenei Berlogea.

E greu de crezut că regizorilor tineri, trecuţi prin UNATC, nu le-a trecut măcar pe la ureche vreun text al omului de teatru şi scriitorului George Ciprian. Mă gândesc că motivul dezinteresului stă mai degrabă în faptul că, pentru spectatorul de azi, comicul de limbaj şi comicul contextual – armele forte ale scriiturii lui Ciprian – sunt aproape de neînţeles. Rafinamentul şi subtilitatea îi plictisesc pe tinerii educaţi încă din preuniversitar la şcoala Internet (şi din pricină că majoritatea profesorilor îşi fac treaba la minima rezistenţă – dar asta-i o altă discuţie). Cu atât mai mult mă bucur să aflu că regizoarea Anca Bradu şi-a luat inima-n dinţi şi ne va pune faţă în faţă cu o piesă scrisă în anul 1938.

George Ciprian s-a născut în 1883 la Buzău (unde altundeva, de vreme ce tatăl său era elen, originar din insula Cipru? – sic!). Urmează cursurile Colegiului Gheorghe Lazăr din Bucureşti, unde îi are între colegi pe buzoienii Vasile Voiculescu şi Dem Demetrescu, viitorul Urmuz. Ciprian povesteşte, în “Măscărici şi Mâzgălici”, cum această piesă nu este deloc străină de farsele pe care obişnuia să le facă, împreună cu Urmuz, colegilor.

“– Un cap de raţă/ De răţoi/ Ce cântec are? Ce simbolizează?/ Fenomenul logic/ Divina înlănţuire/ Spurcata împreunare/ Lăsaţi vorbele în doi peri şi spuneţi-mi ce întruchipează amuleta asta?/ Prietenia noastră.”

“– Cine era căpşorul de pasăre domestică? Pe cine înfăţişa?/ Ce întruchipa?/ Mecanismul logic/ Vag/ Nebulos/ Abstract…etc.”

Aceasta este semnificaţia “Capului de răţoi”, amuleta-emblemă/emblema-blazon a grupului celor patru: Ciriviş (Dem Demetrescu-Buzău), Macferlan (autorul, George Ciprian), Bălălău şi Pentagon. Aceasta este şi semnificaţia piesei lui George Ciprian: războiul declarat mecanismului acestuia care se cheamă rutină. Identic cel din 1938 cu acesta din 2011. “ – De ce persiflaţi oamenii şi vă legaţi de cusururile lor naturale?/ – Dacă barba domniei sale ar fi naturală, nu ne-am fi îngăduit nici cea mai nevinovată glumă. Noi îndrăgim natura, domnule inspector, dar am ghicit dintr-o ochire că domnia sa poartă barbă falsă! Vedeţi dumneavoastră, o barbă naturală e o întregire firească a feţei, treci pe lângă cel ce o poartă ca pe lângă orice alt muritor, barba dânsului însă ţipă la vedere, e ca un semnal de alarmă, ca o firmă luminoasă, ca un om pe picioroange.” S-a spus, s-a scris, marii noştri critici au evidenţiat elementele de avangardă şi filonul absurdului în scrisul lui George Ciprian. Perfect adevărat. Doar că teatrul psihodramatic, dres cu amintitele elemente, nu cred că este decât strigătul disperat al omului curat cu inima care se vede constrâns, clipă de clipă, să interacţioneze cu Masca. Disimulare, simulare, minciună, aroganţă, corupţie etc, până la vânzarea de ţară. Atunci ca şi acum. Ori ieşi în stradă şi încerci să faci ordine în numele valorilor supreme, ori te caţeri în copac şi răspunzi absurdului cu absurd. Tertium non datur. “Oamenii sunt aceiaşi. Pretutindeni aceiaşi, aceiaşi. Spun bună dimineaţa, codobatură sau iepure cu alte sunete decât noi, dar sunt croiţi pe-aceleaşi calapoade. Actele vieţii lor se învârt în jurul aceloraşi osii. Bătrâna doamnă Logica şi  eternul domn Interes cârmuiesc şi la Londra, şi la Peking, şi la Buenos Aires.” Care este ţinta celor patru prieteni ai satirei? Logica ce justifică şi acoperă interesul, rutina sau profitul. Jocul celor patru oameni în toată firea, dar întorşi, din frondă, la vârsta de aur a adolescenţei, este un mod de a lupta. Acţiunile lor, la începutul piesei, par a fi gratuite, însă fără să violenteze vreo clipă ceea ce este logic-uman. Iată ce atitudine au faţă de omul care aşteaptă să i se nască un copil, cum devin respectuoşi până la tandreţe. Şi îl ajută. Ciriviş – “Un prunc ce bate la porţile vieţii poate fi un deschizător de pârtii noi.” Macferlan – “Copilul – a spus nu ştiu cine – e puntea de unire dintre cer şi pământ”.

Până când să-şi cumpere pomul, un măr, activitatea lor se desfăşura pe uliţe, în spelunci, şi văgăune (după cum spunea Ciriviş). Dar grupul s-a hotârât să înfiinţeze “un vast laborator de experimente”. Să consacre mărul: “să-l sfinţim drept sediu social”. De-acum încolo mica lor societate va avea din ce în ce mai mulţi adepţi dintre aceia care, aşa cum spunea un personaj al piesei, “miros a om”.

Nădejdea, nu optimismul. În această cheie îl citesc şi îl iubesc pe George Ciprian.