William, personajul pe care-l interpretezi în „Spitalul comunal”, spune că viaţa capătă sens sens doar dacă e scrisă. E-adevărat?

Este o afirmaţie pe care autorul o pune în gura unui personaj care e uşor ambiguu, pentru că poate să fie Dumnezeu, dar poate să fie şi un nebun care se crede Dumnezeu… Probabil că răspunsul ăsta nu o să-l putem da decât după moarte. Până atunci, e greu de spus dacă e un adevăr sau o provocare.

Când te-ai întâlnit prima dată cu William l-ai simţit ca pe un Dumnezeu sau ca pe un nebun?

Personajul ăsta, William, profitabil e să fie Dumnezeu… Şi când îl trăiesc pe el, pe scenă, la asta mă gândesc, nu la altceva. Pentru că dă – mi se pare mie – o tristeţe care ne face să ne gândim mai mult la viaţa pe care o trăim şi care nu trebuie trăită oricum. Şi funcţionează un soi de autoironie a personajului-Dumnezeu care recunoaşte că n-a făcut perfectă lumea. Iar acum, lumea pe care a făcut-o i-a luat-o înainte şi n-o mai poate controla. Şi lui nu-i mai rămâne, pe cât se poate, decât să îndulcească trecerea dincolo. Cred că tocmai asta spune şi spectacolul. Sigur că prima întrebare pe care i-am pus-o lui Felix (Alexa n.r.) apropo de monologul de final a fost: „Minte sau spune adevărul?”. Şi el a zis: „… spune adevărul…” Şi eu cred asta. Or, dacă spune adevărul înseamnă că şi celelalte personaje îl spun. Ai văzut că personajele din spectacol sunt oameni de la ţară. Nu e niciun intelectual acolo. Şi bănuiesc că nu e întâmplător, pentru că oamenii de la ţară, ţăranii adevăraţi, sunt mult mai aproape de Dumnezeu decât cei care au plecat la oraş. Lor li se arată Dumnezeu mai repede decât celorlalţi. Pentru că ei nu uită de Dumnezeu nici când sunt nebuni.

Şi cum ar trebui trăită viaţa ca să aibă sens?

Probabil că viaţa are sens în măsura în care în momentul morţii zâmbeşti.

Şi până la momentul ăla? În fiecare zi?

În fiecare zi viaţa are sens dacă ştii, dacă nu uiţi, că singura certitudine a vieţii e moartea. Şi ideal e ca omul să nu moară oricum.

Dar cum?

Cu credinţa că sufletul rămâne viu după moarte.

E periculos să te joci cu graniţa dintre ficţiune şi realitate?

Nu! E frumos. N-are voie să devină periculos. Tocmai asta e frumuseţea meseriei noastre. A vieţii noastre, pentru că nu-mi place să-i spun „meserie”, de fapt e un mod de viaţă. Marea libertate, după părerea mea, omul o are la teatru, tocmai pentru că la teatru poţi să deranjezi pe oricine… Un fel de definiţie a libertăţii ar fi că poţi să faci ce vrei, numai să nu deranjezi pe altcineva, nu? Dar noi, românii, luăm libertatea altfel: fac ce vreau eu şi gata. Dar asta vine dintr-un lanţ al slăbiciunilor care porneşte de la cei şapte ani de-acasă care nu mai sunt şapte, de la cele douăsprezece clase care nu mai sunt douăsprezece, de la selecţia pe bază de performanţă care nu mai există. Acum, noi preluăm modelele occidentale, mai exact americane. Şi dacă am conştientiza că o mare parte din poporul american nu ştie să scrie – şi spun ei asta, nu noi – atunci, n-ar mai fi tocmai un model…

Dar pentru tine ce e libertatea?

În teatru libertatea n-are limite. Iar pentru mine înseamnă să fac orice fără să-l deranjez pe omul de lângă mine. În interior libertatea n-are graniţe. E perfectă. Şi e întotdeauna în raport cu Dumnezeu. Fiecare pas pe care-l faci trebuie să fie pe verticala Dumnezeu-Pământ-Infern. Aici, au legătură şi viaţa, şi teatrul. Pentru că dacă nu există verticala asta în teatru, atunci teatrul devine serviciu…

Care e puterea teatrului, a actorului asupra publicului?

Puterea teatrului s-ar putea să fie diminuată în lumea de azi, pentru că nu mai avem curajul să ne înfruntăm ochi în ochi sau să discutăm ochi în ochi. Oamenii preferă să vorbească pe net, pe facebook şi am întâlnit persoane care, atunci când s-au întâlnit, după ce au vorbit trei-patru luni pe facebook, au rămaţi muţi, fiindcă nu ştiau ce să-şi spună. Pentru că aveau nevoie să nu vadă omul… Iar teatrul e o esenţă de viaţă care se întâmplă acum şi aici în faţa lor. Unii se sperie şi-l refuză, alţii nu se sperie şi îşi dau seama că e o oglindă şi se văd pe ei înşişi, iar alţii visează. Şi se duc cu visul lor. Aici este puterea lui, în impactul direct. În faptul viu care este teatrul şi care nu rămâne niciunde în altă parte decât în sufletul oamenilor. Şi creşte…

Poate fi şi o picătură de otravă?

Nu, nu cred. Sau doar într-un singur fel… Un spectacol e văzut de un spectator în funcţie de propria lui cultură. Celor care nu o au le poate face rău, pentru că nu înţeleg. Altminteri, teatrul e ca un ochi care pâlpâie într-o mână, e ca o inimă care bate în palmă şi poţi să o atingi. Şi de-asta cred că n-o să moară niciodată. Teatrul a făcut revoluţii. Dar acum impactul e uşor diminuat. Mi-aduc aminteceva. Când făceam „Hamlet” la Metropolis, Loţi (regizorul Laszlo Bocsardi, n.r.) mi-a zis: „Poţi să faci un experiment. Du-te în Piaţa Universităţii, pe stradă şi spune tot monologul «Să fii sau să nu fii…». Bag mâna în foc că nu se opreşte nimeni.” Nu stă nimeni să asculte acum… Şi tot atunci am mai descoperit ceva care ţine de veşnica noastră problemă: suficienţa lucrurilor pe care le ştim, pe care le-am învăţat la şcoală sau care ne-au fost dictate. Vine cineva şi vede un spectacol şi spune: „Hai, mă, ăsta nu-i Caragiale”. Şi eu mă întreb: „Dar el a făcut grădiniţa cu Caragiale, ştie el cum e Caragiale?” Important e să te duci cu mintea limpede acolo şi să fii cu sufletul deschis şi să primeşti faptul ăla viu.

Bine, dar în cazul ăsta libertatea regizorului, a actorului în raport cu textul este infinită? Când se întoarce împotriva textului? Când îi trădează spiritul?

Important e SĂ CITEŞTI textul. Ştii cine l-a scris şi ştii în ce zonă emoţională se află. Iar aici vorbim de fond, nu de formă. Poţi să strici un spectacol shakespearian, de exemplu, dacă în scena balconului pe Romeo şi Julieta îi pui unul lângă altul. Că e în piscină, că e în cadă, oriunde… Dacă i-ai pus acolo împreună, a murit spiritul lui Shakespeare. Înseamnă că n-ai citit piesa. Pentru că prietenii lui îi spun la început: „Nu te mai vezi cu Rosalinda?” Deci băiatul a avut experienţa femeii. Julieta e cea care n-a avut-o. Iar Shakespeare e inteligent. O aşază pe ea la balcon şi pe el jos, ca să nu poată ajunge la ea… De ce? Pentru că, dacă ajunge acolo sus, o atinge, rezolvă problema şi trece la alta, că aşa e omul… Dar el nu ajunge. Şi de-asta, ca s-o ţină acolo, îi spune vorbele alea minunate: „Te-nalţă soare dalb, răpune luna…”. Dacă ar ajunge, acolo s-ar termina piesa. Dar în lumea de azi, din pricina postmodernismului – în privinţa căruia eu tind să-l cred pe Claude Lévi-Strauss, care a zis „postmodern înseamnă netalentat”, iar exemplul pentru mine e Andy Warhol, fiindcă nu mă intersează absolut deloc s-o văd pe Marilyn Monroe pe cutii de fasole… – din cauza acestui fapt, deci, s-a ajuns la o situaţie în care cei care se ocupă de teatru şi care nu sunt neapărat creatori cred că au voie să facă orice. Iar asta îţi distruge reperele. Şi e grav.

De ce se întâmplă asta?

Pe lângă motivele de care vorbeam, ar mai fi unul: mimarea credinţei în Dumnezeu. Ipocrizia care se întâmplă în raport cu dumnezeirea. Pentru că acum, din păcate, Dumnezeu e uşor pus deoparte şi e mai importantă instituţia Bisericii. Eu stau lângă o biserică. O văd pe geam. Şi văd oamenii care trec prin faţă. Cred că unul din o sută îşi face cruce o dată sau de trei ori. În rest, bagă de câte cinci ori, de şapte ori, de zece ori. Le merge mâna de n-ai văzut… Au auzit ei că, dacă vezi biserica, trebuie să-ţi faci cruce, dar habar n-au ce fac acolo. E un automatism. Şi atunci, Dumnezeu se pierde, pierde teren în sufletul omului. Dacă omul nu e atent…

Deci s-a schimbat gustul publicului?

E foarte complicat să dau un răspuns, pentru că eu am o senzaţie care s-ar putea să fie falsă. Cred că oamenii care vin la teatru sunt aceiaşi. Iar cei tineri sunt copiii celor care veneau la teatru. Foarte greu se mai câştigă un novice.

Asta înseamnă că nu se modifică de fapt gustul?

Gustul e manipulat de alte orori ale societăţii noastre: presă, net sau alte chestii, care sunt un atentat la ceea ce înseamnă cultura română. Nu mai există repere. În sensul ăsta se modifică.

Iar asta determină modificări şi în ceea ce se întâmplă pe scenă?

Nu. Pentru că teatrul a fost întotdeauna şi încă mai este o formă de rezistenţă. Doar duşmanul se schimbă. Teatrul a fost o formă de rezistenţă împotriva comunismului, era o gură de aer curat. Acum e formă de rezistenţă la imbecilitate, la prostie, la lipsa de cultură şi civilizaţie. Unii cedează, e-adevărat… Dar, dacă cedăm, o să devenim nişte funcţionari dramatici.

Şi nu există cazuri în teatrul românesc?

Ba există. Dar eu evit persoanele şi locurile cu pricina, cât oi putea.

Societatea, aşa cum e ea acum, e o scuză pentru că există compromisuri?

Nu!

Ce înseamnă compromis?

Să faci ceva împotriva credinţei tale şi a sufletului tău. Nu există mic compromis sau mare compromis. Există COMPROMIS!

Nu ai făcut niciodată asta? Îţi reproşezi ceva din ce-ai făcut?

N-am putut să spun niciodată şi slavă Domnului că nici acum nu pot să spun: „Sunt mulţumit”! Pentru că, dacă aş fi mulţumit, m-aş retrage. Dar compromis, nu. Întotdeauna am crezut, după fiecare premieră, după fiecare spectacol, că nu ai terminat cu acel spectacol, că trebuie să fie viu. Viu în fecare seară, pentru că în fiecare seară sunt alţi oameni acolo. Dacă tu zici „Gata, l-am rezolvat la premieră, aşa rămâne”, devii un mort viu. Personajul evoluează în tine, în timp şi de-aia se poate juca un spectacol bine articulat zeci de ani. Pentru că are în interiorul lui posibilitatea de a fi viu de fiecare dată altfel.

Şi când moare un personaj?

Când nu-l mai trăieşti pe scenă.

Şi e un mic cimitir înăuntru?

Da!

Pe care-l vizitezi?

Tot timpul.

Şi la ce morminte te opreşti mai des?

Nu pot să spun asta pentru că fiecare e carne din carnea mea, sânge din sângele meu. Nu poţi să-ţi negi elementele vitale.

Ce putere are teatrul asupra propriei persoane?

Puterea de a te face să trăieşti viaţa asta tristă cu mai multă bucurie.

Ce s-a schimbat în tine de la momentul la care ai început să faci teatru?

Nimic. Am învăţat mult, dar esenţial nu s-a pierdut demersul cu care am pornit.

Care a fost…

Pot să-l citez pe Dostoievski – şi asta e valabil în orice formă de artă: „Nu trebuie să scrie cel care poate să scrie, ci cel care nu poate fără să scrie.” E de viaţă şi de moarte. Nu e aşa, o chestie… să ne prefacem că facem. Nu ne prefacem, SUNTEM! Dar are şi rol terapeutic.

De la început a fost ceva de viaţă şi de moarte? Când ai simţit că nu poţi să trăieşti fără asta?

Am dat cinci ani admitere, ca să intru. Şi aş fi dat până aş fi intrat.

Dar scânteia când a fost?

Nu ştiu. Cred că prin clasa a şasea s-a întâmplat. Pentru că până atunci, când mă întreba cineva ce vreau să mă fac, am trecut prin mai multe meserii: bucătar, după aia miliţian, pe urmă am întrebat-o pe mama la ce facultate trebuie să dau ca să ies ministru. Prin clasa a şasea m-am oprit la actorie. Dar una e să vrei şi alta e să şi poţi. Că vrem multe, putem puţine…

Te-ar face ceva să renunţi?

Nu. Numai dacă renunţă teatrul la mine…

Există vreo răscruce în viaţa ta la care, dacă te-ai întoarce, ai vrea s-o iei pe altă parte?

Am încercat tot timpul să nu regret lucrurile pe care le-am făcut.

Şi ai reuşit?

În mare parte, da. Nimeni nu e perfect (râde)…

Ce e greu în teatru? Pentru ce merită să faci teatru şi pentru ce nu?

Doare – dar nu foarte tare – că noi suntem un fel de apendice al societăţii, că trăim de pe-o zi pe alta, nu se pune preţ pe noi. Astea mai dor, dar, cum începe un spectacol, uiţi. Acum toată lumea crede că poate face teatru… Se folosesc sintagme de genul „actorii de pe scena politică”. Şi aşa se bagă în mintea oamenilor că actoria e ceva fals. Omul se gândeşte: „Păi ăia ne mint. Înseamnă că şi actorul ne minte.” Şi atunci vin altfel aici. Dar, într-un fel, asta înseamnă că relaţia e vie între cei de pe scenă şi cei din sală. Şi aşa trebuie să rămână. Mă enervează că se aplaudă tot timpul în picioare şi ei nu ştiu de ce se ridică şi mă enervează că se strigă „Bravo!” de câte ori face unul cu ochiul. Am pierdut ceva din esenţă. Şi că se râde pe ideea „Hai să ne râdem!”. Dar asta nu trebuie să te deruteze pe tine să deraiezi de pe şina drumului pe care te duci, pentru că ţi-ar părea rău…

Premiile sau cronicile contează? Te pot face să deraiezi?

Depinde cine le scrie şi cum le scrie. Şi vorbesc eu, care am luat Premiul Criticii… Există cronicari de teatru care, atunci când văd un spectacol, scriu, de fapt, despre spectacolul din mintea lor… Dar există şi cronicari care văd spectacolul şi scriu despre ce-au văzut. Nu despre cum le-ar fi plăcut lor să fie… De ăştia mai ţinem cont. Evident, numai noi citim, că nu-i citeşte nimeni. Publicul nu. Nu există în România o voce critică atât de puternică, încât să conteze cu adevărat, cum se întâmplă, spre exemplu în Anglia.

Tu pentru cine faci teatru?

Pentru sufletul meu, pentru mine, pentru Dumnezeu. Dacă se mai bucură şi altcineva, cu atât mai bine.

Rolurile te-au ajutat să te descoperi pe tine sau, dimpotrivă, au multiplicat vălurile şi măştile?

Deloc. M-au ajutat să mă cunosc mai bine… în raport cu viaţa, cu moartea, cu Dumnezeu, cu oamenii.

Care e lucrul cel mai important pe care l-ai aflat despre tine prin teatru?

Că sigur voi muri la un moment dat.

Şi era nevoie de teatru ca să afli asta?

Aşa s-a întâmplat… Deşi, cumva, am conştientizat de la doi ani, când a murit bunicul meu, prin teatru conştiinţa acestui fapt s-a desăvârşit… Veneam de la doi ani cu imaginea aia, pentru că m-a dus mama să-l văd pe bunicul mort. M-a ridicat şi m-am uitat la el pe geam. Ţin minte. Am crezut că bat câmpii, că e un vis, dar am întrebat-o pe mama şi a zis: „Da. Aşa e.” Or, faptul că am conştientizat asta m-a ajutat să-mi asum pe deplin responsabilitatea în tot ceea ce am făcut.

Ţi-e frică de moarte?

Dacă ştiu că vine, de ce să-mi fie frică?! Sper să mor lucid şi cu zâmbetul pe buze.

Contextul, da, contextul s-a schimbat radical. Spitalul lui Hristo Boicev se află departe, foarte departe de Centrul la care doar cu gândul sau cu visul un pacient ar putea să ajungă – aşa cum încearcă Fero (Andrei Huţuleac), băiatul prostuţ care este, după cum şi-a primit şi numele, purtătorul unei boli spectaculoase: hipermnezia. Dar, fără să fie paradoxal, şi extrem de aproape – atât de aproape, încât în doi timpi şi trei mişcări, o delegaţie NATO aterizează în salon pentru a prezenta onorul unui eventual erou: un bărbat amnezic, căruia, pe un algoritm deja ştiut, i se spune Kontuzov sau Cerebris (Răzvan Vasilescu).

Aşadar, un spaţiu închis: Salonul nr. 6. La fel de murdar ca peste tot în spital. Chiar şi în sala de operaţii unde începe, grotesc, spectacolul: între o ţigară şi un sandviş, medicul (Paul Chiribuţă) îl operează pe Bratoi (Marius Manole) ba la bec, ba la lumânare – pentru că atunci când trec avioanele aliate curentul se întrerupe. E bună lumânarea aprinsă pe care şi-o ţine Bratoi pe piept: dă ceva lumină, taie şi catgutul, ca să nu mai vorbim că în caz de… Doamne fereşte!…  Salonul. Din care se poate ieşi – aşa cum o face Kontuzov în fiecare zi, că, dacă tot uită, e normal să fie mereu rândul lui să cumpere bere –, dar nu se poate nici evada, nici externa. O stare, mutatis mutandis, ca aceea din Îngerul exterminator al lui Bunuel. Salonul are ferestrele dintotdeauna murdare, este încercuit de un culoar strâmt, dincolo de care se vede zidul. Cerul nu se vede, cerul se aude. Din timp în timp, cât să nu aibă nici măcar Kontuzov răgazul să uite, cerul este brăzdat de avioanele Alianţei. Lângă Fero a fost adus Bratoi care, deşi doctorul i-a făcut pe stânga incizia pentru apendicită, crede că va mai pleca de aici. Bărbatul din patul vecin cu al lui Kontuzov suferă de bătrâneţe cu scleroză adăugată (Valentin Uritescu). Ultimul venit este… inspectorul (Marius Stănescu). Care notează, întreabă, notează, verifică, notează… În ochii tuturor înfloreşte speranţa: inspectorul va afla adevărul şi îi va elibera! Nimeni n-a observat până acum că vizavi de Kontuzov e un pat neocupat. E locul spre care se îndreaptă cel care scrie, cel despre care vom afla că se numeşte… William. Shakespeare? Poate Puşkin? Şi începe, cu aceeaşi atitudine gogolian importantă de până acum, să se dezbrace. Sub costum, pijamaua. Toţi aceştia, plus fata care bea cu plăcere o bere cu băieţii, dar este Cenuşăreasa (Raluca Aprodu) care a făcut legământ de tăcere pentru a-şi găsi Prinţul, îşi vor spune de-acum povestea. Orchestrată de regizorul Felix Alexa într-un spectacol magistral, de opţiune artistică şi de maturitate estetică, în decorul perfect adecvat intenţiei regizorale pe care l-a realizat scenografa Nina Brumuşilă.

Dramaturgul Hristo Boicev este cunoscut în România mai ales pentru piesa Colonelul pasăre, cu versiunea (cu personaje feminine) Colonelul şi păsările, pe care Alexandru Dabija a pus-o în scenă la Cluj, Bucureşti, Braşov, dar se cade ştiut că acum la Constanţa se joacă Titanic Orchestra, iar Omul subteran s-a bucurat de succes radiofonic. Duminică, 6 mai, la Teatrul Metropolis, autorul piesei Spitalul comunal a fost prezent la premiera românească şi a primit aplauzele bucureştenilor alături de întreaga echipă. Hristo Boicev s-a născut în 1950 şi a făcut studii politehnice. Apoi, inginerul Boicev a urmat cursurile Academiei Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică din Sofia. Publică din 1984, a scris 10 piese care fac săli pline în Europa, America, Asia şi Australia, câteva – între care Acel lucru (piesa de debut) sau Colonelul pasăre – au fost ecranizate, cochetează cu televiziunea, a candidat la Preşedinţia Bulgariei (în 1996) şi a primit câteva premii importante. Între acestea, Premiul acordat de Consiliul Britanic în 1997 (pentru Colonelul Pasăre, piesă care a câştigat competiţia cu alte 400 de texte), pe care l-a primit, într-o ceremonie desfăşurată la Royal National Theatre din Londra, de la miticul dramaturg Harold Pinter. Este distins şi cu Premiul “Enrico Maria Salerno” pentru dramaturgie europeană.

Ce fac ei, pacienţii, în tot acest timp în care în lume se întâmplă tot felul de lucruri? Îşi spun povestea şi ne trimit pe noi, spectatorii, să căutăm prin cufărul cu amintiri culturale câte ceva din ce o să li se întâmple. Oricum, William e cel mai ocupat. Febra, tensiunea personajului îi dau lui Marius Stănescu posibilitatea să-l urce până la paranoia. Face dosare, scrie, scrie, despre fiecare, pentru că alipirea de sens se face prin scris. Îl molipseşte şi pe Kontuzov. Dintr-o ştire, dintr-o fărâmă de adevăr rostogolită în aluatul moale frământat din incertitudini, fantasme şi nimicuri de toată ziua, peste care au curs vorbele Micului Prinţ, se naşte o nouă biografie: cea a… colonelului Cerebris Kontuzov. Dacă până acum era şi speriat, şi resemnat, dacă îşi asuma, chiar răzvrătindu-se retoric, rolul de Jolly Jocker, de-acum Răzvan Vasilescu dozează perfect sinceritatea, dorinţa, ipocrizia benignă – ştie foarte bine că prezentatoarea de la televizor nu e nevasta lui, dar ce-i rău dacă-i place? – şi voinţa. Scrie, scrie pentru a se demonstra pe sine. Iar când, în sfârşit află cine este – un biet Ivan cu o nevastă iubitoare (oare?), dar deşelată de muncă (Maria Junghietu) îi urlă realităţii în faţă şi refuză o ipotetică externare. Colonelul Kontuzov nu se predă! – aşa cum niciunul dintre noi nu poate renunţa la vis, la ideal. Cenuşăreasa va vorbi, dansând cu prinţul, iar eu, ca spectator, îi urmăresc alăturându-i mirilor zburători ai lui Chagall.

Bătrânul prins în braţele sclerozei este un personaj poliedric, căruia Valentin Uritescu i-a şlefuit până la perfecţiune toate faţetele. Fabulos construit – pornind de la text – este episodul Biblioteca din Alexandria. Felul în care conduce relaţia cu nevasta (Adela Mărculescu) venită din an în Paşte la spital ne arată nouă, citadinilor bucolici, că la ţară bărbatul pune tot atâta preţ pe femeie cât şi ea pe el.

Tot de la ţară este şi Bratoi. Pe el autorul l-a construit monocord, astfel încât toată responsabilitatea cade pe umerii lui Marius Manole. Pe el, pentru că acceptă suferinţa, îşi exersează doctorul incompetenţa şi dezinteresul. La prim nivel, victima perfectă. În metaforă însă, el este singurul care înţelege: să fii operat aici, în spitalul comunal din Balcani, sau în Elveţia, la spitalul cel de multe stele, alb şi curat, în care se mănâncă bine, totuna-i. La Centru oamenii sunt eleganţi şi darnici, le trimit pachete eroilor şi îi invită pe la ei. La periferie, oamenii sunt cam murdari şi cam egoişti, iar femeile mai că le fură bărbaţilor berea de sub nas. Aşa pare. În realitate, doctorul care îl tot taie pe Bratoi este acelaşi cu distinsul general NATO care îl decorează pe celebrul Cerebris Kontuzov. Cinismul şi calitatea de politically correct sunt la Paul Chiribuţă de nota 10. Bratoi îşi trăieşte durerea sublimat şi, pentru că înţelege, renunţă să mai lupte pentru viaţă. Este primul învins de sistem.

Citate, sugestii, imagini, aluzii… contextualizare. Un gând fugar: cum ar fi scris Eugen Ionescu dacă s-ar fi născut în 1950, să zicem?

O carte de poveşti. Sunt poveşti adevărate – ca acele din colecţia copilăriei mele – şi poveşti horror – ca acestea pe care fiul meu le vede la televizor. Felix Alexa a pus povestea lui Hristo Boicev între coperţi: prima – Micul Prinţ, copilul (Alexandru China) bolnav al acestui veac vorbindu-ne zadarnic – şi ultima – William, maestrul scrisului, cel care amestecă realitatea cu toate formele imaginabile de non-realitate, vorbindu-ne zadarnic. Şi nu este o poveste, ci un spectacol care îţi strânge pielea pe tine, fiindcă e imposibil să nu pricepi că spaţiul dintre scenă şi public este continuu. Că am luat, poate, locul eroilor lui Edgar Allan Poe (Sistemul doctorului Catran şi al profesorului Pană). Just kidding (?).

În primul rând vă iau ochii cu decorul – frumos, cu floricele colorate şi iarbă de plastic – că am văzut că vă place la Radu Afrim. Când intri, să juri că ai greşit sala şi ai nimerit la „Miriam W.” sau „Boala familiei M”. Şi evident că florile vor lumina feeric şi se vor mişca şi vă vor lua ochii – asta e şi ideea: să vă placă florile mai mult decât Caragiale.

Acum textul: trântesc câteva schiţe, momente, panseuri, le cos între ele la vedere, gros, cu sfoară, cu acul de cusut plăpumi şi, ca să nu fac heblu când trec din una în alta le urc în tren, să fie legate cumva. Că nici nu e greu de reprezentat. Pun o movilă de valize şi paporniţe – tot colorate, să se asorteze cu florile – şi ăla e trenul. A! Şi proiecţii. Păi fără proiecţii? Nu se poate. Şi aşa dau de pământ şi cu perpetua contemporaneitate a bardului din Haimanale.

Pe Pavel Bartoş îl fac controlor şi îi dau monologul cu cometa în primă fază – de dragul absurdului. Să nu se lege nimic cu nimic. Cine a mai văzut C.F.R-ist să îşi dea cu părerea avizat şi specializat despre astronomie? Perfect. Inepţie curată. Exact ce voiam. Apoi o aduc în scenă pe Coana Moaşa Spiritista să zică de morţi şi stafii. Pe Rodica Mandache o distribui că am văzut tot la Afrim în „Joi.megaJoy” ce rol mare a făcut. La fel o vreau şi aici. Să toarcă inocent şi dulce textul şi o crede toată lumea.

Apoi o urc în tren şi uit de ea până la final. Pentru Goe pe cine să iau? Îmi ajunge că aduc câine viu în scenă, dacă mai bag şi copil se duce pe copcă demonstraţia mea că doar e ştiut: ai copil sau animal în scenă şi s-a terminat cu spectacolul. Toată lumea e cu ochii sârmă la ei. La câine nu pot să renunţ – că e de efect: e viu tot spectacolul şi la final aruncă Ionel cu unul de pluş. Tâmpenie mai mare nu puteam să găsesc. De Ionel Mihăilescu ziceam – el e Ucigaşul lui Bubico şi ca să nu aibă nicio legătură cu prostia de a scris-o Caragiale îl fac un soi de John Lennon mioritic. Aşa mi-a venit. Hipiot de Vama Veche, fumat, cu clemă în păr. Îmi pare rău de Ionel că trebuie să îmi bat joc de personajul lui, că el joacă în credinţă, e serios. Asta e. Uite, şi pentru Goe tot aşa, cineva serios şi profesionist mi-ar trebui. Gata! Am găsit. Constantin Cojocaru. E perfect. Copilul bătrân. Hiper-energic, răsfăţat, puţin oligofren şi isteric în perfectă armonie cu urletele Mamiţei – Paula Niculiţă – şi zbuciumările lui Tanti Miţa – Nicoleta Lefter. Goe răcneşte cât îl ţin plămânii, Mamiţa zbiară şi ea, iar Tanti Miţa se tăvăleşte pe jos ca lovită de streche. Haos. Perfect. Şi am şi contrapunct: Mam Mare – Dorina Lazăr. Ea e împăciuitoare şi răbdătoare. Că doar îmi bat joc de text cu bună ştiinţă, nu am uitat să fac spectacole. Dau numai impresia asta ca să vă arăt cine e Caragiale de fapt. Mă sacrific, asta e. Scopul scuză mijloacele. M-am luat cu vorba şi rămân cu distribuţia neterminată. În Mamiţa lui Bubico e iau pe Oana Ştefănescu şi mi-ar mai trebui ceva. Prea e totul ca la carte, am nevoie de ceva inept, ca o glumă proastă. Bag sufleora în scenă aşa tam-nesam. Că se potriveşte cu ghiveciul per ansamblu.

Şi acum finalul. Cum fac finalul? În primul rând trebuie să îi dumiresc pe toţi de intenţia mea – poate nu înţelege toată lumea ce am vrut eu de fapt. Îl trec prin scenă pe Caragiale cu picioarele înainte. Deci mort. Şi de mucava. Ca să fie clar. Să nu îmi aud apoi vorbe că nu mi-a ieşit spectacolul şi că nu am dus ideea până la capăt. Nu. Când apare şi mortul o să fie mai mult decât concludent. Vi l-am luat de pe soclu şi vi l-am întins pe catafalc. Simplu. Şi ca să fie derizoriul plenar fac din moartea lui ştire de la ora cinci. În gară am o bodegă cu un televizor şi la ştiri zicem cum l-au adus pe Caragiale dosit şi înghesuit taman în trenul nostu ca să fie îngropat în pământul strămoşesc. Cortegiul e improvizat şi lălâu, florile se ridică şi se coboară, lumina scade, aplauze şi aşa l-am ucis la propriu pe Nenea Iancu de ziua lui.

Pardon, Scuzaţi, Bonsoir! Nu cred că aşa a pus problema Alexandru Dabija când a montat acest spectacol, dar asta e impresia cu care am ieşit din sală după cele mai lungi 75 de minute de teatru la care am asistat perplexă, întrebându-mă: De ce? Şi de ce tocmai Alexandru Dabija care abia ce îmi reîmprospătase imaginea lui Caragiale cu Scrisoarea pierdută montată pe potriva contemporanilor hă-hă-itori şi degradaţi într-ale culturii? Pen’ ce, Năică?, Pen’ ce? A ta adorantă Miţa.

După o conferinţă de presă în care a povestit cu umor şi cu un firesc ce nu se întâlneşte des la regizorii de teatru despre cum a montat „Hamlet”, despre obiectele fizice care-l inspiră, despre originea iraţională a operei teatrale şi despre intuiţie, capacite inexplicabilă, vitală în lumea artei, dar şi despre critici care ştiu întotdeauna mai bine decât creatorii, Nikolai Kolyada şi-a găsit câteva minute pentru un scurt dialog.

Mi-aţi putea povesti, în câteva cuvinte, când aţi montat prima dată o piesă de Shakespeare şi cum a fost?

S-a întâmplat în anul 2000, când am pus în scenă „Romeo şi Julieta“. Apoi au urmat „Hamlet“, care a participat la festival, şi „Regele Lear“.

A fost o întâlnire târzie?

Nu. Am început să fac regie abia în 1993. Nu aveam un teatru al meu. Lucram la Ekaterinburg, în Teatrul Academic de Dramă, scriam piese şi eram regizor angajat. În zece ani am montat acolo zece spectacole, după piesele mele şi după un text al unui student de-al meu. În anul 2000, înainte de a părăsi această instituţie de stat pentru a-mi crea propriul teatru, am hotărât să montez „Romeo şi Julieta“ şi asta numai de dragul a doi actori, titularii rolurilor principale, care mi-au părut extraordinar de talentaţi. Am simţit că ei trebuie să fie Romeo şi Julieta, fiind foarte diferiţie ca statură (el scund, ea înaltă) şi ca prezenţă fizică.

Povestea nu se întâmpla la Verona, ci la marginea oraşului Ekaterinburg, într-o provincie în care un băiat şi o fată se îndrăgostesc. Am vrut să spun o noutate despre iubire şi ţin minte că am repetat cu o enormă bucurie pentru spectacol. Am inventat o groază de lucruri împreună cu actorii… Mâncam bomboane tot timpul şi din ambalajul de hârtie făceam un fel de floricele. Aşa au ajuns în spectacol, legate cu o sârmuliţă, şi sfărşeau între scândurile din care este făcută podeaua scenei. Actorii umpleau toată scena cu ele, creând o imagine neaşteptată, splendidă, ca o poiană. Copilărie, dulce… Apoi scânduri, cuţite, personaje călcând în picioare aceste flori. Iată o imagine despre iubire, pe care poţi s-o distrugi în două secunde… Era un spectacol foarte emoţionant, despre care ştiţi deja că a câştigat Masca de Aur, cel mai important premiu din teatrul rusesc. Apoi au venit „Hamlet“ şi „Regele Lear“. Oricând este o bucurie să lucrezi textele shakespeariene.

De ce?

Shakespeare e ca o casă imensă, în care e loc pentru toată lumea, în care încap toţi oamenii de pe pământ – japonezi, români, toţi. În ea poţi face tragedie, comedie, dramă, dans, absolut tot ce vrei. Sper să mai montez şi alte piese de-ale lui.

Aţi venit la Bucureşti cu „Hamlet“, un spectacol… excentric, colorat, dinamic. De fapt, cine este prinţul Danemarcei, pentru dvs.?

În primul rând, Hamlet este un om viu, nu un prinţ. Avem în faţă un om viu al zilelor noastre, un om care merge pe stradă şi se întreabă de ce trăieşte.

Am înţeles că nu aveţi apetit pentru teorie, dar îndrăznesc să vă pun o întrebare apropiată de teorie: Ce înseamnă un spectacol bun?

Un spectacol viu, care mă emoţionează şi mă tulbură. Un spectacol care să nu mă adoarmă în sală şi să mă facă să privesc cu uimire. Din păcate, oameni cu adevărat talentaţi sunt puţini pe lumea asta. Iar cei lipsiţi de talent sunt nenumăraţi. Avem o vorbă în Rusia: Talentele trebuie ajutate, căci cei fără talent vor ajunge sus oricum. Aştept cu nerăbdare să văd „Romeo şi Julieta“, spectacolul lui Korsunovas, care se joacă deseară aici, la Bucureşti.

Pe scurt, în ce etapă a destinului dvs. artistic vă aflaţi acum? Cum vă vedeţi propriul viitor?

Nu ştiu. Deocamdată sunt sănătos, doresc să scriu multe piese şi să fac multe spectacole, să învăţ mulţi studenţi să facă ceva pentru teatru. Nu mă simt un înţelept bătrăn, ci doar un om în putere, care vrea să facă o groază de lucruri.

Aţi vorbit la conferinţă despre dramaturgii din Rusia de azi, pe care îi cunoaşteţi îndeaproape. Cum arată creaţia lor, în câteva cuvinte?

Există o mulţime de piese scrise cu talent. De zece ani coordonez un concurs de dramaturgie, Eurasia, şi în fiecare an primim cam 500-600 de piese din toată lumea, creaţii ale unor oameni care scriu în limba rusă. Concursul face parte din festivalul organizat la teatrul meu şi intitulat Kolyada Plays. Câştigătorul primeşte un premiu financiar substanţial, piesele învingătoare pot fi citite pe website-ul teatrului. Simţi că-ţi explodează creierul când citeşti 500-600 de piese din care trebuie să alegi trei-patru…

Există talente în dramaturgia de azi, dar puţine. Multora li se pare un drum foarte uşor spre câştigul financiar. Dacă scrii poezie, proză, critică, n-ai acces la bani uşor. Dacă scrii o piesă în teatru, imediat primeşti un onorariu şi 8% sau 10% dintr-un anumit contract. Iar unora li se pare floare la ureche să scrie o piesă. Şi toată lumea scrie! Dar dramaturgia autentică este, de fapt, o profesie foarte rară.

Despre experienţa vizionării spectacolului de dans propus de Barba nu vreau să dezvolt prea mult – un domn brazilian acompaniat de trei compatrioţi care bat la tobe de aceeaşi provenienţă se mişcă pe scenă într-un ritual dansant, pe ritmuri indigene, inspirat de zeii poporului domnilor mai sus menţionaţi. Legătura cu Othello? Păi da. Şi ca să nu fiu rău-voitoare, trebuie să recunosc, există: interpretul avea aceeaşi culoare cu Othello, avea şi o carte cu piesa şi avea chiar şi batistă roşie. Atât am avut de spus.

Să revenim la teatru. Pe cât de inventiv, şi neaşteptat, şi ludic, şi cu umor a fost Korsunovas, pe atât de plat a fost Kolyada. Pe scurt – „Romeo şi Julieta” a făcut din albul făinii o simfonie de culori, iar „Hamlet” a rămas la gri-şobolan, imperturbabil. Povestea pe lung e ceva mai edificatoare: propunerea ruşilor de la compania de teatru condusă de Kolyada se vede că e un experiment. Unul reuşit, umbla zvonul. Însă, pentru ca un experiment să fie reuşit, cel puţin în ştiinţă, trebuie ca la final să existe un rezultat. Nu pot fi sigură de miza iniţială, dar o pot intui – facem din Danemarca lui Hamlet o lume dezabuzată, în care oamenii s-au abrutizat, sunt câinoşi – la propriu: poartă zgarde, mănâncă din conserve pentru câini şi latră textul – şi trăiesc în virtutea instinctelor, violând arta şi spiritul uman. Premisă ofertantă, destul de tangentă la text, dar posibilă. Problema majoră a rezultatului e că el vine mult prea repede; după primele 10 minute de extratext, deja obosesc în scaun şi în restul de trei ore nu mai aflu nimic nou. Nu poţi să alcătuieşti un spectaol atât de liniar, de repetitiv, şi să ai pretenţia de mare regizor. Găselniţe putem să scornim mulţi; dar adevărata potenţă creatoare se dovedeşte prin exploatarea lor şi modificarea ingenioasă a punctului de plecare.

Surpriza a lipsit cu desăvârşire; actorii au lătrat uniform după capacitatea pulmonară proprie, cada de cauciuc a intrat şi a ieşit din scenă în mod aleator, „dansul împerecherii”  s-a repetat de n ori, dopurile de plută scuipate au fost adunate până la epuizare, reproducerea Mona Lisei a fost pipăită şi violată o dată la 10 minute, iar zgardele utilizate cu ostentaţie au jucat şi rol de săbii la final. Şi din când în când au chinuit şi un şobolan nevinovat, purtându-l prin scenă, aşa ca accesoriu. Nemotivat şi neartistic. De ce? Iar ismenele puse pe cap după demascarea lui Claudius ce să fi fost oare? Înţelepciune, nebunie, plete de rocker? Cine poate şti… Şi atât mai am de spus: când de la bun început toţi sunt scâlciaţi şi tălâmbi, nebunia cum o mai joci? Civil, firesc, aş fi spus eu, tributară logicii de tip cartezian – dacă starea de normal e nebunia, atunci patologicul se traduce prin normalitate. Dar nu. Kolyada nu a simţit nevoia acestei delimitări – normalitate, nebunie, tot una e. Un tăvălug monoton de trei ore într-o temniţă kitschoasă. Muzică frumoasă, în schimb. Şi actori pe care i-am intuit a fi buni.

După atâta plictiseală, în seara următoare am apreciat reprezentaţia celor de la Teatrul Municipal din Vilnius cu atât mai mult. Niciodată nu am văzut montată tragedia tinerilor din Verona mai spectaculos şi mai motivat. În primul rând, Montague şi Capulet au un motiv întemeiat pentru care să fie învrăjbiţi: sunt patiseri concurenţi. Lupta e între coci; ce aluat e mai pufos, mai maleabil, ei ştiu. Ideea de vrajbă nu e doar abstractă, iar mărul discordiei nu e pierdut în negura uitării. Cu atât mai tragic finalul pe cât de măruntă e miza. Apoi, când şi Ducele, autoritatea supremă, e un mafiot schilod şi isteric, e firesc ca supuşii să se lupte pe străzi după bunul plac. Fiecare detaliu e speculat şi orice acţiune are contra-efect. Şi totul e o joacă – un dolce far niente a l’italienne, căptuşit cu tensiune şi explozia voluptăţii de a fi latin. Colerici, mândri, sentimentali, vii chiar şi după moarte – aşa sunt personajele din montarea lui Korsunovas.

Ca într-un carusel, eşti purtat de la râs la lacrimă, prin muzică, lumini şi făină. Sentimentele sunt omogenizate în malaxorul supradimensionat din mijlocul scenei care se învârte, şi se învârte, şi se învârte… Din făină şi cocă poţi crea poezie pe scenă – convenţia nu e ostentativă, chiar dacă e la vedere: un pumn de făină aruncat pe faţă şi gata moartea. Un pumn de făină aruncat în aer şi gata iubirea. Făină într-o sticluţă şi otrava e gata. Iar la final, moartea celor doi e plânsă cernind făină. Cum altfel? Simplu şi frumos – ca imagine, ca idee, ca emoţie, ca spectacol. Din lista ingredientelor pentru o reţetă reuşită nu puteau să lipsească actorii. Pe Doică nu o mai poţi uita – prin atitudine şi gesturi, oricând e în scenă nu îţi poţi lua ochii de la ea. Harul comic al actorului serios. Apoi Mercuţio – bufonul clasic, elastic, energic, lejer, lasă impresia că improvizează cu uşurinţă şi se joacă, dar cu cât efect. Romeo şi Julieta nu au patetismul clasic. Romeo e ubicuu şi ager, nu doar impulsiv şi pasional, iar Julieta e raţională şi cu iniţiativă, nu doar o frumuseţe suspendată într-un balcon. Ca să nu mai lungesc vorba: o poveste de spectacol!

Inutil să mai trag concluzii – „spectacolul s-a terminat, aceşti actori ai noştri au fost cu toţii spirite…” cum spune Shakespeare. Un Shakespeare când în alb strălucitor, când gri, după cum îl îmbracă regizorii.

decât să-l văd slăvit pe ticălos

iar pe sărman de râsul tuturor,

să văd tăgăduit pe credincios,

pe vrednicul de cinste, oropsit

şi pe femei batjocorite crunt,

pe cel făr’de prihană, pedepsit

şi pe viteaz răpus de cel mărunt

şi artele sub pintenul despot,

să văd prostia doctor la deştepţi

şi adevărul “vorbă de netot”

şi strâmbul poruncindu-le la drepţi:

mă uit scârbit la tot şi… Bun rămas!

Dar dacă mor, iubirea-mi cui o las?

Acest Sonet 66 pare să fi fost laitmotivul neoficial al celei de-a opta ediţii a Festivalului Internaţional Shakespeare de la Craiova şi Bucureşti.

Care aproape s-a încheiat. Mai sunt anunţate două spectacole “Cum vă place”, prezentate de Shakespeare’s Globe din Londra, în capitală, pe 11 şi 12 iulie, şi apoi ceremonia de închidere. Dar Sonetul 66 a străbătut recurent festivalul, chiar dacă titlul / motto-ul acestuia a fost un altul: Lumea-i un teatru, noi suntem actorii. De fapt, şi versul cu pricina face parte dintr-un celebru monolog: Nu numai noi nu suntem fericiţi / Pe scena uriaş-a lumii-ntregi / Se joacă tragedii cu mult mai triste / Decât aceea-n care noi jucăm. (“Cum vă place” 2.7) Cuvintele lui Jacques “melancolicul”, prin care vorbeşte Shakespeare însuşi, reflectă într-un fel atmosfera generală a manifestării din acest an: una de lucidă mâhnire în faţa unei situaţii socio-economice parcă mai posomorâtă ca oricând. Cel puţin în ceea ce priveşte cultura. Situaţie faţă de care lupta devine inegală, iar oboseala organizatorilor se transformă fie în resemnare, fie în sarcasm. Precum cuvintele lui Jacques…

Mihaela Păun, Director al Centrului de Proiecte Culturale ArCuB, mărturisea că istoria ediţiei din capitală este teatrul absurdului, completând: “Noroc că nu o ştiţi!” E drept, nu o ştim, dar ne-o putem imagina. Cum ne putem imagina şi povestea financiar-organizatorică a festivalului de la Craiova, tot din declaraţiile directorului şi fondatorului său, Emil Boroghină, dar şi ale lui Mircea Cornişteanu, directorul Teatrului Naţional “Marin Sorescu”. Cu toate acestea, ediţia a avut loc şi, chiar dacă într-un atare context programul nu a fost prea generos cu comediile shakespeariene, am avut parte de spectacole şi evenimente memorabile. De la “Sonetele” lui Robert Wilson şi Rufus Wainwright, emoţie matematică în stare pură,  până la întâlniri de suflet cu teoreticieni legendari, precum Stanley Wells sau Eugenio Barba. Şi de la reprezentaţii debordând de imaginaţie, umor şi poezie, precum “Romeo şi Julieta” în regia lui Oskaras Koršunovas, până la curajosul “Hamlet” al lui Nikolay Kolyada. Sigur că detractorii nu au întârziat să îşi arate colţii, lucru benefic pentru orice manifestare. Un cor de osanale pare întotdeauna suspect.

Deja au fost anunţate şi viitoarele ediţii: “Shakespeare al tuturor” în 2014, când se împlinesc 450 de ani de la naşterea dramaturgului, şi “Shakespeare pentru eternitate” în 2016, la comemorarea a 400 de ani de la moartea sa. Dar până atunci ne bucurăm că anul acesta am avut privilegiul de a fi martori la o întâlnire unică. Aflat încă sub semnul întrebării la începerea festivalului, dar şi de aceea febril aşteptat, un “recital actoricesc” special, de tipul one night only, a avut loc în seara de duminică, 29 aprilie. Cuvintele sunt însă impropriu folosite. Astfel s-a confesat Emil Boroghină într-un interviu acordat Danei Ionescu pentru “Yorick”. Şi astfel ne-a mărturisit celor prezenţi în Sala Studio a Naţionalului craiovean. Scopul nu s-a dorit a fi un “recital de actor”, ci mai curând un episod al unei aventuri personale cu Shakespeare, aventură începută acum o jumătate de veac. O re-citire împreună a versurilor sale, aşa cum credincioşii citesc şi recitesc Biblia. Iar noi, puţinii aleşi, am trăit sentimentul că asistăm la un act sacral, la o spovedanie.

Într-un spaţiu gol, tăcut, o cutie cu pereţi negri, un om în negru intră cu o carte sfântă în mână. Nu mai este tânăr, dar părul alb, strălucitor ca o aură, îl luminează. Un actor faţă în faţă cu publicul său? Nu. Mai curând un om recitând Shakespeare pentru prieteni. Din când în când, doar vocea-i se aude fantomatic, de departe, în dialog cu sine însuşi. Ca într-o oglindă sonoră. Un dialog încărcat de teatralitate. O oră de emoţie în doze concentrate. Sonetul 66, monologul celor şapte vârste, magia lui Puck sau vrăjile reginei Mab. Fă rost de bani, cât poţi mai mulţi – rosteşte Iago, iar aurul lui Shylock sclipeşte parcă rânjind din întuneric. Regi, împăraţi – lumea-i a lor, dar lumea e smintită, la fel şi rânduiala. Danemarca e o închisoare, lumea e o închisoare, iar omul e singur. Om-capodoperă în vremuri care-au luat-o razna. Nu doar Hamlet are dileme şi întrebări existenţiale. Actori, bufoni, nebuni – suntem cu toţii deopotrivă istoviţi. Vino, moarte, de mă ia / Să mă culci sub cetini grele – mai zice Feste, iar Prospero se leapădă de magie. Vrăjile s-au destrămat…

 Piesa-i gata, trag oblonul, / Tii, ce ploaie e afară! / Dacă v-a plăcut bufonul, / Mai poftiţi şi mâine seară – rosteşte omul Emil Boroghină la finalul unei întâlniri aproape de taină, caldă, intimă şi cât se poate de discretă, aşa cum şi-a dorit-o. Ne bucurăm că ea a existat şi pentru noi, că nu s-a consumat doar în sine.

Creaţia lor se joacă la o fermă a închisorii, aproape de Mississippi şi în ea sunt incluşi şi delincvenţi din Angola, şi femei de la Şcoala de Corecţie din Louisiana, care au făcut naveta aproape doi ani, călătorind câte două ore zi de zi, pentru a ajunge la „scena”  de repetiţie.

Potrivit cotidianului „The New York Times”, „Viaţa lui Iisus Hristos” este o acţiune fără precedent. Spectacolul se joacă, începând de weekendul trecut, într-un spaţiu special amenajat pentru rodeo, iar publicul este alcătuit din colegi de penitenciar, rude, credincioşi şi oameni dispuşi să plătească bilet pentru a vedea actori amatori, veniţi din rândul condamnaţilor care au de ispăşit o infracţiune, în cele mai multe cazuri una gravă. Pentru prima dată, numeroşi condamnaţi au colaborat intens cu delincvente, ceea ce este neobişnuit în viaţa concentraţionară. Costumele ample, decorul adevărat şi interludiile muzicale sunt câteva dintre elementele care au stârnit admiraţia spectatorilor dornici de experienţe neconvenţionale şi dispuşi să vadă o altă latură a infractorilor consideraţi periculoşi pentru viaţa în cetate.

Regizorul spectacolului este condamnatul Gary Tyler, care se află în penitenciarul din Louisiana de 38 de ani. La 16 ani, în anul 1974, a primit sentinţa de închisoare pe viaţă pentru uciderea unui adolescent (într-o încăierare dintre un grup de albi furioşi care s-au năpustit asupra unui autobuz plin de liceeni de culoare). La momentul respectiv, a fost cel mai tânăr condamnat la moarte, sentinţa schimbându-se apoi în închisoare pe viaţă. A existat un recurs în urma căruia s-a stabilit că hotărârea tribunalului a fost „nedreaptă”, dar procedurile în vigoare nu au permis reluarea procesului. Cu toate că apelurile la eliberare nu au contenit, Gary este tot la închisoare. Acolo conduce de mulţi ani clubul de teatru şi nu este dispus să vorbească despre motivele pentru care se află la penitenciar. „Iisus a fost ucis din cauza unei presupuneri. Oamenii şi-au vărsat ura pe el”, spune delincventul, care nu este tocmai o persoană religioasă. Le-a povestit reporterilor de la ziarul menţionat cum a reuşit să convingă anumiţi membri ai distribuţiei hotărâte de el, mai ales musulmani şi atei: „Jucai un rol şi când erai pe stradă, fără casă, şi oamenii te judecau după asta, spunând că eşti aşa cum nu erai. Foloseşte aceeaşi energie de atunci pentru rol, căci este o energie pe care o poţi controla”.

Decorul, realizat din PVC şi cauciucuri de bicicletă, este opera lui Peter Rubens, artist care a sculptat statui pentru câteva casinouri în stil neoclasic şi căruia îi place să picteze, copiind tuşele vechilor maeştri. În anul 2008, a ucis un angajat.

Levelle Tolliver îl joacă pe Iuda şi vorbeşte despre povara insuportabilă a vinei. Ştie ce spune – în 1993, a împuşcat mortal un om. „Sunt la închisoare pentru delapidare de fonduri”, spune Patricia Williams, care are 51 de ani şi o joacă pe Fecioara Maria. Întrebată de colegi cum reuşeşte să plângă când îl mângâie pe şchiopul Bobby Wallace, titularul rolului lui Hristos, spune că se gândeşte la fiul ei, angajat în Marină, şi la coşmarul că într-o zi nu va mai rămâne din el decât o boccea de oase.

În 1991, Bobby Wallace a fost autorul mai multor jafuri armate din New Orleans. După încheierea spectacolului, este transportat „în culise”, de unde revine peste câteva minute să le spună actorilor să ierte, căci astfel le vor fi iertate păcatele. În 2001, un adolescent şi-a ucis iubita şi fetiţa de câteva luni. Astăzi, adolescentul de ieri este Iosif, soţul Mariei.

O echipă care realizează un documentar de televiziune filmează scene din spectacol, dar şi diverse spaţii din închisoare, înregistrând pe peliculă prestaţia actorilor delincvenţi care, după spectacol, se întorc la uniforma de deţinut, la cătuşe şi la celulă. „Spectacolul nu transmite un mesaj religios strict, ci unul general despre mântuire”, afirmă reprezentanţii penitenciarului, adăugând că, desigur, sensurile şi semnificaţiile se particularizează în funcţie de structura sufletească a ficărui participant la proiect. Potrivit oficialilor închisorii, tuturor deţinuţilor interesaţi li s-a permit să se implice în realizarea spectacolului, susţinut financiar prin donaţii individuale sau colective.

Pentru că astăzi e Izvorul Tămăduirii, suntem în Săptămâna Luminată, am să vă întreb de Învierile din copilăria dumneavoastră. Cum vi le amintiţi?

Mergeam cu toată familia la Înviere, am amintiri de când eram foarte mică. Era, ca în orice familie creştină, o sărbătoare cu multă lumină. Am avut o copilărie superbă. Am tot zis-o şi o repet. Şi cu fiecare an cu care întineresc îmi dau seama că baza aia pe care ţi-o dau părinţii e foarte importantă. Poate să fie un bagaj senzaţional sau o piedică extraordinară. Învierea era pe-atunci cu lumină, cu bucurie, cu frică… Acum, însă, nu pot scăpa de un sentiment pe care nu-l aveam când eram mică. Atunci era de la sine înţeles că Iisus va învia de fiecare dată. Acum, mă întreb de fiecare dată: „Dar dacă nu va mai învia? Dacă nu se mai aprinde lumina?” Şi asta la modul cel mai serios. Am cu adevărat această teamă, că de data asta n-o să mai asistăm la miracol sau că de data asta nu-l mai merităm… Iar în acest an a mai fost un moment foarte special, pentru că, înainte cu câteva secunde de a apărea lumina din biserică, am simţit aşa, un dor nemăsurat. Dor de Iisus! Ca şi cum nu L-am simţit de mult, ca şi cum L-am pierdut de mult, a fost ca o prăpastie de dor… Doar o fracţiune de secundă înainte de aveni lumina.

V-a tentat vreodată viaţa la mănăstire?

Eu sunt un om la locul meu… A-ţi asuma o astfel de Cale e o mare răspundere. Am o foarte mare, enormă admiraţie pentru Zoe Dumitrescu Buşulenga. Mi se pare un om care a ştiut foarte bine şi să trăiască viaţa şi ce să vrea de la ea şi să aleagă o încheiere absolut extraordinară. Poate că undeva, la finalul drumului meu…. Dar numai El ştie…

Vorbeaţi de teama că n-am mai merita miracolul Învierii. De ce să nu-l (mai) marităm? Ce s-a schimbat în lumea noastră şi ce vă doare din ce s-a schimbat?

Nu ştiu dacă s-a schimbat vreodată ceva… Cred că specia umană are sclipirile ei de geniu de umanitate şi sclipirile ei de geniu criminal. Cred că există prăpăstii şi Everesturi ca trăire şi ca înfăptuire. Şi cred că asta se întâmplă de la începutul lumii. Iar noi cunoaştem şi susul şi josul pe felii de realitate. La un moment dat în viaţa ta te întâlneşti cu o felie de realitate, iar la cinci minute ea se poate transforma. Se poate întâmpla să vedem ceea ce suntem de fapt… Ce mă deranjează pe mine este mârlănia, este agresivitatea din jur, dar înseamnă că probabil o şi merit într-un fel. Nu e bine nici sa te izolezi….Dacă îţi ridici ziduri de jur împrejur eşti ferit de rău, dar nu mai vine nici frumosul la tine. Aşa că asta e uşor periculos. Însă, în timp, aş spune că a intervenit un proces de înţelegere a acestei agresivităţi şi în felul ăsta sunt mai ferită. Ce nu-mi place acum sau ce mă doare e că specia umană, în loc să se întoarcă spre sine şi să pună accentul pe sine şi pe miracolul propriu, se împrăştie în nimic. În acumulări în plan material, în imediat…Aşa că are toate şansele să treacă liniştita pe lângă miracolul de sine şi să-l rateze. Da, cred că putem rata genial miracolul de sine.

Asta e perioada în care v-ar fi plăcut cel mai mult să trăiţi?

Dacă mă întrebai acum zece ani ţi-aş fi răspuns că nu.

De ce nu?

Pentru că mi-ar fi plăcut să trăiesc înainte de război, acolo m-aş fi regăsit foarte tare. Era o efervescenţă care anunţa ceva, poate chiar războiul, dar aveau o ardere cu totul specială. Mi-ar fi plăcut să cunosc oameni care au trăit în perioada aia.

Şi acum?

Acum poate că ţi-aş răspunde „Da, e timpul în care vreau să trăiesc”. Deşi îl tot citez pe Paler care spune că sunt timpuri interesante, poate puţin prea interesante pentru gustul meu… Totuşi, pentru că sunt într-un proces de autocunoaştere şi de autoiertare, o să-ţi spun că sunt mulţumită cu timpul de azi. Dacă aici m-am ivit, atunci înseamnă că din asta trebuie să-mi trag bucuria…

Să autoiertaţi ce?

Sunt multe… De exemplu, nu cred deloc în competiţie, mai ales pe plan artistic, şi atunci singurele lucruri pe care eu pot să le iert sunt limitele mele şi să mă lupt cu ele. Păcate cu ştiinţă nu-mi cunosc, nici greşeli voite asupra celorlalţi… Greşeli asupra mea am mai făcut, m-am şi pus la colţ nemeritat, ceea ce e o greşeală, n-am fost atentă un timp la ce se întâmpla cu adevărat cu mine, şi asta e tot o greşeală.

Aşadar, nu credeţi în competiţie pe plan artistic?

Deloc. Mi se pare cea mai mare prostie să trăieşti în competiţie în artă. Unicitatea este proprie unui artist. Noi două putem fi distribuite acum pe acelaşi rol. Întotdeauna tu îl vei face altfel decât mine şi eu altfel decât tine. Nu înseamnă că e greşit. Vor fi oameni care se vor recunoaşte în tine şi alţii care se vor recunoaşte în mine.

Şi totuşi asta nu înseamnă că atunci când mergeţi la teatru nu vedeţi diferenţa dintre valoare şi nonvaloare, nu?

Eu sunt un spectator mai degrabă intuitiv. Pe mine mă atingi sau nu mă atingi.

Şi asta nu e o formă subtilă de competiţie?

Nu e o competiţie, e o alegere. A mea ca spectator. Alegerea spectatorului nu e treaba artistului…

În teatrul de astăzi vă regăsiţi?

Da…

Nu vă deranjează nimic la peisajul teatral actual?

Totul e o chestiune de opţiune. Fiecare îşi parcurge drumul lui. Se poate ca din tot peisajul ăsta teatral, eu să fi trecut deja prin n bucăţi de realitate pe care alţii le experimentează acum şi am tras deja anumite concluzii în ceea ce mă priveşte. Am optat pentru o anumită felie şi am înţeles dacă îmi aduce sau nu valoare mie. Fiecare căutăm. Dar importantă este cinstea în această căutare. E important dacă scormonim cu adevărat în profunzimea unui act artistic sau este doar o demonstraţie că vrem să luăm premii şi să fim cei mai tari. Şi toate astea există din plin, ştiu. Dar eu chiar cred că totul e ca un doboş tort. Nu pot să vorbesc de blatul de jos, de nivelul inferior … pentru că îmi pierd timpul. Şi nu vreau să-i acord atenţie… Sunt unii oameni care pun în scenă ce se vinde mai bine. Şi atunci montează fără nici un fel de gând sau de credo artistic. E opţiunea lor, nu mă interesează fenomenul şi eu merg mai departe în căutările mele.

Atunci, dumneavoastră pentru cine faceţi teatru?

Au fost mai multe etape în viaţa mea. Dacă eşti cinstit, nu dai acelaşi răspuns la întrebarea asta la 20 de ani şi la 50 de ani. La început a fost pentru mine, am avut şi eu perioada mea, în care am vrut să demonstrez că nu sunt doar fata lui Amza Pellea. Foarte puţin, însă, doar în facultate şi, paradoxal, până să moară tata. După moartea lui s-au schimbat lucrurile fundamental şi în mine, şi în jur. La un moment dat am făcut teatru ca să-mi demonstrez eu ceva. Acum, de vreo zece ani, după acea pauză de doi ani în care eu am stat lângă mama, revenirea a fost cu totul altceva. Altă abordare. După moartea mamei un timp a fost bucuria de a fi pe scenă. Acum e o bucurie extraordinară de căutare a drumului. Personal şi în teatru. Procesul de a înţelege… De fapt, e o prostie să încerci să înţelegi procesul de creaţie. Eu nu pot să explic cum până la ora 7 sunt cineva şi după ora 7 sunt altcineva. Pur şi simplu nu pot. Dar mi se pare din ce în ce mai frumos. Poate la 20 de ani nu-i vedeam adevărata frumuseţe. Acum însă mi se pare fabulos procesul ăsta de a dezghioca un univers uman şi a-l recompune. Pentru mine e ca şi cum m-am născut din nou în alt univers, ca şi cum am fost paraşutată pe altă planetă, care are alte reguli de existenţă.

Care e cea mai frumoasă descoperire pe care aţi făcut-o despre dumneavoastră în acest fel?

Cel mai frumos a fost când m-am gândit să refac Institutul. M-am dus la Sanda Manu şi i-am zis că vreau din nou. Şi întâi am descoperit că îmi plăcea foarte tare că ştiam să rezolv toate situaţiile. În acelaşi timp, în clipa în care am conştientizat că eu cam ştiu să le rezolv pe toate m-am supărat foarte tare pe mine. Pentru că era o formă de suficienţă şi nu ştiu cum a fost posibil să apară. Ştii cum? Aşa cum e caria în dinte… Un punct. Şi bine că m-am dus din nou la Institut exact în clipa în care a apărut caria. Cred că ăsta e momentul de care sunt mândră. Mândră pentru că am fost atentă în clipa aia la mine. Când ai senzaţia că le ştii pe toate e semnul clar că trebuie să o iei de la zero.

E un drum nou?

Nu ştiu dacă e un drum nou. A fost o fericire să lucrez cu Sanda, au fost tensiuni mari pe care le recunoaştem amândouă, dar a fost ca un nou botez. E vorba despre acelaşi lucru, dar fundamental altfel.

Rolurile, cuvintele, întâlnirile cu personajele sunt măşti?

Niciodată. Eu ţin nişte cursuri pentru oameni de afaceri şi foarte mulţi vin şi cer masca. Şi tuturor le răspund: Masca a fost inventată să ascundă ceva. Orice om inteligent va dori să ştie ce e dincolo de mască, nu? Deci îmi inciţi curiozitatea, ca şi cum îmi fluturi un steag roşu, ca la tauri. Dacă vii cu mască, eu o să vreau să ştiu ce ascunzi. La mine masca n-a funcţionat niciodată.

Nici măcar pe post de steag roşu?

Nu. Nu cred în mască, nu-mi place masca.

V-a inhibat vreodată un personaj?

Eu am o calitate pe care o consider mare: am încredere în personaj. Nu vreau să conduc eu tot timpul, îl las și pe el. Câteodată încep „Vocea umană” și nu știu cum se încheie. Asta-i frumusețea: uneori conduce personajul. Dacă te lași să ți se întâmple lucruri, și în viață și pe scenă, poate fi mult mai bine decât dacă vrei tu să fii bossul tău. Așa se pot întâmpla lucruri care te surprind și pe tine.

Dar să fugiţi de propria persoană într-un rol vi s-a întâmplat?

Numai un loser poate să fugă de el. N-ai cum să fugi de tine sau ai pierdut cursa chiar de la început. Marea întâlnire și marele cadou pe care poți să ți-l faci e chiar să te iei de mână pe tine… În loc să fugi, poți să faci altceva cu timpul propriu, poți să te cauți. Asta faci cu fiecare personaj. Fiecare personaj cu care am avut plăcerea să mă întâlnesc mi-a spus ceva real despre mine.

Îmi amintesc o imagine: Oana Pellea singură, retrasă, ascunsă undeva în Cimitirul Bellu, în ziua în care are loc înmormântarea lui Adrian Pintea. Suntem mai săraci și mai bogaţi în același timp când dispar oameni dragi din viaţa noastră?

Mai bogați nu putem fi, poate doar în sensul că ei rămân în noi.Când iubești pe cineva, iubirea rămâne toată viață, chiar dacă te desparți de omul respectiv sau chiar dacă el moare. E în ADN-ul tău.

Dar cum se schimbă viaţa?

Viața e viață, moartea-i moarte și stratul de argint, ca la oglindă, desparte cele două lumi. Și mergi mai departe cu dorurile și iubirile tale, cu amintirile tare, care uneori trebuie lăsate deoparte și alteori hrănite cu lacrimi, cu dor, cu frumos…

A fost greu să staţi departe de teatru în acei doi ani?

Teatrul dispăruse din realitatea mea. Atunci nu era vorba despre el. M-am rupt total. Accentul cădea numai pe mama, pe viața ei și pe viața mea cu ea. N-a implicat niciun sacrificiu și nici vorbe mari. Nu mi-a fost frică absolut deloc de ruptura de teatru. Lumea spune că trebuie să fii acolo, pentru că, dacă nu, ești uitat. Nu despre asta e vorba în teatru, dacă te uită sau nu lumea…

Dar despre ce e vorba în teatru?

Despre secunda în care ești pe scenă. Ea trebuie să fie vie până la capăt și tu să nu minți în ea. E o secundă care trebuie să aibă claritatea unui bisturiu care taie perfect. Judecățile celorlalți față de această trăire sau de acest moment sunt altă poveste. Ele nu fac parte din programul meu de creator. Sunt judecățile stadionului față de un om care aleargă sau față de un fenomen.

Și stadionul nu contează?

Depinde cine formează stadionul… Eu vorbesc despre cârcotaşi, despre comentatorii de pe margine, nu de public in sine. Publicul contează. Fără public nu existăm. În schimb, dacă vorbim despre comentatori atunci… Dacă zic „nu”, toată lumea artistică din România va răspunde: „Ce să-ți spun!” Dacă zic „da” înseamnă să mă mint pe mine însămi, fiindcă pentru mine nu contează. Ma întristează doar atunci  când un act artistic este analizat superficial, la prima mână, fără niciun fel de aplecare reală pentru studiu sau nevoie de cunoaștere. Așa că simt nevoia să spun „Eu am muncit trei luni pentru asta. Data viitoare poate alocați analizei 10 minute, în loc de 5…” În rest, fiecare cu părerea lui. Nu poți să placi tuturor.

Revenind la pauza dvs. de doi ani, spuneţi că după ea s-a schimbat ceva important în felul dvs. de a face teatru. Ce anume?

Am alt fel de voluptate de a fi pe scenă. Înainte conta mai mult părerea stadionului. Acum am o bucurie enormă şi pe scenă, și în viață.

Ce înseamnă sinceritate și adevăr pe scenă?

Exisă o actriță tânără, Cristina Cassian, care mie îmi place. Cred în steaua ei. Vorbeam cu ea ieri despre un rol și-mi spunea că el o duce într-o parte și trupul în alta, drept pentru care în ea se dă o luptă. „Nu pot să mint”, îmi zicea. Această lacrimă, când zici „Nu pot să mint pe scenă”, e importantă. În procesul de creație, la nivelul la care am ajuns eu, este vorba despre această sinceritate cu sine, cu viața, cu clipa ta, cu timpul tău, cu corpul tău, cu textul tău.

Într-o vreme în care lumea e ahtiată după intimitatea expusă vulgar, aţi ales să jucaţi în „Vocea umană”, în care este vorba o formă foarte fină de intimitate. V-aţi gândit că „stadionul” de care am vorbit o va auzi cu adevărat?

Textul a venit la propunerea Sandei Manu, după alte câteva propuneri, la care am renunțat. Și era cât pe ce să renunțăm și la Cocteau. Vocea umană este singurul text din viața mea de actriță pe care l-am aruncat la gunoi. Am lucrat cu Sanda Manu, a venit vara peste noi, am avut un fel de vizionare, a urmat vacanța şi trebuia să hotărâm dacă mergem mai departe. Vara am vorbit doar la telefon. După premieră, am recunoscut una în fața celeilalte: eu că am aruncat textul la gunoi și doamna Manu că stătea cu el pe masă și că o teroriza. Și pe mine mă teroriza. Simpla lui existență pe birou îmi strica ziua. Mi-am luat „la revedere” de la el în vară, dar în toamnă s-a așezat cumva în mine. Ne-am întâlnit iar și lucrurile s-au legat altfel, aerul s-a așezat altfel, lucrurile au vrut să se întâmple. O altă chestiune: amândouă ne-am întrebat dacă acest text mai rezistă azi. Dacă nu cumva e datat. Dacă nu cumva e patetic? Azi femeile vor să fie independente, iar textul lui Cocteau, de la care am învățat enorm, a stârnit multe reacții. Știind toate aceste pericole – datarea, pateticul, imaginea femeii – ne-am întrebat dacă să renunțăm la el de frică sau dacă să ne luptăm cu toate astea. Și ni l-am asumat. Eu chiar cred că în iubire nu există frică de ridicol. De asta sunt așa pe scenă. Și cadoul cel mai mare pe care-l poți face sufletului pe care-l iubești este libertatea. Eu cunosc iubirea ideală (mama așa l-a iubit pe tata). Într-o iubire, e mai important să-ți fie ŢIE bine, căci TUești obiectul iubirii mele. Automat, până la urmă o să-mi fie și mie bine, chiar dacă suntem despărțiți. Ultimul „te iubesc”, cel din final, este luminos. Ea chiar rămâne cu dragostea ei până la capăt, până moare. Am râs când am citit cronica unui puști pe un blog, care spune că Oana Pellea e un om mult prea bun și generos ca să joace rolul ăsta! Sanda a zis că, dacă după spectacol femeile vor spune „Da, e o femeie singură, dar una care știe să iubească” înseamnă că ne-a ieșit pariul. Și au fost femei care au spus asta. Dar au fost altele care s-au întrebat de ce în secolul XXI, când ne-am câștigat și noi puțină independență, această mare actriță vine cu acest text. Cum se poate ca o femeie să fie cârpa de șters pe jos a unui bărbat? Nu este vorba despre nicio cârpă! Acolo este vorba despre o iubire, nu despre vinovați și a învinovăți. Nu toți iubim la fel… Şi ca să răspund până la capăt la întrebare… cu cât epoca va fi mai vulgar, cu atât voi sustine mai apasat rafinamentul, subtilitatea…

Dar dvs. cum iubiţi?

Nu chiar ca ea, mai am de urcat pe scară… Eu iubesc ca mine…

Pornind de la ce aţi constatat despre acest text, v-aș întreba de ce fel de povești are omul nevoie acum?

De cele de care a avut nevoie întotdeauna. Omul are mereu nevoie de happy-end, are nevoie să i se spună că o să fie bine, că are dreptate că creadă în bine. Întotdeauna ai nevoie de speranță, de o crăpătură prin care intră lumina.

Și cum rămâne cu tragediile?

Cu ele e altceva. De-aia n-am jucat niciodată tragedii.

Dar „Hamlet”, „Richard al II-lea”?

Nici una, nici alta nu sunt cu cortina trasă la sfârșit. La „Hamlet”, povestea se duce mai departe.

Ştiu că voiaţi să vă faceţi astronom, dacă n-aţi fi ales actoria. Dacă v-aţi muta pe o stea, aţi înfiinţa un teatru acolo?

Teatrul înseamnă cel puțin doi oameni. Da, așa face un teatru, ca să mai fie cineva acolo. Altfel, eu chiar cred că se poate trăi fără teatru. Nu fac parte din categoria oamenilor care spun că ar muri, dacă n-ar mai putea să joace.

Atunci cum se face că v-aţi apucat de teatru?

Dintr-o întâmplare. Întâmplarea din liceu, care a declanșat un resort de plăcere, pe care am tot avut nevoie să-l hrănesc. Dar n-ar fi o dramă să nu mai joc teatru. De fapt, eu am nevoie să dăruiesc. Jur că ce mă ține în viață și pe scenă este această dorință fabuloasă de a dărui și de a fi împreună în ceva viu, de a împărtăși. Și aș găsi o altă modalitate de a împărtăși…

Spuneţi că puteţi trăi fără teatru. Dar ce este teatrul pentru dvs.?

O formă de împărtășanie, de a fi împreună.

Dacă tatăl dvs. v-ar vedea acum în „Vocea umană”, ce credeţi că v-ar spune?

Sunt absolut convinsă că mi-ar spune ce mi-a spus după primul spectacol în care m-a văzut, „Turnul de fildeș”, un spectacol al lui Ion Cojar de la Teatrul de Comedie. Adică nimic… Eram studentă în anul I și aveam un rolișor, o scenă la început și una la final. Tata era în repetiţii la „Procesul”, care avea să fie şi ultimul lui rol. Harag, cu care lucra, s-a dus la el și l-a invitat la spectacolul nostru. A venit, m-a văzut şi a plecat. Spre deosebire de Harag, care mi-a spus cuvinte foarte frumoase după reprezentație, el nu mi-a zis nimic. Am mers la petrecere, apoi ne-am dus acasă. Foarte solemn, tata a anunțat-o pe mama că o să doarmă în altă parte în seara aia. M-a întrebat dacă-l primesc la mine, am stat, am vorbit, am crezut că o să-mi spună secretul sau că o să avem discuția vieții. Dar el stătea și se uita la mine… Doar tăcerea era spectaculoasă. Am așteptat o vreme, stând în pat amândoi, într-o tăcere pe care puteai s-o tai cu cuțitul. „Tu ce simți acum, după spectacol?” m-a întrebat pe la două noaptea. „Nu simți așa, un gol?”„Ba da”, am răspuns. „Eee, Asta e!”, a zis el.

E un Gol pe care-l simți… Pe acolo trece orice actor. Atunci știe că s ar putea ca drumul să fie bun…

Mai puţin obişnuit/ pregătit pentru tipul de „emoţie” practicat de teatrul german, spectatorul din România, crescut în spiritul lui Stanislavski, a fost pus faţă în faţă, în primele două seri ale festivalului, cu o montare în care „povestea” trece în plan secundar, iar imaginea şi decupajele luminilor funcţionează perfect pentru a crea celebrul „efect de distanţare”. La 400 de ani de la apariţia Sonetelor, Robert Wilson îşi propune să aducă pe scenă 25 din cele 154 de poeme, transformând în material dramatic singura operă shakespeariană care nu a fost destinată scenei. Scenariul se bazează pe o structură care combină informaţii din piesele dramaturgului cu realităţi ale epocii lui, inserând fragmente dintr-o biografie imaginară şi aşezând nu „în oglindă” lumea contemporană, ci, mai degrabă, folosind-o ca pe o supapă de a evada din „poveste”. La limita dintre ironie acidă şi duioşie autoironică, „superstarul” de secol 20 jonglează subtil cu planurile, deschide şi închide uşa dintre lumi, nelăsând nici o clipă spectatorul să alunece dincolo. Laitmotivul este aceeaşi sintagmă rostită emfatic, „400 de ani în Sonete…”, cu efect de scurtcircuit.

Folosind elemente cu valoare de simbol, Robert Wilson construieşte personaje-simbol, de la regina Elisabeta la bufon şi la Shakespeare în persoană, reuşind să surprindă acele trăsături care de-a lungul secolelor au devenit un fel de imagini-prototip. Gesturile, mişcările, machiajul, toate acţionează ca măşti ce reţin „amprenta” unui tipar, Wilson străbătând apoi şi traseul invers, dinspre prototip către imaginea care devine fiinţă, încarnând în ea, prin acest proces de transformare-stilizare, toate trăsăsturile esenţiale ale lumii şi ale personajelor create şi re-create.

Imagini de o stranietate completată de muzica live a lui Rufus Wainwright, personaje femei jucate de bărbaţi şi personaje bărbaţi jucate de femei, o încercare de a contura un tip uman cu trăsături androgine, atât de potrivit cu jocul de măşti şi (non)identităţi sexuale din Sonetele lui Shakespeare, în care celebra Doamnă Brună schimbă mereu masca cu un tânăr cu chip de Adonis, realitatea lumii elisabetane ca o trăsătură de condei, toate sunt coordonate ale lumii construite de Robert Wilson pe scenă. Un mic univers perfect, închis în sine, care-şi aparţine şi care nu permite o emoţie de tip empatic, ci una mai degrabă cerebrală, „Sonetele lui Shakespeare” reprezintă un construct desăvârşit, „copie” a lumii ideilor… despre lume.

Dezvoltând spectacolul pe două dintre sonete, 66 şi 20, ca pe doi poli între care ţese o pânză de senzaţii/sentimente/gânduri, Robert Wilson pendulează în permanenţă între „raţiune şi simţire”, dualitatea bărbat-femeie, creând un discurs despre dragoste în forma ei pură, căutând să restabilească acea legătură perfectă din interiorul fiinţei androgine pe care, după Platon, numai Shakespeare a reuşit să o refacă în plan artistic. Imaginile, luminile, o fereastră care se deschide într-un hău întunecat şi la ea apare chipul lui Shakespeare, un copac care creşte, un tron pe care stă Regina, un şarpe care se iţeşte de după un copac, o altă fereastră care se deschide, nimic nu se poate povesti. Ceea ce rămâne însă este interogaţia cu valoare de răspuns pe care se bazează întregul spectacol, conţinută în finalul Sonetului 66: „Sătul de toate, caut tihna morţii,/ Să nu mai văd slăvit pe cel nemernic,/ Şi pe sărac cerşind în faţa porţii,/ Şi pe cel rău hulind pe cel cucernic,/ Şi pe cinstit de cinste avînd teamă/ Şi fecioria pradă umilinţei,/ Şi împlinirea neluată-n seamă,/ Şi forţa la cheremul neputinţei,/ Şi artele de pumn încăluşate,/ Şi doctor raţiunii, nebunia,/ Şi adevărul simplu, simplitate,/ Şi binele slujind neomenia!/ Sătul de toate, toate le-aş lăsa,/ Dar dacă mor cui las iubirea mea?”(Sonetul 66 în traducerea lui Dan Grigorescu şi N. Chirică)

La început am admirat tehnica uluitoare a actorilor, machiajul impecabil, costumele atât de detaliate si rafinate, stilul de joc brechtian, umorul si imaginatia regizorului, virtuozitatea muzicienilor, scenotehnica impresionanta, în fine: rational, fara entuziasme puerile si cu aparatul critic treaz ma lasam încântata de mijloace si apreciam partile componente fara a fi emotionata nici macar intelectual de întreg. Dar asta nu a tinut mult. Nu stiu cum, stiu în schimb exact când si de ce, m-am trezit cu lacrimi în ochi. Dupa doua Sonetul 10 a urmat Sonetul 20 si deja nu mai raspundeam de ce se întâmpla cu emotiile mele; luciditatea acra se estompa, contemplarea rece se topea la caldura muzicii si a interpretarii fara repros. Începea magia. Si dupa preaplinul de imagini, lumini, muzica, miscare si vorbe frumoase, Bufonul – o batrânica simpatica, luminoasa, jucausa, nevinovata, cu ochi blânzi si zâmbet cald se aseaza pe o banca, pe o scena mare si goala, într-un spot de lumina si ne spune: „Iubite, ia-mi iubirile, pe toate,/ esti mai bogat de le vei dobândi?/ Iubirea nu mi-o crezi iubire poate,/ dar ea a te este de când o stii/ De dragul meu daca-mi primesti iubirea/ si-o cheltui, nu te voi fi blestemat/ si totusi te blestem, de-i iei sclipirea/ fara sa ti-o doresti cu-adevarat!/ Iubit tâlhar, tu, hotul de miresme,/ te iert când saracia mea o furi,/ iubirii-i ierti faradelegea lesne/ mai greu faradelegile le-nduri./ O, desfrânat ce schimbi în bine raul,/ nu-mi fi dusman, chiar daca-mi esti calaul.” Creste muzica, apar personaje în penumbra, ea ramâne mica si frumoasa, iar sala a uitat sa respire.

Asa se face teatru la Berliner Ensemble. Mai în gluma, mai în serios, ne întrebam la pauza „ce manânca oamenii astia de sunt asa de talentati”. Am comentat despre tehnica de scena, despre detaliile uluitoare din joc si regie, de amanuntele evidente. Dar nimeni nu îndraznea sa vorbeasca despre miracolul emotiei pe care eu una nu am mai întâlnit-o pâna acum. La spectacolele la care sunt obisnuita sa ma emotionez exista o poveste, personaje cu care empatizezi, actori care au de jucat o stare. În teatrul de tip stanislavskian nu mai pot avea multe surprize în ceea ce priveste motivele emotiei. Dar când parca din nimic, din emotie estetica simti cum îti dau lacrimile taci si te bucuri.

Restul spectacolului a continuat în aceiasi nota – imagini si sentimente amestecate cu un regal intelectual. La un moment dat nu mai conta ce se spune pe scena – am renuntat sa mai urmaresc supratitrarea – pentru ca intrasem în conventie si rezonam cu acest sentiment nou si revigorant. Am înteles de ce Brecht e Stanislavski si ceva în plus. E urmatorul nivel de teatru la care nu e usor sa accezi. Distantarea nu e deloc didactica si seaca, jocul la persoana a treia poate transmite mai multa emotie decât realismul cu care noi suntem atât de obisnuiti. E nevoie doar de actori pur sânge, de un regizor ca Robert Wilson si un compozitor ca Rufus Wainwright.

La final s-a aplaudat aproape un sfert de ora. În picioare. Cu ovatii. Îmi ardeau palmele si aproape am ragusit. Dar cât de frumos a fost! E minunat sa poti aplauda din tot sufletul pentru un act artistic. Avem nevoie din când în când de rasfat teatral. Cu starea de la un asemenea spectacol poti trai fericit un an.

Macar pentru acesta întâlnire de neuitat si trebuie apreciat Emil Boroghina pentru ca s-a luptat cu morile de vânt si continua sa o faca.