Cum comentezi odiseea Ordonanţei 63/2010? Pe tine, personal, te afectează în vreun fel?

E nevoie de actori, e nevoie de personal. Nu poţi să scoţi de la Teatrul de Comedie 60 de actori, pentru că teatrul ăla nu va mai funcţiona, nu mai are cine să joace. Bun, nu dai afară din artistic, şi dai afară din tehnic… Nu mai zic că mi-e milă de oamenii ăia. Spre exemplu, la Comedie sunt nişte maşinişti care chiar iubesc teatrul. Îi dăm afară… Ok. Şi ce facem? Ne apucăm noi să montăm decorurile. Pentru că nu mai are cine. O să ajungem ca noi să batem cuie, noi să facem totul… dar e evident că dacă se întâmplă aşa nu mai poate funcţiona teatrul ăla. Dacă dai afară 40 la sută, aproape jumătate din oamenii care sunt în teatru, e clar că tu, indirect, elimini nişte teatre de pe piaţă. Probabil că asta se şi urmăreşte. Să rămână Teatrele Naţionale, care sunt la Ministerul Culturii, iar cele legate de primărie să comaseze toate instituţiile din oraş, filarmonică, operă, operetă şi ce mai au oraşele… Şi să fie ce?! Din punctul meu de vedere se încurajează diletantismul. Pentru că se vor face multe compromisuri. Adică… Aveam nevoie de trei oameni? Rămâne unul. Avem nevoie de trei sufleuri? Măi, asta e, nu mai avem decât unul… Nu mai cântăm partitura aia, că n-avem atâţia oameni, cântăm asta… Nu mai montăm spectacolul ăla, că n-avem atâţia actori. Montăm numai cu două personaje. A şi spus cineva din Primărie – nu dau nume – „faceţi spectacole cu doi-trei oameni, ce vă trebuie… Hamlet?!”. Sau se încurajează „teatrul modern”. Adică montăm „Hamlet” cu trei persoane, care le joacă pe toate. Poate că domnii de acolo sunt mai cunoscători decât noi în ceea ce priveşte arta contemporană şi ne forţează mâna să ajungem la un nivel mai „elevat”, mai „rafinat”.

Ce să zic?! Eu nu vreau să dea pe nimeni afară şi nu vreau să rămână nimeni fără serviciu, că doar nu-s tâmpit, dar dacă trebuie daţi afară, să fie găsită o alternativă. Dacă pe mine, Marius Manole, mă dai afară de la TNB… Ok, dă-mă afară. Dar dacă eu vin la Primărie cu un proiect independent, atunci dă-mi 80 la sută finanţare. Ca să pot să fac proiectul ăla, în care sunt antrenaţi încă zece oameni, să pot să plătesc zece oameni, care să nu rămână pe drumuri. Să fie o alternativă. Nu poţi să dai afară nişte oameni şi să-i laşi pe stradă, să moară de foame. Nu poţi să dai afară o cabinieră la 40-50 de ani, că aia nu-şi mai găseşte nicăieri de muncă şi femeia aia are un copil de crescut în continuare şi o casă de ţinut şi poate că are rate la bancă. Nu poţi să dai afară aşa, tam-nesam. Găseşte alternativă! Aşa e foarte simplu. Aşa pot să fiu şi eu premier sau primar. N-avem bani, n-avem bani… Păi, simplu… daţi afară 50 de oameni de la teatru, daţi afară 50 de la poştă, asta e uşor de făcut. Mai greu e de gândit un sistem care să funcţioneze. În care să nu laşi oamenii să moară de foame. Cu cât dai afară tot tai şi la un moment dat n-o să mai ai de unde să tai. Şi ce se încurajează? Diletantismul în toate meseriile, frauda… criminalitatea, in extremis. Pentru că oamenii o să ajungă să moară de foame şi o să dea în cap pe stradă. Ca să dea de mâncare copilului o să stea noaptea şi o să te aştepte după colţ să-ţi ceară portofelul.

Cum te afectează Ordonanţa privind drepturile de autor, care presupune o creştere a cotei forfetare de la 20 la 40 la sută? Şi ce repercusiuni are asta asupra teatrului şi asupra actorilor tineri?

Pe mine mă afectează foarte tare, pentru că atâta timp cât nu sunt locuri de angajat, nu poţi să angajezi tineri în momentul ăsta pentru că toate locurile sunt blocate, tinerii au o singură alternativă, să lucreze pe contracte. Or, teatrele nu mai au cum, din cauza banilor, să primească colaboratori. Iar pe ăştia care pe care îi primesc, dacă va trebui să-i plătească mai mult decât îi plăteşte în momentul ăsta nu-i vor mai primi deloc. Aşa că tinerii probabil că vor rămâne fără locuri de muncă sau se va întâmpla ceea ce se întâmplă de vreo doi-trei ani. Tinerii care termină teatrul pleacă în străinătate sau schimbă meseria. Am o groază de prieteni care au plecat deja în străinătate sau care au şi alte talente şi s-au angajat la firme, asistenţi sau altceva, şi au schimbat meseria pentru că nu aveau din ce să trăiască. Oameni extrem de talentaţi.

E criză, oamenii sunt afectaţi din toate punctele de vedere. A proteja cultura, teatrul în acest moment este un moft?

În măsura în care ţi se pare un moft să protejezi pensionarii, în măsura în care ţi se pare un moft să protejezi oamenii. Pentru ăştia care sunt la conducere nu contează nimic. Calcă în picioare orice. Acuma, cultura e mic copil pe lângă nişte oameni care probabil că mor de foame, dacă e să o iei aşa. Adică între a muri de foame un bătrân şi a face un spectacol de teatru eu prefer să mănânce bătrânul ăla şi să nu mai fac spectacolul de teatru, dacă e să gândim în felul ăsta. Dar suntem într-o situaţie în care se pare că arta chiar e un moft. Trăim nişte timpuri foarte grele. Pe de altă parte,  e clar că trebuie găsit un sistem de a face reformă în cultură. Pentru că la noi în ţară aşa s-a instaurat de mult, că cultura e bugetată şi atunci există un dolce far niente în instituţiile de cultură, sunt foarte mulţi oameni care nu fac nimic, oameni care stau pe scaunele lor de foarte mult timp şi foarte mulţi oameni de plătit. Poate că trebuie puţin periat sistemul ăsta, trebuie un pic curăţat şi pus la muncă şi mai dat afară din oamenii care nu fac nimic şi păstraţi cei care fac, care lucrează. Într-adevăr cultura e un moft în momentul ăsta. Poate că ar trebui făcut un sistem mai eficient. Să sprijini, de exemplu, proiectele independente, să sprijini teatrul independent. Să nu dai atât de mulţi bani la instituţii. Eu ştiu că noi suntem obişnuiţi în România ca fiecare oraş să aibă teatrul lui şi aşa e şi frumos şi bine. Dar, din păcate, uite că se întâmplă să nu putem exista.

Cum comentaţi decizia privind noua taxare a drepturilor de autor?

Probabil că s-a luat în urma descoperirii unor fraude. Probabil că există foarte multă lume, din diverse domenii, care şi-a rezolvat probleme financiare prin intermediul legii drepturilor de autor. Eu aş fi făcut altceva: o agenţie de monitorizare a celor care lucrează pe astfel de contracte, să vadă dacă ele sunt reale. Când apare un asemenea contract, e foarte uşor să-l urmăreşti. La noi, la artişti, nu este deloc complicat. Lucrurile sunt destul de limpezi. Eu, de exemplu, am contracte cu teatre, cu producători de film sau de reclame. Totul se face conform contractelor.

Ei vor să rezolve o problemă, ceea ce, pe de o parte, ar putea fi bine. Fireşte că sunt de acord ca cine nu are voie să lucreze pe contract în baza acestei legi să nu lucreze. Dar asta nu înseamnă că trebuie să dai în toată lumea!

E o măsură abuzivă?

Da, pentru că ei bagă tot în aceeaşi oală. E ca şi povestea cu disponibilizările din teatre, în care artiştii sunt judecaţi ca funcţionarii din primării. Şi dacă primăriile au primit ordonanţă să disponibilizeze bugetari, i-au băgat pe toţi într-o căciulă, au amestecat un pic cu mâna şi extrag cum le convine lor. Însă important ar fi fost să vadă ce s-a întâmplat în ultimii 2-3 ani, căci s-a dublat numărul funcţionarilor din primării, clientela politică, căci despre asta e vorba.

Nu cultura era de lovit. Dacă am apela la acte, cultura reprezintă 0, 0 nu ştiu cât din bugetul primăriei. Ar trebui să se lucreze transparent. Ce vină am eu, ca scenograf, că sunt unii care iau banii pe contracte de drepturi de autor, deşi n-ar trebui să aibă aşa ceva. Şi nu e deloc complicat, din moment ce trebuie să prezinţi o diplomă când faci un contract. În loc să dea cu barda, ar fi putut face o agenţie de monitorizare.

Ce le răspundem celor care cred că a proteja cultura în aceste vremuri de criză este un moft?

Părerea mea e că noi suntem o societate barbară, adică ne preocupă doar burta. Oamenii nu ştiu că imaginea unei ţări are mare legătură cu sfera culturii. Ştim ce succes a avut Teatrul Naţional din Sibiu la Edinburgh, nu? Artiştii sunt nişte ambasadori pentru ţara asta, nicidecum fotbaliştii, în care se investesc miliarde şi nu se scot, pentru că rezultatele sunt zero. Suntem o ţară barbară – mâncăm carne de porc, ne uităm la fotbal, bem tone de bere. La un moment dat, România era pe locul al II-lea în Europa la băut bere.

Trăiesc în acest spaţiu. Totuşi, avem nevoie să ne revizuim atitudinea. Avem nevoie de cultură. E un truism. Cred că ce trăim noi acum are legătură cu decizii politice luate la începutul şi la mijlocul anilor ’90. Îmi pare rău s-o spun, dar părinţii noştri, care au votat cum au votat atunci, au creat acest cadru politico-social pe care-l trăim noi acum. Nu s-au gândit la viitor.

Pe de altă parte, e adevărat că sunt foarte multe spaţii de cultură în care predomină un dolce far niente. E nevoie de mulţi ani de reformă în teatru. Eu personal m-am autoreformat. La sfârşitul anului 1999, mi-am dat demisia de la Teatrul Mic, unde eram angajat. Nu m-am angajat în altă parte. Mi-am dat seama că e un conflict de interese, într-un fel, căci nu voiam să stau într-un loc şi să fac lucruri pe bandă. Ca artist, trebuie să aleg ce fac.

Există foarte mulţi care se simt bine sub umbrela unui teatru. Nu joacă ani întregi, nu fac spectacole cu anii, ceea ce e o problemă. Este nevoie de o reformă. Cred că regizorii şi scenografii ar trebuie să fie primul pas. Eu i-aş pune să lucreze pe contracte. Cât priveşte actorii, mai discutăm. Unii nu s-au decis dacă vor să facă telenovelă sau teatru. Fiind în ambele zone, încurcă producţiile de teatru. Îi prinzi greu la repetiţii. Or, ei ar trebui să aleagă. La un moment dat, când nu vor mai fi bani, se va închide robinetul şi se va proceda cum s-a procedat în tot Occidentul.

Ca scenograf, ce vă deranjează în momentul acesta cel mai tare?

Faptul că sunt teatre în care producţia durează şase luni sau un an în loc de două luni. Un spectacol ar trebui să se facă în două luni, hai trei, dar e mult. În al doilea rând, există problema atelierelor din teatre. Din punctul meu de vedere, singurii care mai fac faţă la ora asta sunt croitorii. Cea mai mare parte din ceilalţi sunt uşor depăşiţi – ba că n-au spaţiu, ba că n-au mai lucrat cu materialele nou apărute, ba că n-au chef, că au salarii micii (ceea ce e altă problemă).

E nevoie de mare tact pentru a descurca toată încâlceala. Nu se poate rezolva brusc. Ar trebui făcut un studiu foarte serios, în câţiva ani, ca să se facă nişte paşi programaţi, care să aibă efecte. Să zicem că facem ca-n Franţa în anii ’90, când s-au desfiinţat o parte din ateliere. Dar oamenii pot fi ajutaţi – să li se ofere spaţiu şi ei să nu mai fie angajaţi, ci patroni de mici întreprinderi care construiesc decoruri, de exemplu. Astfel i-ai cointeresa şi teatru le-ar putea cere să facă un décor la un preţ preferenţial. Eu cred că e posibil să li se creeze un spaţiu în care să se dezvolte. Teatrul să le dea spaţiul, ei să-şi plătească cheltuielile curente şi să execute comenzi la preţuri preferenţiale pentru teatru. Dacă au lucrări şi de la alte teatre, este perfect.

Face bine Ada Hausvater ce face acum la Timişoara: o mare hală de construit décor, care va funcţiona pe acest sistem. Sunt convins că multe teatre din ţară îşi vor face acolo decoruri.  Idei sunt şi sunt şi teatre care funcţionează foarte bine.

Şi în ce priveşte disponibilizările, n-are trebui să ne gândim înainte, să ne întrebăm dacă teatrul X e egal cu teatrul Y? N-ar trebui analizate şi încasările? De ce să dea afară 30% din angajaţii unui teatru care a încasat triplu faţă de celelalte? N-ar trebui să vedem şi cum sunt conduse aceste instituţii?

Eu nu ştiu cât se pricep la cultură miniştrii Culturii în general. Unii da, de alţii mă îndoiesc. Concluzia este că avem nevoie de o analiză seriosă, nu de focuri de artificii. Eu nu spun că sunt rău intenţionaţi, dar metodologia este defectuoasă. Din păcate, oamenii nu se nasc egali: Dumnezeu îl face pe unul frumos, pe altul mai scund, dar mai deştept şi pe altul mai gras şi mai talentat. Aşa e şi cu instituţiile. Nu compari un departament care mişcă hârtii din primărie cu artiştii. Dar trebuie făcută o lege a teatrelor, pentru că suntem împotmoliţi. Am participat la prea multe repetiţii în care se întârzia enorm pentru că nu venea actorul X sau Y, care trebuia să vină de la filmări. Ceea ce nu se întâmplă la toate teatrele din ţară: la Tompa Gabor, la Cluj, nu se întâmplă, în teatrul de la Timişoara, condus de Ada Hausvater nu se întâmplă, la Sibiu nu se întâmplă etc.

Cum comentaţi odiseea Ordonanţei 63/2010? Pe dvs, personal, vă afectează în vreun fel?

Ordonanţa vine din partea acestor guvernanţi ai noştri din perioada asta grea pe care o trăim şi care, din nefericire pentru noi, sunt plămădiţi doar din hoţie, tâlhărie, înşelăciune, minciună, crimă. Astea sunt talentele lor. Îşi doresc distrugerea poporului român şi a valorilor acestuia, îşi doresc haosul şi dezordinea. Nu cred că există unul singur cinstit sau corect. Toţi sunt puşi pe făcut afaceri proprii pe seama românilor care muncesc pentru ei.

Ei s-au gândit la faptul că dacă distrug cultura vor reuşi ce n-au reuşit până  acum, să distrugă sufletul românului. Au făcut asta din interes propriu pentru că dacă se dau afară din instituţiile de cultură atâţia oameni, posturile lor de consilieri, secretari, băgători de seama cu lefuri mari, care nu fac nimic, sunt salvate şi rămân în continuare pe scaunele de unde se îmbuibă, în timp ce artistul român va ajunge să cerşească în stradă.

Personal, cred ca fiecare om de cultură simte sabia deasupra capului.

Credeti în promisiunea guvernanţilor ca lucrurile „s-au rezolvat” sau vă temeţi că pericolul (dacă vi se pare un pericol) va reapărea sub o altă formă şi cu un alt nume (sau număr de ordonanţă)?

Nu, ei nu vor rezolva niciodată o problemă în folosul oamenilor. Vor găsi o altă formă de furt şi de distrugere. Minţile lor diabolice nu sunt setate să rezolve, sunt setate să ucidă spirite, suflete, să înfometeze să înrăiască, să semene sămânţa discordiei…

Din punctul dvs de vedere şi din experienţa dvs, în teatre în acest moment este exces de personal sau e nevoie de personal?

În teatre în general, un om angajat pe o anumită meserie a făcut de nenumărate ori şi altceva ca să ajute la desfăşurarea în siguranţă  a spectacolului.  Niciodată  nu a fost exces de personal. Poate în unele cazuri au existat mai multe fotolii de directori  în acelaşi timp, dar până la urmă şi-au dovedit utilitatea.

Din punctul de vedere al actorilor, uneori ai nevoie de un anumit gen care nu există în teatru, îţi trebuie într-un spectacol  şi… îl vei lua din altă parte şi vei plăti o colaborare pentru că spectatorul trebuie să vadă un produs de calitate credibil. Dacă ar fi angajat ar fi mai uşor, îl ai la dispoziţie.

Cum vă afectează Ordonanţa privind drepturile de autor? Şi ce repercusiuni are asta asupra teatrului?

Creativitatea în România, prin ,,bunăvoinţa” alienaţilor care ne conduc, este amendată, pusă la zid, condamnată, blamată. Ei au hotârât amenda: 40 %. Şi aşa artistul roman nu excelează prin opulenţă sau fast, el e cunoscut numai datorită realizărilor, talentului şi imaginaţiei creative şi nu poate decât să trăiască decent, uşor peste limita sărăciei. Ne afectează pe toţi. Şi aşa au scăzut lefurile sau sumele colaborărilor, şi aşa trebuie să plătim statului din ce în ce mai mult pentru diverse produse scumpite peste măsură, acum, din ceea ce primim, plătim amenda că am fost deştepţi şi talentaţi, ca am primit aplauze şi că am făcut sufletul spectatorului să iasă din amorţirea în care e condus de grija zilei de mâine.

E criză, oamenii sunt afectaţi din toate punctele de vedere. A proteja cultura, teatrul, în acest moment este un moft?

Nu poate fi un moft protejarea valorilor. Nu poate fi un moft salvarea spiritului românesc. Dacă şi asta dispare, le ordon adolescenţilor să părăsească urgent ţara asta. În aceste condiţii nu mai e nevoie de  ei. Cei care nu-şi mai pot începe o viaţă în altă parte pentru că au îmbătrânit se vor chinui şi vor muri aici, dar tinerii pot avea o şansă în altă ţară, aderând la o cultură civilizată. Pot face  spiritul românesc să renască în altă parte cu alţi conducători, într-o altă limbă.

În perioada asta, mi-e ruşine să spun că sunt de aceeaşi naţie cu cei aflaţi la conducerea ţării. Mi-e silă să dau mâna cu ei şi să respir acelaşi aer. Sunt indignată de ceea ce fac în toate domeniile,  nu doar în artă.

Cum comentezi odiseea Ordonanţei 63/2010? Pe tine, personal, te afectează în vreun fel?

Mă afectează foarte tare şi mă afectează personal. Eu sunt angajat la UNATC, dar mă afectează în măsura în care teatrele nu mai pot funcţiona cum trebuie. Cei care au făcut legile astea, în ce priveşte aplicarea lor în teatre au fost evident inconştienţi. Teatrul e o instituţie specială în care un maşinist nu poate juca pe scenă în locul unui actor şi nici un actor nu poate face treaba sunetistului sau a luministului. Atunci, înseamnă că actorii fac cu rândul, adică o dată sunt personaje şi o dată la tehnic, în spatele scenei. Eu nu spun că un mic procent n-ar fi eventual în plus. Dar la proporţiile astea, 34 la sută, lucrurile devin foarte grave. Pe mine mă afectează în măsura în care spectacolele şi instituţia teatrală ca atare nu mai pot funcţiona normal. Am vorbit cu mai mulţi directori de teatre şi sunt disperaţi pentru că în condiţiile astea pur şi simplu n-ar putea să funcţioneze. Am prins peste 20 de ani în comunism, dar n-am auzit niciodată să se desfiinţeze un teatru.

Crezi în promisiunea guvernanţilor că lucrurile “s-au rezolvat” sau te temi ca pericolul va reapărea?

Ce pot să spun?! Să sperăm că n-o să fie chiar aşa… Dar o să fie! De fapt au făcut o lege, ca întotdeauna în România, o lege generală, care, în cazuri particulare, cum e cel al unei instituţii teatrale, sau al unei opere, sau al unei filarmonici a avut efect devastator şi după aia şi-au dat seama că au greşit şi revin. E o lege la care eu sper că se va reveni cu adevărat, cel puţin în cazul instituţiilor de cultură, pentru că ar însemna dezastrul şi îngroparea totală a unor instituţii care şi aşa sunt puţine. În Bucureşti sunt foarte puţine teatre pentru o capitală europeană. Dacă începi să le decimezi pe ideea asta „Lasă, dom’le, că vă descurcaţi voi şi cu mai puţină lume” înseamnă că nu mai poţi cere calitate. Oricum, lucrurile sunt foarte aberante şi sper să se revină cât de curând la o situaţie normală. Însă aş atrage atenţia asupra unui lucru, şi anume această situaţie în care actori care joacă mult sau oameni care muncesc de dimineaţă până seara în teatru – mă refer la tehnic – primesc aceleaşi salarii şi uneori mai mici decât unii colegi de-ai lor care stau degeaba acasă. Situaţia asta nu mai poate continua. Sunt actori, de exemplu, la TNB care repetă şi joacă în foarte multe spectacole şi au salarii mai mici, pe criteriul vechimii, decât nişte actori care stau degeaba de ani de zile. Lucrul ăsta e la fel de aberant ca şi ordonanţa. Cred că cineva ar trebui să cunoască mai în detaliu problemele specifice ale teatrului şi să dea o lege care să pună lucrurile la punct şi într-o ordine firească, fără a decima oameni nevinovaţi.

Din punctul tău de vedere şi din experienţa ta, în teatre în acest moment este exces de personal sau e nevoie de personal?

Personalul de la scenă e evident că nu e în exces. Ba chiar e mare nevoie de personal la scenă. În toate teatrele din Bucureşti, oamenii de la scenă, cei care până la urmă susţin din punct de vedere tehnic spectacolele, sunt foarte puţini, prea puţini. Şi toate teatrele se plâng de asta. În ultimii ani nu au mai avut voie să angajeze şi lucrul ăsta se simte foarte puternic. Oamenii, care au salarii foarte, foarte mici au plecat în alte părţi şi, neavând voie să angajeze, s-a creat această lipsă de personal tehnic la scenă. Din păcate, am auzit că se menajează actori care nu joacă de ani şi ani de zile şi care refuză rolurile pe criteriile că ei sunt prea talentaţi pentru roluri aşa mici şi se dau afară oameni de la tehnic. Lucrul ăsta mi se pare inadmisibil. Cred că dacă trebuie până la urmă daţi afară oameni trebuie daţi afară cei care nu muncesc. Indiferent că sunt actori, sau tehnicieni, sau că lucrează la birou. Până la urmă un artist nu e artist cu numele, e artist dacă funcţionează ca artist. Dacă produce pe scenă un efect artistic. Altfel mi se pare aberant să se dea afară numai oameni de la tehnic şi să se păstreze actori care nu fac nimic.

Cum te afectează Ordonanţa privind drepturile de autor, care presupune o creştere a cotei forfetare de la 20 la 40 la sută? Şi ce repercusiuni are asta asupra teatrului?

Ne afectează pe toţi cei care lucrăm pe contract. Eu am refuzat întotdeauna, de când am terminat facultatea, să mă angajez într-un teatru, pe ideea că lucrurile se vor schimba şi vor deveni mai normale. În sensul că ar trebui să existe concurenţă şi să fie plătită valoarea. Lucrul ăsta începuse să funcţioneze parţial. Acum, înţeleg că România e într-o situaţie de criză şi că trebuie să taie de peste tot, dar eu plătesc o dată asigurările de sănătate unde am cartea de muncă, la UNATC, şi mi s-ar părea normal să plătesc această asigurare de sănătate la orice contract pe care-l am în teatru, dacă atunci când mă duc la medic mi se oferă ceva. Dar, în momentul ăsta, când mă duc la medic, nu mi se oferă absolut nimic. Aşa că sunt nişte bani pe care teatrul mi-i ia abuziv. Evident că această creştere a cotei forfetare înseamnă că veniturile mele se reduc. Deci loveşte în plin… Şi se vor face şi mai puţine spectacole, pentru că tuturor teatrelor li s-a redus cu 20 la sută şi bugetul pentru producţii teatrale. Deci o dată au scăzut salariile cu 25 la sută, bugetele pentru producţii teatrale s-au redus cu 20 la sută şi acum urma şi să fie daţi afară 34 la sută din oameni… În momentul ăsta îţi dai seama că instituţia teatrală este aproape anihilată. De fapt, toată România e în pericol să… E pe marginea prăpastiei. Acuma depinde dacă cineva îi dă un brânci sau nu.

E criză, oamenii sunt afectaţi din toate punctele de vedere. A proteja cultura, teatrul în acest moment este un moft?

Nu mi se pare un moft, evident. Cred că ar trebui protejată măcar puţin, măcar în sensul în care să nu i se dea la cap atât cât să moară sau să intre în comă. Măcar atât. Să nu ni se dea în cap! Eu sunt foarte curios şi foarte panicat în ce priveşte deschiderea stagiunii şi mă întreb cât de mult vor mai veni oamenii la teatru. Evident că în septembrie-octombrie, când va începe stagiunea, oamenii vor avea veniturile mult reduse şi ştim cu toţii că nu bogătaşii României vin la teatru. Dimpotrivă. Oamenii din clasa medie, studenţii, oameni care n-au foarte mulţi bani. Şi sunt curios cât de multe sacrificii vor face să mai vină. În Bucureşti sălile erau pline la multe spectacole. În provincie mai puţin… Părerea mea e că în provincie lovitura va fi devastatoare. Deja vor să desfiinţeze teatre, deja publicul venea mai puţin. Ce să spun?! Hai să fim serioşi… Cred că economia Ploieştiului, spre exemplu, va scăpa de o piatră de moară prin desfiinţarea teatrului…

E o lovitură foarte puternică pentru teatru în general. Şi nu e vorba numai de bani, ci de psihicul oamenilor din teatru. Adică senzaţia e că nu e nevoie de noi şi lucrul ăsta e foarte dureros.

Foto Adriana Grand

Cum comentaţi odiseea Ordonanţei 63/2010 prin care teatrele aflate sub jurisdicţia consiliilor locale s-au aflat în pericol să fie silite să dea afară până la 40 la sută din personal? Pe dvs vă afectează în vreun fel?

E un act normativ dat „pe genunchi”, de unde şi confuzia de care a fost marcată aplicarea în teatre a Ordonanţei. Mi-a amintit foarte precis de „autofinanţarea” din perioada totalitarismului comunist, când tovarăşele Suzana Gâdea şi Tamara Dobrin umblau prin teatre şi prin filarmonici şi îi numărau pe cei care nu cântau destul – trianglul şi clarinetul spre exemplu  – şi ne unificau până ne mumificau:  teatre, muzee, păpuşi, nu conta „’raţi ai dracu de artişti”!. Nimeni  nu a făcut vreun studiu de impact, fiindcă altfel şi-ar fi dat seama că o reducere a unui sistem subfinanţat înseamnă desfiinţarea. Orice reducere are la bază ideea de eficacitate, or, ce fel de eficacitate poate să aibă o instituţie unde primeşti doar atâţia bani cât să plăteşti salariile diminuate, unui personal care nu-şi mai poate desfăşura activitatea. Atât „dădea” Ceauşescu: salarii diminuate cu 25-40%. În rest nimic. Te plătea să stai. Schema aplicată acum teatrelor este uluitor de asemănătoare.

Credeţi în promisiunea guvernanţilor că lucrurile „s-au rezolvat” sau vă temeţi că pericolul (dacă vi se pare un pericol) va reapărea sub o alta formă şi cu un alt nume (sau număr de ordonanţă)?

Tema va fi reluată, sunt sigur. Pentru că reacţia oamenilor de teatru a fost extrem de palidă. În afara câtorva voci – puternice, e drept –  mai nimeni nu şi-a făcut publică preocuparea. În acest sens comportamentul Uniunii Teatrale este semnificativ. „Olimpul teatral” a rămas aproape mut în chiar zilele în care Teatrul Românesc murea.

Este nevoie de o reactive de amploare a mediului teatral. Oamenii de teatru trebuie să înceteze să se mai prezinte ca parte a problemei. Ei trebuie să se constituie în parte a soluţiei.

Din punctul dvs de vedere şi din experienta dvs, în teatre în acest moment este exces de personal sau e nevoie de personal?

Sistemul teatral din România este subfinanţat într-un procent îngrijorător. În urma experimentelor de tot felul, nu mai există ateliere. Externaliazarea, o bomboană care a fost suptă pe la mai toate colocviile din ultimii 20 de ani, a dat nişte rezultate înspăimântătoare: apariţia firmelor-căpuşă pe producţia de decor şi costume, mărirea de cel puţin patru ori a costurilor normale de producţie decor, costume. Nu mai există personal tehnic de specialitate pe scenă. Recent, la Tg. Mures, a trebuit să opresc o repetiţie şi să ţin o „prelegere” unor oameni foarte uimiţi de cele ce auzeau despre „ce este acela un practicabil şi care sunt cotele lui stass, ce este regizorul tehnic şi ce face el, ce este o plantaţie etc., etc. (Practicienii înţeleg bine despre ce vorbesc).

Cum vă afectează Ordonanţă privind drepturile de autor care presupune o creştere a cotei forfetare de la 20 la 40 la sută? Şi ce repercusiuni are asta asupra teatrului?

Aceasta Ordonanţă duce la creşterea excesivă a cheltuielilor în teatre şi va contribui la diminuarea creativităţii.

E criză, oamenii sunt afectaţi din toate punctele de vedere. A proteja cultura, teatrul, în acest moment este un moft?

Locurile în care se face teatru sunt locuri  mai sigure pentru democraţie. Teatrul a fost subvenţionat încă din Grecia Antică şi face parte din obligaţiile care decurg din buna guvernare. În timpul crizei, preşedintele Roosevelt, a dat comenzi artiştilor din partea statului pentru a relansa cultura şi a înfiinţat teatre de stat!

În ce stare vă aflaţi, la sfârşit de stagiune?

Din fericire, suntem foarte solicitaţi. Sunt foarte fericit că brandul Metropolis, deşi poate fi comentat, ca orice altceva în România, s-a impus. Am reuşit ce ne-am propus acum doi ani, să contruim un teatru, un repertoriu şi un public. Iată că avem săli pline. Ieri au fost peste 200 de spectatori la spectacolul nostru din Parcul IOR, iar pentru mulţi doritori n-au mai fost locuri. Eu spun că noi suntem în slujba publicului şi-i oferim teatru. Acesta a fost proiectul meu de management, bazat pe conceptul de „teatru-hipermarket” – omul poate şi trebuie să aleagă din oferta teatrului, de la comedii bulevardiere până la „Hamlet”. Întotdeauna am avut grijă ca structura repertoriului să satisfacă gusturile, pentru că nu există un singur public şi nici nu poţi să creezi un fals elitism, care nu este benefic şi nu poate decât să ne facă antipatici, să ne izoleze la nivel de club, cum sunt unele asociaţii, satisfăcând gustul unui public restrâns.

Iată că oamenii vin la Metropolis, care nu este la kilometrul zero, dar nici departe de centru, pentru calitatea artiştilor care joacă aici şi mai ales pentru subiectele abordate în spectacolele noastre. Aproape fiecare producţie, indiferent de epocă în care e situată acţiunea sau indiferent de gen, este pe un subiect care interesează.

Dar ca actor, cum vă găseşte sfârşitul de stagiune?

În aceşti doi ani, cel mai frumos rol a fost, pentru mine, să construiesc un teatru. E adevărat că în ultima perioadă, la mustrarea profesorului meu Gelu Colceag, am revenit pe scenă, în  „Tarelkin”. Am reluat şi un spectacol mai vechi, „Podu’”, care se joacă cu sălile pline. Ceea ce mă linişteşte, fiindcă am dovada că oamenii îşi doresc o anumită calitate a actului artistic.

Nu vă ascund provocarea pe care mi-a făcut-o regizorul Alexandru Tocilescu, cu spectacolul „Nevestele vesele din Windsor”, după Shakespeare.

În ce fază se află?

De repetiţii. Muzica lui Nicu Alifantis este atât de bună şi de plină de sens şi de poezie, c-o să vă doriţi să cumpăraţi separat coloana sonoră ca s-o ascultaţi. Cred că această comedie muzicală cu care ne-a provocat Tocilescu va fi un produs unic pe piaţă, un musical, care va ieşi la toamnă, probabil înainte de 1 noiembrie. Atunci împlinim 3 ani şi vom avea 3 premiere: acest spectacol după Shakespeare; „Baba care ascultă Abba”, în regia lui Theo Herghelegiu, pe un text contemporan haios, despre bătrânei ce redescoperă momentele de tandreţe ale tinereţii; „Nebuna din Chaillot”, după Jean Giraudoux, în regia lui Alice Barb, cu o distribuţie foarte frumoasă (Dana Dogaru, Ileana Stana Ionescu, Alexandrina Halic şi Irina Petrescu), pe o temă foarte frumoasă – lumea afacerilor şi lumea celor care cerşesc – în care „nebunele”, adică oamenii care-şi mai permit să viseze, salvează şi împacă cele două lumi. Viziunea lui Alice Barb se înscrie în zona muzicală şi spectacolul va avea foarte multă muzică de bună calitate din Franţa anilor ’30-’40; Pregătim şi “Toulouse-Lautrec”, în regia lui Horaţiu Mălăele, în care este vorba despre cunoscutul pictor, despre anii de cabaret. Deci trei musical-uri şi un spectacol pe un text foarte contemporan şi pe o temă asemenea.

Am adus pe scena teatrului numeroşi actori seniori. Dar, în acelaşi timp, mă interesează foarte mult tinerii artişti şi programele dedicate lor. De altfel, ori de cât ori sunt întrebat, în oraş, la Bucureşti sau în altă parte, cum sunt tinerii artişti, invit oamenii să vină la teatru să-i vadă. Avem un program dedicat lor – creativitatea nu trebuie să se irosească prin săli de curs.

Ca profesor de actorie, văd lucruri de mare calitate şi-mi pare rău că publicul nu are acces la ele. Aşa că încerc să-i aduc în faţa spectatorilor. E păcat să se risipească prin diverse alte zone, unde oamenii se întâlnesc mai degrabă la o bere. E bine că există aşa ceva, dar nu cred că trebuie să reprezinte alternativa sau singura şansă oferită tinerilor. E o crimă că zona de teatru underground e singura şansă pentru ei. E foarte bine că există ca formă artistică, dar nu e suficient. Aşa că am grijă ca producţiile, ideile şi proiectele bune, care pun în valoare creativitatea tinerilor, să-şi găsească loc la Metropolis. Sau chiar teatrul nostru produce aşa ceva, în cadrul programului “Stagiarii”, de exemplu.

Astfel arată sfârşitul celei mai recente stagiuni. Dar prima stagiune din cariera dvs. v-o mai amintiţi, cea în care aţi jucat primul rol important?

Primul rol important a fost, după ce am terminat facultatea, Crăcănel în “D’ale carnavalului”. Cum spunea marele critic Valentin Silvestru, am făcut un rol antologic! M-a marcat la debut şi îl consider foarte important printre multele roluri pe care le-am avut. Ce păcat că avem o profesie efemeră! Nu ştiu când voi mai ajunge la acest tip de performanţă. Se întâmpla în 1994, la Teatrul de Comedie, în regia lui Mihai Manolescu. Am primit Premiul pentru Debut „Toma Caragiu”, urmat de Premiul Pentru Cel Mai Bun Actor.

Ce s-a schimbat esenţial în teatru de atunci?

Pe vremea când eu m-am apucat de actorie şi debutam, actorul de teatru era foarte respectat. Publicul înţelegea că arta actorului – nu actoria, căci vorbim despre actori şi artişti – presupune un anumit consum. La 19:30, să zicem, când trebuie să plângi, trebuie să ai curajul vulnerabilităţii tale în mod public. Publicul ştia şi se pregătea într-un fel pentru spectacol, ca să-l vadă pe actor.

Publicul acela care a văzut aşa ceva sau şi-a educat copiii în acest sens vine în continuare la teatru. Dar, din păcate, publicul ocazional, care înţelege că trebuie să-şi facă acest cadou, o seară la teatru – în 365 de zile, să se rupă de televizor şi de rutina care osifică sufletul – nu mai are mândria de a înţelege că a citi o carte sau a veni la un spectacol de teatru poate fi mult mai valoros decât să învârtă un ceas pe mâna pe care învârte cheile unei maşini şi să „se sparge în figuri” pe la nu ştiu ce mare cafenea pentru a impresiona o audienţă restrânsă şi snoabă. Modelul oferit de şmecherul papiţoi se simte. S-a  schimbat – culmea! – latura umană. Omul devine din ce în ce mai atent la ispitele zilei decât la visurile pe care şi le-ar putea permite. Vorbesc despre publicul ocazional, desigur, nu despre cel tradiţional şi cel educat. La Metropolis, am încercat să cultivăm menirea artei, aceea de a cultiva frumosul din noi şi din ceilalţi. De aceea ţin să fie un loc frumos, ca spectacolele, indiferent de gen, să ofere ceva frumos. Nu poţi acuza pe nimeni că s-a dus să muncească mai degrabă decât să se şcolească. Astfel de oameni vin şi oferta teatrului trebuie să aibă ceva şi pentru ei.

Mi-aş dori mult să intrăm cât mai mult în comuniune. În ultimul an au fost semne bune, nu numai la Metropolis. Oamenii încep să-şi dea seama de valoarea cadoului pe care şi-l pot permite, acela de a fi faţă în faţă cu cineva care nu minte. La actorul de bună calitate, nimic nu este minciună sau truc. Dacă faci asta, pierzi partida.

În ce priveşte calitatea publicului educat, care vrea să se emoţioneze, nu s-a schimbat mare lucru. Grav e că numărul celor care nu doresc aşa ceva este în creştere.

Dar în ce priveşte teatrul românesc în sine, ce s-a schimbat de când aţi debutat?

Cu încăpăţânare de visător, doresc să spun poveşti. E teatrul în care am intrat şi e teatru pe care vreau să-l fac. Vreau să plâng, să mă emoţionez într-un fel, să mi se întâmple ceva. Dacă ceva care face rău teatrului în mod real, acest ceva este experimentul. Dacă ceva a gonit publicul din sală a fost lipsa poveştii vesele sau triste sau şi vesele, şi triste. Oamenii pleacă atunci când nu înţeleg, când se experimentează pe ei. Nu cred că teatrul îşi poate permite ca cel care pretinde că face artă să facă artă pentru sine, în ideea că nu nu ne pasă de ce cred sau de ce înţeleg spectatorii. Acest tip de egoism este de netolerat. Banii plătiţi de spectator, mulţi sunt puţini, sunt, până la urmă, dreptul lui de a nu fi minţit, de a nu deveni cobai, de a fi respectat.

Eu propun un spectacol după ce fac o cercetare de piaţă pornind de la întrebarea ce şi doreşte publicul. Ca manager, regizor sau actor, nu am voie să nu mă intereseze că omul vrea să vadă altceva decât ce vede în realitatea imediat înconjurătoare. Problema nu se pune la modul „eu sunt marele artist, dacă mă înţelegi bine, dacă nu mă înţelegi, iarăşi bine”.  Nu ai voie să nu ţii cont de partenerul tău cel mai important, publicul. Dacă ceva s-a schimbat e pentru că unii fac artă de dragul lor sau de dragul artei. Numai pe banii tăi personali ai voie să faci ce vrei, dar nu pe banii publici şi ai spectatorului. Iată marea greşeală a unora care doar se plac pe sine, a artiştilor narcisişti, care ascultă 2-3 prieteni care vin în sală şi le spun că sunt geniali. Există acum foarte multe spectacole care nu au ca partener principal publicul. Ceea ce nu înseamnă că trebuie să faci compromisuri şi să apelezi la vulgaritate. Trebuie să faci în aşa fel încât să nu uiţi să priveşti publicul ca pe un om. Cum spunea Heinrich Muller, teatrul este un pod între om şi om, într-un ocean de singurătate.

Omul care vine la teatru are nevoie de ceva, de curajul de a plânge, de a râde, de a simţa una sau alta. Nu  mai cred în codificarea actului artistic.  Nu vreau să stau mai mult de o oră la un spectacol, să nu mă emoţionez deloc şi să mă enervez că nu înţeleg ce se întâmplă acolo. Nu cred în acest tip de elitism. Poate că mulţi colegi se vor supăra pe mine, dar nu vreau să fiu deştept la teatru, vreau să fiu om. Nu vreau să stric poveşti sau subiecte importante punând un cod care să arate cât de deştept sunt. Iată ce s-a schimbat la un moment dat.

Dar în studenţie şi la începuturile carierei credeaţi la fel?

Întotdeauna am văzut teatrul la fel: ca pe un loc în care oamenii se întâlnesc pentru a comunica, pentru a se emoţiona, pentru a se întâmpla cu ei altceva decât se întâmplă în fiecare zi, ca pe o evadare în alt tip de realitate virtuală. Decât să stau la computer şi să mă duc într-o realitate virtuală mai bine vin la străbunicul computerului, teatrul, unde nişte oameni, chiar în faţa mea, se emoţionează şi mă emoţionează. Asta am crezut mereu. De asta m-am apucat de teatru. De asta nu cred în spectacolele pe care nu le înţeleg decât regizorul şi cel mult secretarul literar care scrie în caietul-program ce se întâmplă pe scenă. Nu cred în cronicile ultraspecialiştilor noştri, care aplică o grilă ce nu are legătură cu fenomenul teatral. Spun a mia oară: nu trebuie să experimentezi pe banii spectatorilor şi mai ales pe sufletele lor.

Dacă ştii de ce vine omul la teatrul, atunci ştii cu exactitate ce ai de făcut. Dacă omul spune că vrea să vină ca să nu înţeleagă nimic înseamnă că regizorul respectiv şi-a făcut datoria. Dacă omul zice că vrea să plece de la teatru „cu o lacrimă de râs sau de plâns”, vorba lui Caragiale, cu care toţi ne batem în piept… Teatrul înseamnă un subiect şi nişte oameni cărora li se întâmplă diverse evenimente, fericite sau nefericite. Cu cât lumea se complică, cu atât vreau să trăiesc mai simplu. Probabil că teatrul trebuie să se întoarcă la natural. Hai să nu mai băgăm atâtea E-uri în spectacol, prea sunt multe artificii: voci, acţiuni etc. Au intervenit prea multe E-uri. De aceea oamenii caută cu disperare s-o vadă pe doamna Olga Tudorache, pentru că este autentică. Şi există şi alţi practicanţi ai teatrului autentic, fără E-uri. Până la urmă, omul cumpără autenticul, fie că e vorba de „Hamlet” sau de comedie bulevardieră.

Facultatea de profil v-a ajutat să faceţi această descoperire sau ea e doar consecinţa personalităţii dvs.?

Facultatea m-a ajutat fiindcă am avut şansa să studiez într-o vreme când mari actori erau şi profesori. Unii dintre ei s-au prăpădit. Împreună cu colegii mei, am învăţat un lucru esenţial: arta actorului este arta de a emoţiona. Ceea ce, ca profesor, le spun studenţilor. Da, m-a influenţat mult facultatea. Am ieşit de multe ori în străinătate, unde teatrul românesc era apreciat. Am avut prilejul să montez la Novisad, în Serbia, sau să predau la Universitatea Naţională de la Budapesta. Se uitau la mine admirativ, ca la un om din teatrul românesc! Cred că şcoala românească de teatru este în continuare axată pe acest tip de autenticitate, pe care am învăţat-o de la profesorii noştri, mari actori pe care i-am pierdut. Noi nu putem decât să transmitem onestitatea pe care am învăţat-o la rândul nostru.

Spectatorul nu vine la teatru să cumpere frustrările unui artist. Influenţa şcolii a fost şi este mare în ce mă priveşte: m-a învăţat că teatrul este arta verosimilului, mai mult, a adevărului.

Care este cel mai important lucru pe care l-aţi învăţat în facultate?

Fii tu însuţi. Este primul pas, care te face, dincolo de toate obstacolele posibile, să-ţi consolidezi personalitatea. Marii artişti sunt în primul rând mari personalităţi. Din păcate, piaţa artistică românească s-a umplut de personulităţi. Există diverse persoane, cu diverse abilităţi, care sunt doar nişte maimuţe ce imită arta. Personalitatea majoră este exemplificată de doamna Olga Tudorach, cu  nobleţea cu care ştie să încarce emoţional publicul, cu dăruirea ei reală. La teatru n-au ce căuta egoiştii, cei care doar vor, ci cei care ştiu să dăruiască.

Dem Rădulescu îi spunea studentului: „Dragă, gândeşte-te bine dacă vrei să pui o piatră la temelia teatrului sau vrei s-o iei acasă.” Trebuie să te gândeşti bine, e o chestiune de opţiune. Am învăţat lecţia: să nu minţi publicul. Marii actori nu minţeau niciodată publicul, erau autentici sau căutau să fie cât mai verosimili, să (se) dăruiescă, să emoţioneze. Aşa credeam la 14 ani, când m-am îndrăgostit de teatru văzându-l pe Octavian Cotescu, aşa cred şi acum. Nu s-a modificat nimic. Cred în teatrul pentru omul din faţa ta, teatrul care are la bază o formulă simplă: iubirea.

Dacă ar fi să alegeţi trei roluri care vă reprezintă?

Risc să-i jignesc pe ceilalţi, dar spun aşa: cel mai important e Crăcănel, rolul de debut, în „D’ale carnavalului”, urmat de Tipătescu, în „O scrisoare pierdută”, celebrul spectacol al lui Alexandru Tocilescu de la Naţionalul bucureştean, în 2000, cu o distribuţie impresionantă. A fost un rol de cotitură, Tocilescu a făcut primul act de curaj – a adus în zilele noastre montarea-tabu. De aceea a şi făcut valuri spectacolul, căci Caragiale a fost contemporaneizat pentru prima oară, ceea ce a intrigat, evident. A fost un act de curaj, care m-a făcut să am cât mai puţine prejudecăţi faţă de ce înseamnă  o formulă.

Un rol semnificativ ar putea fi cel din „Tarelkin”. E ca o întoarceree în studenţie, căci de atunci n-am mai lucrat cu Gelu Colceag. E un rol care a venit după doi ani în care n-am vrut să joc, prioritatea fiind să construiesc teatrul. Foarte puţini actori se pot lăuda că au făcut aşa ceva! Pentru mine, e minunat că voi lăsa în urma mea un teatru. Revenirea pe scenă a însemnat un chin foarte mare, aproape că-mi uitasem reflexele de visător. Prioritatea mea îmi cerea să fiu pragmatic încontinuu, să găsesc soluţii. Nu mai aveam curaj să mă las în visare. Acum încerc să negociez timpul între visarea de actor şi pragmatismul de producător. Încă nu m-am armonizat. Sunt în continuare atent la toate dificultăţile, ştiu că e bine că m-am pus în slujba colerilor şi că încerc să rezolv probleme înainte ca ei să le resimtă ca pe nişte probleme. Dar „Tarelkin” mi-a deschis dorul de a fi şi visător.

Aveţi roluri pe care le consideraţi ratate?

N-aş putea spune asta. Ştiu că, ori de câte ori urc pe scenă sau mă pregătesc, fac toate eforturile să fiu un copil care se joacă. Nu mi-e jenă să spun că cea mai importanţă condiţie pentru a deveni artist este să rămâi, în sufletul tău, copil. Chiar dacă rolul X din spectacolul Y n-a fost cea mai frumoasă convenţie a jocului respectiv, nu mi-a lipsit niciodată credinţa. Pariul meu, de la 14 ani, a fost să am şansa de a trăi mai multe existenţa într-un singură. Aşa că de la un rol la altul încerc şi uneori reuşesc să fiu altcineva, uneori bine, alteori neşlefuit. Complexatul ridicol şi răutăcios din „Podu’”  n-are nici o legătură cu Tarelkin, de exemplu. Nu vreau să prezint publicului aceeaşi marfă. Încerc continuu să mă adaptez unui alt tip de existenţă. De aceea anumite roluri sunt şlefuite şi altele nu, dar în compoziţie nu mi-a lipsit onestitatea de a fi acolo.

Cum ştiţi dacă reuşiţi?

Din felul în care vin la mine oamenii şi mă salută, din tăcerile publicului. Pe scenă, când joci, simţi cum se lasă o tăcere şi cum te ascultă într-un anumit fel, au grijă să nu te deranjeze. După liniştea sau foşgăiala din sală, după ochii strălucitori pe care-i vezi la aplauze şi care spun sau nu „îţi mulţumesc” . La aplauze eşti ca un elev scos la lecţie. Dacă ai învăţat bine, vezi admiraţia din ochii celuilalt.

Nimic nu poate fi mai frumos decât o sală plină, în care ochiul publicului nu te minte. E foarte cinstit să te măsori prin ceilalţi, să nu trebuiască să te minţi, în singurătatea ta, că eşti cel mai bun. E ca-n iubire. Cât dai e direct proporţional cu cât primeşti. Ochiul publicului e întotdeauna foarte onest. Dacă îl minţi sau nu-ţi pasă de el, te tratează la fel. Din felul în care spectatorii mai rămân în sală ştiu când un rol sau un spectacol e bun.

Dar rolurile cum vi le alegeţi?

Caut ceva ce n-am mai trăit, considerent din care am refuzat roluri. Cel mai simplu ar fi să le aleg pe cele cu care ştiu c-o să am succes. Dar prefer să risc într-o zonă în care n-am mai fost din două motive: pentru că nu vreu să-i propun publicului care m-a mai văzut acelaşi fel de a vorbi, acelaşi fel de a râde etc. şi fiindcă am rămas consecvent acelei şanse de a mai trăi şi o altă viaţă. Pentru mine, nimic nu este mai frumos decât omul. Şansa de a încerca alte existenţe e importantă. Nu vreau să mă repet, e urât să trăieşti doar din două corzi. De aici, marea mea admiraţie faţă de muzică. Cu şapte note se compune muzică la infinit. De ce n-aş putea şi eu, cu şapte sentimente, să compun muzică? Ea emoţionează şi energizează, simţi versul şi îţi place chiar dacă nu cunoşti limba în care e spus. Nu vreau să cânt doar cu două corzi şi să scot aceleaşi sunete. Mi s-ar părea gol.

Ştiu că nu am un fun club, că nu sunt o vedetă mediatizată şi nici nu-mi doresc! Dar ştiu că am un public fidel, alcătuit din visători ca mine. Important e că sunt într-o permanentă căutare sufletească.

Credeţi în categorizarea actorilor în „instinctivi” şi „lucizi”?

Distincţia există. Ideal este să fi şi, şi. Ce este energia, cum le spun studenţilor? MC2, o ştim de la Einstein. Energia este alchimia superbă între a gândi şi a simţi. Dacă reuşeşti să armonizezi cele două coordonate, intri în echilibru cu tine. Echilibrul este relaţia armonioasă dintre ce gândeşti şi ce simţi. Dacă ştii să-ţi negociezi trăirile, vibraţiile, ele conduc spre o stare.

Cu cât avansez în experienţă, cu atât mi-e mai greu să dau sfaturi. Îmi dau seama că fiecare palpează şi înţelege viaţa altfel. Aşa am ajuns să încerc să împac pragmaticul şi visătorul din mine.

Dar despre teatrul nostru din 2010 ce spuneţi?

Ar trebui să ne respectăm mai mult condiţia de visători. Ar trebui să oferim oamenilor o altă perspectivă. Nu cred în spectacolele care „se poartă”, inspirate din asocierea imediată a realităţii cu realitatea. Teatrul este şansa de a visa în realitate. Produsul trebuie să-i dea omului altceva. Doar suntem o natură duală: inspiraţie-expiraţie, tic-tac, zi-noapte, pragmatic- visător, diurn-nocturn. Poate că pentru teatru e cel mai bine să se joace seara deoarece atunci condiţia diurnă a omului se duce spre cea noctură. Seara, când a obosit, omul se întâlneşte cu cel care visează. De aceea, la ora 7 seara, produsul meu trebuie să fiu un îndemn spre un alt tip de viaţă, spre speranţă, credinţă sau spre orice altă sferă pentru care nu ai timp, din cauza realismului pragmatic, rutinat, în care trăieşti zi de zi. Teatrul trebuie să ofere ceva care să te facă să uiţi de tine, ca om pragmatic, şi să mai şi visezi, să mai şi speri.

Şi ne oferă teatrul de azi aşa ceva?

Din păcate, nu prea. Unii au înţeles greşit că, dacă suprapui realitatea peste teatru şi distrugi visul, eşti pe drumul bun. Eu zic că este greşit. Mi se pare un mare minus al teatrului de acum. Cu cât realitatea este mai bulversantă pentru fiecare dintre noi, cu atât trebuie să ne întoarcem la poveşti, la alternativa din dualitatea umană.

Am fost crescut de ai mei să nu vorbesc despre vecini. Aşa că vorbesc despre ce trebuie să fac eu ca să fie mai bine. Dacă vă uitaţi bine în peisajul repertorial al teatrelor bucureştene, vedeţi că suprapunerea  realităţii peste realitate duce la anulare – minus cu minus se anulează. Teatrul nu trebuie să fie un jurnal de ştiri.

Dar un plus al teatrului nostru?

Actorul. Vă spun eu că nici un actor nu-şi doreşte să joace în chestii submediocre, dar este forţat, din diverse motive. Şansa teatrul românesc dintotdeauna au fost actorii. Sigur, avem mari personalităţi în regie, dar cel care duce încontinuu greul, pentru că duce lupta cu publicul, este actorul. În tipul de teatru practicat de marii noştri regizori, cel care convinge este actorul. Şcoala noastră este în spiritul tradiţiei bune şi sănătoase de a convinge. Iată partea pozitivă. Şansa teatrului nostru este tocmai actorul. Şi avem actori buni (n-o spun pentru că sunt actor). Văd spectacole ale colegilor şi mă uit la ei cu mare bucurie, ceea ce îmi provoacă plăcere şi linişte.

Cum poate teatrul să câştige noi spectatori?

E greu. Nu ştiu. Noi am încercat să mergem la ei, în aer liber, prin programul de spectacole din parc. Ştiu doar că eu, oriunde m-aş duce – la un festival, pe stradă sau la o nuntă – mă încăpăţânez să fac ceea ce media nu face la ora asta. Nici una din televiziunu nu îşi propune să facă o emisiune de teatru de 1 minut.  Artiştii nu pot merge în cartiere să le spună oamenilor să vină la teatru. La noi, cultura ca prelungire a educaţiei este ruda cea săracă, în ce priveşte interesul acordat, deşi avem profesori şi artişti buni în toate domeniile.

Oamenii şi-ar dori teatru. Dovadă, mulţimea care dădea buluc la teatrul-cort din parc. Oriunde vorbesc, le reamintesc să nu uite să fie copii, să nu uite de bucuria pe care ţi-o provoacă venirea lui Moş Crăciun. Spun ori de câte ori am ocazia: „Nu uitaţi că, din 365 de zile, trebuie să lăsaţi măcar 1 zi pentru suflet.” Să renunţăm la trăi mimetic, să ne întrebăm ce n-am mai făcut de mult.

În ultimii ani, a avut loc o revenire a oamenilor la teatru. Pe undeva, preaplinul informaţional îi face să caute şi alte soluţii.

Dar cinefilii, melomanii sau iubitorii de literatură (foarte mulţi) care nu merg la teatru? Cum se explică?

Cred că e o atitudine care vine din prejudecată, ceva de genul „Hai, bă, lasă, mie îmi e de ajuns”. E o chestiue de curaj, eu aşa le-aş spune. Merită curajul. Pierzi când nici măcar nu te atingi de aşa ceva, nici din pură curiozitate. E păcat, pentru că viaţa e scurtă. Te trezeşti că-ţi spui că n-ai fost la teatru de 20 ani! Cred că merită să încerci măcar, că nu-ţi face rău şi nu implică nici un risc! E ca şi cum ai spune că nu-ţi place să călătoreşti. Fiindcă viaţa e o frumoasă călătorie, merită să vizitezi şi Parisul, şi Ankara, şi Antarctica.

În calitate de director al Teatrului Metropolic, în funcţie de ce criterii vă alegeţi proiectele?

În primul rând,  în funcţie de subiect. În al doilea rând, în funcţie de transformarea lui într-o poveste, nu doar într-un experiment. Mă interesează ca povestea să se înţeleagă, să mă emoţioneze, să-mi placă. Am nevoie de un răspuns convingător la întrebarea de ce aş cumpăra bilet la un asemenea spectacol, şi nu la altul. Vin la casa de bilete, văd un program afişat, cu titluri şi nume de actori. Nu ştiu neapărat subiectul piesei, dar mă tentează. Întreb casierinţa şi ea trebuie să-mi răspunsă. „De ce să aleg acest spectacol?” „Pentru că aţi uitat să iubiţi, domnule.” Asta înseamnă „Romea şi Julieta”. Mă interesează proiectele în care conceptul se transformă în emoţie. Cum tace doamna Olga Tudorache pe scenă nu ştie să tacă nici un alt actor, nu?

Pare simplu, dar nu e!

Nu e deloc. Întotdeaună mă gândesc mult înainte să accept o propunere. Şi mai intervine ceva: bunul-simţ al actorului, care nu vrea ca spectatorii să plece din sală. Nici un actor, pe scenă, nu-şi doreşte ca publicul să iasă din sală, să rămână departe de ce se întâmplă pe scenă. Sigur că n-ai cum să-i mulţumeşti pe toţi. Dar nici să-i dezamăgeşti!

Nu sunt mari filozofii. Cu cât avansez mai mult, cu atât îmi permit mai puţin să fiu vehement. Prefer să văd oamenii emoţionaţi, că ies din sală şi mai stau un minuţel să vorbească despre spectacol. Primesc ca feedback o doză de normalitate. Nu vreau să cred că noi suntem mai deştepţi decât oamenii din sală, că suntem mai frumoşi sau mai speciali. Vreau să cred pur şi simplu că suntem oameni. E o ecuaţie atât de simplă!

În rest, sigur, citesc textul, sunt atent la detaliile scenografice, îmi imaginez cu mintea de actor cm cum ar arăta povestea. E o gândire simplă, de gospodar. Ştiţi care e cel mai frumos compliment pe care l-am primit indirect? Veneam la birou şi mă opreşte casieriţa să-mi spună că tocmai a plecat o doamnă cu o fetiţă. Doamna a cumpărat bilete, mi-a povestit. Fetiţa, de vreo 5-6 anişori, se uita în jur fără să înţeleagă ce e un teatru. Şi îi zice mamei: „Mami, aici locuiesc oameni buni.”  Pentru mine, ăsta e rostul teatrului.

1.Principala mea trăsătură.

Histrionismul, pofta de joacă.

2.Calitatea pe care îmi doresc s-o descopăr la un bărbat.

Înţelepciunea.

3.Calitatea pe care îmi doresc s-o descopăr la o femeie.

Feminitatea.

4.Ce preţuiesc cel mai mult la prietenii mei.

Sinceritatea.

5.Principalul meu defect.

Vorbesc mult.

6.Ocupaţia mea preferată.

Actoria.

7.Fericirea aşa cum o visez.

Armonie, echilibru.

8.Care ar fi cea mai mare nefericire.

Boala.

9.Locul unde aş vrea să trăiesc.

Londra.

10.Culoarea mea preferată.

Roşu.

11.Floarea mea preferată.

Nufărul.

12.Pasărea mea preferată.

Vulturul.

13.Prozatorii mei preferaţi.

Panait Istrati, Mircea Eliade şi alţii.

14.Poeţii mei preferaţi.

Jacques Brel, Tagore.

15.Eroii mei preferaţi din literatură şi din viaţa reală.

Cristofor Columb şi Don Quijote.

16.Eroinele mele preferate din literatură şi din viaţa reală.

Margaret Thatcher şi Julieta.

17.Compozitorii mei preferaţi.

Mozart.

18.Pictorii mei preferaţi.

Cred că acum Toulouse-Lautrec.

19.Ce urăsc cel mai mult.

Oamenii care urăsc.

20.Darul pe care aş vrea să-l am.

Premoniţia.

21.Cum aş vrea să mor.

Prin infarct.

22.Greşelile care-mi inspiră cea mai mare indulgenţă.

Cele copilăreşti.

23.Deviza mea.

Iubeşte-ţi aproapele.

24.Starea mea de spirit actuală.

Sunt gânditor.

E vorba despre montarea „Femeia ca un câmp de luptă în războiul din Bosnia”, după textul lui Matei Vişniec (care a fost atunci prezent în sală), în regia Ancăi Bradu şi avându-le drept protagoniste pe două dintre studentele Facultăţii de Teatru din Sibiu: Veronica Arizancu şi Iulia Maria Popa. Şi aş începe prin a spune că spectacolul de la Centrul Cavas a fost una dintre cele mai serioase producţii din festival, depăşind cu mult ideea de „material de studiu”, aşa cum este prezentat pe site-ul SibFest. Povestea lui Matei Vişniec, una dintre cele mai jucate dintre piesele lui, presupune maturitate artistică şi un simţ al măsurii replicii care se dobândesc de obicei în timp şi se măsoară în multe ore petrecute pe scenă. De un dramatism cu totul special, textul vorbeşte despre atrocităţile războiului din fosta Iugoslavie. Când oamenii au uitat că sunt oameni şi s-au transformat în reprezentanţi ai diferitelor etnii. Şi femeile au devenit instrumente de răzbunare. Textul urmăreşte întâlnirea şi destinul a două femei, Dora şi Kate. Prima, o tânără din Bosnia, violată de cinci bărbaţi în timpul unui conflict absurd, şi cea de-a doua, medic psihiatru, licenţiată a Universităţii din Boston. Întâlnirea se petrece într-un sanatoriu de recuperare psihică a victimelor războiului, situat la graniţa dintre  Elveţia şi Germania. Dora poartă în pântece un copil, rod al violului şi al războiului. Iar Kate încearcă să descâlcească iţele unei personalităţi extrem de complexe şi tenebroase şi să scoată la lumină câtă lumină a mai rămas în femeia de lângă ea, străbătând ea însăşi un drum la capătul căruia ceva nebulos şi greu de definit din fiinţa Dorei va trece în ea însăşi.

Asta e, pe scurt, lumea în care intră Veronica Arizancu şi Iulia Maria Popa. Asta e lumea pe care o descoperă treptat spectatorul de la Centrul Cavas. O sală micuţă, întunecată, studenţească, fără pretenţii de sală de teatru adevărată, ci mai degrabă un loc potrivit pentru un studiu. O masă lungă, un scaun şi un laptop la care Kate scrie „cu voce tare” concluziile parţiale ale unui raport medical care seamănă, mai degrabă, cu nişte pagini de roman.

Regizoral, spectacolul Facultăţii din Sibiu nu propune vreo soluţie specială. Mizează mult pe interpretare şi aş spune că aproape anulează orice altă latură. Le pune la dispoziţie actriţelor un text care trăieşte prin forţa poveştii şi le ajută, pe ici, pe colo, să construiască şi să se construiască în cele două roluri. Treptat, Kate (Iulia Popa) alunecă în lumea întunecată şi greu de desluşit a femeii care suferise trauma unor violuri succesive şi acum copilul se dezvolta în ea. Din ce în ce mai sigură pe ea, actriţa (căreia i s-ar putea reproşa doar un vag exces în exteriorizarea suferinţei şi un joc puţin prea accentuat pe anumite fragmente) pătrunde în noaptea adâncă a inimii Dorei. Şi Dora… Dora o primeşte respingând-o în permanenţă. Veronica Arizancu este o descoperire. Palidă în prima scenă, cea în care refuză orice dialog, orice cuvânt, orice… capătă cu fiecare gest o forţă cum rar descoperi. Ştie să tacă, ştie să râdă, ştie să plângă, să trăiască disperarea, să ţipe, să trăiască, să refuze, să zâmbească. Transformarea chinuitoare, din femeia care s-a închis într-un fel de fortăreaţă a tăcerii în femeia care descoperă că e însărcinată şi că poartă în ea, multiplicată la nesfârşit, umilinţa şi durerea violului, şi apoi în femeia care descoperă, înţelege şi alege viaţa este interpretată cu o precizie aproape matematică. Iar momentele în care redă fără sunet urletul copilului din ea, pe care vrea să-l avorteze şi care ţipă, îi spune „mamă” şi-şi cere dreptul la viaţă, sunt probabil unele dintre cele mai cumplite „strigăte” pe care le-am auzit pe o scenă.

Pentru simplitate şi pentru evidenta plăcere de a juca şi, desigur, pentru calitatea interpretării, aş spune că montarea Ancăi Bradu ar merita inclusă în repertoriul oricărui teatru.

Cum arată Bucureştiul Dorinei Lazăr la sfârşit de stagiune 2010?

Oribil. Bucureştiul arată din ce în ce mai rău. Bucureştiul de acum zău dacă mai are vreun pic de romantism. Eu sunt din Hunedoara şi când am venit la Bucureşti m-am obişnuit foarte greu. La mine erau dealurile şi era vegetaţie şi am trăit în curte şi aveam câmpia la capătul străzii… Dar oricum, Bucureştiul de azi nu mai are nimic comun cu Bucureştiul de acum 40 de ani.

Şi cum era Bucureştiul de acum 40 de ani?

Un Bucureşti cu multe parcuri, cu mulţi copaci. Cea mai mizerabilă acţiune a unui om e să omoare un copac. Tatăl meu a fost brigadier silvic şi ştiu că menirea lor, a lucrătorilor în silvicultură, era să îngrijească pădurea. Tot timpul îl auzeam pe tata vorbind de pepinieră şi de puieţi. Şi acum constat cu disperare, am făcut un drum în primăvara asta de la Satu Mare până la Iaşi… Se miră oamenii că pleacă dealurile? Dar dealurile sunt chele, sunt fără copaci. Cum să nu plece. Zilele trecute, la mine în curtea de lângă imobilul unde locuiesc au tăiat un castan care avea aproape 100 de ani. Şi l-au scos doar pentru că vecinul meu vrea să-şi facă un spaţiu comercial. Şi s-a dat cu aprobare de la primărie fără ca nimeni să vină să vadă cum arată acel copac. Un castan e un obiect de artă. Ăsta e Bucureştiul în care eu sunt obligată să trăiesc – eu stau în sectorul 5, un sector care nu are nici un fel de contract cu vreo firmă de salubrizare, de îngrijire a străzii. Îmi doresc din suflet să plec din acel sector pentru că e un sector uscat, un sector mort. Piaţa Kogălniceanu, spre exemplu. Cred că n-a fost măturată de anul trecut din octombrie. Nu mai e o floare, nu mai e nimic. Numai mizerie, numai pungi aruncate pe jos, numai coji de seminţe. Cred că Bucureştiul arată aşa cum arată emisiunile de televiziune, cum arată talk-show-urile politice. Exact aşa. Seminţe goale…

Cum s-a schimbat teatrul în lumea asta de care spuneţi că odată era altfel? Cum era teatrul atunci, cum e acum?

Teatrul e frumos tot timpul. Suntem atât de fericiţi şi de binecuvântaţi de Dumnezeu pentru că şi atunci, şi acum, am supravieţuit, noi, cei care lucrăm în teatru, prin teatru. Noi suntem feriţi de foarte multe lucruri dintre cele care se întâmplă în afară. Trăim în lumea noastră, suntem nebuni, suntem prinţi, suntem iubite, ibovnice, ucigaşi, dar avem o lume a noastră, în care credem şi care ne-a păstrat o structură echlibrată. Pentru că dacă te laşi năpădit de ce se întâmplă în afară clachezi repede.

Şi atunci mai e teatrul oglinda lumii?

Este. Este oglinda lumii. Eu vorbesc de viaţa noastră… noi cu noi. Dar teatrul e oglinda lumii în primul rând prin texte. Şi slavă Domnului că la Teatrul Odeon s-a făcut un repertoriu care cred că e elocvent pentru ce se întâmplă acum. Sau cel puţin ne străduim să fie.

Ce s-a schimbat esenţial de acum 40 de ani şi până azi?

Foarte multe. S-a schimbat raportul dintre actor şi profesia lui. Generaţia asta a noastră , cât mai e din ea, şi foarte puţin din generaţia mai tânără au cu teatrul,  cu scena, un raport de iubire respectuoasă. Nu văd prin această profesie şi prin a fi angajat într-un act artistic doar o modalitate de a câştiga bani. Mi se întâmplă foarte des să constat că singură grijă a celor tineri – regizori, scenografi, actori, dansatori, cântăreţi – cu care am de-a face este să pună pe primul plan contractul. De exemplu, am o condiţie contractuală la noi, ca, după ce a semnat contractul cu Teatrtul Odeon, dacă se mai iveşte o oportunitate pentru actor, pentru colaborator, obligaţia cu teatrul Odeon să aibă preempţiune. Şi să fim încunoştinţaţi. Crezi că respectă cineva această poveste? Nimeni. Şi te trezeşti că programezi spectacolul şi spune: „A, păi eu am spectacol dincolo.” Eu nu pot să-l oblig să nu lucreze şi, Doamne fereşte, nici nu stă în intenţia mea. Dar măcar adu-mi la cunoştinţă, pentru ca eu să ştiu cum să fac. Pe urmă, văd la actorii de vârsta mea şi la generaţiile de imediat după mine o abnegaţie, o iubire nedisimulată pentru teatru. Nu pun în balanţă: „Dom’le, cât îmi dai ca să joc bine?” Ca să joci bine, asta nu se plăteşte cu nimic. Ori joci bine, ori nu joci bine. Poate să-ţi dea şi jumătate din averea lui Cresus. Dar… sunt atât de mulţi, încât se vor cerne. Nici nu ştiu de ce s-a lărgit atât de tare această ofertă de şcoală de teatru. Eu îi deplâng. Chiar nu ştiu unde vor găsi de lucru. Sigur că da. E nevoie şi de prezentatori de televiziune… deşi văd că acum se face o confuzie teribilă între actorul profesionist şi „actriţele”, „actorii” care joacă în telenovele. S-a insituit această categorie de VIP-uri. Poate se găseşte o altă explicaţie la acest VIP decât „very important person”. Dar poate vorbeşte invidia din mine, că am îmbătrânit… (râde). Oricum, e o profesie foarte grea şi cine apucă s-o facă bine trebuie să aibă un stomac de struţ. Întotdeauna le-am spus asta copiilor.

Cum aţi început dumneavoastră să faceţi teatru?

N-a fost nici o scânteie. Maică-mea stătea în Bucureşti. Părinţii mei erau despărţiţi şi am venit în Bucureşti să dau examen la filologie şi mama a zis: „Dar ce-ar fi să dai şi la teatru înainte?” Şi am dat la teatru şi am intrat şi iacătă-mă-s. Cred că dacă ar mai fi trăit ar fi fost mulţumită de mine. A apucat să mă vadă jucând. Totdeauna spunea: „Tu ai fi bună de directoare!” (râde în hohote) Nu ştiu de ce zicea ea aşa.

Şi a existat vreo părere de rău că aţi renunţat la filologie? Sau ăsta e drumul bun?

Nu-mi pare rău. Din punctul meu de vedere ăsta e drumul bun. Nu ştiu cum se vede din afară… Dar din interior da. Mi s-a reproşat că pun teatrul pe primul loc. Şi acum îmi zice fiică-mea: „Pentru tine teatrul e mai important decât familia.”

Aţi vrut vreodată să renunţaţi?

Da. Odată, când n-am jucat. Trecuseră vreo două stagiuni şi nu jucasem deloc, eram tânără, aveam şi-un iubit care plecase în America, emigrase, şi mă bătea gândul să plec şi eu şi atunci am vrut să mă las, să mă fac stewardesă.

Stewardesă?

Da… Noroc cu Dinu Cernescu care m-a distribuit. Parcă-l aud „Ai înnebunit?!” Şi mi-a trecut. Eram la un teatru, Teatrul Regional se chema. Când am terminat eu facultatea s-a înfiinţat un teatru, Teatrul Regiunii Bucureşti. Era undeva într-un fost cinmematograf, vizavi de stadionul Dinamo, pe Ştefan cel Mare, între strada Polonă şi Tunari. Acuma sunt blocuri acolo. Fusese creat pentru un scop foarte nobil, altfel. Să ducă spectacolele şi concerte de muzică populară şi de estradă în comune. În comunele judeţului Ilfov. Şi nouă ani de zile am făcut la deplasări. Eu când îi aud acum pe copii ăştia „Vai, dar o să avem hotel, vai dar…” Plecam la ora 1.00, la prânz, şi ne întorceam la 2.00-3.00 noaptea. La 10.00 eram la repetiţie, plecam iar la 1.00 la prânz… Nu ne întreba nimeni dacă avem de mâncare. Jucam în cămine culturale. Ştii ce e ăla petromax? E o lampă mare, care dă lumină şi care are o pompă. E o sită care ia foc şi se luminează cât ţine gazul acolo şi iar pierde din luminozitate şi iar trebuie să dai la pompă. Sarcina regizorului tehnic era să stea lângă petromaxul ăsta şi să dea la manivelă ca să avem lumină. Şi am jucat şi la petromax când era curentul oprit sau unde nu era electrificare făcută.

Spuneaţi că aţi vrut să vă faceţi stewardesă. Aşadar, dacă n-ar fi fost teatrul asta ar fi fost?

Nu. Mi-e şi frică de avion acum. Nici nu mai am curaj să mă urc. Dacă n-ar fi fost teatrul, ştiţi ce mi-ar fi plăcut să fiu? Educatoare la grădiniţă sau învăţătoare. Îmi plac copiii de nu mai pot. Şi chiar ştiu să mă joc cu ei. Mă ung pe suflet, mă încălzesc pe dinăuntru.

Dacă v-aş ruga să vă faceţi un portret acum, cum ar arăta? În câteva cuvinte…

Albă, grasă şi frumoasă… (râde în hohote) Aş zice că sunt un om bun. Se zice despre mine că sunt a dracului… Aş zice că sunt un om drept. Se spune despre mine că sunt părtinitoare… Aş zice că n-am furat în viaţa mea. Sunt bănuită că fac malversaţiuni… Dar ce pot să spun e o chestie pe care mi-a zis-o Dabija: „Măi, tu ai în tine drumul muncii.” E adevărat că pot să fiu nedreaptă pentru că le cer celorlalţi să muncească tot atât de mult cât o fac eu. Şi sunt oameni care mi-au spus: „Măi, nu pot să fac cât faci tu. Nu pot. Obosesc.”

Dacă ar fi să alegeţi o întâmplare fără de care n-aţi fi ceea ce sunteţi…

Păi a fost ziua în care mama mi-a pus pe masă o poezie şi a zis: „Hai, mă, învaţ-o şi du-te şi dă şi tu la teatru!” Dacă n-ar fi fost asta… Sau poate ziua în care ea a fugit de acasă. Tot timpul ea îmi spunea: „Pentru tine am făcut-o.” Ea a murit şi eu n-am înţeles niciodată şi nici în clipa de faţă nu înţeleg de ce. Dar mă gândesc că dacă ea n-ar fi plecat de acasă… – ea a fugit la Timişoara, s-a angajtat la CFR, între timp a făcut Conservatorul şi a fost actriţă la Bulandra. De acolo a ieşit la pensie şi s-a prăpădit foarte de tânără. Dar dacă ea nu fugea de acasă nu cred că ajungeam aici. Poate ca asta să fie întâmplarea.

Amintiri din copilărie?

Copilăria mea a fost extrem de colorată. Am trăit cu vreo două mame vitrege… De la mine din capul străzii începea o fâneaţă care mergea până sus la pădure… ne adunam toţi copiii, jumate de casă era terminată, jumate era neterminată. Bunicul meu fusese zidar şi îi făcuse maică-mii o casă când s-a măritat. Când a fost gata casa, ştii, cum se cere sacrificiul ăla, Ana lui Manole zidită în casă… N-a murit nimeni, dar mama a plecat şi m-a lăsat. Aveam vreo 5 ani. Şi m-a lăsat cu taică-meu. Jumătate de casă era neterminată.Şi în jumatea aia de casă era o împărăţie de joacă. Incredibilă! Erau grinzi şi nişte scânduri de-ale groase şi noi ne urcam acolo sus şi aia era scena. Ţin minte că făceam de-atunci drăcii de-astea. Cu împăraţi, cu personaje… şi dansam cazacioc, asta ţin minte, până s-a rupt odată o scândură de-aia cu noi. Vezi, dacă stau să mă gândesc, chestia cu teatrul a tot fost în viaţa mea. La grădiniţă am făcut, mi-aduc aminte, „Greierele şi furnica”, împreună cu o colegă cu care chiar o să mă văd săptămâna viitoare când mă duc la Hunedoara. Eu jucam greierele şi ea era furnica. Pe urmă era o domnişoară, domnişoara Pipi, fusese balerină la Cluj şi avusese ceva, o boală, şi rămăsese schiloadă. Dar făcea spectacole de teatru în grădină cu copiii. Mi-aduc şi-acum aminte o replică de atunci: „Răspândeşti miasme, vrăjitoareo!” Şi tot am ţinut-o cu filologia până la serbarea de sfârşit de liceu, când mi-au dat să spun „În jurul unui divorţ” a lui Topârceanu. Şi pesemne că am spus-o aşa de bine că toată lumea mi-a spus să dau la teatru. Şi asta îmi mai amintesc. Că mă duceam la Clubul Combinatului Siderurgic pe scenă şi era o căpiţă cu paie lipită de ea şi am şi-acum în nări mirosul ăla de lipici, de mucava de scenă. Ştiu că am avut discuţii cu bărbatul meu când s-a născut fiică-mea, pesemne că i-am povestit de asta. Nu m-a lăsat s-o aduc pe fată la teatru în culise. A zis: „Nu vreau să miroasă mirosul de clei de mucava. Să nu se ia…” Şi drept e că fata mea n-a vrut niciodată să facă teatru. În schimb, a avut o excepţională profesoară de franceză şi din clasa a V-a ea a vrut să facă franceza şi aia a şi făcut.

Filologie…

Da, filologie.

Cât de greu este drumul dinspre textul scris către concret, către scenă?

Depinde de text, depinde de regizor. Dar oricum, ce-am constatat după aproape 50 de ani de teatru este că indiferent cât de lung e drumul şi cât de întortocheat, până la urmă, la premieră ajungi la modul în care ai citit prima dată textul. Prima citire de text e cea mai adevărată. După aia începi să nuanţezi, să motivezi, să te gândeşti, să faci relaţiuni, dar aia e cea mai adevărată. Asta în ceea ce mă priveşte, nu ştiu cum o fi la alţii… Şi e-adevărat şi la radio. Prima citire pe care o fac e cea mai bună. La filmare, prima dublă pe care o trag e cea mai bună. Pe mine m-a ucis, mă omora Pintilie care trăgea câte 27-28 de duble…

Şi acum, să trecem la cealaltă ipostază a dumneavoastră. Conduceţi Teatrul Odeon de ani buni. Cât de greu e pentru un artist să devină manager?

Eu, în primul rând, cred că femeile au un spirit de manager mai dezvoltat decât al bărbaţilor. N-ar fi rău să avem o femeie primar al Capitalei… Deşi o femeie nu prea e luată în serios. Eu am rămas aici, am venit director adjunct pe vremea când era Dabija director general. Până într-o zi când el s-a săturat de birocraţia asta care ne guvernează şi a zis: „Mă, eu mă duc să lucrez, că îmi pierd viaţa cu hârţoagele.” Şi am rămas eu. Sunt eu director şi am o excepţională contabilă. De ce spun „excepţională”? Pentru că e o femeie cu vederi deschise şi pe care contabilitatea n-a făcut-o să vadă totul strâmt. E a doua contabilă din teatru pe care o întâlnesc în anii ăştia mulţi – a mai fost la Teatrul Regional doamna Mateescu – care e deschisă. Mai zgârcită sunt eu câteodată… Aveam înainte un director economic care mă omora. Când era vorba de publicitate mă întreba „Dar ce-aveţi nevoie de atâtea afişe de-alea?” Revenind la manager, cred că o femeie are mai mult spirit pragmatic şi o vedere mai pragmatică, mai deschisă, mai la obiect a lucrurilor. Poate pentru că ancestral noi am fost cele care am organizat casa. Noica zicea odată – am avut şi eu bucuria să-l cunosc: „Păi eu cred că viitorul o să aparţină matriarhatului.” Ziceam: „Vai, domn profesor, mi-e că vine sfârşitul lumii.” „Da, dar ce? E puţin lucru să apuci sfârşitul lumii?”

Asta ca să privim jumătatea plină a paharului…

Totdeauna am văzut partea plină a paharului.

Care sunt, din interior, problemele cele mai mari ale sistemului teatral din România?

Cred că ar trebui îndreptată povestea asta cu ierarhizarea actorilor. Acum s-a revenit la salarizare la povestea cu vechimea. Ceea ce nu e drept. Că poate să fie un actor în teatru de 50 de ani iar aportul lui să nu fie acelaşi cu al unui tânăr care e de doi ani şi tot repertoriul stă pe umerii lui. Şi atunci lasă-mi mie libertatea ca manager să pot să-i dau lui o remuneraţie normală. Se merge totdeauna pe prezumţia de neîncredere, că acel director nu e în stare să gândească. Sau poate că este prea subiectiv… Şi apoi, te omoară chestia cu licitaţiile. Pentru că toată lumea bănuieşte pe toată lumea că e hoţ. Eu nu pornesc de la prezumţia că toată lumea e hoţ.  De exemplu, la un moment dat aveam nevoie de scândură şi nu mai era la tâmplărie nici cât pentru un sicriu. Şi au găsit fetele de la achiziţii scândură cu 750 de lei metrul cub. Şi ne răspund: „Păi staţi, că trebuie s-o comandăm, s-o aducem noi din altă parte.” Era cuscrul meu la Văleni şi i-am zis: „Costele, intră, mă, la o cherestegerie şi întreabă cât costă metrul cub.” Era 500 de lei… Lasă-mă să mă duc acolo, nu mă pune să umblu pe licitaţia obligatorie. Dar pentru asta trebuie ca toată lumea să fie curată… Mi-e ciudă pe noi, mi-e ciudă pe români, că toată lumea s-a învăţat cu nemuncitul. Aceşti 50 de ani de comunism ne-au terminat încă trei generaţii de-acum încolo. Zicea contabila noastră. Suntem, ţara lui „Să ne dea.” Cine Dumnezeu să-ţi tot dea?!

Altminteri, e un sistem al valorilor corect în lumea teatrului?

Eu de foarte mult timp nu mai sufăr din cauza criticii. Când eram tânără puneam la suflet şi toţi tinerii pun la suflet. Sigur că-mi face plăcere când suntem lăudaţi, dar ăia grei de care ne era frică au murit. Sigur că nu poţi să premiezi pe toată lumea. Fiecare am dori să fim acolo şi fiecare crede despre sine că e cel mai de premiat. Eu am primit premiul pentru întreaga activitate la UNITER şi acum la TIFF. Sigur că m-am bucurat, dar aş fi preferat să mă fi găsit bună şi să mă premieze pentru un rol, nu pentru toată activitatea. Mi s-a părut că mi-au pus capacul. Dar eu tot aştept un rol pentru care să fiu premiată. (Râde) Deşi am început să am o perversiune în a mă bucura mult pentru colegii mei care joacă. Uite, ultima noastră premieră, „Iadul este amintirea”. Fetele alea au făcut un lucru atât de frumos şi regizoral şi scenografic, iar colegele mele care sunt în distribuţie la fel… Sunt atât de fericită pentru ele, mai fericită decât dacă mi-ar fi ieşit mie un rol bine. Jur!

De când conduceţi Teatrul Odeon, ce simţiţi că n-aţi reuşit să duceţi până la capăt din ce v-aţi propus?

N-am reuşit să mă fac iubită. Mi-ar fi căzut foarte bine ca lumea să mă creadă că sunt mânată de cele mai bune intenţii. Eu am un proces cu tehnicienii. Iar ei sunt în culpă, greşesc… Dar pesemne că un director nu poate să se facă iubit, totdeauna un director va fi înjurat, trebuie să iei şi măsuri care nu sunt convenabile. Acum sunt înnebunită cu hotărârile guvernamentale, pe care le înţeleg… Dar nu-i acelaşi lucru să-i iau pompierului şi fetei ăsteia de jos care-şi bagă mâna în closet 25 la sută şi să-i iei unui judecător de la Înalta Curte de Casaţie sau unui demnitar. Nu e acelaşi lucru. Că acolo nu se vede. Ştii, când iei 25 la sută din 700 de lei se simte mai mult ca atunci când iei de 7000 de lei. În rest, tot timpul o iau de la capăt. Am renovat teatrul acum 8 ani pe dinăuntru. Totul a fost minunat, m-am omorât să fac sala de jos, mă chinuiesc de trei ani de zile, n-am crezut că o să dureze atât. Am avut neşansa să dau peste un constructor şi un arhitect care nu s-au înţeles şi nu ne-am înţeles. Şi nu le-am terminat pe-astea bine, şi, uite, aici a căzut tavanul, şi trebuie s-o iau de la capăt. E fără sfârşit. Dar îmi face plăcere. Aş minţi să spun că nu-mi face plăcere să fiu încă directorul teatrului. Îmi face plăcere că am reuşit să demonstrăm că e o trupă bună de actori. Mă bucur să facem proiecte, să vină tinerii să lucreze, asta a fost a doua ediţie a concursului şi o să mai facem. Am făcut în primăvară proiectul „Arte” împreună cu un teatru din America, ce are menirea să lanseze texte. Şi au fost invitaţi aici trei dintre cei mai importanţi dramaturgi încă în viaţă. A fost o săptămână aşa frumoasă aici, nimeni nu se ducea acasă, s-a repetat, s-a stat, s-a vorbit, am mâncat aici, împreună. Şi s-au făcut trei seri de spectacol-lectură, cu lume multă. Şi una din piese chiar va rămâne. Am luat numai regizori tineri pentru astea trei piese.

Cărui tip de public vreţi să se adreseze Teatrul Odeon?

Nu am o ţintă anume. De exemplu, sunt foarte mulţi tineri care au venit la „Depeche dance”. Au venit la spectacolele lui Răzvan. După aia au venit la spectacolele lui Afrim şi pe urmă au venit şi la spectacolele lui Dabija. Sunt foarte bucuroasă că sunt foarte mulţi tineri în sală. Cred că vine un public avizat la Teatrul Odeon. Cred că e un public care a mai văzut teatru. Mă bucur că vin tineri pentru că ei vor îmbătrâni şi vor continua să vină… Dar, pe de altă parte, sunt spectatori care-mi scriu şi care vin de ani şi ani de zile.

Cum arată teatrul românesc văzut din interior?

Ca şi acum o sută de ani. Nu că ar fi vechi, dar problemele sunt aceleaşi. Şi acum o sută de ani, şi peste o sută de ani. O să ne bârfim între noi, o să ne iubim, o să ne plângem de venituri, o să ne plângem de sărăcie…

Ce vă face să suferiţi cel mai mult în teatru sau din cauza teatrului?

Eu n-am aşa o tristeţe sau o suferinţă. Jur! Cine se plânge de lipsă de subvenţie minte. N-aş putea spune că a fost lipsă de subvenţie. Acum trebuie să strângem cureaua, dar cel puţin de când sunt eu, de zece ani, primăria a fost foarte darnică. Acum trebuie să facem economie. Mărturisesc că am ajuns să rog artistele: „Măi, când vă duceţi în scenă, închideţi păcatelor luminile alea de la mesele de machiaj, nu le mai lăsaţi…!” Când ai o privire asupra unui tot, te gândeşti că e păcat să dai de pomană banii ăia la Enel…

Ce e pentru dumneavoastră teatrul?

Ce sunt eu fără teatru?!

După „Un tramvai numit Popescu” te întrebi, atunci când personajele şi obiectele încep să pătrundă în scenă în „Ghidul copilăriei retrocedate”, dacă regizorul şi-a propus să creeze o „planetă” specială a re-trăirilor magice, pe care nu se poate ajunge decât aşa: costume albe şi chipuri date cu alb, pahare din „dantelă” de ipsos albă, gesturi-clepsidră care derulează timpul înapoi, două planuri temporale…

Ce este „Ghidul copilăriei retrocedate”? E o poveste despre Sibiul anilor ’60, aşa cum se reflectă ea astăzi în amintirea unui scriitor care l-a părăsit demult şi s-a întors odată cu Revoluţia. „Am avut marele noroc să copilăresc la Sibiu, protejat de o linişte profundă care a fost în parte natura oraşului şi pe de alta frica unei lumi adulte şocată de dictatura la muţenie. Copilul care am fost ştia foarte puţin despre cea din urmă, dar s-a răsfăţat din aerul ţesut din istoria veche a burgului şi din mugurii unui libido primăvăratic care i-a dictat poezii.” Este mărturisirea lui Andrei Codrescu. „Ani de zile am crezut că acest copil a stat cuminte ascuns în miezul adultului american care devenisem. Am revenit în România cu ocazia Revoluţiei din 1989, şi am descoperit, când am ajuns la Sibiu, că acel copil rămăsese în oraş, că trăia în vremea lui, în anii ‘50 – ’60, ca şi cum timpul nu trecuse deloc. Forţat de circumstanţe să-l confrunt pe copilul impostor din mine care se dăduse drept eu atâţia ani, am decis să mă ocup de problemă cu armele jurnalismului, arme pe care le-am câştigat în America. Am decis să-l iau cu mine pe băiatul sibian, dacă exista într-adevăr în afara mea, sau să-l legitimez pe cel lăuntric şi să-l declar autentic. Subiectul spectacolului este aventura acestei expediţii în psihicul Sibiului şi al României mele natale. O să vedeţi prin ochii celor implicaţi cum şi ce s-a petrecut. Ne zic cercetătorii că în lumea cuantică un obiect poate să existe în două locuri în acelaşi timp. Experienţa mea o demonstrează.”

Cum aduce Gavriil Pinte povestea pe scenă? În primul rând, alege Casa Artelor şi acel gen de interacţiune cu publicul pe care-l cunoşteam deja din „Un tramvai numit Popescu”, în care te simţi aproape, în şi înăuntrul poveştii, fără să fii vreo clipă agresat de „moda” interactivităţii. Fiecare spectator este primit în sală ca invitat la întâlnirea de 25 de ani a promoţiei din 1965 a Liceului „Gheorghe Lazăr” din Sibiu. Iar numele îi este anunţat prin portavoce şi răsună în toată Piaţa Mică. Apoi urmează o fotografie în oglindă, cum ai trecut pragul, şi sus, în sală eşti aşezat la masă. Câteva minute ai timp să studiezi decorul care, ca şi ilustraţia muzicală, îi aparţine tot lui Gavriil Pinte, şi observi că totul e creat aproape obsedant pe ideea călătorie în timp – absurd. Biciclete albe cu coarne de berbeci, fire întinse peste tot, magnetofoane uriaşe şi benzi de magnetofon, două mese şi între ele un spaţiu cât o lume intermediară. Locul unde se întâlnesc trecutul şi prezentul. Întruchiparea acelui „timp” care poate să existe „în două locuri”.

Cum arată povestea? Andrei Perlmutter, evreu născut în Sibiu, va emigra în America exact în anul în care termină liceul, în 1965, iar acolo va deveni Andrei Codrescu, scriitorul cunoscut mai ales pentru romanul „Casanova de Boemia”, dar şi pentru versurile avangardiste. Ce lasă în urmă? O întreagă copilărie şi adolescenţă cu care se întâlneşte aproape violent sau, mai bine spus, de care se ciocneşte violent atunci când, după 25 de ani revine în România. Timpul se deşiră încet şi clepsidra e întoarsă. Clasa care absolvea liceul în 1965 este adusă în scenă printr-o tehnică pe care Pinte o stăpâneşte bine şi care seamănă cu cea prin care imaginile alb-negru sunt colorate artificial. Dar, deşi sunt extrem de bine construite trecerile dintre cele două planuri temporale, regia abuzează de ele şi spectacolul îşi pierde ritmul. Şi asta în ciuda momentelor extrem de bine realizate scenic în care actorii cântă şi dansează.

Andrei Perlmutter, aşadar, în varianta liceanului, este Ciprian Scurtea, una din acele frumoase surprize pe care le descoperi din când în când în teatrul românesc. Un amestec de rafinament şi de nostalgie, greu de construit într-o asemenea montare în care cel dintâi pericol era alunecarea în sentimentalism. Şi, la fel, întreaga „promoţie” 1965. Sunt actori şi actriţe care ştiu să cânte, să danseze, să păstreze ritmul, să tacă pe scenă, să vorbească… Şi îi voi aminti pe toţi. Maria Anuşcă, Ioana Blaga Frunzescu, Simina Contraş, Cristina Flutur, Laura Ilea, Iulia Popa, Cătălina Sima, Cristina Stoleriu, Arina Trif, Codruţa Vasiu, Mihai Coman, Ali Deac, Cătălin Grigoraş, Cătălin Neghină, Viorel Raţă, Vlad Robaş, Liviu Vlad, Adrian Grigoraş.

De partea cealaltă a timpului, ipostaza lui Andrei devenit între timp „Codrescu” este Gelu Potzolli. Poate puţin pierdut, poate negăsind cheia către un personaj pe care-l interpretează aproape imobil şi nenuanţat, de la început şi până la sfârşit în acelaşi registru…

Şi, deşi viu şi frumos condus, atât la regizoral, cât şi la nivelul interpretării, spectacolul pierde din ritm din cauza prea multor reveniri asupra poveştilor cu şi despre comunism. Din cauza prea multor pendulări trecut-prezent, la un moment dat superflue. Câştigă, în schimb, prin amestecul absolut surprinzător de avangardism şi poezie caldă. Prin amestecul de istorii nostalgice despre străzi şi clădiri din Sibiul de acum jumătate de secol şi stranietate. Visuri de liceeni spulberate sau împlinite peste ani. Mioriţa, haine ciobăneşti de blană, viori şi jazz american…

Un singur lucru. Nu ştii sigur dacă la sfârşit, când ies din scenă, actorii-personaje nu se duc cumva să se întâlnească cu cei din „Un tramvai numit Popescu”. Şi nu ştii sigur dacă asta e o „planetă” de el inventată sau o frumoasă schemă aplicată poveştilor în care timpul curge invers.