Întâlnirea mea cu maestrul Andrei Şerban, ca studentă în primul an la teatrologie, a avut ceva strâns legat de motivul interviului pe care aveam să i-l iau. Am căutat să ţintesc sus, înspre adevărate mari modele. Am luat trenul către Cluj, cu speranţa că acest interviu va avea loc, dar fără nici o garanţie că voi reuşi. Iată cum, în căutarea unor răspunsuri, unor motivaţii personale acest interviu, atât de mult dorit, a avut loc după numeroase insistenţe. L-am rugat pe domnul Andrei Şerban să joace rolul unui îndrumător care să ne ajute pe noi tinerii, tineri discipoli, să găsim răspunsuri la câteva întrebări esenţiale.

Imagine din repetitiile la spectacolul "Hedda Gabler"; foto Daniela Dima

Cum aţi ales teatru? De ce aţi ales teatrul?
De mic copil voiam să fiu în teatru, nu mă interesa nimic decât asta și atunci nu știam ce vreau să fie, eu vroiam să fiu în teatru, pentru că, într-un fel, credeam că acea cortina magică ascunde ceva în spatele ei şi că e un mister după cortină; că se va întâmpla ceva când se va ridică cortina şi că descopăr o altă lume pe care nu o ştiu, dar vreau să fac parte din ea. O altă realitate, mai adevarată…
E poate o întrebare atât de simplă, dar la care ne-am gândit sau am încercat să-i dăm cu toţii un răspuns: Ce e teatrul?    
Tocmai pentru că e o întrebare simplă, nu găsim răspuns. Ce e viaţa? Nimeni nu ştie, aşadar la fel e şi cu teatrul… Teatrul este un loc unde noi, oamenii, venim ca să ne vedem în oglindă aşa cum suntem, nu cum am vrea să fim. Să vedem propria noastră viaţă, reflectată pe scenă de către actori într-un mod mai esenţial şi mai clar decât ce putem vedea noi înşine despre noi. Deci mergem la teatru ca să fim surprinşi, poate socaţi despre ce descoperim că este viaţa noastră şi plecăm de acolo cu un sentiment mai bun; mai bun nu neapărat pentru că viaţa noastră este ceva splendid şi fermecător, dar că, înţelegând ce ni se întâmplă, putem să acceptăm că suntem aşa cum sunt personajele de pe scenă, care sunt identice nouă, şi să plecăm acasă gândindu-ne că poate am putea să ne trăim viaţa altfel. Şi dacă aceasta se întâmplă este ceva asemănător catharsisului din tragedia greacă unde grecii veneau la teatru ca să-și transforme starea de spirit, să plece acasă diferiţi faţă de cum au venit.
Cum este astăzi catharsisul în teatru? Mai există catharsis?
Unul din motivele pentru care teatrul este în criză  în ziua de astăzi este absenţa catharsisului. Astăzi mergi la teatru şi pleci la fel cum ai intrat. Câteodată pleci chiar mai indispus şi chiar mai deprimat decât ai venit; adică vii destul de obosit şi pleci şi mai obosit şi fără energie. Pentru mine aceast fapt se aseamănă cu un act de masturbare, pentru ca nu ai contact cu altcineva şi te simţi extenuat şi singur, fără vigoare. Nu vreau să merg la teatru ca să plec la fel cum am venit, vreau să mă duc la teatru pentru altceva.

Imagine din repetitiile la spectacolul "Hedda Gabler"; foto Daniela Dima

Ce rol are atunci critica? Are critica rolul de a curăţa, de a purifica în vreun fel?
Din păcate, astăzi mai nicăieri în lume critica nu mai are aproape nicio valoare,  deşi  ar trebui să aibă. Şi nu are, din mai multe motive. Unul, pentru că ziarele încep să dispară. Acum există critică pe internet, dar asta nu influenţează mult pentru că, de exemplu, pentru un spectacol, ca să aibă o viaţă, e importantă relaţia directă cu spectatorii şi, de fapt, spectatorii sunt cei care vorbesc. E transmisia orală: am văzut un spectacol care m-a năucit, sau care care m-a șocat, sau care m-a bucurat. Şi atunci îi spun a doua zi la serviciu colegului, el le spune prietenilor şi aşa vin oamenii la teatru. Dar nu vin pentru că au citit o cronică, dimpotrivă, când un cronicar este prea intelectual şi prea sec, îi înfricoşează şi-i alungă pe spectatori. Conceptele intelectuale nu aduc spectatori. Nici în Romania criticii nu ajută teatrul, nu-i influențează pe oameni să vină la teatru. Singurul loc din lume, unde critica încă mai contează este New York şi e valabil pentru un singur ziar, New York Times, pentru că acest ziar are o putere formidabilă. El poate să  distrugă un spectacol de pe o zi pe alta sau poate să dea o viaţă lungă tot de pe o zi pe alta. Altfel spus, criticii azi sunt şi ei, ca şi noi toţi, într-o stare de confuzie în ce priveşte scopul activităţii teatrale. Teatrul e o lume din ce în ce mai marginalizată. Oamenii merg la teatru în România, dar asta nu înseamnă că teatrul o duce fantastic, cum cred unii. Da, se merge, pentru că sunt puţine teatre, sunt sub douăzeci de teatre în Bucureşti, comparabil cu New York, unde sunt câteva sute doar în Manhattan. În Bucureşti suntem foarte mândri că lumea umple sălile, dar nu e prea greu să le umpli. Sălile sunt mici, în general, locurile putine. Dar calitatea suferă, te poţi întreba des câte sunt spectacolele cu adevărat importante care se joacă azi? Cine are autoritatea să spună? Marile personalităţi dispar în toate domeniile. Câţi critici azi pot afirma ca au autoritatea deplină de a consemna un act teatral? Şi problema nu este doar absenţa adevăratelor personalităţi, ci şi aceea că astăzi criticii scriu ca să-şi arate importanţa lor, să arate cât de deştepţi sunt sau cât de originali sunt, în majoritatea cazurilor aplaudă sau desfiinţează fără să înţeleagă, iar pe blog oricine poate fi critic. Toţi vrem să fim faimoşi azi  pentru cincisprezece minute, vorba lui Andy Warhol. Ce uşor e să înjuri, să desfiinţezi sau să lauzi prosteşte. La fel de uşor cum e noua meteahnă în Bucureşti unde toată sala se ridică să aplaude în picioare la orice: cu cât e mai mediocru spectacolul, cu atât mai bine! Lipsa de criterii, absenţa calităţii, populismul de doi bani – mă întreb spre ce mergem?  Or, cei ce vin la teatru cu idei preconcepute, în special când văd o piesă foarte cunoscută, cred că ei ştiu piesa, au văzut-o poate în altă parte şi au o impresie despre cum trebuie făcută, se aşteaptă la ceva şi, dacă spectacolul contrazice aşteptările, atunci apare un handicap. Cu toţii cădem pradă acestei uzuri mecanice, nu suntem liberi şi, dacă ne observăm, atunci vedem cât de plini de prejudecăţi suntem şi cât de  încătuşaţi de opiniile prefabricate. Trebuie să fim deschişi pentru tot ce ni se oferă şi după aceea să judecăm. Pentru mine, foarte rari şi puţini sunt criticii care mă ajută să înţeleg ceva despre ceea ce fac, pentru că valoarea unui critic este aceea de a vedea mai departe de ceea ce am văzut eu însumi. Un artist de multe ori lucrează intuitiv, într-un tunel al subconştientului. Ca artist nu ştii foarte bine ce faci. Cauţi, cauţi, cauţi şi găseşti ceva care nu ţi-e nici ţie foarte clar, iar funcţia criticului este să clarifice, să vadă, să aducă o lumină, pentru că un critic are distanţă, pentru că priveşte de din afară, cu inteligenţă, cu luciditate, cu întelgere. Aşa ar trebui să fie.

Imagine din repetitiile la spectacolul "Strigate si soapte"; foto Daniela Dima

Astăzi toţi oamenii văd în toate lucrurile necesitatea unui câştig. Ce câştigăm din teatru? Ce câştigăm ca oameni care lucrează în teatru?
Sigur nu cîştigă bani mulţi, cel puţin nu majoritatea celor ce trăiesc doar din teatru! Azi, dacă faci doar teatru, eşti considerat puţin scrântit, dacă nu naiv, în sens ironic. Teatrul în timpul comunismului era un loc foarte privilegiat, ca să fii actor sau să fii într-un teatru, trebuia în primul rând să dai examen la o şcoală unde se intra foarte greu şi după aceea să fii repartizat într-un teatru era o mare şansa, o adevarată onoare. Să fii actor la Bulandra sau la Teatrul Mic pe vremea aceea era un lucru privilegiat. Actorulului, în comunism, când mergea pe stradă şi erau cozile acelea interminabile la magazine, i se dădea întotdeauna întâietate. Astăzi, un actor, chiar dacă lumea îl recunoaşte, nu mai este deloc preţuit aşa cum era înainte. E adevărat, e o meserie marginalizată. Şi actorii, dacă sunt cunoscuţi, sunt cei care fac telenovele sau cei care fac filme sau reclame, dar nu actorul pur de teatru. El  e din ce în ce mai puţin popular. Şi, cu toate acestea, cei care continuă să aleagă această profesiune, din pură pasiune, şi nu din alte interese, o aleg de dragul  repetiţiei şi al jocului. Pentru că, e adevărat, ceea ce lumea nu ştie este că, cea mai minunată experiență pe care poţi să o ai în teatru este să fii într-o repetiţie cu mult har, o repetitie inspirată. Nimic nu e mai minunat, sunt clipe în care energia te face sa levitezi. O repetiţie inspirată este la fel de excitantă ca un act de dragoste, pentru că e conectată la o sursă unică de electricitate. E ceva ce se întâmplă între cei care lucrează, cu actori, cu regizori, muzicieni, tehnicieni sau scenografi, toţi formează o  comunitate care încearcă să găsească ceva unic, un fel de hrană specială de care au nevoie. E cu totul diferit decât dacă lucrăm într-un business sau într-o bancă sau în real estate. Acolo nu asta căutăm. Căutăm cu toţii un produs, dar în artă produsul e unul invizibil, fluid, imaterial. Cu toţii suntem pradă aceloraşi legi ale vieţii obişnuite, ce ne face să fim deseori plini de ipocrizie şi minciună si negativitate, iar de aici rezultă relaţiile nefaste dintre oameni. Ele există şi în teatru, evident că există peste tot: gelozia sau mâncătoria, toate aceste raporturi degradante există, dar, ca să lucrezi adevărat, să ajungi să faci o muncă de calitate în teatru, trebuie să ai sinceritate. Dacă nu ești sincer nu poţi să fii artist. Deci condiţia numărul unu este cea a sincerităţii şi a încrederii în sine şi în celălalt. Când lucrăm, se creeaza invizibil un cerc care conține un combustibil ascuns de care noi toți profităm și asta e o imens de mare ocazie. E ceva cu totul unic pe care numai teatrul ţi-l dă. Şi spectatorii pot şi ei să profite când văd un spectacol care într-adevăr este un spectacol mare, un eveniment în care actorii joacă la un nivel absolut extraordinar. Atunci, da, merită să mergi la teatru, pentru că primeşti o energie uşoară, fluidă, cu totul specială, ceea ce se întâmplă foarte rar. Teatrul, dacă nu e electric, poate fi foarte plictisitor.

Imagine din repetitiile la spectacolul "Hedda Gabler"; foto Istvan Biro

Există, totuşi, spectacole mari de teatru, de aceea vă propun un exerciţiu. Dacă închideţi ochii şi încercaţi să vă amintiţi, să vă reînchipuiţi în minte o imagine foarte puternică, una care v-a uluit şi v-a mişcat foarte puternic…
Îţi redau o imagine care mă cutremură şi acum. Cu mult, mult timp în urmă, era în perioadă războiului din Vietnam, Peter Brook a făcut un spectacol care se numea US care înseamnă şi US, (U.S.A.), dar care înseamnă şi us, noi… interesant paradox. Era un fel de spectacol documentar, dar cu actori, făcut despre războiul din Vietnam. Toată lumea în Londra, ca peste tot în Vest, era foarte îngrijorată de ceea ce întâmpla în Vietnam, vedeau la televizor, ziarele scriau despre cei care mor acolo, dar sigur că era propagandă să vorbeşti despre asta în teatru. Şi, ca să facă spectacolul astfel încât spectatorul să simtă ceva foarte puternic, care să se întâmple în sala de teatru – căci noi vorbeam despre ce se întâmplă în Vietnam, dar eram într-o sală de teatru încălzită şi stăteam foarte confortabil, deci nu ni se întâmpla nimic nouă, doar bla-bla-bla vorbeam –  în timpul spectacolului, un actor a scos dintr-o cutie de sticlă un fluture, un fluture alb şi a aprins imediat apoi un chibrit şi a ars fluturele. În clipa aceea s-a făcut linişte în sală şi, privind fluturele care arde, îţi dădeai seama ce se întâmplă cu un om care moare acolo. Imaginea aceea puternică e atât de adevărată şi nu pretinzi nimic… şi arzi un fluture ca să faci oamenii să-şi dea seama despre fragilitatea vieţii şi oroarea războiului.

Imagine din repetitiile la spectacolul "Hedda Gabler"; foto Daniela Dima

Care este cartea esenţială de teatru?
Cartea esenţială de teatru, şi am mai spus asta, este aceea a lui Zeami, despre floarea tinereţii şi secretul de a păstra vie floarea aceasta misterioasă a vieţii şi a talentului, lucrul cel mai dificil pentru un artist. Este cartea cea mai importantă, bogată, complexă, subtilă şi e la fel de actuală acum, la şapte sute cincizeci de ani după ce a fost scrisă în Japonia medievală; felicit și aplaud – de pe scaun – Editura Nemira pentru iniţiativa de o publica pentru prima dată în România şi o recomand tuturora celor care sunt serios interesaţi să afle ce înseamnă să fii actor. Este la fel de actuală şi acum şi poate fi citită de absolut oricine care vrea să facă teatru şi chiar dacă nu vrei să faci teatru. E o carte despre viaţă, dar şi despre arta vieţii şi viaţa artei.
Ştiu că povesteaţi că cea mai tentantă piesă este aceea pe care nu o înţelegeţi, aceea pe care o descoperiţi atunci când lucraţi cu ea şi o reînţelegeţi…
Nu o reînţeleg. O înţeleg, pentru că nu am înţeles-o, de fapt, niciodată. De aceea aleg o piesă, pentru că nu o înţeleg – căci, altfel, dacă o înţeleg nu mai am nici un fel de interes să o montez. Dacă nu o înţeleg, ea mă atrage, deşi e greu să spun ce mă atrage. Dar simt că mă interesează. Sunt atras ca şi cum aş fi atras de cineva pe care nu îl cunosc, dar pe care vreau să-l cunosc. De cineva pe care îl cunoşti ca pe un cal breaz nu mai ai nici un fel de chef, te plictiseşte îngrozitor. Dacă tu cunoşti piesa ca pe un cal breaz, nu mai are nici un rost să o montezi, pentru că atunci nu mai ai ce să descoperi, îţi lipseşte surpriza, crezi că o  „o ştii”, că înţelegi… şi, totuşi, prin ce organ înţelegi teatrul? Prin cap? Nu! Prin emoţie? Da, dar şi prin experienţă, deci experienţa de a lucra efectiv, de a  încerca, de a greşi, de a o lua-o de la capăt, de a greşi iar. Încerci, greşeşti… iar încerci, iar greşeşti. Despre asta este vorba. Aceasta este metoda de lucru în teatru, cum spune Brook, şi din asta, la sfârşitul repetiţiilor, când ajungi la premieră, abia dacă ai şansa, ajungi să înţelegi ceva, dar nu-i întotdeauna sigur că ai să înţelegi. Vedem multe spectacole în care regizorul sau actorii nu au înţeles nimic din piesă. Vezi cât de important este ca la sfârşit, să înţelegi prin experienţă, pentru ca mai apoi să le transmiţi ceva şi celorlalţi, nu prin cap, nu prin critica sau judecata literară, ci prin experienţa. Ce poate face critica este să transmită un reportaj al experienţei sau criticul să descrie propria lui experienţă primită.
Mă întreb uneori dacă regizorii folosesc oare, precum actorii, ceva din experienţa personală, ceva din realitatea lor atunci când creează un spectacol. A existat vreodată un loc, un lucru din realitatea personală pe care l-aţi transpus în teatru?
Tot timpul iau imagini, din viaţă, din filme, totul mă inspiră, tot ce e în jurul meu mă influenţează. Un exemplu e o pictură extraordinară, am văzut la Paris o expoziţie a lui Munch, e vorba de tabloul „Strigătul”, iar ultima imagine din „Hedda Gabler”, după ce se împuşcă, este Hedda care, moartă, ţine gura deschisă şi strigă à la Munch!
Cât de importante sunt reperele? Care a fost unul din reperele în care aţi avut şansa să vă ancoraţi?
E foarte important să întâlneşti în viaţa ta oameni care să-ţi schimbe viaţa. Şi am avut astfel de ocazii. Peter Brook mi-a schimbat viaţa pentru că tot ceea ce credeam eu că era teatrul înainte s-a întors complet pe dos. Înainte făceam teatrul din plăcere, din bucuria senzuală de a face teatru, de a fi pe scenă cu actorii, de a primi aplauze, de a ajunge faimos, de a fi recunoscut şi, după aceea, când am lucrat cu Peter Brook, mi-am dat seama că toate acestea sunt nişte baliverne şi fleacuri, că nu pentru asta fac teatru, ci ca să descopăr ceva care are o importanţă pentru viaţa mea şi pentru viaţa altora, dintr-o nevoie cu totul alta decât plăcerea şi bucuria vulgară de a fi aplaudat.

Cum reuşeşte un regizor de teatru să facă actuală o piesă care nu mai este actuală? Un scriitor poate fi inactual, un regizor nu.
E exact pe dos. Regizorii trebuie să fie actuali, nu autorii. Un autor mare e întotdeauna actual. Un regizor, ca să fie actual, trebuie să fie excepţional… Autorii mari sunt foarte actuali, Shakespeare e foarte actual, Cehov, Ibsen, toţi sunt dureros de actuali. Noi nu suntem actuali, noi regizorii – plini de noi şi de „importanţa” noastră – nu suntem actuali, pentru că nu ştim să vedem în ei măreţia cosmică a viziunii umane.

Imagine din timpul repetitiilor la spectacolul "Hedda Gabler"; foto Daniela Dima

Aţi încercat vreodată să scrieţi teatru?   
Nu, nici vorbă, pentru că aş fi ridicol de diletant. Şi sunt atât de mulţi autori mari care scriu teatru, care au scris teatru, încât mă consolez în ceea ce fac în spectacole având impresia că descopăr piesa, că şi cum o scriu acum încă o dată. Nu fac decât să rescriu, să interpretez aceste piese mari. Încerc să înţeleg ceea ce nu este scris în cuvinte, cuvintele spun una, dar ceea ce este ascuns în pauzele dintre cuvinte, în tăceri, în subtextul dintre cuvinte, este piesa nescrisă şi în sensul acesta eu încerc să o descopăr prin exerciţiul cuvintelor. Şi asta e ca şi cum ai face o muncă de arheologie, pentru că descoperim ceva invizibil, tăcut, misterios, care nu este la suprafaţă.
Pentru dumeavoastră cum şi ce a însemnat facultatea? Care sunt lucrurile pe care ar trebui noi să le privim mai atent în facultate?
În primul rând, noi nu eram ca într-o piaţă sau într-o gară plină de călători aşteptand un bilet de clasa a treia. Facultatea nu era o gară ticsită la refuz. Era un club al elitelor, al celor care aveau noroc sau talent unic să fie admişi.  Azi sunt mult prea mulţi studenţi şi mult prea puţini profesori… Lăcomia asta imensă de a obţine bani, ceea ce nu e nici just, nici moral, iar pedagogic este un lucru destul de trist, pentru că ceea ce se întâmplă atunci când ai foarte mulţi studenţi este că nu ai pic de timp să te ocupi de ei. Unde predau eu, la Columbia University, în New York, am şaptesprezece studenţi la actorie într-un an şi mi se pare că sunt prea mulţi, că nu am timp să mă ocup de fiecare. Aş dori să lucrez doar cu zece. Deci îmi dau seama ce înseamnă să ai un număr atât de mare, încât nu-i posibil să le dai toată atenţia de care au nevoie ca ei să se dezvolte, să le dai educaţia şi disciplina tehnică, să te ocupi de ei în cel mai mic detaliu şi de aceea şcolile dau rezultate mult, mult mai superficiale astăzi decât pe vremea mea. Iar pe vremea mea aveam nişte profesori extraordinari. Aveam la regie pe Radu Penciulescu, pe Mihai Dimiu, pe Sanda Manu, la actorie aveam pe maestrul Finteşteanu – Finti –, Beate Fredanov, Aura Buzescu, Moni Ghelerter, aceştia erau nişte mari, mari personalităţi care nu numai că aveau ce să ne înveţe, dar se ocupau de noi, îşi dedicau timpul pentru noi. Şi asta a făcut să avem o generaţie şi de regizori, şi de actori din care foarte, foarte mulţi au ieşit foarte buni. Astăzi ies din şcoli şi dacă sunt unul, doi buni e deja mare lucru. Şi este foarte mult vina sistemului, iar voi, ca studenţi, nu aveţi ce face decât să vă revoltaţi. V-aş încuraja din toată inima să vă revoltaţi să spuneţi: nu vrem acest fel de şcoală!

Este o zi grea pentru oamenii de teatru din România. Aţi lucrat cu cei pe care-i petreceţi azi pe ultimul drum.

Iată că o întâmplare stranie, o concidenţă neplăcută sau un fapt pe care nu ştiu să-l numesc face să-i înmormântăm pe amândoi în aceeaşi zi. Culmea e că am inaugurat teatrul din Buzău cu un spectacol regizat de Tudor Mărăscu, în care juca Emil Hossu. Cu Tudor Mărăscu am colaborat la un spectacol şi la Teatrul de Comedie, pe vremea comunismului. Era o piesă a lui Tudor Popescu, pe care regizorul a tratat-o foarte inventiv. A propus ceva foarte original pentru vremea respectivă: spectacolul începea cu o paradă a modei. Pe-atunci nu prea existau multe instituţii care să facă aşa ceva, era doar Casa Venus, condusă de Zina Dumitrescu. A chemat manechinele de acolo. A fost o colaborare foarte plăcută pentru mine. Cu Tudor am fost coleg şi la UNATC. El era profesor la regie, eu la scenografie. Cu Milu am lucrat de multe ori. Ultimul spectacol pe care l-am făcut împreună e „Clipe de viaţă” de W. Saroyan, de la Teatrul Nottara. Am fost foarte apropiat de amandoi, doi artişti foarte talentaţi şi doi oameni foarte prietenoşi.

Revenind acum la dvs., cum a fost experienţa pedagogică?

A durat câţiva ani. Am fost mai întâi profesor la Universitatea de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”, la secţia de scenografie, unde n-am reuşit să duc până la capăt o promoţie, din cauza unei neînţelegi cu rectorul, survenită la un exemen. Apoi m-am dus la UNATC, unde am rămas opt ani şi am scos două promoţii de viitori scenografi. M-am simţit foarte bine acolo, din toate punctele de vedere, dar am pus capăt colaborării, fiindcă mi-era foarte greu. Eram solicitat de teatre din ţară şi trebuia să călătoresc, făceam şi televiziune… Aşa că m-am hotărât să stau pe o linie şi să fac bine ce fac. Revenind la pedagogie, e foarte plăcut să duci la capăt promoţii şi să vezi, peste ani, că unii dintre foştii studenţi s-au afirmat, lucrează în domeniu şi sunt apreciaţi.

Acum în ce ritm lucraţi?

Momentan, lucrez aproape normal, lucrez cu domnul Radu Beligan la o comedie franţuzească, „Spirit de familie” de Eric Assous, un dramaturg foarte jucat in Franţa şi în alte ţări, pe care o montează la Teatrul de Comedie. E una dintre cele câteva colaborări pe care le-am avut cu el în ultimii câţiva ani. Să stai în preajma lui, să auzi o mulţime de lucruri interesante e o plăcere care-i bucură şi pe actori, şi pe mine. Spectacolul ar trebui să fie gata la sfârşitul lui februarie. Tot cu Radu Beligan colaborez pentru un spectacol care va fi găzduit de Teatrul Metropolis, „Jubileul”, la care construiesc deja decorul. E un spectacol axat în jurul unui personaj, pe care-l va interpreta marea actriţă a teatrului românesc Maia Morgenstern. Aştept cu nerăbdare să particip la construcţia acestui proiect teatral. Al treilea proiect este un spectacol pe care-l montează Mircea Cornişteanu, după „Zăpezile de altădată”, de Dumitru Solomon, tot la Teatrul de Comedie.

Apropo de Mircea Cornişteanu, cu Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova aţi colaborat mult. Aţi făcut şi „Odysseia”, cu Tim Carroll.

Da şi mă simt extraordinar acolo. Cu Mircea am lucrat la Braşov, Sfântu Gheorghe, Bucureşti, dar nu la Craiova! El m-a recomandat lui Tim, cu care am avut o experienţă extraordinară eu şi toţi ceilalţi artişti. Ne-am schimbat adresele de email, mi-a povestit despre scenariul după „Odysseia” lui Homer şi despre spectacol, dorind un decor simplu, cu forme esenţializate. Am început să fac schiţe de stare, fără nimic concret – vele, pânze, linii, pe ideea de corabie şi povestea pe mare a lui Ulise. I-a plăcut, dar mi-a spus că trebuie să fie mai simplu. Am făcut macheta, care semăna mult cu ce-aţi văzut în spectacol. Am făcut acasă o mulţime de fotografii cu situaţii de lumină, cu personaje mici, din plastilină, în decor. I le-am trimis pe email şi mi-a răspuns că e perfect. La Craiova, la prima repetiţie, mi-a mărturisit că soţia lui i-a zis, după ce a văzut fotografiile, „Românul ăsta a înţeles exact ce vrei tu”. M-am simţit foarte bine, evident. Am stat mult la Craiova, era primăvară… Tim este un profesionist extrem de riguros şi de disciplinat. Nu întârzia niciodată, repetiţia începea la ora 10 fix şi se termina la 2 fix, nici mai devreme, nici mai tarziu. Seara, la fel. Şi-a ales actori tineri, buni, care se uitau la el cu admiraţie. Niciunul nu îndrăznea să întârzie. Avea un fel de a te mustra din priviri, simţeai că-i displace dacă ajungi puţin mai târziu. Toată lumea era foarte disciplinată. Premiera a fost programată de la început pe 7 iunie şi atunci a avut loc. A doua zi, Tim a plecat la Londra, şi pe 9 iunie a început repetiţiile la alt spectacol. Nu există timpi morţi in programul unui profesinist, iar spectacolele trebuie să iasă aşa cum s-au planificat.  Lucrul la „Odysseia” a fost o mare bucurie.  Toată echipa artistică a spectacolului, Iosif Herţea, muzica, Lia Dogaru, creatoarea costumelor a lucrat cu mare bucurie la acest proiect şi împreună ne-am simţit o echipă. Acum un an, în aceeaşi formulă, când am lucrat la  „Totu-i bine când se sfârşeşte cu bine”, de W. Shakespeare, al doilea spectacol montat de Tim Carrol la Craiova, unde şi-a dorit ceva la fel de provocator pentru spectator, lucrul a mers mai greu din cauza timpului scurt de repetiţii.  Ideea regizorului era ca fiecare actor să joace două roluri şi prin tragere la sorţi, să nu ştie pe care dintre cele ele îl va juca în seara spectacolului. Pentru ca suspansul să fie şi mai mare, decorul se modifica în fiecare scenă, surprinzându-i pe actori, care trebuiau să se adapteze spontan situaţiei date. Oricum, a fost o experienţă la fel de interesantă.

Dacă tot vorbim despre spectacole, vreau să vă întreb despre unul care a făcut istorie: „Visul unei nopţi de vară”, în regia lui Alexandru Darie.

Pe-atunci, la începutul anilor ’90, el era angajat la Teatrul de Comedie. Şi-a ales o distribuţie foarte tânără, eu am făcut decorul, iar Maria Miu, costumele. Era imediat după Revoluţie, entuziasmul era total, eram dedicaţi cu totul, nimeni nu mai avea nicio altă treabă. Eram toată ziua la teatru şi când nu eram aici, eram acasă la Ducu, unde stăteam până noaptea târziu. Şi a ieşit o nebunie de spectacol, extrem de apreciat, noi am luat multe premii. A fost invitată directoarea Festivalului Intrenational de Teatru de la Londra, Lucy Neil, să vadă spectacolul, care i-a plăcut foarte mult, şi ne-a zis că mergem în turneu în Anglia… Eu am fost responsabil de  turneu. La Londra am jucat o săptămână, apoi am mers la Sheffield o săptămână, după care una la Oxford şi încă una la Cambridge. A avut un succes imens şi cronici extraordinare. Au început să ne invite şi alţii la festivaluri. Au urmat Columbia, Venezuela, Canada, Turcia… Dar s-a produs ruptura cunoscută între Lucian Giurchescu, directorul Teatrului de Comedie, şi Ducu. Teatrul s-a rupt în două şi Ducu a plecat la „Bulandra” cu mulţi dintre actori. Din păcate, s-a risipit echipa, dar noi am rămas prieteni. Cu Ducu am făcut apoi încă un spectacol foarte frumos, „Legături primejdioase” după Laclos.

A fost o perioadă febrilă, care venea după „gaura neagră” din comunism. Cum aţi funcţionat atunci?

Nu ştiu dacă a fost o „gaură neagră”. Eu personal funcţionasem bine în teatru şi cred că asta fusese supapa noastră, a artiştilor. Stăteam zile întregi în teatru şi lucram cu drag. Sigur, erau o groază de probleme – sărăcia, cenzura…

V-aţi lovit direct de mecanismul cenzurii?

Da. În 1983, la doi ani după ce m-am angajat la Teatrul de Comedie (după ce lucrasem trei ani la Teatrul „Sică Alexandrescu” de la Braşov şi făcusem 12 spectacole), am început lucrul la spectacolul „Cârtiţele”de Zoscenko, cu o echipă tânără. Era o piesă bine scrisă, îndrăzneaţă, despre poporul rus. Ne arăta o familie, în universul ei, cu relaţiile ei, o lume în care toţi erau beţi de dimineaţa până seara. Aşa ceva era de neacceptat. Spectacolul a ieşit chiar foarte bine şi în el jucau Şerban Ionescu, Florin Anton, Şerban Celea, Dan Tufaru, Julieta Strâmbeanu etc. Pe-atunci exista COM (Consiliul Oamenilor Muncii), un fel de consiliu artistic, alcătuit din oameni din teatru. Regizorul era Val Paraschiv, fost actor, dar extrem de riguros. A intrat în conflict cu Cornel Vulpe, care trebuia să joace rolul principal şi care s-a retras, displăcându-i faptul că regizorul îi spune exact ce şi cum să facă. Aşa că a fost înlocuit şi au continuat repetiţiile. Între timp, Cornel a povestit ce s-a întâmplat şi au sărit mari actori în apărarea lui şi împotriva regizorului. Dar Silviu Stănculescu, directorul teatrului, a hotărât să se continue. A venit COM la vizionare şi spectacolul a plăcut enorm, iar actorii care-l criticaseră pe Val Paraschiv şi-au cerut scuze. Apoi a venit la vizionare comisia din Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, de la minister, şi n-a vrut să aprobe spectacolul, pe motiv că ar declanşa un conflict cu Ambasada Uniunii Sovietice. Ce, ruşii sunt beţi de dimineaţă până seara? Ce, ruşii se îmbracă aşa de ponosit? Am avut patru vizionari şi, până la urmă, a găsit Val o soluţie: a introdus un personaj care, la început, ieşea la faţă, de după cortină, şi spunea ceva de genul „ce veţi vedea e un vis, o fantezie…” Şi aşa am primit aprobarea pentru spectacol, care a avut succes, pentru că era o comedie atipică în epocă, iar scenografia aducea cu picturile lui Chagall.

Ce tip de schimbări au survenit în scenografie de atunci?

Cea mai importantă vine din tipul de materiale folosite. Atunci materialele erau foarte limitate. Nu găseai nici mai multe feluri de pânză. Cu ţeava, de exemplu, şi cu cheresteaua era foarte greu. Uneori trebuia să apeleze secretarul de partid la nu ştiu ce fabrică de ţevi sudate, să ceară aprobare. Acum găseşti ce nici prin minte nu-ţi trece. Nici nu ştii toate materialele care există. Înainte de 1989 nici n-aş fi visat că există pe lume un material ca cel din care e făcut covorul din „Odysseia”. Am făcut odată un decor numai din folie de plastic. Era „Deşteptarea primăverii” de Wedekind şi a avut mare succes la Studioul Casandra. Trebuia să inventezi din materiale puţine, să creezi din ele efecte noi. Acelaşi lucru e valabil pentru lumini.

Singura diferenţă în defavoarea prezentului este că oamenii sunt foarte ocupaţi. Artiştii nu se mai concentrează total la un proiect. După repetiţie fug în altă parte. Şi pe atunci existau actori care dimineaţă mergeau la radio, la 10 veneau la repetiţie la teatru, după care aveau filmare la televiziune sau în altă parte. Dar acum se trăieşte supraaglomerat şi se dă zi de zi lupta pentru supravieţuire. Salariile în teatru sunt foarte mici. Dacă nu mai faci altceva şi trăieşti din leafă, este umilitor.

Dar dvs. personal vă simţiţi bine în acest sistem şi în acest mediu?

Mă simt chiar foarte bine. Şi repet ce am mai spus. Aş vrea să mai stau în teatru de dimineaţă până noaptea. Dar nu-mi permit. Dacă aş câştiga un salariu de 2000 de euro de la teatru, nu m-aş mai implica în alte proiecte. Dar, aşa…

De unde să ştiţi în studenţie ce vă aşteaptă?! Apropo de studenţie, cum aţi ajuns la scenografie?

Aveam încă din copilărie un prieten, mai mare cu doi ani decât mine — scenograful Mugur Pascu — al cărui tată era regizor. El a plecat la Braşov, să facă liceul de arte plastice. Eu eram nehotărât. Nu ştiam încotro s-o apuc după. În ultimii ani însă, trebuia să te hotărăşti ca să te poţi pregăti pentru facultate. El s-a dus la Bucureşti, la secţia de scenografie. Am început să fiu curios şi să mă pregătesc, am mers la cursurile pregătitoare care se ţineau la Institutul de Arte Plastice de la Bucureşti. Cam aşa a fost. Am ajuns aici din curiozitate. Când eram licean la Braşov, mergeam la concert şi la teatru, ba chiar am făcut, în joacă, figuraţie într-un spectacol de operă. Şi traversam scena în „Carmen”, cu nişte suliţe în braţe. A fost prima dată când am simţit atmosfera de pe scenă şi pe cea din culise, unde artiştii stau tensionaţi înainte să intre în scenă şi se detensionează după ce ies, iar apoi se concentrează iar. Iată ceva fascinant pentru oamenii din afară. Am un prieten mare iubitor de teatru, care vede tot, şi m-a rugat să-l ajut să asiste o dată la o repetiţie… Deci multă lume e fascinată de laboratorul teatrului. 

Dar dvs. vă mai faceţi timp să mergeţi la spectacole?

Da. Merg pentru că-mi place şi pentru că trebuie să fiu informat. Am văzut spectacole bune la „Bulandra”, la Teatrul Naţional din Bucureşti, la Teatrul Naţional din Craiova, la Odeon, la Teatrul Maghiar din Cluj, la Sfântu Gheorghe şi, bineînţeles, la Comedie etc.  În ultimii ani, am văzut în festivalurile de la noi spectacole minunate din străinătate — Ostermeier, Ostrovski, Dodin, Nekrosius. Ceea ce mă bucură foarte tare este că, la orice spectacol am fost în ultima vreme, sălilele erau arhipline de o lume foarte diversă – de la foarte tineri la oameni în vârstă, ceea ce demonstrează încă o dată că teatrul trezeşte un mare interes în rândul publicului.

1.Principala mea trăsătură.

Modestia.

2. Calitatea pe care îmi doresc s-o descopăr la un bărbat.

Sensibilitatea.

3. Calitatea pe care îmi doresc s-o descopăr la o femeie.

Generozitatea.

4. Ce preţuiesc cel mai mult la prietenii mei.

Umorul.

5. Principalul meu defect.

Timiditatea.

6. Ocupaţia mea preferată.

Muzica.

7. Fericirea, aşa cum o visez.

Aşa cum este.

8. Care ar fi cea mai mare nefericire.

Să dispară cineva drag.

9. Locul unde aş vrea să trăiesc.

La munte.

10. Culoarea mea preferată.

Albastru.

11. Floarea mea preferată.

Trandafirul.

12. Pasărea mea preferată.

Porumbelul.

13. Prozatorii mei preferaţi.

Gabriel Garcia Márquez.

14. Poeţii mei preferaţi.

Nichita Stănescu.

15. Eroii mei preferaţi din literatură şi din viaţa reală.

Tartuffe, Lionel Messi.

16. Eroinele mele preferate din literatură şi din viaţa reală.

George Sand, Scarlett Johansson.

17. Compozitorii mei preferaţi.

Mozart.

18. Pictorii mei preferaţi.

Gauguin, Van Gogh, Leonardo.

19. Ce urăsc cel mai mult.

Violenţa.

20. Darul pe care aş vrea să-l am.

O casă la ţară.

21.Cum aş vrea să mor.

Uşor.

22.Greşelile care-mi inspiră cea mai mare indulgenţă.

Toate.

23.Deviza mea.

Prietenie.

24.Starea mea de spirit actuală.

Sunt liniştit.

Victor Ioan Frunză nu e la prima încercare de acest fel, iar trupa cu care a pus în scenă, la Centrul pentru UNESCO, „Familia Tot”, textul lui Orkeny Istvan, este o dovadă. După „Furtuna” în patru personaje, montat la acelaşi Centru pentru UNESCO, şi după „Îngeri în America”, ce a avut de curând premiera la Teatrul Metropolis, în „Familia Tot”, Victor Ioan Frunză le oferă şansa de a fi pe scenă unor actori care, altminteri, din cauza sistemului din România, mai greu ar putea juca. Iar spectacolele amintite sunt un indiciu clar pentru cât de mult talent s-ar putea irosi, în lipsa unor şanse concrete. Pentru „Familia Tot” – un text mai puţin cunoscut la noi, montat în anul în care are loc centenarul dramaturgului maghiar Orkeny Istvan, considerat unul dintre cei mai importanţi din Ungaria –, Victor Ioan Frunză alege cinci actori cu care, aşa cum spuneam, a colaborat şi la celelalte proiecte recente: George Costin, Adrian Nicolae, Sorin Miron, Nicoleta Hâncu şi Alexandru Ion.

Poveste cu puternice accente groteşti, exploatate şi regizoral, şi scenografic de Adriana Grand, spectacolul este construit într-o cheie în care grotescul şi comicul, pe de o parte, sunt subtil contrabalansate de un sentiment al sfârşitului şi al neputinţei, care pluteşte în permanenţă peste fiecare dintre scene. Multiplele straturi ale textului sunt exploatate şi desfăcute unul câte unul, pe un fond comic ce-i permite directorului de scenă să se joace cu psihicul spectatorului şi să-i livreze, ca-n joacă, informaţii concrete despre disperare şi frică. Iar finalul, de un absurd către care a condus, în fapt, fiecare scenă de până atunci, devine actul cel mai firesc în contextul dat.

O lume desprinsă parcă dintr-o lume de jucărie, închisă ca-ntr-o cutie mare de carton, în care personaje mici construiesc lumi de carton şi mai mici, spaţiul scenei, la început goală, se populează treptat cu obiecte şi fiinţe care nu lasă nicio clipă impresia că sunt mai mult decât jucării întoarse cu cheia. Care execută un fel de dans/ joc/ poveste, ruptă din timp, în mecanismul unui ceas gigantic – la oră fixă şi creând senzaţia de repetitivitate. Poştaşul, pompierul, soţia şi fiica pompierului, maiorul, toate sunt personaje tip, prinse într-o poveste, care însă, în finalul spectacolului lui Victor Ioan Frunză, evadează din ea şi intră în realitate.

Închisă între două paranteze – intervenţiile poştaşului (Alexandru Ion) care măsluieşte scrisorile şi veştile din ele, după cum îi sunt dragi sau antipatici destinatarii – povestea tragică a familiei Tot este construită din imagini decupate parcă din cărţile de colorat. Pompierul Tot, atât de nuanţat interpretat de Adrian Nicolae, Mariska, soţia – un delicios travesti la vedere, Sorin Miron – şi Agika, fiica lor, un amestec de inteligenţă, delicateţe şi copilărie, toate bine dozate de Nicoleta Hâncu, adunaţi împreună sunt poza perfectă a familiei obişnuite, ce aşteaptă scrisori de la fiul de pe front. Fiecare dintre costumele create de Adriana Grand îl defineşte perfect pe fiecare în parte. Rochiţa roşie a Agikăi, băsmăluţa şi şorţul „mamei”, jacheta roşie, cu bumbi, şi cascheta de pompier îl încadrează pe fiecare într-o tipologie. Iar universul din care fac parte, conturat doar din culori care se schimbă pe fundal, lăsând uneori la vedere o lume ce se ghiceşte din proiecţiile supradimensionate în spatele pânzei din fundal, pare la fel de efemer precum cutiile şi personajele de carton care „vor popula” scena în final.

Situat în afara universului de carton, poştaşul are un rol straniu şi ingrat (din toate punctele de vedere), cu nuanţele căruia Alexandru Ion jonglează frumos. El e micul demiurg care printr-un simplu gest – să rupă sau să nu rupă scrisorile de pe front?! – reconfigurează lumea familiei Tot. De el depinde dacă fiul lor moare sau trăieşte, dacă intoxicaţia lui cu salam, petrecută pe front, este sau nu reală. El este cel care face ca micul lor univers să rămână închis, la infinit, în lumea de carton în care speranţa trăieşte, iar absurdul e la el acasă.

Pe scurt, povestea lui Orkeny Istvan ar arăta aşa. Un maior nebun – întruchiparea în mic a oricărui mare dictator – vine într-un concediu de două săptămâni în micuţa gospodărie a familiei Tot, trimis de fiul de pe front. Sperând că maiorul i-ar putea uşura fiului viaţa de pe front, cei trei încearcă să-l mulţumească. De aici, momentele comice sunt construite savuros de Victor Ioan Frunză, pentru că maiorul – interpretat de George Costin într-o cheie în care personajul capătă nuanţe de Caligula grotesc şi plin de umor – instaurează cel mai ciudat regim de teroare posibil. Să facă întruna cutii de carton devine distracţia perfectă. Şi de aici, scena toată se umple de cutii şi forme din carton. Iar familia Tot cedează crâmpei după crâmpei viaţa normală şi intră în ritmul impus de maior. Fiecare moment şi fiecare nuanţă sunt puternic exploatate de regie şi de actori, culminând cu scena în care, închis în wc-ul de carton pe care şi-l ridică în mijloc, domnul Tot îşi vede invadat chiar şi acest mic spaţiu şi e nevoit să-l primească pe maior înăuntru. Când îngheaţă zâmbetul pe buze? Atunci când poştaşul rupe scrisoarea în care Crucea Roşie anunţă moartea fiului familiei Tot şi eforturile toate devin zadarnice. Când reapare zâmbetul? Atunci când regia te conduce în aşa fel încât înţelegi că lumea lui Tot şi a familiei lui există dincolo de front şi este în sine. Legăturile cu exteriorul sunt, de fapt, tăiate, şi de acolo nu se poate ieşi.

Iar finalul, cu maiorul (de carton?!) care ia locul tuturor personajelor de carton care umplu scena, este rezolvarea (i)logică a unui conflict (i)logic, pe care-l veţi descoperi la faţa locului. Ce imagine rămâne? O lume în care un toboşar din carton, în mărime naturală, stă lângă un trompetist din carton, în mărime naturală, iar pe jos o căsuţă mititică, tot din carton, exact ca cea a familiei Tot, e pierdută printr-o lume din cartoane năruită…

Foto Adriana Grand

„Căsătoria”, în varianta scenică a regizorului Tufan Imamutdinov, de la Teatrul Naţional din Târgu Mureş, este o poveste transbordată în lumea noastră, în decoruri familiare, de început de secol 21, în costume familiare, pe ideea „toate-s vechi şi nouă toate”. Operaţiune plină de riscuri, ca o operaţie pe cord, când e vorba de un text clasic important. Povestea Agafiei Tihonovna, care-şi caută soţ, şi a lui Ivan Kuzmici, căruia ceilalţi îi caută soţie, este decodată într-o lectură interesantă, parţial adaptată la lumea contemporană, parţial ancorată în realităţile unei epoci de acum mai bine de o sută de ani. Operând modificări în primul rând la nivelul atmosferei generale – întreaga lume a piesei este updatată şi modernizată, adaptată la lipsa de comunicare a lumii noastre, în care, însă, structura bărbatului şi cea a femeii au rămas, în esenţă, aceleaşi.

Regizorul rus invitat la Târgu Mureş exploatează, atât cât îi permite trupa de la Teatrul Naţional, situaţiile comice ale textului, punctând acele momente în care grotescul gogolian este convertit în grotesc contemporan – şi care pe alocuri suportă schimbarea, pe alocuri nu… În decorul construit de Timotei Riabuşinski, un spaţiu rece şi alb, decupat geometric, ce refuză plăcerea şi căldura intimităţii, intervenţiile peţitoarei Fiokla sunt în acelaşi timp straniu de actuale şi ridicol de necredibile, aproape redimensionându-l pe Gogol. Deşi nu duce până la capăt anumite soluţii – incomunicarea lumii contemporane este folosită doar la nivel de sugestie -, regia desenează, totuşi, o hartă inteligentă a felului în care s-a modificat (sau nu?) configuraţia psihicului uman în ultima sută de ani. Pe de o parte, laşitatea bărbatului pentru care femeia înseamnă iadul, cu toate ororile lui, şi pe de altă parte, femeia, pentru care bărbatul înseamnă iadul, cu toate deliciile lui. Şi mai presus de toate: căsătoria. De care bărbatul fuge instinctiv şi spre care femeia fuge instinctiv.

Toate aceste reacţii, spectacolul lui Tufan Imamutdinov le surprinde uneori subtil, alteori în tuşe groase, la care publicul reacţionează cu plăcere, mai ales în scenele în care Agafia Tihonovna asistă la perindarea pretendenţilor. Soluţia aleasă de regizor, ca femeia să vorbească în limba rusă cu prietena ei, comentând şi cântărindu-l pe fiecare în parte, în aşa fel încât reacţiile să i se citească în gesturi, dincolo de cuvinte, este interesantă în context, iar, în stratul de adâncime, vorbeşte chiar despre neputinţa de a găsi o limbă comună între cele două universuri distincte: femeia şi bărbatul.

O mostră de falsă comunicare este scena – probabil cea mai reuşită din întregul spectacol – în care Agafia şi Ivan Kuzmici stau de vorbă prima dată, despre nimic… Aşezaţi de-o parte şi de alta a scenei, pe câte un scăunel pliant, ca doi duşmani care se tatonează – unul dispus să cedeze (ea), celălalt hotărât să lupte până la capăt (el) – cei doi încropesc un dialog, mostră de falsă comunicare aşa cum e construit de Imamutdinov. Şi care este, în această montare, cel mai bun indiciu logic pentru finalul în care el va evada dintr-o căsnicie în care e târât cu forţa, lăsând-o pe ea, îmbrăcată în rochie de mireasă, să meargă singură la altar.

Dincolo de situaţiile comice pe care le creează regia, iar actorii – Georgiana Ghergu, Mihai Crăciun, Ion Vîntu, Csaba Ciugulitu, Gabriela Bacali, Luchian Pantea, Costin Gavaza, Rareș Budileanu – le exploatează uneori mai gros decât e cazul, rămâne valabilă interpretarea surprinzătoare a textului şi redimensionarea lumii lui Gogol în contextul lumii noastre, închise ca-ntre două paranteze, între prima şi ultima scenă. În care biroul lui Ivan Kuzmici este mutat în fundal, iar bărbatul stă singur, în falsa siguranţă şi în falsul confort (fizic şi psihic) pe care i-l conferă însingurarea. Lipseşte internetul…

Citindu-i jurnalul publicat la Humanitas şi interviurile, aş spune că vede lumea cu ochii omului iubitor, pe jumătate implicat în ea, pe jumătate detaşat şi dispus s-o înţeleagă şi să-i vadă frumuseţea. Este privirea omului care, crezând în Dumnezeu, nu poate rămâne fără speranţă. La pagina 87 a jurnalului, citim: „Am un maldăr de cărţi de vizită primite de la diverşi, pe care nu le-am folosit niciodată. Urăsc cărţile de vizită. Unele dintre ele îţi dau speranţe. Ce prostie, să-ţi legi speranţele de o carte de vizită! Speranţele trebuie toate legate între ele, băgate într-o sticlă mare, cu dop, şi aruncate în mare. Poate mai folosesc şi altcuiva. La fel cu înjurăturile, cu singura diferenţă că nu trebuie să pui dop. E mai bine aşa. Le spală marea şi gata. De-aia peştii n-au urechi. Să nu mai audă toate injuriile pe care omenirea le-a aruncat în mare. Mai e o deosebire, speranţele trebuie semnate, înjurăturile, nu. Le dai anonime. N-are rost să ştie marea că din când în când gândim urât”.

Oana Pellea, actriţa care a jucat-o pe Ioana d’Arc, care a fost Drussila, Maşa lui Cehov, regina lui Richard al II-lea, Catarina din „Îmblânzirea scorpiei”, Veta lui Caragiale şi atâtea şi atâtea femei ale dramaturgiei şi nu numai râde adesea şi zâmbeşte imens. „Simţ enorm şi văz monstruos” i se potriveşte de minune. Nu ştiu dacă dintotdeauna, dar cu siguranţă de când a început să facă teatru, la jumătatea anilor ’80, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, unde au ajuns, la început de drum, o mulţime dintre artiştii cei mai buni din România. Teritoriu în care se întâlnesc emoţii de toate felurile, Oane Pellea ştie că îi face bine să iubească, să zâmbească, să joace, să gândească şi să scrie. Le face pe toate, are nevoie de toate, se exprimă prin toate.

Actriţa şi-a găsit drumul simplu şi, dacă e să dăm crezare propriilor sale mărturisiri şi mai ales tăcerilor, necuvintelor cu care sunt presărate intervenţiile ei publice, n-a fost ferită de niciuna dintre încercările prin care trec artiştii autentici. Pe scenă sau pe peliculă, individualitatea ei este izbitoare. Vine din acumulări şi eliberări. Dar şi din descoperiri fulgerătoare, şi din curaj (uneori, îţi trebuie mult curaj să urci pe scenă), şi din dorinţa de arăta câte ceva despre ea însăşi, fără să arate cu adevărat. Doar şi la astă este bun teatrul, nu?

La 50 de ani, Oana Pellea este aşa cum o arată cuvintele din jurnal: „Ce-mi place: BUNUL-SIMŢ. Să beau apă în dimineţile cu soare, la fereastră. Să potrivesc paharul în aşa fel, încât soarele să se reflecte în el — şi beau… soare. Mozart. Să râd. Să mă uit la cer. Să spăl vase. Să dorm. Orice animal şi orice floare. Când oamenii zâmbesc. Mirosul de vopsea şi de detergent. Copiii. Casele, obiectele vechi. Ţarina. Bucuria, pur şi simplu. Să stau în iarbă. Inteligenţa umorului. Să spăl geamuri. Să văd oameni fericiţi. Podurile caselor. Să stau pe marginea apei. Sinceritatea. Mâncarea chinezească. Să stau acasă. Căldura. Să mă rog. Întunericul de la începutul spectacolului. Mirosul de curat. Iarna. Aventura spirituală. Ritmul. Ploaia. Armonia. Să fiu protejată şi să protejez. Dragostea. Zborul. Să dau valoare lucrurilor uitate. Albul şi negrul. Delicateţea. A dărui. Ciorapii de lână. Curiozitatea de a afla cine sunt. Modestia. Curajul de a plânge. Privirile senine. Senzaţia clară că fac parte dintr-un tot. Răsăritul. Responsabilitatea faptului că orice gând al meu poate salva sau distruge echilibrul omenirii. Să visez. Calmul. Lemnul. Happy-endul. Să-mi pun întrebări. Să înot. Briza. Certitudinea că nu există moarte. Să fac lucruri pe care nu le-am făcut niciodată. Prospeţimea tinereţii. Camerele mari. Misterul. Să fac torturi. Liberul-arbitru. Aventura lecturii. Să nu am nimic de făcut. Să dau roată prin creierul meu. Să fiu îndrăgostită. Să mă lupt cu defectele mele. Să fiu un fel de martor al trecerii mele pe aici. Zacusca. Să mă împac cu oameni cu care la un moment dat nu m-am înţeles. Să merg pe jos. Mirosul de hârtie. Senzaţia de a fi şi de a nu fi aici şi acum, în acelaşi timp. Praful care devine aur sub reflector. Oamenii de scenă. Oamenii care montează filme. Oamenii simpli. Oamenii, Planeta asta vie, numită Pământ. Ţuica. Pacea. Comunicarea. Mama. Să-mi umplu golul din mine cu Dumnezeu. Amintirile. Înfrângerea răutăţilor din mine. Patul tare. Să fac cumpărături. Salata de andive cu ananas, mere şi portocale. Să văd lumea. Să caut în tot fărâma de bun şi frumos. Parcurile. Independenţa mea. Să-i mulţumesc Sfântului Anton. Muzicea aceea care e muzică şi bărbaţii care sunt bărbaţi. Să mă caut şi să mă uit din când în când. Etc.”

Cum începi anul 2012? Să glumesc şi să te-ntreb dacă aştepţi sfârşitul lumii?

Sfârşitul lumii? Nu. De fapt, în fiecare an e câte un sfârşit al lumii, în câte-o zi. Sunt, cred, într-un prag al vieţii mele în care sunt semne că încep să mă armonizez cu mine. Multă vreme m-am chinuit să găsesc o pace. Ăsta era unul din marile mele defecte. Pierdeam multă energie pentru nimic, iar acum cred că am început să capăt o maturitate, probabil şi pe fondul unor lucruri bune care mi se întâmplă. Pot să spun că încep anul cu mai multă nevoie de a nu pierde timpul în zadar şi cu mai multă nevoie de linişte.

Dar un actor n-are nevoie de tulburări?

O, da! De multe ori le pun pe seama asta. Dar nu se poate să fii chiar aşa, înainte de orice spectacol. De exemplu, în „Ispita Cioran”, când se apropie ora, am senzaţia că nu o să pot. Mi-e o frică îngrozitoare. Şi am un ritual. De fapt, la fiecare spectacol am alt ritual. Dar la Cioran, e puţin altfel… Întâi mergem la teatru, se face o repetiţie, şi atunci am senzaţia că mă sufoc. Încep să mă gândesc la toate posibilităţile. Ce mă fac dacă, de exemplu, nu mai merge tramvaiul? Şi s-a întâmplat să se oprească tramvaiul, să meargă în gol. A fost odată o ploaie torenţială şi nu mai pornea tramvaiul. Şi, totuşi, a fost ok… Am găsit o soluţie. Şi aici voiam să ajung: că există o foarte mare diferenţă între pragul ăla psihologic dinainte de spectacol, când mă simt atât de mic şi sunt sigur că de data asta, Dumnezeule, n-o să pot. Şi, pe urmă, totul se schimbă când intrăm în maşina care ne duce la tramvai, e un traseu pe care l-am făcut de atâtea ori, pe urmă ajungem în pădurea aia. În timp ce Gavriil (Pinte, n.r.) vorbeşte cu toată lumea, dă indicaţii, eu fac o plimbare… Şi de-acolo poate să se întâmple orice, absolut orice! La urma urmei, nu ştiu dacă e o mare minune sau e vorba de un spectacol şi un rol bine structurate. Când ai un rol bine făcut te simţi sigur.

Dar atunci când eşti, acolo, pe scenă e o formă de minune?

Da, cred că e o formă de minune. Uite, prin spectacolul ăsta m-am împrietenit cu Cioran. Şi am descoprit nişte lucruri înspre minunea de care spuneai… Am intrat pe alte căi în viaţa omului ăsta… Se terminau repetiţiile şi eu mergeam cu bicicleta şi mă plimbam prin Răşinari. Şi-mi spuneam: deci aici a trăit… N-ai cum să nu-i simţi energia. Ştiam poveştile despre copilăria lui. Ştiam despre cimitir, de toate. Dar am preferat să le simt. Când nu aveam repetiţii, mergeam pe Coasta Boacii. Când sunt în tramvai şi spun „Coasta Boacii”, eu o ştiu, o văd şi e extraordinară. Am fost acolo! Sunt unele locuri care au o vibraţie anume, precum platoul de la Babele sau Branul, iar Coasta Boacii e una dintre ele… Cred că există o vibraţie a locului pe care el a simţit-o şi a descris-o. Şi cumva, nu ştiu cum, tot el mi-a deschis mie nişte căi… şi am simţit că-i semăn într-un fel. Eu sunt un om al pământului. Nu aş putea supravieţui într-o metropolă.

El a supravieţuit… De ce spuneai că semeni cu Cioran?

Legătura asta cu pământul pe care e clar că a avut-o şi după care a tânjit. Cu fii-miu, de câte ori am ocazia îmi place să mergem cu cortul, să stăm în pădure, îmi place stilul ăsta de viaţă sălbatic. Asta mă încarcă cel mai mult. Pe de altă parte, eu şi Cioran suntem în aceeaşi zodie, am descoperit un alt Berbec căpos… Şi, într-un fel, fără să le teoretizez, am toate frământările lui. Mi s-a părut foarte normală, când am repetat la spectacol, dualitatea lui, să încerci să scoţi din tine tot, ca să poţi respira cu tine. De fapt, asta a făcut el. „Am pus în cărţile mele tot ce-i mai rău în mine”. E o terapie, nu? Şi semănăm până şi la povestea cu bicicleta… Acum, prin Gavriil, am aflat despre el lucruri mai puţin cunoscute. Cum ar fi că, în Franţa, îşi lua bicicleta şi mergea şi colinda zile şi săptămâni întregi prin toată ţara. Şi eu am bătut toată ţara cu bicicleta. Îmi doresc la un moment dat să-mi iau doi ani de zile concediu şi să plec să străbat lumea cu bicicleta. Poţi să-ţi faci treaba ani întregi şi să ajungi la un moment dat la finish, să te uiţi înapoi şi să zici: „Măi, dar asta nu e viaţă!”. Asta cred că e adevărata cunoaştere, să colinzi lumea, să descoperi oameni, locuri, mai ales în ţările foarte sărace, oamenii sunt atât de frumoşi şi atât de primitori… Pe mine fascinează asta: a pleca, a umbla, a nu veni… De altfel, am şi plecat de-acasă de două ori. O dată, când m-am îndrăgostit şi am aflat că ea m-a trădat. Eram orgolios de-atunci, orgoliu rănit… la 16 ani.

Există orgolii în iubire?

Nu cred că trebuie să existe. Sunt doar din cauza alambicării creierului nostru. Iubirea e o întâlnire superbă, ca şi teatrul. Pentru mine sunt cele mai importante.

Spuneai că Cioran punea în cărţi partea cea mai rea? Tu ce parte din tine pui în teatru? Pe cea mai rea sau pe cea mai bună?

Mă consider foarte norocos că am meseria asta. Am avut angoasele mele, dureri peste care treci foarte greu. Dar când ai o meserie ca asta, poţi să bagi mâna şi scoţi tot ce-i rău. E o meserie foarte parşivă. Tot ce ţi se întâmplă, bun sau rău, poţi să foloseşti ca instrument. De-aia cred că un actor fără o experienţă de viaţă nu există. Şcoală, chestii, meserii, ok, dar mai trebuie ceva… Şi ceva ce am descoperit acum, vorbind cu tine, e că teatrul e terapia mea ca să ajung la echilibrul de care vorbeam înainte. Nebunia e frumoasă, nu?! E superbă. Normalitatea e plictisitoare… Dar totul e să controlezi nebunia. Atunci când n-o poţi controla e o boală. Iar prin teatru poţi face asta.

Cioran, teoreticianul, sugativa a tot ce e rău în lume, se vindeca prin scris. Eu pot să-ţi spun că am trecut prin chestii foarte grele, care m-au întărit. Acum mă simt consolidat.

Şi cu Dumnezeu cum eşti?

Într-o relaţie foarte personală. Şi foarte dependentă… Fără să fiu un om care merge la biserică. La Bran, când eram mic mă ducea bunica. Şi eu mă plictiseam, erau atâtea reguli… Pe-atunci Dumnezeu era o chestie strictă, cineva care te pedepseşte. Nu! Dumnezeu e ceva atât de frumos! Are umor… Eu glumesc cu el. Şi asta îmi dă armonie. Şi înainte de fiecare spectacol îmi întinde o mână. Câteodată mă simt foarte vinovat că uit să-i mulţumesc, după…

Avem o relaţie foarte faină. Ne mai şi certăm. Dar tot timpul sunt convins că ştie El de ce. Mi s-a dovedit că atunci când m-am încăpăţânat în ceva, de fapt era un drum bun cel pe care mi-l arăta El. Eu eram bou! Şi după una, două, trei din astea deja ştii ce şi cum. Când dai de greutăţi, ai nevoie de ajutor. Şi-L chemam. Şi venea. Nu ştiu exact cum m-a ajutat, dar a fost acolo şi am ajuns la o relaţie fericită.

Dar când eşti pe scenă, nu simţi că aluneci înspre cealaltă zonă niciodată?

Ba da, dar cu permisiunea Lui. Oricât de demonic ar fi – şi e demonic! – dar e atât de fain demonicul ăla că nu poate să fie al demonului. E o dedublare acolo. Există un control în demonicul ăsta. Dar de multe ori costă cumplit…

Cu ce plăteşti?

Cu psihic…

Şi ţi-e frică?

Înainte de spectacol mi-e frică. Uneori, când unui coleg nu-i merge bine, ieşi terminat din scenă. Eu nu cred în teatrul în care nu funcţionează o echipă. Iar dacă unul are o zi proastă, atunci simţi nevoia să-l ajuţi. E chestia aia: „Hai cu mine! Vino, eu astăzi mă simt bine!” Şi nu cred că există artist mare fără să aibă generozitate. Fără asta n-ai ce căuta. Poţi să ai talent, poţi să ai orice, dar teatru fără generozitate nu există. Ori te usuci, ori te înrăieşti. Deci înainte de spectacol, mi se face frică şi cred că n-o să pot. Dar între timp am învăţat că emoţiile alea sunt bune şi ştiu că orice vine e bine că vine. Mor de frică, foarte bine, cu asta intru, asta mă duc şi aplic. Dacă nu mi-e frică, ăsta e un semn de alarmă… Dar orice aş fi făcut înainte să intru pe scenă, nimic nu mai e valabil după ce am făcut primul pas. Mă tot gândeam: Ce e concentrarea? Că tot auzi: concentrează-te! Nu ştiu. Eu mă uit în jur, cu ce e îmbrăcat un om, cum arată altul, cred că asta e concentrarea… Şi pe urmă intru. Perfect! Şi acolo să vezi ce fain e…

Cum ţi-a venit ideea să faci teatru?

E atât de absurd şi banal! Eram în Braşov. Am plecat la prietenul meu Sandu, să-l iau afară. Şi maică-sa l-a chemat la masă. Eu am rămas puţin singur în camera lui. Eram în clasa a XI-a. Şi brusc am început să mă gândesc: „Băi, vine clasa a XII-a. Ce mă fac eu?!” Eram pe un fotoliul ăla cu o pătură pe el şi era un televizor care mergea. Şi atunci am început să mă gândesc. Chimie nu vreau, aia nu vreau… Ce să mă fac? Şi mi-a venit aşa un gând: actor. „Măi, dar stai, că eu am trac.” Şi aveam un trac îngrozitor. Eu n-am fost la grădiniţă, să spun poezii, eu am copilărit la Bucea, la bunici… Aveam trac şi la şcoală, n-am putut să zic o poezie. Şi, totuşi, stând la el în casă, ăsta a fost gândul… A doua zi m-am dus la Şcoala Populară de Artă, la dna Roxana. Şi am întrebat-o ce să pregătesc. Mai fusesem la teatru doar atât cât să-mi pice gândul ăsta. Am văzut afişele pe pereţi, repetau ceva, mi s-a părut foarte interesant. Şi ea mi-a zis să spun o poezie. Habar n-aveam. Am întrebat dacă nu pot să citesc. De emoţie îmi fugeau rândurile. Dar dna Roxana a zis să vin. Şi după aia lucrurile au început să existe. Am luat premiu de interpretare la Lugoj. Teatrul era un refugiu, probabil. Pe mine nu mă poţi face să învăţ ceva forţat. Dar dacă îmi place, merg până la capătul lumii. Şi în meseria asta, uneori mă forţez să mă duc până la limită, chiar dacă nu-mi place. Dar, deşi în cele mai bune cazuri reuşesc, e o oboseală cumplită.

Pe urmă, la sfârşitul liceului am făcut un spectacol după un text al unui coleg… Înainte să fac armata am fugit de-acasă a două oară… Ştii ce voiam eu să fac? Să fug în America şi să mă fac actor! (râde) Şi am plecat de-acasă cu Sandu. El voia să se facă muzician, nu actor. Şi am zis că nu vrem să mergem cu vaporul, că se întâmplase atunci şi-i aruncaseră pe unii peste bord. Aşa că am hotărât noi să mergem până în America pe pământ. Ce înseamnă asta? Rusia, Alaska… Mergeam la bibliotecă, luam cărţi, făceam trasee. Acum ştiu geografia Rusiei perfect. Ştiu Alaska, ştiu obiceiuri de acolo, ştiu ce înseamnă generozitatea la ei. Să-ţi dea soţia să te culci cu ea… Vezi ce înseamnă diferenţele de cultură? De-asta vreau eu să colind lumea. Că trăim într-un singur loc şi credem că asta e viaţa. Nu e asta viaţa!

Şi până unde aţi ajuns?

Povestea e lungă. Am fost plecaţi două luni. Maică-mea, săraca, nu ştia nimic, că era plecată în Germania. Şi am lăsat bilet la bunica sub plapumă, că am plecat în America. Am fost să-l iau pe Sandu din Braşov. Au fost probleme cu actele… Dar înainte de plecare am stat trei zile ascuns în cort. Şi mă uitam la bunică-mea cum merge să dea mâncare la porc. Ei bine, şi-am plecat. Prin Rusia. M-a marcat chestia asta şi m-a format. Armata n-a fost nimic pe lângă astea două luni în Rusia. Au fost una din şcolile vieţii mele. Eram nişte copii care visau să întoarcă lumea. Strânseserăm luni întregi bani pentru plecarea asta. Nu-ţi imagina că aveam actele în regulă… Şi ne-am strecurat noi, dar la un moment dat am ajuns la o graniţă militară. N-am înţeles multe din locurile ale. Te urcai în tren şi trenul mergea parcă fără oprire. Şi, cu cât ne îndepărtam, şi el, şi eu, voiam să ne întoarcem acasă. Dar nici unul dintre noi nu avea curaj să-i spună celuilalt. Eram doi bărbaţi, care pregătiseră plecarea asta timp de un an. Cum să te întorci acasă? Şi mi-aduc aminte de tren şi de peisaj. Mergeai la infinit. Peisajul se schimba, oamenii, se schimbau, nimic nu mai semăna, mestecenii ăia… Aveam senzaţia că mergem în gol. La Kiev ni s-au furat banii. În gări, veneau jandarmi care dădeau în oamenii care dormeau. Mă uitam să văd cum sunt îmbrăcat, să nu par obosit, să nu par ultimul om… Iar în Moscova sunt foarte multe gări. Din hieroglifele alea nu înţelegeam nimic… Încercam pe cât posibil să nu stăm în gară, că era o atmosferă îngrozitoare. Şi ne îmbărbătam unul pe altul, dar nici unul nu credea ce spune. Şi la o graniţă militară ne-au întors. Eram noi şi un bătrân cu-n sac. Dar eram într-un asemenea hal de oboseală, că în clipa aia nu mai conta nimic, nici dacă ne împuşcau. Când m-am întors m-am apucat de actorie… Dar îi mulţumesc lui Dumnezeu că mi-a dat atâtea, mă simt bogat. Şi nu regret absolut nimic. Sunt multe lucruri pe care nu mi le-a dat.

Ce nu ţi-a dat?

Ce i-am cerut. O prostie probabil… Nu mi-a dat multe. Dar a ştiut de ce nu mi le-a dat. Sau a ştiut de ce mi le-a luat. Dacă am vreun merit e că mă simt consolidat, puternic şi foarte dependent de o armonie.

Ce te poate dezechilibra?

Răutatea. Iert prostia, iert orice, dar pentru răutate nu am arme.

De ce ai ales Târgu Mureş ca să faci actoria?

Aşa s-a întâmplat. Am aflat că la Mureş ia clasă Cornel Popescu. Şi de-asta am venit. Şi am avut nişte profesori extraordinari aici. E o meserie grea. În care, dacă clachezi de câteva ori, rişti să nu te mai poţi stabiliza. E o meserie cu multe orgolii. Am colegi care plâng că nu pot şi asta-i frământă. E foarte frumos. Eu din facultate n-am ieşit mai talentat… dar am ieşit cu o etică profesională extraordinară şi pentru asta le mulţumesc profesorilor mei. Meseria asta, dacă o iei doar aşa ca pe-o joacă sau ca pe-o chestie boemă, nu ajungi nicăieri. Eu nu sunt ordonat, dar asta e zona în care sunt şi ordonat, şi harnic. Iar dacă simt că pierd teren mă stresez groaznic şi trebuie să recuperez. Mi-e frică să nu mă prindă ACEL moment cu temele nefăcute.

Ce-i trebuie unui actor ca să fie actor?

Experienţă de viaţă. Şi o putere anume.

Ţi se întâmplă să minţi pe scenă?

Când eu nu mă cred pe mine atunci mint. Şi nu cred că există actor căruia să nu i se întâmple asta. Iar când nu mint mă simt atât de bine că sunt acolo… E foarte obositor când minţi. Cinci minute de stat pe scenă te doboară. Pentru că nu eşti acolo, pentru că nu ştii ce să faci cu tine.

Şi atunci trebuie sau de ce accepţi astfel de proiecte în care nu crezi?

Ăsta e unul dintre motivele pentru care am vrut eu să mă simt liber şi neinstituţionalizat. Dar nu ştiu dacă-ţi permiţi asta în România. E adevărat că e o chestie pe care ţi-o şi câştigi. Dar în România e un stres foarte mare să poţi fi liber, să alegi proiecte, să joci doar în ce vrei. Nu se poate…