Prejudecăți foarte răspândite fac ca teatrul de păpuși să fie consideratdrept o artă destinată în exclusivitate copiilor. Nu e de mirare, în consecință, că e un domeniu mai rar abordat de teoreticieni. Și totuși, teatrul de păpuși s-a dovedit a fi mult mai mult decât o „artă surogat“. Și chiar dificultatea de a defini această formă de spectacol în care tradiția cea mai veche coexistă cu experimentul celor mai acute avangarde e o dovadă.

Căutând locul teatrul de păpuși în cadrul sistemelor artistice trebuie să pornim, cred, de la elementul lui central, păpușa. În sensul strict al cuvântului, ea este fie o jucărie antropomorfă sau zoomorfă, fie un obiect ce reprezintă un personaj conceput în vederea animării lui în cadrul unui spectacol. Dar, dacă elementul central este un obiect, materie prelucrată plastic, se naște firesc și întrebarea: teatrul de păpuși este sculptură în mișcare sau joc? E mai aproape de artele vizuale sau de cele interpretative?

În mod evident, o particularitate importantă a teatrului de păpuși în raport cu alte genuri de spectacol este aceea că obiectul sau materialul animat este supus unor transformări care pun în evidență înrudirea lui cu creația plastică, în sensul că procesul creației vizuale face parte integrantă din spectacol. Actorul-mânuitor creează imagini în timpul spectacolului, modificând aspectul inițial al obiectului. Din această perspectivă, păpușarul are o funcție similară cu cea a unui artist plastic. Pe de altă parte, o păpușă care nu „prinde viață“ este doar un obiect inutil. Marionetei îi este specifică mișcarea, acțiunea scenică. Mișcarea modifică profund formele și însăși trecerea de la inanimat la animat are consecințe majore.

Pe de altă parte, din perspectivă antropologică analiza păpușii ne relevă aspecte esențiale ale artei animației, dacă ținem cont că în aproape toată istoria ei este considerată a fi nu o reprezentare a unui personaj real, ci o ființă supranaturală. Doar această calitate a făcut posibilă, de fapt, exprimarea liberă a unor idei inacceptabile în alte formule artistice, în multe perioade istorice. De aceea, fiecare sistem de animație – de la teatrul de umbre oriental la teatrul de bâlci european și de la Burnaku la Karagoz, a dezvoltat un limbaj scenic aparte, care își are rădăcina în tradiția culturală în care a apărut.

Prin urmare, câteva dintre fenomenele vieții spirituale și sociale au o mare importanță pentru dezvoltarea artei în general, a teatrului de păpuși în special. În primul rând, rădăcinile sale magice și religioase fiind evidente, demersul teoretic trebuie orientat spre detectarea „straturilor“ culturale existente în diferitele tradiții ale teatrului de păpuși, în această artă coexistând elemente ale șamanismului originar, ale adorării zeităților totemice, ale practicilor liturgice, ale substratului pre indo-european, ale cultelor de inspirație orientală practicate în Imperiul Roman și al credințelor popoarelor migratoare – toate cu un rol important în conturarea unor formule estetice originale.

În ciuda diversității culturilor, însă, câteva fenomene sunt universale. Multe ritualuri – de priveghi, de trecere într-un noul ciclu agrar etc. – au drept element central o păpușă, făcută din lut, lemn sau material textil, un obiect care înlocuiește sacrificiul uman absolut necesar trecerii spre o nouă viață. Printre ele, un rol major revine, în dezvoltarea teatrului de păpuși, cultului strămoșilor în cadrul căruia un rol principal îl avea șamanul, care putea interpreta, cu ajutorul unor elemente pe care azi le denumim teatrale (mască, costum, păpuși ce-l reprezintă pe cel decedat) moartea și învierea oamenilor sau a animalelor.

În urma unei călătorii în Africa, Peter Brook povestește că, prezentând o scurtă scenă din Shakespeare în fața membrilor unui trib din care provenea unul dintre actorii săi a fost uimit de faptul că spectatorii nu aveaun niciun fel de reacție – pozitivă sau negativă. Deși se manifestau ei înșiși în forme artistice – dans, cântec, pictură, ritualuri magice – frumusețea versului shakeasperian nu trezise nicio emoție în ei. Curios, a început să pună întrebări și, încet-încet a înțeles că din fragmentul prezentat lipsea ideea morții. De ce ne naștem, de ce trăim, de ce trebuie să murim. Marele mister al trecerii „dincolo“, a ceea ce ne așteaptă acolo este cea mai acută formă a realității. Teatrul, arta nu poate spune adevăruri decât atunci când vorbește despre moarte, fiindcă moartea este singura certitudine a existenței noastre. Întors acasă, a căutat o poveste care să conțină toată înțelepciunea umanității pe această temă. Așa s-a născut marele lui spectacol Mahabharata.

Animarea morților, a rămășițelor sau a efigiei, sunt extrem de răspândite pe întreaga planetă și adeseori se coagulează într-un ansamblu de rituri de o mare varietate contopite într-un spectacol sacru cu conotații magice deosebite. Treptat, sacrificiile umane au fost înlocuite cu păpuși-efigie, avantajul fundamental al acestora fiind totala identificare cu personajul/persoana pe care o reprezintau. Și în toate culturile găsim argumente grăitoare în favoarea ideii că multă vreme au existat spectacole de păpuși cu caracter sacru sau magic, iar șamanul sau magul care făcea posibile aceste reprezentații poate fi privit ca un fel de păpușar.

Supraviețuirea datinilor ce includ păpuși în folclorul român are ca o primă explicație credința în eficența magică apotropaică a acestor ritualuri. În momentele de cumpănă, omul apelează la orice mijloc de salvare – îngăduit de religia oficială sau prohibit. Exact acest aspect îl subliniază și principele Dimitrie Cantemir în lucrarea sa Descriptio Moldaviae, cea mai bogată sursă de informații cu privire la obiceiurile populare românești. Scrisă la cererea Academiei din Berlin, cartea este o cercetare de excepție asupra etografiei și folclorului țării noastre. Cantemir descrie detaliat în special o categorie interesantă de reprezentări sacre, cea a păpușilor mânuite din interior (sau a măștilor-costum), care cunosc o varietate bogată în tradiția teatrului sacru popular românesc. E vorba de impersonări zoomorfice de animale cu conotații mistice sau exotice: Capra, Cerbul, Struțul etc. În principal, le putem grupa în personaje comice și personaje sacre. Primele sunt construite oarecum rudimentar și din materiale perisabile sau lipsite de valoare (hârtie, stuf). Sunt animalele destinate sacrificiului, un fel de efigii tridimensionale ale animalelor ce urmează a fi vânate sau sacrificate. Pe de altă parte, Capra și Cerbul sunt păpuși-măști complexe, construite din materiale bogate. Sunt împodobite cu panglici, împletituri, mărgele, oglinzi. E vorba, în mod cert, de un alt tip de personaj – unul totemic, detaliile purtate de coarne certificând originea divină sau calitatea de însoțitor al divinității. Un alt element interesant al acestor animale magice este maxilarul mobil, care poate fi manevrat în așa fel încât să susțină ritmul încantației. Capra sau Cerbul sunt însoțite de personaje antropomorfe. Cel mai adesea poartă masca unui Moș (sau Unchieș) – în mod cert o versiune laicizată a magului sau înțeleptului care vine printre oameni o singură dată pe an pentru a alunga spiritele rele și a purifica, astfel, comunitatea. Măștile sunt făcute din lut sau lemn, dar cele mai spectaculoase sunt cele din zona Moldovei, realizate din blană de oaie sau urs, cu detalii din pene, colți de animale salbatice, plante, oglinzi. Multe au coarne – deși nu au nicio legătură cu mitologia creștină demonică ci, așa cum am subliniat deja, cu reprezentări totemice. Coarnele lor sunt asemenea coarnelor înțelepciunii puse pe fruntea lui Moise de Michelangelo.

Riturile românești cu Capra și Cerbul, ce au ca subiect moartea și învierea unor personaje, fac parte dintr-un străvechi ritual inițiatic care evoca simbolic, cu ajutorul acestor păpuși-măști, călătoria în lumea de dincolo. Din păcate, deși recunoaștem încă în forme ale teatrului folcloric urme ale ipostazelor inițiatice ale teatrului de păpuși sacru, vechii idoli nu mai sperie pe nimeni. Când ne pierdem credințele, păpușile și măștile ritualice devin fie lucruri pentru copii (jucării) fie prilej de amuzament, cum este cazul spectacolului cu păpuși tip Marioara și Vasilache, complet desacralizat, laicizat azi. În felul acesta, magia devine un divertisment popular subordonat gustului publicului sau, în cel mai bun caz, suportul unei reacții subversive, deoarece este singura formă de artă căreia i se permite să dea glas opiniilor critice ale poporului. Pe orice meridian și în orice cultură există o artă oficială, conservatoare, represivă și agresivă, pe de o parte și, în paralel cu ea, „o artă populară a râsului“, cum o numește Bahtin, ca o reacție firească față de cea oficială.

Locul în care străvechile practici au supraviețuit a fost bâlciul, iar ceea ce a determinat continuitatea forme de cult arhaice, în ciuda eforturilor autorităților de a le prezenta drept nocive, a fost faptul că ele ofereau omului obișnuit soluții la unele probleme individuale pe care religia oficială le neglija. Totuși, în eforturile sale de omogenizare ideologică a populației (atât în mediul urban, cât și rural) creștinismul a fost nevoit să încorporeze parțial riturile precreștine. Din metisajul a două tipuri de civilizație și cultură opuse s-au născut forme stranii de teatru popular.

Înaintea înfiinţării teatrelor naţionale – mai mult, înaintea primelor forme de teatru cult – primele spectacole în limba română au fost cele ale teatrului cu păpuşi, ceea ce dovedește nu doar existenţa artiştilor de gen ci şi existenţa unui public ce gusta acest tip de spectacole. Există o serie de acte, păstrate în arhive, ce atestă o mai veche cunoaştere şi practicare a meşteşugului păpuşăresc: regulamente de bună funcţionare, autorizaţii de liberă practică acordate echipelor de păpușari, garanţii semnate de populaţia târgurilor/oraşelor în sprijinul trupelor ambulante. Sunt dovezi ale stadiului de organizare şi, totodată, o recunoaştere oficială a meseriei de păpuşar.

Jocul păpuşilor, una dintre cele mai vechi forme de spectacol de pe pământul românesc, poartă denumirea de Vicleim; etimologia îl leagă, deci, de semnificaţia religioasă a oraşului Bethleem. În timp, însă, subiectul biblic și conotaţiile religioase au trecut printr-un proces de laicizare iar jocul păpuşilor a fost integrat, odată cu începutul secolului al XIX-lea, circuitului dinamic, colorat al farselor populare şi al reprezentaţiilor de bâlci – caracteristice întregii Europe occidentale. În imperiul Bizantin, teatrul de păpuși de tradiție greco-romană supraviețuise până la cucerirea lui de către popoarele islamice, care îi adaugă elemente proprii culturii sale ce vor conduce la formula teatrului de umbre Karagoz. Excepție va face sudul Italiei, unde va supraviețui tradiția latină sub forma spectacolului cu păpuși pe mână, în care personajul principal este Pulcinella.

Mulţi cercetători sunt de opinie că Vicleimul poate fi afiliat și formelor de teatru oriental. Nicolae Iorga, bunăoară, afirmă că „jocul păpuşilor îşi are originea în Karagozul turcesc venit la noi în epoca fanariotă“[1] (secolul al XVIII-lea) Karagoz aparţine, însă, teatrului de umbre. Versiunea românească, prezentată la curtea domnitorilor, era jucat de o echipă de şase ciauşi (comedianţi) îmbrăcaţi în ciacşiri albi şi roşii, cu toiege ferecate în argint şi cu căciuli înalte. Ei mânuiau păpuşile şi improvizau farsa după un scenariu pornind de la o poveste cunoscută, vorbind în limbile română, turca şi greacă – pentru a fi accesibil tuturor celor de la curte. Reprezentaţiile erau pline de vervă, dialogurile dinamice şi împănate cu aluzii deochiate care îi faceau uneori pe oaspeţi să roşească – Una mascherata troppo scandalosa, aşa descrie o astfel de reprezentaţie un călător italian rătăcit în ţara noastră la 1715. În mod cert, teatrul românesc de păpuși, Vicleimul s-a îmbogățit în contact cu Karagozul turc, o formă de spectacol cu structură bine definită și mijloace de expresie elaborate, dar și cu Sopka poloneză sau Vertepul ucrainean. Asta nu poate fi negat. Însă el aduce măşti de origine arhaică tipic spațiului culturii noastre şi o atitudine critică faţă de societatea românească, scenele fiind, de fapt, instantanee din realitatea socială a epocii.

Lada cu păpuși, Vicleimul, este o formă laicizată a ieslelor care povesteau în biserici, cu mici figurine, nașterea lui Iisus. Dar, deși decorul pictat în cufărul care se transformă în scenă reprezintă imagini din Bethleem, spectacolul este pur laic – povestea lui Vasilache și a Marioarei. În România, Vicleimul era integrat datinilor populare din perioada sărbătorilor de iarnă; se juca prin casele locuitorilor mai înstăriți sau în cartierele de la marginea oraşelor, încheind reprezentaţia Irozilor – un alt spectacol popular în care era jucată scena nașterii lui Iisus și uciderea pruncilor de către împăratul Irod. Aveam de-a face, deci, cu un spectacol mixt, o stranie îmbinare a dramei liturgice cu păpuşarii; uneori se alăturau şi colindătorii cu Steaua – grupuri de muzicanți cu un repertoriu format din cântece care povestesc Nașterea lui Iisus și închinarea Magilor.

Mijloacele păpuşarului de bâlci sunt rudimentare: un mic paravan, o pânză, o cutie pentru păpuşi, păpuşile (de obicei pe mână, uneori mânuite cu sfori pe după gât, alteori simple capete pe vârful degetelor). Din punct de vedere dramaturgic, nu exista o structură compoziţională ci numai un şir de scenete independente și fiecare scenă era însoțit de melodie specifică. Mai întâi cântecul ciobanului, apoi cel pe care juca ţiganul cu ursul, cântecul de prohodire a turcului şi, la final… marşul lui Napoleon. De altfel, în Moldova, Napoleon Bonaparte era, în secolul al XIX-lea, unul dintre personajele preferate. El întregea o distribuți care îi avea în frunte pe Vasilache și Gaciţa (femeia lui), alături de personaje cu valoare socială: un gropar, un turc, un cazac, dascălul de la biserică, un evreu (jupân Leiba Badragan), un sărac, un şoarec, o mâţă… În Muntenia, tipurile sunt mai bine definite, mai reprezentative: un iaurgiu, un bragagiu, un vânător, coana Mariţa, popa şi dascălul, rusul şi turcul. Păpuşile erau caricaturale: cu faţa violent vopsită, cioplite rudimentar în lemn şi îmbrăcate cu petice – prin costum fiind indicate funcţia şi provenienţa socială a personajului.

Așa cum am spus deja, eroii principali sunt Vasilache și soția lui, Mărioara/Gacița. Vasilache seamănă în isteţime cu toți eroii teatrului de păpuși: Punch, Pulcinella, Karagoz, Petruşka. Scopul lui este de a-i învinge pe reprezentanții oricarei forme de autoritate – mai întâi poliţia, apoi popa, dracul şi moartea. Din nou, moartea. Dar ce legătură poate fi între vechile rituri și banala poveste a căsniciei lui Marioara și Vasilache? Într-una dintre scene, Vasilache dansează cu sicriul Mărioarei, fiindcă în viață ei îi plăcea mult să danseze…. Să fie o încercare a lui Vasilache de a o readuce la viață pe Marioara, așa cum încercase cândva Orfeu? – e o ipoteză interesantă, lansată de Cristian Pepino. Cert este că așa s-ar explica de ce Vasilache se încăpățânează să îl ucida pe Diavol și apoi se ia la trântă cu Moartea. Nu e imposibil ca absurdul situațiilor și replicilor acestor personaje, care amintesc de soții Martin din Cântareata cheală a lui Eugene Ionesco, să fie ecoul profan al unui mit pierdut…

Un element deloc neglijabil de atracţie al Vicleimului era lada păpuşilor (numită în Muntenia chivot), împodobită cu zurgălăi şi pictată cu imagini din Bethleem (grădina lui Irod, piaţa oraşului). În Moldova (unde era numită hârzob), era îmbrăcată şi căptuşită cu hârtie colorată iar în partea frontală avea două geamuri mari de sticlă cu o deschizătură la mijloc, unde păpuşile vorbeau către spectatori. O scenă în miniatură. Dar mai ales dialogurile dinamice şi replicile „fără perdea“ făceau deliciul asistenţei, căci, subliniez din nou, teatrul cu păpuși era prin excelenţă satiric, un comentariu faţă de reprezentanţii autorităţilor (armata, biserica) şi, în general, faţă de realităţile sociale ale timpului. Suntem la jumătatea secolului al XIX-lea, iar păpușarii erau adeseori purtătorii de cuvânt ai idealurilor revoluției burgheze care cuprindea în întreaga Europă. Vasilache, personajul național, se transforma inevitabil într-un simbol al rezistenței și idențității naționale în fața diferiților ocupanți, căci în spectacol se făcea haz de evrei, turci, greci dar și de popă sau soldați.

Nu e de mirare că, urmare a virulenţei satirice la adresa autorităţilor, au apărut măsuri de interzicere sau limitare a spectacolelor cu păpuși. De altfel, cele mai amănunțite informații despre teatrul de păpuși în a doua jumătate a secolului XIX le datorăm rapoartelor poliției. Iată un paragraf dintr-un regulament de Vicleim: „Păpuşile nu vor purta haine militare şi nu vor fi asemănătoare unei persoane, ci obişnuite şi nici nu vor întrebuinţa vorbe murdare sau atinse de guvern ori de vreo persoană“[2]. Condiţiile de obţinere a autorizaţiei se vor înăspri tot mai mult: „fără tobă, şi numai până la 12 noaptea“ se obligă Petrache Grigorie să-şi joace păpuşile împreună cu cei 16 băieţi pe care îi conduce“[3] În 1860, o ordonanţă a Poliţiei din Bucureşti atrage atenţia: „preumblarea cu Vicleimul în serile sărbătoririi Sfintei Naşteri e oprită cu desăvârşire“. Iar în 1864, prefectura din Iaşi interzice total acest tip de spectacole printr-o „actă a păpuşarilor“, asupra căreia se va reveni abia mai târziu, provocând numeroase proteste din partea intelectualilor vremii. Paradoxal este că interesul intelectualilor față de teatrul de păpuși crește într-un moment în care acesta devine tot mai indiferent pentru vechii lui spectatori.

Finalul secolului al XIX-lea reprezintă trecerea teatrului de păpuși de la ipostaza de teatru popular destinat marelui public, realizat în general de artizani și antreprenori, la un teatru care este apreciat mai ales de elita intelectuală. E momentul în care teatrul de păpuși începe să fie preocupat de estetica sa. Popularitatea personajelor naționale nu va dispărea brusc. Dar păpușarii ambulanți de bâlci se vor împuțina până când vor dispărea definitiv, la mijlocul secolului XX, când povestea lui Vasilache și a Mărioarei nu se va mai juca decât în instituții special destinate genului. Teatrul popular are o forță care provine din caracterul său direct, din legătura atuentică a artei cu viața. Pornind de la aspectele sale exterioare creatorii vor realiza alt tip de artă (vezi Brancuși), poate mai potrivită pentru omul modern, dar cu o finalitate complet diferită.

Apariția teatrului de artă de păpuși este sincronă cu cea a teatrului de artă dramatic, într-o perioadă în care în toate formele creației creștea importanța personalitații artistice iar opera în sine devenea – nu doar în teatru, ci și în literatură sau arte plastice – o expresie a individualițătii creatorului, a mesajului său personal, bazat pe o reinventare a limbajelor artistice. Pentru a înțelege mai bine mutația care s-a petrecut la sfârșitul secolului al XIX-lea trebuie să reamintim concepția simboliștilor, a lui Maurice Maeterlinck în special, despre teatrul de păpuși. Când a început să scrie pentru scenă, Maeterlinck și-a prezentat dramele drept „piese pentru marionete“ – la fel cum va face mai târziu și Michel de Ghelderode. Însă, la Maeterlinck această denumire avea o semnificație profundă, căci poate fi privită ca un fel de prefațare a limbajului la care va aspira teatrul de păpuși în secolul următor. Teatrul de păpuși era privit ca un teritoriu al inocenței, al purității spirituale, o artă intenționat naivă. Ruptura față de tradiția încă existentă era destul de puternică, chiar dacă sursa acestui fenomen era tocmai dimensiunea nouă pe care o dăduseră romanticii artei populare, privită ca depozitara unor comori ale umanității uitate de omul modern.

Pe scurt, artiști din alte domenii, profesori sau educatori preiau tehnica teatrului de păpuși descoperind în această artă un teritoriu în care se puteau exprima liber dar și un excelent mijloc educativ. Se năștea, astfel, o nouă mitologie a genului: de la „lada păpuşilor“ la „cutia cu jucării“, prin schimbarea unui singur cuvânt, s-a instaurat o viziune nouă asupra teatrului de păpuşi iar o artă cu tradiţie milenară a fost exilată într-o zonă de la periferia teatrului, considerată ca fiind adresată aproape exclusiv copiilor.

Însă, odată cu revolta avangardelor, termenul de păpuşă (în identitatea lui cu cel de jucărie) nu va mai defini exact mijloacele şi, prin forţa creaţiei unor artişti vizionari, vor exploda o serie de contradicţii ce vor conduce la refuzul teatrului „de iluzie“ în favoarea accentuării convenţiei. Totodată, nu trebuie neglijat rolul unor noi materiale sau tehnologii, sau influența pe care a exercitat-o evoluția limbajului fotografiei și cinematografului asupra artelor spectacolului și artelor vizuale. Astfel, are loc o regândire a păpuşii ca obiect, ca tehnică şi ca reprezentare plastică. Experimentele lui Oscar Schlemmer de la Bauhaus, mai ales, au condus la regândirea păpușii ca obiect, ca instrument și ca reprezentare plastică, cu consecințe importante asupra evoluției scenografiei acestei forme de teatru. Păpușa începe să nu mai fie o reprezentare miniaturală realistă sau expresionistă, sistemul de construcție nu se mai străduie să imite structura corpului uman iar stilizarea deschidea posibilitatea dezvoltării unui limbaj vizual poetic, metaforic.

În acest context care unea mai multe tendințe – valorificarea tradițiilor culturale, înființarea teatrelor pentru copii ca instituții stabile și înființarea teatrelor de artă – apare în 1928, la Cernăuți, primul teatru stabil de păpuși din România. Inițiatorul este Theodor Nastasi. Născut la Linz, în Austria, Nastasi vine la Cernăuți (azi, în Ucraina) și activează, în paralel cu funcția de profesor de limbi moderne, ca dramaturg al Teatrului Național din acest oraș. Elev al regizorului Max Reinhardt, montează pentru început două spectacole inspirate din tradiția operelor cu marionete din Austria: două lucrări ale lui Mozart – Directorul de teatru şi Bastien şi Bastienna – prezentate la data de 1 mai 1928. Păpușile erau creația primului scenograf român, baronul George von Lowendal. Succesul este imens și Nastasi este chemat la București unde, alături de tânăra pictoriță Ioana Bassarab, creaza câteva spectacole dintre care se detașează o montare a Motanului Incălțat în stilul marionetelor Bauhaus, jucat în premieră pe 12 aprilie 1931.

În aceeași perioadă și alți artiști militau pentru fondarea unui teatru de păpuși cult. Renee George Silviu, care studiase la Paris cu păpușarul Marcel Temporal, este cea care pune, în 1950, bazele secției de păpuși a teatrului Țăndărică, secția de marionete fiind înființată în 1946. Renee era si ea o adeptă a stilizării păpușilor și milita pentru un repertoriu scris special pentru micii spectatori, fiind împotriva preluării mecanice a basmelor. Însă cea care a reușit să creeze un teatru de păpuși stabil a fost actrița Lucia Calomeri. În 1939, după o călătorie la Praga, se întoarce în România cu o marionetă și cu ideea de a introduce această artă la noi. Alături de un grup de studenți ai Facultății de Belle Arte (Dorina Tănăsescu și Ella Conovici) a fondat un grup care va susține spectacole cu păpuși până la declanșarea războiului. Acest nucleu va forma Teatrul Țandărică, în 1945.

După 1950, teatrul de păpuși a cunoscut o dezvoltare deosebită, mai ales datorită înființării, în țările din estul Europei, unui număr mare de instituții de profil, a unor teatre stabile cu finanțare de la stat. Tot după anii ’50, însă, o altă realitate socială va genera mutații importante în paradigmele teatrului de păpuși: cenzura politică. În România a atins apogeul în anii ’70, când marelui regizor de teatrul și film Lucian Pintilie i-a fost interzis spectacolul Revizorul și, practic, a fost obligat să se auto-exileze în Franta. Directorului de atunci al teatrului Bulandra, unde fusese montat spectacolul, Liviu Ciulei, i s-a interzis să mai regizeze. Era a doua oară, căci Ciulei fusese nevoit să debuteze în teatru ca actor și scenograf, tot ca urmare a cenzurii politice. Teatrul de păpuși a devenit un sanctuar al celor mai valoroși creatori – nu doar din teatrul dramatic ci și din dans sau muzică.

Din perspectiva mai largă a artei secolului XX, și spectacolul de animației este marcat de importanța demersului teoretic al regizorului-teoretician, care realizează metisaje originale ale mijloacelor și artistice, oferind direcții noi în dezvoltarea artei de animație, cu o preponderență a vizualului, a imaginii. Spectacolele conțin tot mai puțin elementele esențiale ale teatrului dramatic (intrigă, dialog, situație dramatică, text etc.) desfășurându-se deseori sub forma unui „balet al formelor animate“, așa cum le definește Cristian Pepino, în care muzica are rol de element ordonator. Dar ce a determinat această formă de remixare a teatrului de păpuși cu cel dramatic? În primul rând, a fost una dintre soluțiile viabile pentru abordarea unui repertoriu în care accentul cade pe text. Pe de altă parte, a fost o consecință a strădaniilor scenografilor spre o reteatralizare a teatrului, o pledoarie pentru o nouă artă, o artă a sintezelor.

Nu cred că e o hazardare să afirm că istoria teatrului de păpuși românesc se confundă, în a doua jumătate a secolului XX, aproape până la identitate, cu istoria Teatrului Țăndărică din București. Deși în 1989 existau în România peste 40 de teatre de profil finanțate de stat nicio instituție nu a jucat un rol mai important sau mai îndelung în evoluția contemporană a teatrului de păpuși românesc, și nu numai. Timp de aproape trei decenii directorul teatrului a fost regizoarea Margareta Niculescu, nume de legendă în lumea păpușarilor. A părăsit faimosul teatru bucureștean tot într-un fel de exil auto-impus, în anii ’80, dar numai pentru a înființa în Franța, la Charleville-Mezieres, primul Institut Superior de Învățământ care pregătește marionetiști din întreaga lume. Mai mult de un deceniu a fost directorul acestei faimoase școli iar arta păpușilor îi datorează enorm. Cu sprijinul Teatrului Țăndărică s-a înființat, de exemplu, la Cairo, în 1958, primul teatru de stat de păpuşi din lumea arabă. Și primele două festivaluri internaționale majore organizate sub egida UNIMA (România fiind una dintre cele cinci țări fondatoare a organizației mondiale a păpușarilor, în 1929, la Praga) au avut loc la București, din inițiativa doamnei Niculescu. Atunci a atras atenția specialiștilor un tânăr artist care avea să devină una dintre personalitățile spectacolului contemporan: Philippe Genty.

            În calitate de director al Teatrului Țăndărică a invitat să lucreze cu cele două colective ale secțiilor de păpuși și marionete cei mai importanți regizori români, ceea ce a dat un impuls extraordinar atât teatrului de păpuși cât și celui dramatic, multe din mijloacele specifice artei marionetelor fiind preluate și întegrate în noile estetici teatrale. Dar și tinerii artiști absolvenți secției de regie a IATC din București au fost invitați să monteze pe scenele de la Țăndărică. Ceea ce a început ca un exercițiu s-a transformat pentru unii în opțiune de destin. Așa a fost cazul cu Cristian Pepino, cel mai interesant creator al genului, la ora actuală, și fondatorul departamentului de Păpuși și Marionete din cadrul UNATC.

Timp de 30 de ani teatrul românesc a avut ca trăsături definitorii metafora și parabola. În teatrul dramatic, în teatrul cu păpuși, în film sau arte plastice, creatorii au reușit să creeze universuri artistice care să învingă, prin aceste mijloace, o cenzură politică deseori aberantă, care sufoca spiritul liber al creației și condamna spectatorii la o produse submediocre, dar care respectau indicațiile ideologice. Efectul a fost, însă, invers căci teatrul devenise un spațiu al libertății de a spune adevărul – datorită capacității regizorilor, scenografilor și actorilor de a ascunde în metaforele scenice mesaje subversive cu puternic impact emoțional. Un rol major l-au jucat scenografii prin crearea unor spații de joc simbolice, renunțând la decorul de tip realist. Prin aceste detalii mesajul piesei se încărca de valori exponențiale și, cum nimic nu putea fi identificat ca un comentariu negativ la adresa societății românești imediate, cenzura nu putea interzice aceste spectacole.

După revoluția din ’89 în urma căruia a fost înlăturat regimul Ceaușescu, metaforele și parabolele nu au mai fost necesare. Teatrul românesc a pierdut din forța protestului iar regizorii au început să caute estetici personale mai ales în sfera unui teatru vizual, oarecum în detrimentul actorului și al relației cu publicul. După decenii de restricții dure creatorii au început să pună în practică toate ideile la care fuseseră obligați să renunțe. Din păcate, multe din aceste direcții s-au dovedit drumuri închise sau deja consumate.

În teatrul de păpuși, eforturile regizorului şi profesorului Cristian Pepino se vor concentra în direcţia redefinirii genului ca teatru de animaţie, sintagmă ce reflectă mutaţiile estetice produse.Termenul păpușă nu mai definea exact mijloacele și, în plus, îndepărta publicul tânăr sau adult. Unele teatre au mers până la ca schimbarea denumirii sau chiar a profilului – din teatru de păpuși în teatru de animație sau teatru pentru copii și tineret. Lui i se alătură, în acest demers, marea majoritate a actorilor pregătiți de el la UNATC – cei mai mulți fie actori la Teatrul Țăndărică, fie manageri ai unor companii de teatru privat. În restul țării, marea majoritate a teatrelor de păpuși par a-și fi pierdut importanța – în lumea artistică, dar și în comunitatea locală. Din păcate, realitatea politică și cea socială satisfac mai bine nevoile emoționale și artistice ale publicului decât teatrul. Prin intermediul obiectivului și al ecranului viața pare mai palpitantă decât privită pe scenă.

Nu putem ști, însă, ce ne rezervă viitorul. Ultima dată când am fost la teatrul de păpuși era plin de copii cu ochii strălucitori care trăiau cu sufletul la gură aventurile eroilor de lemn și cârpă de pe scenă. Chiar dacă părinții ar fi preferat să stea afară, la o terasă, cu o cafea sau un pahar de bere în față, nerăbdarea și emoția cu care micuții îi trageau de mână spre sala de spectacol le învinsese blazarea. Spectacolul trebuie să continue, de dragul lor.

(Conferinţă susţinută pe data de 8 mai, la Istanbul, în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de Păpuşi, ediţia a XV-a, la care Teatrul Ţăndărică a participat cu spectacolul “Candid”, în regia lui Cristian Pepino)

În week-end-ul tocmai încheiat, Sesiunea de shakespearologie, organizată sub egida Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru (AICT) şi intitulată Mari aventuri shakespeariene pe scene româneşti şi străine, a încercat să reconstituie – într-o manieră arheologică – unele dintre aceste aventuri, decisive pentru memoria teatrului. Moderată de George Banu şi Ludmila Patlanjoglu, reuniunea a avut invitaţi de soi: Yun-Cheol KIM (Coreea de Sud), Preşedintele AICT, Alice GEORGESCU, Preşedinte AICT – Secţia Română, Michel VAÏS (Canada), Maria SHEVTSOVA, Ian HERBERT (Marea Britanie), Monique BORIE (Franţa), Manabu NODA (Japonia), Mira IOSIF (Belgia), Mirela PATUREAU (Franţa), Monica SĂVULESCU (Grecia), Doina MODOLA, Doina PAPP, Adrian MIHALACHE (România).

Şi, tot într-o enumerare, regizorii evocaţi în comunicările prezentate: Peter Brook, Antoine Vitez, Robert Lepage, Osakaras Korsunovas, dar şi Liviu Ciulei, Radu Penciulescu, David Esrig, Dinu Cernescu, Silviu Purcărete, Alexandru Darie, Mihai Măniuţiu, László Bocsárdi, Felix Alexa. Inspirată fiind de marea interogaţie privind teatralitatea montărilor “Visului unei nopţi de vară” după 1989, am încercat a reconstitui cu această ocazie trei dintre reuşitele româneşti din trecutul “recent”

“Visul unei nopţi de vară”. Un triptic al artei poetice regizorale după 1989.

Feerie cu zâne şi spiriduşi; piesă scrisă la comandă pentru o nuntă aristocratică; text cu aluzii politice; joc al dragostei şi al întâmplării; investigaţie psihanalitică – sunt doar câteva dintre etichetele aplicate “Visului unei nopţi de vară”. O piesă ca o piatră de încercare pentru orice regizor. Sau, în limbaj contemporan, un “must”… Aflat într-unnecontenit balans cu realitatea, visul devine emblemă poetică. Graniţele dintre lumi dispar – ca prin vrajă, ziua pare noapte la adăpostul pădurii, iar Binele se poate lesne confunda cu Răul. În noaptea iluziilor esenţiale, temele şi nivelurile fabulei se întreţes, acţiunile se întretaie, se oglindesc şi se re-oglindesc într-un etern dublu al teatrului.

Povestea modernă a “Visului unei nopţi de vară” începe în anii ’70, cu producţia lui Peter Brook de la Royal Shakespeare Company, un reper pentru redescoperirea spiritului piesei şi a contemporaneităţii sale. Teoretician al spaţiului gol, regizorul a reeditat în decorul spectacolului nuditatea scenei italiene, o cutie albă, fără tavan şi peretele dinspre public. Tărâmul magic devine arenă pătrată de circ, în care zânele şi spiriduşii evoluează la trapez. Prezentat în turneu la Opera Română din Bucureşti, spectacolul a influenţat covârşitor mişcarea regizorală românească. Dar acesta nu venea pe un teren arid. Într-o altă cheie, Vlad Mugur montase la Teatrul Naţional din Cluj “Un vis în noaptea miezului de vară”. Atmosfera era marcată de muzica de jazz compusă de Pascal Bentoiu şi interpretată de o formaţie dirijată chiar de compozitor. Iar turneul de succes la Florenţa a asigurat dialogul atât de necesar cu lumea. Totul pare să se desfăşoare ca un fum al somnului, în care surâsul şi sensibilitatea se contopesc într-o lirică pură – nota gazeta “La Nazione” în aprilie 1970.

Feeria nu mai este ce a fost odată…

După 1989, Liviu Ciulei a reprezentat o imagine vie a tradiţiei teatrului de artă în România. La revenireaîn ţară, pune în scenă “Visul unei nopţi de vară” la Teatrul Bulandra din Bucureşti, unde este şi Director Onorific. Se mai întâlnise cu piesa de câteva ori în viaţă. Prima dată – ca actor debutant în rolul Puck, într-un spectacol din 1946 al Teatrului Odeon. Mărturisea că nu a înţeles deloc textul… La fel de autocritic, considera că în anii ’60 a realizat una dintre cele mai urâte scenografii ale sale pentru o producţie a Naţionalului ieşean… Iniţial “prizonier” al “Visului” lui Brook, iese de sub vraja acestuia în anii ’80, când montează piesa la Guthrie Theatre din Minneapolis. Iar critica de peste ocean îl compară cu Giorgio Strehler – pentru fantastica sa magie.

În 1991, la Teatrul Bulandra, se detaşează de varianta americană, printr-o producţie mult mai senină şi mai plină de bucurie. Spre deosebire de Brook, unde “visul” se proiecta pe un alb neutral, Ciulei optează pentru un roşu adânc, o culoare puternică, a senzualului şi erotismului, lucrând asupra simţurilor. Roşu – ca stare de excitare prenupţială şi tainice porniri tinereşti în timpul evadării în natură.

În spaţiul sălii “Toma Caragiu” creează o stranie insulă: la mijloc – o podea pătrată, lucioasă, pe care oamenii şi duhurile păşesc cu tălpile goale, în fundal – o cortină de gratii echidistante, mobile, prin care intră şi ies personajele, în avanscenă – masa albă de nuntă, dar şi loc al disputelor. O platformă suspendată, transparentă, luminată cu becuri de neon urcă şi coboară, devenind, pe rând, patul de flori al crăiesei zânelor, locul de observaţie a priveliştilor terestre sau scena de joc a meşteşugarilor actori amatori. Văluri albe se învolburează sub fulgere, într-o mişcare unduitoare, creând spații izolatoare, cupole sau clopote translucide. Întregul cadru e dominat de discul uriaş al lunii. Iar laitmotivul muzical al nopţii se insinuează evanescent şi se recompune la nesfârşit într-un adevărat poem scenic.

Dar feeria nu mai este ce a fost odată: decorul e sângeriu, costumele albe ale muritorilor contrastează cu cele negre ale spiritelor. Puck apasă cu brutalitate floarea-eşarfă pe ochii celor vrăjiţi, până şi vinul roşu se varsă ameninţător din pocale. Mai ales scenele dintre îndrăgostiţi sunt crude, aproape violente, un du-te vino continuu de ceartă şi împăcare. Ţinuta războinică a reginei amazoanelor este arsă pe o tavă cu jăratic şi înlocuită cu o rochie de voal alb, semn al purităţii. Relaţiile dramatice din cele patru cupluri aduc în discuție rolul dominant al bărbatului în civilizația actuală. Feminitatea agresată şi războiul sexelor riscă să compromită echilibrul lumii și iluzia fericirii. Visul şi erosul în care se refugiază personajele pot fi capcane, unde omul e pândit de eroare.

Textul – în traducerea poetei Nina Cassian – este plămada din care regizorul şi actorii transformă repetiţiile într-un adevărat laborator de analiză a dragostei. Cheia comică, ironică şi, mai ales, auto-ironică se regăseşte atât în figurarea cuplurilor de îndrăgostiţi, cât şi în patosul sextetului de meșteri histrioni de ocazie. Transfigurarea se petrece cu patimă ludică, ducând la performanţe actoriceşti remarcabile. Victor Rebengiuc (în Bottom / Culea Fundulea), Oana Pellea, Manuela Ciucur, Marcel Iureş şi Răzvan Vasilescu (în rolurile tinerilor îndrăgostiţi) creează personaje emblematice, cu nuanţe subtile. Spiriduşul Puck este frate bun cu Ariel. Cu faţă şi comportament de copil, cu ochi mari, rotunzi şi gesturi imprevizibile, Anca Sigartău se răzvrăteşte leneş şi melancolic împotriva stăpânului cel feeric, luându-şi spectatorii drept aliaţi.

Oglinda triplă a cabinei de teatru

Însă “Visul” lui Ciulei nu a fost primul din “lumea nouă”. Chiar în 1990, piesa este montată la Teatrul de Comedie din Bucureşti de către unul din foarte tinerii regizori de atunci. Dacă la Ciulei scena devenea în final un spaţiu solar, al siguranţei, un spaţiu privilegiat al împăcării și luminii, la Alexandru Darie feeria capătă alte conotaţii. Devine un spectacol despre manipularea omului, marionetă în mâna destinului.

Scenograful Puiu Antemir imaginează un spațiu tensionat. Deschis și închis totodată. Rotund. Un bâlci părăsit. O arenă acoperită de nisip, materie vie. Apa, aflată în centru, ochi, oglindă, imagine a minciunii și erotismului. Focul, izbucnind neașteptat și de peste tot, semn al puterii și al intimității. În aer, flutură pânze rămase de la un fost cort, brăzdate de semne zodiacale, de simboluri naive.

Spaţiul pare destinat unei lumi colorate și colosale, în care se întâlnesc povești și destine paralele. Nu întâmplător, rolurile Theseu şi Oberon, respectiv Hippolyta şi Titania, aparţin aceluiaşi actor / actriţă. Mai mult: Alexandru Darie suprasolicită această opţiune. Ducele Atenei, craiul zânelor, dar şi dulgherul Peter Quince vor fi jucaţi de unul şi acelaşi actor (Şerban Ionescu), iar oglinda în care se reflectă cele două lumi (muritorii şi spiritele) devine triplă, ca într-o cabină de teatru. Regăsim aici influenţa “Visului” lui Brook. De altfel, după turneul din Marea Britanie, însuşi Michael Billington compara în “The Guardian” cele două viziuni regizorale.

Puck (în interpretarea lui Petre Nicolae) nu mai este rudă cu Ariel, ci se apropie mai mult de Caliban, silen greoi sau clovn de coşmar. Foarte tineri pe atunci, Magda Catone, Aurora Leonte, Florin Anton şi Marian Râlea fixează patru tipologii de îndrăgostiţi, contrazicând parcă interşanjabilitatea teoretizată de Jan Kott. Eroii se fugăresc, se hârjonesc, dar dincolo de agitaţia iubirii magia dispare treptat. Din fostul cort – “căruţă cu paiaţe” nu mai rămân decât marionetele coborâte din înaltul circului, ca dintr-o spânzurătoare. Cadrul feeric devine construcţie de mucava. Destinul şi-a atins scopul. Şi nici măcar ritualul de purificare în ochiul de apă din scenă nu ne mai poate salva.

Luna şi Puck

La rândul lor, cele două producţii au marcat spectacologia românească, devenind o sursă de reflecţie pentru următoarele generaţii de regizori. Felix Alexa mărturisea că, în montarea din 2003, la Teatrul Naţional din Bucureşti, nu avea cum să le ignore. În acelaşi timp, a încercat să le uite.

Dar punctul de pornire al lecturii pare a fi tot Brook. Căci Alexa se aventurează a monta Shakespeare odată cu convingerea că a găsit acei actori capabili să convertească materia scrisă a textului în materie vie pe scenă.Spectacolul lui este, prin excelenţă, unul al actorilor. Şi în “Visul” său, linia dintre cele două lumi suverane este foarte fină. Din nou, Oberon şi Theseu, Titania şi Hippolyta sunt roluri ce îşi împart interpretul. Linia de demarcaţie se îngroaşă însă puternic la apariţia meşteşugarilor, într-un dezechilibru voit ilar. Nu şi tuşele cu care sunt desenaţi, la fel de precise precum restul detaliilor, redând şase eroi comici veniţi dintr-o contemporaneitate – paradoxal – atemporală.

Cu toţii evoluează într-un spaţiu minimalist, esenţializat la maximum, decorul Dianei Ruxandra Ion, creat pentru sala “Liviu Rebreanu”. În fundal: un şir de spaliere – pădure şi palat deopotrivă. Pe podea: plastic lucios şi un mic podium transparent din plexiglas, în pantă alunecoasă, prilej de efecte comice pentru reprezentaţia meşterilor. Actorii au ca sprijin lumina, personificată de lună. Razele ei pătrund prin spaţiile echidistant-orizontale ale fundalului, se strecoară prin transparenţa rampei şi se lovesc apoi de luciul podelei, în multiple nuanţe, extrem de precise.

Luna controlează visul, dar până şi ea are un stăpân: pe Puck. Purtător de cuvânt al autoironiei lui Shakespeare, spiriduşul devine şi emblema ironiei lui Alexa. Singur îşi decupează semiluna din hârtie şi o înalţă pe boltă. În final, tot el evadează din magicul scenei, mototolind-o şi aruncând-o ghemotoc, în public. Iluzia a fost denunţată.Supranatural parcă în mişcări, Marius Manole construieşte un Puck aproape ubicuu, care deschide şi închide povestea scenică, însoţit de o temă muzicală exotic-misterioasă. De altfel, statut de personaj capătă şi muzica, precum lumina. Relaţiile dramatice dintre cele patru cupluri se dezvoltă pe ritmurile tangoului lui Piazzolla, iar aria măgărească a ţesătorului Fundulea devine arie mozartiană în interpretarea Mariei Callas.

Trei vise ale “Visului”… Trei regizori din trei generaţii diferite. Mă întreb dacă şi care dintre aceste montări va avea suficientă forţă cât să înlocuiască spectacolul lui Brook. Într-o posibilă carte a tinerilor creatori români aflaţi în căutarea visului…

În al doilea rând, câteva simboluri apar cu obstinaţie: scriitorul găseşte o coroană de spini şi şi-o pune pe cap – referinţă directă la Iisus Hristos, Patimile lui Iisus. Crucea pe care fiecare dintre personajele tarkovskiene o are de purtat. Iisus pătimeşte cu fiecare dintre noi. Chiar dacă în locul soarelui, al nisipului şi al mării de-acum două mii de ani vedem un peisaj rusesc înzăpezit. În fine, sunt toate acele icoane pe care regizorul le analizează în amănunt şi  parcurge totul centimetru cu centimetru, ca, în final, să ne atragă atenţia numai frumuseţea lor. Dincolo de ideea de Dumnezeu, Tarkovski explorează credinţa; credinţa în general – iată aici avem recursul la antroposofia lui Rudolf Steiner. Această idee este firul călăuzitor al Călăuzei. În acest film, două personaje care reprezintă societatea noastră de unde credinţa a dispărut, unde materialismul a luat locul spiritualităţii, unde omul a uitat să mai creadă, hotărăsc să plece în căutarea camerei a scunse din Zonă, acolo unde toate dorinţele trebuie, teoretic, să se împlinească. Mai mult decât Savantul, mai ales Scriitorul pare că şi-a pierdut complet credinţa în acel ceva imaterial şi dă impresia că singurul lui scop în viaţă este acela de a fi surprins, de a vedea ceva extraordinar; uneori lasă impresia că este sătul de viaţă. În schimb, Călăuza vrea să-şi împărtăşească credinţa, vrea să le redea oamenilor speranţa, aşa cum spune regizorul: „Personajul principal cunoaşte clipe de deznădejde când se îndoieşte de credinţa sa. Însă găseşte mereu un rost înnoit vocaţiei de a-i sluji pe alţii, pe aceia care şi-au pierdut speranţa şi iluziile”.

În sfârşit, ajunşi la porţile faimoasei încăperi, cei doi bărbaţi rămân împietriţi: le e frică să intre. Au aflat că încăperea nu împlineşte decât dorinţele celor mai curaţi oameni, a acelora care nu îşi ascund firea. Celor doi bărbaţi le e, totuşi, teamă că încăperea nu împlineşte decât dorinţele care le-ar fi la urma urmei nefaste pentru că, pe parcursul călătoriei au învăţat să se cunoască şi au văzut că natura lor nu este atât de bună pe cât credeau. În final, ei pleacă, fără măcar să-şi fi pus o singură dorinţă în faţa camerei. În fond, sfârşitul filmului este un imn închinat credinţei. În cârciuma în care personajele se întâlnesc înainte de a se despărţi, o văd pe soţia Călăuzei. Ea le redă speranţa, aşa cum spune Tarkovski însuşi: „Apariţia soţiei Călăuzei în cârciuma unde toţi trei stau să se odihnească îi pune pe Scriitor şi pe Savant în faţa unui fenomen pe cât de enigmatic, pe atât de neînţeles. Ei văd în faţa lor o femeie care a trebuit să sufere nenumărate nenorociri din cauza soţului ei, o femeie care a născut un copil bolnav şi care continuă, totuşi, să-l iubească cu acelaşi devotament ca în tinereţe. Dragostea ei şi devotamentul sunt cel din urmă miracol care poate să se opună lipsei de credinţă, cinismului, golului interior al lumii moderne, ale cărui victime sunt Scriitorul şi Savantul”.

Întreprinderea Călăuzei a reuşit. Le-a redat oamenilor credinţa. Dar această credinţă nu este în mod particular cea în Dumnezeu. În timpul călătoriei spre încăpere, Scriitorul şi Savantul au avut de trecut încercări care nu erau altceva decât revelaţiile propriilor frici. De exemplu, au învăţat să se cunoască, să vadă în ei binele şi răul. De-acum înainte îşi pot alege drumul pe care îl vor urma. Credinţa este deci mai ales în ei înşişi, întâmplările tainice pe care cei trei bărbaţi le-au căutat pe tot parcursul filmului se găseau, de fapt, atât de aproape de ei. Desigur, puterile fetiţei nu erau evidente vizual, dar Tarkovski aminteşte astfel că trebuie să fim atenţi la cele mai mărunte lucruri: că fiinţele care par cele mai slabe pot să fie foarte puternice în interior, că speranţa este permisă şi că singură credinţa ne poate duce către această speranţă. Misiunea Călăuzei este să le redea oamenilor speranţa, iar acesta a fost singurul mijloc pentru a o face. Dar ce este speranţa? Nădejde! Nădejdea ortodoxă în Dumnezeu, forţa care ne susţine să îndrăznim, aşa cum ne îndeamnă Mântuitorul. Speranţa este punctul cel mai de sus al credinţei noastre în Dumnezeu, aşa cum deznădejdea este treapta de pe care nu te mai poţi ridica. Iuda nu a fost osândit în veac pentru că L-a trădat pe Iisus, ci fiindcă a deznădăjduit, dându-se singur morţii.

Alte două filme îşi leagă în mod expres discursul de credinţă. În primul rând Solaris, care tratează aproape direct problema învierii. Personajele care reapar pe staţia orbitală sunt toţi deja oameni care au murit. Personajele cu adevărat vii se confruntă cu propriile lor fantome şi chiar dacă încearcă să scape de ele, le este imposibil să o facă. Tema învierii revine, de asemenea, în Nostalghia, unde Gorceakov a murit sacrificându-se şi reapare pe ecran în locurile care îi erau familiare.

Totuşi, în ceea ce priveşte aceste două filme, situaţia este complexă şi merită discutată. Opera lui Andrei Tarkovski ne spune că regizorul, prin film, s-a aflat, toată viaţa lui, pe cărarea cea îngustă care duce către Dumnezeu. Chiar dacă uneori s-a abătut – tot din dragoste şi din dorinţa de a-L găsi – Tarkovski a rămas pe drum şi l-a urmat. Trebuie iarăşi spus că Biserica Ortodoxă nu acceptă teoriile lui Steiner, care se abat de la Sfânta Scriptură şi de la Sfânta Tradiţie. Mai ales reincarnarea. Dar cred că este interesant de amintit, în contextul contextul acestor două filme, teoria “vibraţiilor alpha”. Conform acestei teorii, atunci când creierul uman reuşeşte să ajungă pe lungimea de undă a acestor vibraţii – prin meditaţie, prin ingerarea unor poţiuni magice sau chiar prin rugăciune – omul are acces la toate cele pe care Dumnezeu le-a creat şi care nu sunt limitate de timp. Odată create, toate cele ale lui Dumnezeu există şi, pe această vibraţie a creierului său, omul poate ajunge la ele. Poate fi şi asta una dintre explicaţiile faptului  că Hari ajunge la Kris Kelvin, că Gorceakov bântuie locuri ştiute…? Cel mai explicit exemplu mi se pare însă a fi povestea colecţionarului de întâmplări, a poştaşului din Sacrificiul: o femeie s-a fotografiat cu fiul său înainte ca acesta să plece pe front, unde avea să moară. Acea fotografie s-a pierdut. Peste zeci de ani, de-acum bătrână, femeia mai face o fotografie şi, alături de ea apare fiul la vârsta şi cu chipul de-atunci…

Se adugă, în final, povestea copacului mort din Sacrificiul: este, de asemenea, revelatoare pentru toate reflecţiile pe care Tarkovski le-a transpus în filme în legătură cu credinţa. Credinţa ne permite să evoluăm, ne dă încredere în ceea ce facem, ea vine din interior şi nimic nu trebuie să ne zdruncine convingerile. Acest film se concentrează în final pe imaginea băieţelului culcat liniştit lângă copac. El este sigur că arborele e pe cale să renască. Sunt două simboluri ale speranţei pe care Tarkovski le reuneşte. Toate principiile pe care le induce personajelor, Tarkovski le-a aplicat în propria lui viaţă. Atunci când îşi făcea filmele credea profund în acele idei cărora le dădea viaţă.

Niciodată n-a încercat să trişeze cu publicul sau cu el însuşi. Filmele lui sunt repetiţii continue ale ideilor lui originale. Sigur că stilul lui şi ideile au evoluat o dată cu cariera, dar niciodată n-a promovat idei care nu erau ale lui. Această constanţă în reflecţii este fără nici o îndoială în directă relaţie cu ceea ce a spus sus şi tare că este responsabilitatea lui ca artist, aşa cum explică în Sculptând în Timp: „Arta este aproape religioasă în esenţă, este conştiinţă sacră, de o înaltă sarcină spirituală”.

Filmele lui Andrei Tarkovski se enchainează într-o operă continuă şi organică. Elemente de o diversitate restrânsă, semantizând în adânc şi în înalt, ca un copac reflectat în oglinda apei. Rădăcinile devin coroană, iar coroana prinde rădăcini în albastrul cerului. Geniul nu e divers: “Credem, în genere – spunea Goethe –, că geniul e capabil să facă orice, deşi nu e în stare să facă decât anumite lucruri”. Copacul: primul şi ultimul cadru din Sacrificiul. Axis mundi. Axis mundi, aşa cum pentru noi este, în primul rând, Crucea. Iisus. Modelul hristic, moral şi mistic.

Impecabilă la nivelul vizual al construcţiei cadrelor, precum şi din punct de vedere al simbolisticii insinuate, pelicula Medea (1988), avându-i drept protagonişti pe Udo Kier şi Kirsten Olesen, depăşeşte cu mult ceea ce înseamnă producţia de film de televiziune, trecând într-un plan profund al metaforei cinematografice, fapt remarcat şi de critici, astfel încât filmul a fost onorat cu premiul Jean d’Arcy în Franţa. Medeea lui Lars von Trier creşte întunecată din apele Mării Nordului, dospită între simboluri obsedante urmărite cu consecvenţă pe tot parcursul peliculei. Există o poetică atât la nivelul compunerii spaţiului, aparent simplu, dar invadat de elemente simbol, cât mai ales, există o poetică a surprinderii a filmării, la nivel tehnic: persistă senzaţia unui zbor al camerei de filmat, o plutire a obiectivului care devine seducător şi insinuant, suspendând cadrele într-un ritm unic, hipnotic. Imaginile-şoc, cadrele-metaforă filmate în sepia, cu accente de culori tari (albastru, roşu, violet), sonorităţile, prezenţa obsedantă, permanentă a elementelor fundamentale, jocul actorilor respiră o peliculă de un tulburător tragism. Ideea deşertăciunii vieţii, potenţată artistic la toate nivelurile de sintaxă cinematografică, stăruie mai ales în final, exprimată direct, exact ca şi în tragediile lui Euripide, mai ales, oarecum asemănător din punct de vedere stilistic: “Viaţa omului este o călătorie în întuneric, acolo unde numai un zeu nu se poate rătăci. Căci ceea ce omul nu îndrăzneşte că creadă, Domnul îi dă !”

Marcant devine stilul de joc, calm, aparent detaşat, dar încărcat de emoţie prin simplitate şi prin plonjarea în abisul uman. Nu sesizăm nici o coloratură la nivelul sintaxei, vocile sunt lineare chiar. Galsul Medeei atât de calm, atât de sigur şi lucid, devine covârşitor prin forţa pe care o emană, insinuant, prin durerea pe care o respiră.

Secvenţa de debut a filmului se deschide cu perspective asupra unei Medei răstignită pe pământ, scăldată de valurile înspumate ale mării, strângând între pumni nisip umed. O Medee îndoliată înaintea infanticidului, o Medee purtând doliul vieţii ei, dar şi doliul celorlalte crime şi poate, mai ales, doliul fratricidului comis. O Medee agonizând într-un dublu exil: acela propriu-zis, dar şi exilul în care sălăşluieşte, un exil lăuntric. Înstrăinarea, părăsirea ţării, abandonarea spaţiului ei vital, atrag cel de-al doilea exil, înfiorătorul exil înlăuntrul durerii ei; Medeea şi-a părăsit ţara pentru Iason; Iason a părăsit-o pe Medeea aici. Ce poate fi mai crud decât un destin abandonat ? Ce poate fi mai crâncen decât un exil al sufletului rămas singur ? Medeea lui Lars von Treir este surprinsă în chiar miezul singurătăţii ei mocnite, sfredelitoare; ea nu are nimic din ceea ce are Medeea lui Pasolini, ea nu-şi urlă durerea, nu scrâşneşte mânia între dinţi, nu-şi desprinde braţele de trup pentru a invoca zeii; Medeea lui Lars von Trier păşeşte dreaptă precum un copac singur pe munte, sfredelind abisul durerii sale, căutând aerul morţii ei. Ea nu-şi deschide braţele pentru rugăciune, ea nu-şi deschide braţele decât pentru a-şi ridica fii către moarte.

Medeea lui Lars von Trier creşte dospită între elementele fundamentare. Ea întreţine un permanent contact cu apa, cu focul, cu aerul, cu pământul, iar forţa ei îşi are originea chiar în aceast neîncetată simbioză cu circuitul cosmic. În această Medee doar presimţim reminiscenţele legăturii ei cu Hekate. Prima secvenţă a filmului dezvăluie clar linia simbolică a peliculei: Medeea scăldată de apele întunecate, strângând între pumni nisipul, ca semn al efemerităţii. Trupul Medeei cufundat în apă trimite la ideea de regresie şi dezintegrare, semnifică dorinţa de reîntoarcere la origini, stabilind un contact profund cu materia fundamentală, fertilă, purificatoare şi feminină, prin excelenţă. Apa devine un alter ego al personajului Medeea, o proiecţie a acesteia; nu întâmplător există în film o secvenţă în care Medeea se oglindeşte în apă, asemenea lui Narcis, proiectându-şi durerea într-un cadru special şi din punct de vedere tehnic: Medeea atingând suprafaţa apei, tulbură imaginea, stârnind cercuri tremurătoare. Apa este matricea care comportă o simbolistică duală, ea născând şi viaţa şi moartea (la fel ca şi femeia Medeea), este sacră şi malefică, este creatoare şi distrugătoare. Nisipul pe care-l strânge Medeea în pumni este corespondentul pământului, al gliei, alt element fundamental; element feminin, pământul (aici nisipul) se opune cerului şi comportă aceeaşi simbolistică a dualităţii, ca şi apa: glia dă viaţă, dar o şi primeşte înapoi. În pelicula lui Lars von Trier apariţia apelor sub diversele ei forme – apă sărată a mării, apă dulce, mlaştină, apă curgătoare (din ploi, sau din fluvii) – trimite la o valorizare nocturnă, feminină, lunară; apa aceasta respiră energii speciale, de dincolo, face legătura cu cosmicul, devine element tranzitoriu către o lume a puterilor nedesluşite sufletului; apa acesta melancolizează, deschizându-se într-o reverie a funestului, a lentorii; apa aceasta curge, cade, sfârşind mereu într-o moarte orizontală; iar tresărirea sonoră a Medeei, cufundată în neant, în apa sărată a mării, nu este decât momentul unic al stabilirii contactului cu forţele ascunse, dând glas în presimţirea durerii. 

Există în filmul lui Lars von Trier o poetică a sonorităţilor: un fundal muzical sumbru se deschide apoi în feluritele sunete ale apei, lovind ţărmul, lovind trupuri, apa, clipocită, sau picurată, apa călcată, sau apa umblată, apa atinsă, apa care umple încet-încet, sufocând sufletul femeii îndurerate; sunetul scrâşnit al mojarului în care Medeea mistuie moarte, ciripit de păsărele agitate, lătratul unor câini, nechezat de cai, zăngănit de lanţuri, sunetul surd al paşilor pe pietre reci şi ude, plânsul sfâşietor de copil, toate aceste sunete compun imagini insinuante, sublimându-se într-un fundal-simfonie perfect al tragicului.

Medeea lui Lars von Trier este Medeea-victimă (Medeea: am fost doar prada lui), este criminala cu ochii senini, prunc-ucigaşa care stârneşte admiraţie. Regizorul îi oferă Medeei o scenă în care avem impresia că mitul s-ar schimba, o scenă în care Iason se aruncă la pieptul soţiei, apoi o ultimă încercare a ei de a-l ispiti, aruncarea vălului care zboară peste durerea lui Iason, sfârşind într-o palmă peste obrazul Medeei, imaginea rostogolindu-se în cutia cu podoabele otrăvite. Secvenţa unui Iason aruncat infantil la sânul soţiei-mamă, căutându-şi liniştea, comportă un simbolism special al perspectivei omului întors cu spatele. Iason întors cu spatele întreţine cu pelicula o relaţie metaforică, anunţându-şi parcă retragerea, presimţindu-şi noaptea; Iason devine astfel un poem ermetic[1], un om al crepusculului, iar întoarcerea spatelui său preţ de o secvenţă sublimează puterea chipului. Luciditatea, şi nu viclenia, cu care-şi priveşte soţul, seninătatea cu care-şi ia copiii de mână spre a-i duce la copacul morţii, durerea tăcută, înăbuşită, pe care o respiră prin toată fiinţa ei, ne-o dezvăluie umană, nu odioasă, socotind-o îndreptăţită chiar să comită crima asupra copiilor (Medeea: De-aş fi murit ! Moartea aduce pacea. Viaţa mea e pustie ca patul acesta !”).

Medeea lui Lars von Treir devine poate singura imagine fidelă a acestui personaj îndeplinind crima ca un ritual sacrificial, fără a se mişca într-un cadru magic, ritualic, evident. Compoziţia cadrelor se sprijină pe îmbinarea dintre diversele materii fundamentale (apă, aer, foc, pământ) potenţând o anume reverie a cosmicului şi a vegetalului (ţesături, sfori, ierburi, lemn, piatră). Aerul apare sub forma adierii sonore printre ierburi, sau ca un şuierat misterios, funebru, ca semn insinuant al mâniei; ca şi focul, el este un element masculin, activ, asociat suflului vital, cosmic, simbolizând lumea dintre cer şi pământ. Aparent insesizabil, aerul – adiere este prezent în cadrele peliculei, susţinând consecvent relaţionarea cu universul. Flăcările sau focul comportă o imagistică specială, stârnind efecte deosebite la nivelul sintaxei cinematografice, dar descarcă şi o serie de simboluri masculine, active, cu funcţii purificatoare; în numeroase rituri funerare prezenţa focului este asociată elementului antagonic al apei. Persistă în memorie secvenţa ceremoniei funerare: cele două sicrie (al lui Creon şi al fiicei sale) plutitoare, născând în urma lor flăcări pe ape întunecate. 

Una dintre secvenţele-şoc ale peliculei este cadrul final: descoperirea copiilor spânzuraţi; obiectivul plonjează din ochii încremeniţi în lacrimi al lui Iason, pe apariţia copacului despuiat, fără frunze, cu doar două ramuri, un copac scheletic, un copac mort şi un copac al morţii, stăpânind cadrul precum o cruce în pustiu. Copacul acesta este locul crimei. De copacul acesta îşi va atârna Medeea primul copil (Copilul: Ce o să atârni de copacul acesta ? / Medeea: Ceva ce iubesc). Copacul acesta gol devine un copac al morţii, un adevărat Tottenbaum, acel axis mundi al universului îndoliat al Medeei. Frapantă, dar nu lipsită de semnificaţii este săvârşirea crimei: primul copil este fugărit şi prins de cel de-al doilea şi adus mamei spre împlinirea ritualului; iar apoi, tulburător, lucid, crud, cel de-al doilea copil se spânzură singur, rugându-şi mama să-l ridice spre moarte. Asftel, mimetic, se pune în funcţiune un instinct al imponderabilităţii, presimţind voluptatea onirică a morţii. Din perspectiva lui Jung, copacul ar deveni aici un alter ego matern, o stranie îmbinare a vieţii cu moartea, o împletire a maternităţii cu distrugerea ei; din perspectiva nietzscheană, copacul sfidează căderea, fiind un vector al voinţei de nestrămutat şi un semn dual, înlesnind comunicarea între lumea htoniană şi cea uraniană, pentru că viaţa vine din cer şi pătrunde în pământ. Există în civilizaţiile celtice obiceiul ca omul să-şi aibă sicriu într-un arbore scobit, apoi îngropat sau purtat de ape; în alte ţinuturi celţii îşi ardeau morţii pe un rug făcut dintr-un copac sădit chiar la naşterea celui care murise: mortul este redat mamei pentru a fi născut din nou – cosmic. Fiecare om îşi creştea copacul morţii lui, ca o umbră, ca un tovarăş de drum prin viaţă, spre a se întâlni apoi în moarte; omul era redat vegetalului, naturii, circuitului cosmic. Involuntar, gândul ne poartă acum către versurile lui Blaga[2], străbătute de un dulceag parfum al lemnului care, asemenea omului, creşte în el finalul. Fie că era ars, purtat de ape, sau lăsat descompunerii în aer, trupul neînsufleţit,  contopit cu copacul, călătoreşte înapoi în esenţa naturii; nu întâmplător, de altfel, asiaticii socotesc lemnul cel de-al cincelea element fundamental, corespunzând răsăritului şi primăverii. Simbol al evoluţiei, simbol al ascensiunii, copacul evocă un simbolism al verticalităţii, lemnul păstrând întotdeauna amintirea vigorii sale verticale. Copacul ar fi aici elementul total, elementul suprem, cel care contopeşte în esenţa sa toate celelalte elemente: apa care-l traversează, pământul din care creşte, frunzele în aer, iar în miezul său, prin frecare, focul. Situând moartea în sânul copacului, Medeea dublează puterile materne, redă copiii unui circuit cosmic, vegetal.

Medeea lui Lars von Trier nu spune doar o poveste, stârneşte senzaţii, răscoleşte prin imagini-şoc şi imagini metaforă: Medeea îndoliată, cufundată în apă; Creon plutind fabulos cu tronul peste ape; războiul de tors, prin care se ating Medeea şi Iason – simbolizând urzeala vieţii şi obstacolul; vălul Medeei care zboară deasupra lui Iason – simbol al suflului vital pe care i-l va rupe chiar ea, prin uciderea copiilor; urmele de paşi pe nisip; agonia calului în galop, alergându-şi moartea pe ţărmul mării; degetele lui Iason penetrând buzele fragede şi senzuale ale Glaukei – comportând simbolism erotic; îmbrăţişarea lui Iason cu Glauke prin ţesătură; jocul umbrelor – care este mereu legat de ideea de moarte; ceremonia funerară a lui Creon şi a fiicei sale; copacul despuiat care creşte în el copiii lui Iason morţi; dezvelirea pletelor Medeei.

Ultima imagine-metaforă a peliculei e dominată de o Medee care-şi dezvăluie feminitatea; dacă până acum am văzut doar o Medee ale cărei plete erau ţinute strâns sub legătura întunecată a destinului ei, (în antiteză permanentă cu frageda şi senzuala Glauke, cea cu părul lung), acum vedem o Medee care-şi desface legătura destinului. Medeea descoperindu-şi pletele se află în postură ritualică. Această atitudine comportă o dublă simbolistică. Părul fiind unul dintre simbolurile magice de identificare, reprezintă virtuţi, puteri ascunse, ceea ce imprimă un caracter ritualic despletirii Medeei: se pare că regizorul ar fi îmbinat în această imagine simboluri asiatice, ştiut fiind faptul că în China părul despletit sau răsfirat pe umeri este un semn de doliu, iar în iconografia hindusă, el devine o caracteristică a divinităţilor înfricoşătoare. Dezvelirea pletelor simbolizează şi renunţarea la limitările şi convenţiile destinului individual, eliberarea de trecut, abandonarea statutului de soţie şi mamă. Despletirea Medeei echivalează acum cu accesarea unei noi vieţi, înseamnă libertate, înseamnă întoarcerea la ea, ceea ce îi permite Medeei intrarea într-o nouă dimensiune.

În teorie, regizorul construieşte echivocul şi spune că nu trebuie căutată neapărat o explicaţie raţională, ci, mai degrabă, un efect estetic. Şi nu neapărat un simbol oarecare. În Solaris, el arată frecvent chipul personajelor în gros-plan. Imaginea este cea mai mare parte a unui timp asimetric: zărim doar un ochi şi un nas, o jumătate de cap. El retranscrie astfel ambianţa neliniştitoare şi apăsătoare care domneşte pe staţia orbitală. Lungimea cadrelor dublează acest efect. Nici aici nu este vorba de acţiune propriu-zisă, dar măiestria lui Tarkovski ajunge să încarce cadrele cu intensitate, iar tensiunea psihologică a personajelor este întotdeauna prezentă. 

Culoarea ca învestitură a teatralităţii. Multă vreme Tarkovski a considerat culoarea e inutilă în film. Primele sale două lung-metraje, Copilăria lui Ivan şi Andrei Rubliov sunt, de altminteri, în alb şi negru. Utilizarea culorii prezenta două feluri de risc. Înainte de toate, culoarea poate deveni „dominanta dramatică” a unui cadru. Cinemaul ar pierde astfel propria esenţă pentru a se apropia mai mult de pictură. Culoarea este, în acest caz, utilizată adesea ca o convenţie suplimentară care nu face decât să îngreuneze încărcătura emoţională a planului. Pe de altă parte, culoarea redă o imagine aproape arificială, căci artistul, utilizând-o, se dezice de rolul său de organizator, spune regizorul. El nu-şi mai exprimă propriile alegeri. Devine un simplu executant. Ca să-şi susţină ipotezele, Tarkovski citează fotografia a/n, considerată adesea mai expresivă decât cea în culori. El scrie: „Oricât de straniu poate părea, şi chiar dacă lumea e colorată, reproducerea în alb negru este mult mai apropiată de adevărul psihologic, naturalist şi poetic al unei arte bazate înainte de toate pe simţul văzului”. Soluţia găsită de Tarkovski ca să rezolve această problemă în filmele sale a fost aceea de a alterna secvenţele în culori cu secvenţele a/n, ca să atenueze efectul celor dintâi. În majoritatea filmelor sale, el inserează anumite cadre sau secvenţe în alb negru. Acestea sunt adesea scurte, alteori tot atât de lungi ca acelea din cadrele în culori. De cele mai multe ori, prin această opoziţie nu încearcă să delimiteze palierele realităţii, funcţia principală fiind, spune el, în principal estetică.

Aşa cum funcţie în principal estetică poate avea zborul chagallian al personajelor din filmele Oglinda şi Sacrificiul (unde Tarkovski şi arată, şi ascunde momentul de dragoste dintre Maria şi Alexander).

Eu cred că atunci când îşi asumă culoarea, Tarkovski face un gest de învestire. Un alt semn al teatralităţii – filmului (în general) i se permite să primească în cadru un obiect sau altul, impus de realitatea imediată, surprinsă eventual nepregătită (Tarkovski însă nu acceptă în compoziţiile sale asemenea elemente aleatorii), dar scenei nu. Nu, pentru că semnul teatral se declanşează la intersecţia deliberată a planurilor conţinând semnele tuturor categoriilor care concură la definirea spectacolului. Se întâmplă în finalul din Andrei Rubliov. Icoanele se colorează nu pentru a fi văzute de spectator ca în realitate, nu pentru că aşa sunt mai frumoase, ci, (îmi place să mă gândesc la asta) spre a arăta că sunt vii. Că ele nu reprezintă, ci sunt.

Tarkovski utilizează motivat contraste între culori calde şi reci sau închise şi deschise. În Solaris, culorile vii ale naturii corespund momentului când Kelvin era încă pe Terra. Ele se opun tentelor de alb, aseptice ale staţiei spaţiale. Însă cazul Călăuzei este şi mai uimitor la acest nivel. Când eroii se aflau în afara Zonei, imaginea avea o tentă portocalie, aproape de culoarea ruginii. Totul dă impresia unei lumi reci, prea puţin primitoare. Ceaţa înconjurătoare întăreşte impresia de mister. Contrastul cu culorile utilizate la filmarea Zonei este evident. Aici totul e clar, ceaţa a dispărut complet. Culorile naturii se desfăşoară sub ochii spectatorului. Natura, în ciuda pericolelor pe care le conţine Zona, pare mult mai primitoare decât zona industrială care o înconjoară. Şi aici mă întorc la cele spuse înainte, faptul că Tarkovski nu numai că dispreţuieşte materialul, ci chiar devine un acuzator al lui, considerându-l, în primul rând, un factor de alienare. Asupra temei încă voi reveni pe parcursul lucrării de faţă, dar până atunci cred că sunt potrivite cuvintele lui Pascal: “Marile genii au împărăţia lor, izbucnirea lor, mărirea lor, victoria lor, strălucirea lor şi n-au nevoie deloc de măreţii trupeşti, cu care nu au nici o legătură. Geniile sunt percepute nu cu ochii, ci cu spiritul. Şi aceasta ajunge.” Când privesc dezolantele peisaje industriale din Călăuza, imaginea care se suprapune este una, mereu parcă aceeaşi, din filmele americane de acţiune, cu urmăriri pe viaţă şi pe moarte prin depozite dezafectate sau prin parcaje subterane, aproape pustii.

De la talent la geniu. Tarkovski a dorit mai presus de toate să creeze un limbaj care să fie propriu doar pentru cinema. El considera că regizorii se inspiră prea mult din alte arte, că aplică adesea metode deja văzute. Pentru el, dimpotrivă, cinematograful trebuia să-şi găsească propriul drum. El nu trebuia să fie un amalgam de teatru filmat şi de muzică, nu trebuia să mai fie un tablou animat, nici să încerce să retranscrie direct o operă literară. Pe scurt, trebuia să-şi caute propriile mijloace de expresie: cinematograful trebuia să înceteze a mai fi doar acel amestec „de arte învecinate”. Pentru Tarkovski, veritabila specificitate a cinematografului rezidă din modul în care  tratează realitatea şi cum reuşeşte să stăpânească timpul. Trecerea timpului.

Numai el are o asemenea putere asupra timpului. Poate să-l modifice după bunul său plac, în vreme ce teatrul, muzica, literatura, pictura sunt toate tributare scurgerii timpului. Iată ce scrie Tarkovski în legătură cu filmul care a marcat naşterea cinematografului: Sosirea trenului în gară al fraţilor Lumiere. „Pentru prima oară în istoria artelor şi a culturii, omul găsise mijlocul de a încremeni timpul şi în acelaşi timp de a-l reproduce şi a-l repeta, de a-l face să revină ori de câte ori voia. Omul devenea posesorul unei matrice de timp real. Odată văzut şi fixat, timpul putea pe viitor să fie conservat în cutii metalice, teoretic pentru totdeauna” apoi „cel mai grav lucru nu este că cinemaul a fost redus la o simplă ilustraţie, ci acela că n-a fost exploatată cea mai preţioasă valoare a sa artistică: aceea de a putea imprima realitatea timpului pe o peliculă de celuloid. Timpul fixat în forme şi în manifestări factuale: aceasta este ideea de bază a cinematografului ca artă, ideea care lasă să se întrevadă un potenţial neexploatat, un viitor impresionant”.

Este neapărat nevoie să revenim asupra a ceea ce timpul înseamnă pentru Tarkovski. Nu există doar timpul linear care se derulează prin faţa ochilor noştri. Nu este doar evoluţia, la modul foarte general. Este mai degrabă o stare de conştiinţă care are în permanenţă trecut şi prezent. Este totodată, ceea ce se produce în realitate, dar şi cauzalitatea acestui eveniment. Momentul trăit este de asemenea perceput de conştiinţa care integrează elementele memoriei. Memoria este o componentă a timpului, şi acest lucru l-a făcut pe Tarkovski să se intereseze de ea îndeaproape. Din această capacitate de a „percepe” timpul vine faptul că doar cinematograful poate să retranscrie atât de bine realitatea. Din moment ce în toate celelalte arte există o dublă distanţă – între artist şi opera sa, apoi între operă şi spectator – cinemaul îi permite spectatorului să fie direct conectat şi să poată reacţiona la ceea ce se petrece pe ecran.

Astfel, cinematograful permite recrearea unei realităţi, o realitate fictivă, spectatorul este în întregime înghiţit de realitatea pe care o prezintă regizorul; el nu poate păstra această distanţă care există în operele literare sau în picturi şi un loc foarte strâmt, insignifiant, este lăsat imaginaţiei. Poate doar muzica îl obligă pe auditor să fie pătruns de temporalitatea operei, dar cum explică Tarkovski, muzica tratează realitatea dincolo de abstracţie, pe când cinemaul nu poate fi separat de „materia realităţii care ne înconjoară în fiecare clipă”. Astfel Tarkovski consideră că munca regizorului este aceea de a sculpta în Timp.

Toate ideile despre memorie şi despre nevoia de a filma cât mai aproape de realitate sunt o consecinţă directă a specificităţii cinematografului. În plus, percepţia pe care o are regizorul asupra realităţii este direct tributară trecutului său şi memoriei sale. Tarkovski crede cu tărie că sensibilitatea fiecărei fiinţe omeneşti depinde de evenimentele din propria sa viaţă. Aici aş deschide o paranteză: evenimentele, realitatea obiectivă modelează sufletul, iar sufletul astfel structurat (în urma acţiunii realităţii obiective şi a timpului pe care îl putem percepe) devine factorul modelator al realităţii proiectate în artă.

Tarkovski spune că fiecare cineast trebuie astfel să exprime o viziune a lumii care îi este proprie şi să creeze un stil cu adevărat personal. Nu ar trebui să existe nici filme şi nici stiluri asemănătoare, în măsura în care percepţia noastră asupra lumii nu poate fi decât personală. Regizorul scrie în Sculptând în Timp: „Să atingi adevărul cinematografic al unei imagini nu este decât o expresie, un vis, un obiectiv care, cu fiecare realizare, demonstrează ceea ce este specific regizorului şi unic în viziunea sa. Să tinzi spre propriul adevăr (nu este niciun altul, nu este niciun adevăr comun), înseamnă să-ţi cauţi propria limbă, propriul sistem de expresie, ca să-ţi poţi formula propriile idei” apoi „înseamnă înainte de toate că regizorul îşi exprimă individualitatea. Ritmul unui film se naşte spontan din percepţia profundă pe care regizorul o are asupra vieţii din căutarea timpului său”. Dar, adesea, cineaştii cad în facil şi în clişee (Tarkovski subliniază de altfel că utilizarea elementelor convenţionale este foarte tentantă, chiar dacă o respinge cu putere), în loc să încerce să-şi găsească un stil propriu.

A anulat moartea lui Iisus posibilitatea omului de a deveni tragic?

Se spune adesea despre suferinţă că este „înălţătoare”, omul intuind cumva faptul că ultima treaptă a acestei „înălţări” este aceea când suferinţa atinge limita, când se înscrie în transcendent şi prin cunoaştere reface legătura mereu pierdută, mereu „de restabilit”, între pământ şi cer. În toate sistemele religioase scopul ultim este cunoaşterea, trecerea „dincolo”, urcarea „înspre”. Muntele Olimp al grecilor sau Taborul biblic nu sunt decât materializări ale aceleiaşi aspiraţii, conştiente sau inconştiente, a omului către ascensiune. Iar Golgota spre care urcă Iisus devine identificarea omului cu „înălţarea”. În Iisus Hristos pe drumul Golgotei se întâlnesc toate cele trei coordonate ale tragicului, cunoaşterea absolută, suferinţa absolută şi înlăturarea limitei celei mai cumplite şi mai de neînlăturat, aceea dintre viaţă şi moarte. Toate astea îl făceau pe Albert Camus să afirme că moartea lui Iisus pe cruce a ucis pentru totdeauna posibilitatea omului de a mai deveni tragic. Cu alte cuvinte, că i-a luat dreptul la tragic. Ideea devine, însă, atacabilă, dacă pornim de la faptul că Iisus, prin venirea Lui, n-a vrut să-i răpească omului nici un drept, cu atât mai puţin pe acela de a atinge punctul maxim al fiinţării, care nu poate fi decât în şi prin suferinţa tragică. Iisus a vrut doar să-i dea omului o lecţie despre cunoaştere. Descendenţi din Adam, cel izgonit din Rai, oamenii pentru salvarea cărora luase trup n-au înţeles lucrul cel mai important: că Dumnezeu nu l-a izgonit din Rai pentru că a vrut să cunoască, ci pentru că a furat fructul, pentru că l-a luat gata copt, fără să-l treacă prin sine, pentru că nu era pregătit să cunoască. Iisus, noul Adam, prin suferinţă, va coace fructul în sine, arătându-le astfel oamenilor adevărata cale. Prin drumul spre cruce, Iisus îi învesteşte pe oameni cu forţa tragicului.

În acelaşi fel, furtul lui Prometeu trimite tot la ideea de păcat, înţeles, însă, altfel decât în lumea iudaică. Situat undeva între Iisus şi Adam, Prometeu va deveni în lumea vechilor greci zeul prin care păcatul intră în lume şi care alege să sufere, să se jertfească pentru a-i aduce omului unul dintre cele mai importante, dar şi mai periculoase daruri: focul. Iisus va aduce cu Sine şi cu jertfa sa un alt mare dar de preţ: focul înţeles ca trăire interioară. Hristos îi învaţă pe oameni cum să-şi procure singuri „focul”. De aceea afirmam mai sus că Iisus învesteşte umanitatea cu forţa tragicului, pe când Prometeu se situează doar pe sine în această zonă.

Tragicul n-are nimic de-a face cu echilibrul, ci, din contră, cu raptul, cu încălcarea limitelor, cu violarea legilor naturii. În acest fel vede Friedrich Nietzsche povestea lui Oedip. „Există o credinţă populară străveche, îndeosebi persană, că un mag înţelept nu se poate naşte decât din incest: ceea ce nouă, raportând la Oedip, dezlegătorul de enigme şi soţul mamei sale, ne rămâne s-o interpretăm pe dată că acolo unde, prin forţe profetice şi magice, sunt destrămate vraja prezentului şi a viitorului, legea neînduplecată a individuaţiei şi mai cu seamă farmecul propriu-zis al naturii, un fapt monstruos, contrar naturii – ca incestul – trebuie să fi fost cauza iniţială; căci în ce fel am putea constrânge natura să-şi divulge secretele, dacă nu prin a i ne împotrivi biruitor, adică prin nenatural?” 

Furând focul, Prometeu le oferă oamenilor cerul, încărcându-i în acelaşi timp cu vina de a fi năzuit către el. Simbol al divinului, focul, chiar şi dăruit în acest fel, printr-un rapt zeiesc, se va cere cucerit. Omul va trebui să refacă drumul către cer, pentru a-şi asuma cunoaşterea cu care a fost învestit. La fel şi Adam. Iar echilibrul despre care vorbeam, existent în lumea orientală şi deloc dorit în tulburata Grecie antică, se cere şi el refăcut aici prin suferinţa tragică, ce implică în acelaşi timp pedeapsa pentru fapta ce o vei comite, pentru cunoaşterea către care te avânţi şi la care eşti în acelaşi timp condamnat.

În Grecia antică, actul de cucerire a cerului prin focul furat de Prometeu este mult mai violent decât în orice altă civilizaţie, în primul rând pentru că este înfăptuit de un zeu, şi omul trebuie să devină acum demn de ceea ce i s-a dăruit, să-şi integreze cerul în propria fiinţă. Iar drumul trebuie să treacă neapărat prin sine însuşi. „Orice monstru întâlnit de eroii mitici, orice situaţie monstruoasă întâlnită de eroii ce suntem chemaţi să devenim reprezintă obiectivarea energiilor potenţiale care ne sunt date încă de la naştere în vederea construcţiei noastre; ele ne par înspăimântătoare atâta timp cât nu le-am integrat în noi înşine şi divine atunci când au devenit ale noastre; ele păzesc sâmburele Fiinţei, Cuvântul fondator. (…) Altfel spus, aceste obiectivări sunt acelea ale unei ţări necunoscute din noi înşine.”  De aceea, eroul tragic trebuie să meargă înspre sine, el fiind cel chemat, asemenea lui Hamlet, să reaşeze lumea „în ţâţâni”, să sfâşie vălul aparenţei cu care este acoperit universul. Exponent al unei întregi societăţi, el va fi cel ales să mântuie omul de „aparenţă” şi să ducă înapoi focul furat de Prometeu, pentru ca prin suferinţa sa să-l recucerească. El este prin naştere condamnat la a fi alesul zeilor. De aceea destinul său nu poate fi schimbat, iar el trebuie să se zbată întreaga viaţă între pământ şi cer. În el se întâlnesc cele două axe ale lumii orientale. El devine însuşi echilibrul, armonia.

Însă personajul tragic acţionează întotdeauna cu deplină obiectivitate, fără a fi mânat de pasiune, şi nu vrea, după cum arată Ion Ianoşi, „să trezească compătimire, nu vrea să înduioşeze, ci vrea să trezească admiraţia prin armonia sa indestructibilă”.  Analizând teoria aristotelică despre capacitatea tragediei de a trezi mila şi frica, generând astfel catharsis-ul, Hegel consideră că, dincolo de aceste sentimente, se ridică cel al împăcării, datorat tragediei ca spectacol al „justiţiei eterne”. Iar „justiţia eternă” acţionează doar în lumile în care divinul şi omenescul, sacrul şi profanul se amestecă şi îşi răspund, întră în relaţie sau în conflict. „Două tipuri diametral opuse de religiozitate coexistau în Grecia Antică: religiozitatea <olimpiană> şi religiozitatea <mistică>. Figurile olimpiene sunt impasibile, ele nu intervin în soarta omenească decât din afară, fără a participa la ea”, scrie Ioan Petru Culianu în „Experienţe ale extazului”. „Dimpotrivă, zeii mistici cunosc vicisitudini care-i fac direct solidari cu soarta omului. Divinitatea mistică prin excelenţă este Dionysos, un Dionysos în funcţie protomisterică. Tranziţia dintre misticismul fără instituţie şi misterele instituţionalizate este ilustrată în afara Greciei de divinităţi supuse suferinţei precum Tammuz, Adonis, Attis şi Osiris. Dionysos însuşi, deşi vine în Grecia din altă parte, se integrează credinţelor greceşti arhaice. Miturile care-l au ca protagonist au o bază autohtonă. Străin printre Olimpieni, Dionysos se pretează interpretărilor dramatice ale orficilor care resping toate practicile crude prezente în cultul zeului.”

Şi în centrul acestei lumi se află Shakespeare, pe care cunoscutul critic literar american Harold Bloom îl situează în centrul canonului occidental, demonstrând că opera Marelui Will conţine întreaga literatură scrisă în posteritatea lui şi este, în acelaşi timp, conţinută în tot. În piesele shakespeariene se topeşte tragicul Greciei antice, amestecându-se cu conceptele creştine şi tinzând către lipsa de acţiune, precum în „Hamlet”, specifică orientalilor. Aşadar, Shakespeare trece dincolo de coordonatele spaţio-temporale, filosofice şi religioase.

În lumea antică lăuntricul era stăpânit de iraţional şi stârnea spaima. Era un teren nedefrişat şi din acest motiv el rămâne ascuns. Dacă la Shakespeare legătura cu interiorul se face în mod direct (eroul simte, meditează), la antici veriga de legătură era doar muzica. Numai eroul lui Sofocle întrerupe oarecum legătura cu divinul, aflându-se singur în faţa realităţilor exterioare şi interioare, pe când eroul eschilian se simte încă legat genetic de planul divin.

La Shakespeare, eroul îşi croieşte singur soarta, iar catastrofa este rezultatul propriilor erori de calcul. El leagă verbul „a trebui” cu verbul „a voi”. Eroii acţionează conform propriei voinţe şi intră în sfera tragicului pentru că voinţa lor încalcă, la un moment dat, limitele statornicite între uman şi divin. Omul depăşeşte statutul de simplu pion, pentru că Iisus l-a învăţat să coacă în sine fructul cunoaşterii. Cu Shakespeare tragicul intră mai adânc în sfera iraţionalului. Şi cu cât cunoaşte mai mult, cu atât este mai deschis către tragic. De fapt, cea mai importantă dintre sursele tragicului devine însăşi aceea pe care ne-a învăţat Iisus cum s-o dobândim: cunoaşterea. Creatorul ne-a ales din nou. Am fost, prin venirea lui, condamnaţi la a fi cei aleşi. Pentru a doua oară. Iar Hamlet este întruparea perfectă a alesului blestemat. „Omul dionisiac se aseamănă cu Hamlet: amândoi au pătruns o dată cu privirea în esenţa lucrurilor, au cunoscut, şi sunt dezgustaţi de a acţiona; căci acţiunea lor nu poate schimba nimic din esenţa veşnică a lucrurilor, percep ca ridicol sau infam să li se pretindă a potrivi la loc lumea desfăcută din încheieturi. Cunoaşterea ucide acţiunea, pentru acţiune este nevoie de voalarea în iluzii – aceasta este teoria hamletiană, nu acea ieftină înţelepciune a visătorului prostănac, care, de prea multă cugetare, n-ajunge să acţioneze, parcă din pricina unui exces de posibilităţi; nu cugetarea, nu!  – adevărata cunoaştere, privirea aruncată în adevărul îngrozitor precumpăneşte asupra oricărui motiv care îndeamnă la acţiune, la Hamlet şi la omul dionisiac. Acum nu mai are efect nici o amăgire, dorinţa aspiră dincolo de o lume de după moarte, dincolo de zeii înşişi, existenţa dimpreună cu mirajul ei sclipitor – zeii sau nemuritoarea lume de dincolo – este negată. În limpezimea adevărului contemplat cândva, omul vede acum pretutindeni numai latura îngrozitoare sau absurdă a existenţei, acum înţelege simbolicul din soarta Ofeliei, acum recunoaşte înţelepciunea silvanului Silem: ceea ce îl scârbeşte”. 

După Shakespeare însă, tragicul manifestat aici în toată deplinătatea sa, intră într-un fel de amorţire. Pare să-şi caute din când în când teren propice de manifestare, se iţeşte prin romanele lui Dostoievski sau ale lui Kafka, dar nu acesta este spaţiul cel mai nimerit pentru el. Nici romanul, nici pictura, nici sculptura nu vor reuşi să-l facă să înflorească. Doar teatrul, în care e nevoie de legătura specială actor – spectator, în care experienţa este una comună, asemănătoare ritualurilor străvechi, este singura formă de artă pe care sentimentul tragicului o preferă.

Şi vine momentul teatrului absurd. Precum imaginea lui Apollo răsfrântă în oglindă, tragicul pare să se mute în plan divin. „Dacă eu mor, şi Dumnezeu îşi dă duhul”, afirma Silesius. Dumnezeu s-a rupt de om, Creatorul nu mai găseşte drumul către creaţie şi, atunci, omul şi întreaga lui existenţă nu fac decât să reflecte acest lucru. Zeii ne lipsesc şi, la rândul nostru, noi le lipsim lor. De aici absurdul existenţei. La Beckett, aşteptarea divinităţii, a unei divinităţi alienate, care şi-a uitat creaţia, este sursă de tragic. Omul prins ca-ntr-o capcană între pământ şi cer, omul confruntat cu propriul abis se întâlneşte în fundul prăpastiei cu Dumnezeu care a plecat şi el în căutarea propriei identităţi. Pentru un timp, Dumnezeu devine el însuşi tragic. Cel mai important dintre atributele sale, acela de părinte al creaţiei, nu-şi mai are locul, căci ruptura s-a produs. Şi nu de jos în sus, căci pe pământ omul aşteaptă, caută încă. Iar acest tragic, absurd şi el, se va răsfrânge asupra fiinţării, dar deformat, creând nu eroi, ci antieroi.

Opera lui Beckett, în care Dumnezeu şi omul îşi dau întâlnire în fundul prăpastiei, poate fi considerată, deocamdată, printre ultimele momente în care, într-un fel sau altul, tragicul s-a manifestat. Semnele de după spun un singur lucru: am intrat iremediabil în Kali-Yuga. Violenţa din piesele contemporane, sexualitatea exprimată explicit pe scenă ucid sacrul: „excitabilitatea sexuală se află la antipodul numinosului în raport cu ratio” .

Iar pe un teren non-sacru tragicul nu se poate exprima. Legăturile lui Dumnezeu cu omul s-au întrerupt pentru că acesta din urmă nu-l mai caută pe primul. La Beckett, simpla căutare (ca la Pascal, „Nu m-ai căuta dacă nu m-ai fi găsit”) arată că legătura nu s-a întrerupt definitiv. În însăşi starea de aşteptare, Dumnezeu se face simţit.

Dar, într-o lume în care Dumnezeu nu mai este cu adevărat dorit, înţeles, trăit, tragicul nu mai există. El se adresează Fiinţei şi fiinţării deopotrivă. După cum observa Domenach, „spectatorii sunt pe scenă şi zeii îi înlocuiesc la balcon. Ei nu mai participă: destinul a rupt definitiv legăturile cu ei.” Doar unul dintre cele două paliere ale existenţei nu este suficient. E nevoie de sâmburele divinităţii. În lipsa lui e dramă, e melodramă, e comic, dar niciodată tragic.

Apollo, zeul luminii, va arunca asupra realităţii un văl care să-l protejeze pe om de strălucirea cea orbitoare. Iar vălul este, de fapt, o metaforă pentru oglindă, după cum o arată şi pasajul biblic din Epistola către Corinteni a Sf. Apostol Pavel: „căci azi vedem totul ca prin oglindă, în ghicitură”. Ca reflexie a Adevărului dionisiac, frumuseţea se va regăsi în lumina apolinică şi în artele figurative. În binecunoscutul său studiu despre oglindă, Jurgis Baltrušaitis, discută unul dintre tablourile lui Dürer: „Dürer reia mitul oglinzii solare, făcându-l pe Apollo, zeu al luminii şi al soarelui, să o ţină în mână şi al cărui nume, APOLLO, ea îl reflectă, cu literele inversate, într-un hallo strălucitor.”[1] Conform acestei analize, Apollo devine un zeu al simulacrului, ce învăluie lumea în mântuitoarea lumină a apelor oglinzii, în timp ce Dionysos îl va trece pe om prin botezul de foc, deschizându-i cerul, după ce l-a făcut să ardă în chinurile mântuitoare de aparenţă ale suferinţei tragice.

Oedip este exemplul cel mai potrivit în acest sens, el fiind, din toate tragediile antice, personajul care se afundă cel mai adânc în vină tragică, pentru ca în final, după ce orbeşte către lume, să descopere lumina cea adevărată, focul divin.

Pe axa Fiinţării, la fiecare dintre capete, se află omul. Acelaşi joc în oglindă se va întâmpla şi aici. Căci omul pământesc nu este decât oglinda propriului eu din matricea lumii. La răsărit, în rândul forţelor generatoare de viaţă, alături de foc şi de tunet se află eul pur, iar de cealaltă parte, răsfrânt tot ca-ntr-o oglindă în cele două elemente, apă şi lac, din cele două ordini ale lumii (amândouă, metafore concretizate ale oglinzii), se află omul, prins în acţiunile sale umane. Punctul de întâlnire al celor două axe îl reprezintă tragedia. Fiinţa se intersectează cu Fiinţarea, iar pe linia verticală a Fiinţei, Dionysos şi Apollo îşi dau mâna, Adevărul şi Frumuseţea mântuie lumea, Pământul şi Cerul vin unul în întâmpinarea celuilalt, iar Apa şi Focul îşi regăsesc echilibrul. Axa orizontală a Fiinţării îl reuneşte pe om cu sine însuşi. Prin impulsul tragic se reface Omul, apt acum pentru întâlnirea cu transcendentul. „Tragedia (…) a fost de la bun începută dispensată de o penibilă zugrăvire a realităţii”, afirmă Friedrich Nietzsche. „Nu-i, totuşi, o lume arbitrar improvizată între cer şi pământ; mai degrabă o lume a aceleiaşi realităţi şi verosimilităţi pe care Olimpul, dimpreună cu locuitorii săi, le poseda în ochii elinilor credincioşi. Satirul, în calitate de coreut dionisiac, trăieşte într-o realitate îngăduită religios sub acţiunea mitului şi a cultului. Că tragedia începe cu el, că prin el vorbeşte înţelepciunea dionisiacă a tragediei, acesta este un fenomen la fel de surprinzător pentru noi ca, în general, naşterea tragediei din cor. Poate dobândim o premisă exegetică, dacă afirm că satirul, fiinţa naturală imaginară, se raportează la omul cult în acelaşi fel ca muzica dionisiacă la civilizaţie. Despre aceasta din urmă R. Wagner spune că este anulată de muzică precum zarea lămpii de lumina zilei. În acelaşi mod se simţea anulat elenul cult în faţa corului de satiri: iar aceasta este urmarea imediată a tragediei dionisiace, anume că statul şi societatea, în general prăpăstiile dintre om şi om cedează în faţa unui sentiment copleşitor de comuniune, care duce înapoi în sânul naturii.”[2] Fiecare dintre forţele care intră în acest joc va tinde către propria limită, încercând să o transceandă întru întâlnirea cu reflexia sa din oglindă. Astfel, muzica, „copie directă a Voinţei”, conform teoriei schopenhaueriene, se va materializa în tragedie prin contopirea cu artele figurative. Căci „tragedia absoarbe în sine cel mai mare desfrâu muzical, încât ea duce de-a dreptul la perfecţiune muzica, la greci, ca şi la noi, pune alături mitul tragic şi eroul tragic care, apoi, asemeni unui tablou puternic, ia pe umerii săi întreaga lume dionisiacă, despovărându-ne pe noi de ea.”[3] Mitul este acela care ne protejează de muzică, dar, în acelaşi timp, tot el este cel prin care ea capătă libertatea absolută în noi, pentru că prin el îi putem pătrunde esenţele ultime fără să fim pedepsiţi. În acest fel, muzica şi mitul, dezvoltându-se pe un sistem mitologic, dau naştere tragediei. Annick de Souzenelle deosebea în termenul „mitologie” două componente, „muthos” şi „logos”, care, la o analiză mai atentă, se dovedesc a fi în legătură cu forţele tragicului. „Muthos” ţine de emisfera dreaptă a creierului, cea care oferă o deschidere spre mister, spre spaţiile potenţiale ale interiorităţii omului, spre melodie. Iar „Logos-ul” reprezintă emisfera stângă de care depind cuvântul, logica, timpul şi ritmurile. Încă o dată tragedia apare ca întâlnirea propusă între finit şi infinit, între melodie şi ritm. Şi misterul se revelează prin cuvânt. Numai în tragedie „Dionysos vorbeşte limba lui Apollo”, iar „Apollo, la rândul lui, sfârşeşte prin a vorbi limba lui Dionysos”, acesta fiind ţelul ultim al tragediei.

Cuvântul şi imaginea, ca semne ale zeului Apollo, nu pot reda niciodată mitul tragic în toată profunzimea lui, pentru simplul fapt că, în lipsa lui Dionysos, el nu se poate manifesta. Şi, de vreme ce muzica, artă prin excelenţă dionisiacă, ce este pentru noi „în acelaşi timp perfect inteligibilă şi cu totul inexplicabilă”, cum scria  Schopenhauer, are darul de a ne revela pe noi nouă înşine, Dionysos o va pune să vorbească în tragedie o limbă necunoscută ei. Pentru ca, împreună cu imaginea, cu gestul şi cuvântul să dea naştere formei de artă perfecte care este tragedia greacă.

Să ne oprim pentru asupra uneia dintre cele mai discutate dintre tragediile antice, „Oedip rege” de Sofocle. Dintre toţi eroii tragici, Oedip este acela în care demonul tragicului pare a se manifesta cel mai violent. Aceeaşi Annick de Souzenelle deosebeşte în numele lui Oedip cele trei etape esenţiale ale vieţii prin care va trece, până la contopirea finală cu sinele transcendent din „Oedip la Colonos”. Astfel „oidos puos” = „picior umflat”, (cu trimitere la naşterea lui aflată sub semnul damnării, căci tatăl său pune să fie ucis, iar picioarele pruncului sunt acoperite de răni), se va transforma apoi în „oida pais” = „copilul care cunoaşte”. Această a doua etapă a vieţii se referă, de fapt, la un tip de cunoaştere imperfectă, cunoaştere de tip apolinic ce-i permite să dezlege enigma Sfinxului, devenind astfel rege şi soţ al mamei sale. Episodul trimite exact la fructul cunoaşterii necopt în sine, la un dar pe care îl primeşte prea uşor şi în căutarea originilor căruia trebuie acum să refacă drumul prin suferinţa tragică. Copilul care cunoaşte este copilul care se îmbată cu aparenţă, iar vălul se sfâşie cu violenţă în clipa în care află adevărul. Şi-a ucis tatăl şi s-a căsătorit cu propria mamă. Abia acest moment cumplit va arăta cine dintre cei doi este capabil de suferinţă tragică. Acum omul este pus faţă în faţă cu propriii monştri, cu abisul din sine. Iar Iocasta cedează. Nefiind capabilă să se lase purtată de la întuneric spre lumină, nefiind dintre cei aleşi, ea va refuza cunoaşterea, neobservând că, pentru o clipă, vălul a fost sfâşiat şi că putea trece înspre altceva. Iocasta este, aşadar, instrumentul prin care Oedip îşi împlineşte destinul şi atât. Sinuciderea ei nu poate atinge tragicul, atât timp cât, lângă ea, Oedip alege suferinţa dusă până la limită. În timp ce ea cedează limitei, Oedip va depăşi umanul şi va atinge absolutul, Fiinţa. Iocasta îşi ia viaţa, cufundându-se în întunericul de nepătruns al păcatului fără putinţă de izbăvire, iar Oedip îşi stinge singur lumina ochilor cufundându-se, însă, într-un întuneric izbăvitor, prin care va atinge cunoaşterea. Iar cea de-a treia semnificaţie pe care Annick de Souzenelle o intuieşte în numele lui Oedip se referă la această ultimă etapă a vieţii sale: „oi dipous” = „două picioare”. Verticalitatea pe care o atinge eroul în ultima parte a vieţii sale este identificabilă cu axa Fiinţei. Oedip trece de la orizontalitatea Fiinţării la verticalitatea Fiinţei. Suferinţa tragică l-a mântuit. Se pierde în lumină, intră de unul singur în marea muzică, lăsând în urmă doar frumuseţea izbăvitoare de aparenţă a tragediei. „Prin efectul de ansamblu al tragediei, dionisiacul dobândeşte iarăşi preponderenţa; ea se încheie cu un acord care nu s-ar putea face niciodată auzit din domeniul artei apolinice. Şi, prin aceasta, amăgirea apolinică se dovedeşte ceea ce este, valoarea neîntreruptă, pe toată durata tragediei, a efectului dionisiac intrinsec: care, totuşi, este atât de puternic încât să împingă, la sfârşit, drama apolinică însăşi într-o sferă în care ea începe a vorbi cu înţelepciune dionisiacă, negându-se pe sine şi evidenţa sa apolinică.”[4]

[2]Nietzsche, Friedrich, Opere Complete. Naşterea tragediei, Hestia, 1998, p. 39

[3] Nietzsche, Friedrich, Opere complete. Naşterea tragediei, Hestia, 1998, p. 88

[4]Nietzsche, Friedrich, Opere complete. Naşterea tragediei, Hestia, 1998, p. 92

„Întrerupere publicitară. Toţi rămân nemişcaţi. Intră Mama, care merge ca o candidată la un concurs de Miss şi se opreşte în mijlocul camerei cu un zâmbet larg, profesional, pe buze.

Mama: Familia mea avea nevoie de un televizor color. Îl va obţine. Şi familia ta are nevoie de un televizor color? Nu mai sta pe gânduri. Înscrie-te la „O sinucidere în direct”. Cei dragi merită micul tău sacrificiu. Te arunci şi câştigi! Sună acum…”

Amestecul de absurd şi maxi-realitate este bine concentrat în pasajul citat, care conţine toate ingredientele unei noi forme de sentiment tragic. „Realitatea timpului a fost înlocuită cu publicitatea lui”, scrie Guy Debord în „Societatea spectacolului”. Se face reclamă morţii în „Apocalipsa gonflabilă”. Apartamentele şi televizoarele color se dau contra unor vieţi de om. Ce valoare mai are fiinţa umană într-o lume în care un televizor color este mai preţios decât o viaţă? Moartea nu mai înseamnă nimic. Dincolo de viaţă nu e nimic, în viaţă nu e nimic. Totul e de vânzare. Câteva puncte esenţiale sunt atinse în textul Savianei Stănescu. 1. Prin publicitate, omul simplu capătă statut de vedetă, apare la televizor… 2. Şi aici, din viaţă se iese prin sinucidere, omul nu mai ştie să moară. 3. Confortul casnic surclasează viaţa. În goana lui după surogate, omul se jertfeşte pe sine în schimbul nimicului. Nepreţuindu-se, nu mai preţuieşte.

Din nou, ca şi la Sarah Kane, individul trăieşte într-un iad permanent pe care nu-l conştientizează pentru că nu-i cunoaşte opusul, nu are termen de comparaţie, iar suferinţa, deşi extremă, este un dat, o stare de fapt, împotriva căreia nimeni nu luptă. Monique Borie consideră că, în Grecia antică, teritoriul tragediei este „locul apariţiei, al comunicării cu lumea invizibilă a zeilor şi a morţilor”. La Saviana Stănescu, acest loc al comunicării nu există, căci moartea este degradată şi transformată într-un act fără importanţă. Personajele din „Apocalipsa gonflabilă” se sinucid cu uşurinţa cu care ar face-o într-un joc pe calculator. Iar, de la un anumit moment, realitatea se amestecă periculos de mult cu virtualul. Internetul îşi trăieşte ultimele zile, iar oamenii lumii reale primesc vizite din lumea virtuală. (Nu lipsită de importanţă ar fi o relativ recentă „modă” americană: website-uri ale cimitirelor, prin care poţi face o vizită virtuală la mormânt sau poţi trimite flori virtuale…)

Iată, aşadar, un fragment relevant.

„Labila apare din monitor. E îmbrăcată într-o salopetă muncitorească pe sub care are o rochie neagră de seară. Îşi aranjează ţinuta în timpul monologului ce urmează şi se uită în toate oglinzile sau geamurile existente în cameră.

Labila: Hello. Am întârziat puţin. E o vânzoleală azi în Cyberspace. Haos. S-au băgat pe fir unii, o comisie de studiu, prevenire sau combatere a Apocalipsei C. A înnebunit lumea. De ce să studiezi, de ce să previi, ce să combaţi. Te opresc la colţ de stradă virtuală, îţi dau hârtii cu SOS-uri, la restaurant te obligă să mănânci mâncăruri cu sos, mai mult, pe fundul farfuriei găseşti alt apel: „Salvaţi computerele, salvaţi omenirea”. Mi-e greaţă. Dă-mi nişte măsline. Nu suport sosurile.

Arti: Avem măsline?

Ola: Dă-i alune, poate nu face diferenţa.

Labila: Şi asta nu-i nimic. Acum 10 minute sau 10 ore, m-au obligat – obligat! – să particip la o masă rotundă. Mi-au reproşat că n-am conştiinţă de cetăţean galactic. Că aşa n-o să intrăm niciodată în societatea intergalactică. Vorbe. Conferinţe. (Arti îi dă alune) Merci… Că cică lumea virtuală n-o poate abandona pe sora ei mai mică, lumea reală… Prostii. Filme cu orfelinate. Cu handicapaţi. Cu catastrofe. Ştii, ca să ne impresioneze. Horror! (ronţăind alune) Eu, care nu mă uit decât la romance-uri şi comedii. Mi-a plăcut totuşi un videoclip superb cu sinucideri. Se aruncau unii de pe blocuri, ce frumos, trupuri încordate, întinse, balet contemporan de cea mai bună calitate, zbaf, se zdrobeau de asfalt, veneau gunoierii şi-i ambalau în pungi albastre de plastic. Am murit de râs. Am înviat după două ore. Eram singură în sală… (lui Arti) Masează-mă un pic, dragă, sunt încă foarte încordată…

Ola: Poate de mine nu mai e nevoie.

Labila: Stai să-ţi zic… (o ţine de mână, Ola vrea să scape, nu reuşeşte). M-au prins. M-au îmbrăcat în salopeta asta jegoasă. Şi, ce crezi, m-au trimis pe liniile de joasă frecvenţă să ridic moralul maselor de electroni, care cică o să fie traumatizaţi la Apocalipsă. Era o nebunie acolo. Mitinguri. Greve. Scântei. Scurtcircuite. „Jos sistemul binar”… Dar vă plictisesc cu problemele mele astea n-dimensionale. Aici, în tridimensional, totul e mai simplu…

Ola: Viaţa e complexă şi p-aici…”[1]

Nevoia de realitate virtuală a omului contemporan nu este decât o mutaţie a nevoii de iluzie pe care omul a simţit-o încă de la începuturile lumii. Iluzia, povestea, mitul au jucat un rol extrem de important în viaţa societăţilor arhaice şi în viaţa tuturor societăţilor care au urmat. Iar teatrul, ca şi literatura, la începuturi şi mult timp după aceea, a avut şi rolul de a crea iluzie. În fond, catharsis-ul se creează prin iluzie. Omul îşi asumă un destin pe care-l trăieşte din afară. În societatea recentă, omul îşi proiectează existenţe multiple în lumea virtuală a computerului care a luat locul poveştilor. Şi amestecul, după cum spuneam, periculos, între realitate şi ceea ce numim realitate virtuală a dus la un efect contrar celui rezultat din catharsis. Individul îşi toceşte simţurile şi simţirile în existenţe surogat, pierde vieţi, ca-n joacă, trăieşte în straturi multiple de spaţii şi timpi, mănâncă, face sex, „comunică”, moare şi învie la loc, are posibilităţi aproape nelimitate de a o lua de la capăt, se luptă, cucereşte, cumpără, construieşte… Şi totul pentru nimic, vorba lui Hamlet. E greu să descoperi tragicul, aşadar, în acest univers lipsit de concreteţe, în acest nimic care ia forme infinite. Cum poate deveni erou tragic Arti, copilul handicapat, care va muri de foame în casa câştigată de sora lui, Ola, la sinucideri în direct? Îi lipseşte strălucirea, îi lipseşte nobleţea, îi lipseşte forţa, îi lipseşte posibilitatea de a alege. Şi se supune destinului cu resemnare. Dar nici lipsit de strălucire tragică nu-i e parcursul prin viaţă. Trăieşte închis pe dinăuntru într-un corp care nu-l ajută, fără să poată vorbi şi fără să audă, fără să-şi poată folosi braţele. Computerul la care scrie cu picioarele îi devine o prelungire firească a corpului şi scrie… Cum să nu-ţi aminteşti acum afirmaţia lui teoria lui Gabriel Liiceanu, conform căreia omul este singurul nivel al Fiinţei unde tragicul se poate manifesta pentru că este, în acelaşi timp, „limită şi conştiinţă de sine a limitei”? Cum să nu ştie Arti, în toată însingurarea lui cumplită, străin pentru familia lui care-l respinge şi străin pentru el însuşi, cu fiinţa ruptă în două între corp şi spirit, că nu are nici o alegere de făcut? Că singura lui şansă este lumea virtuală? Iar acolo totul este posibil. Femeia gonflabilă, pe care propriul lui tată o foloseşte în desele momente de singurătate pentru scene de sex la fel de însingurate, capătă chip concret, coboară din computer şi-i intră în cameră. Tânărul flirtează cu ea, e timid, se joacă, stau la poveşti, totul e firesc în realitatea de dincolo de real. Totul e să evadeze din spaţiul tridimensional. Ce alegeri are de făcut adolescentul Arti? Lui toate căile i s-au închis din start. S-a născut condamnat să trăiască într-o familie cu probleme, incapabilă şi fizic, şi psihic să-l ajute, s-a născut închis în propriul corp, doar mintea având libertatea să călătorească şi să construiască la infinit, s-a născut într-un regim absolutist, în care persoanele cu handicap erau ascunse cu grijă şi niciodată ajutate. Tot universul a conspirat împotriva lui. Totuşi, în ciuda a tot şi a toate, el alege să trăiască. Arti nu se sinucide. Moare înecat, simbolic, cu plasticul de la femeia-mumie gonflabilă, Labila, aceeaşi care, în realitatea lui virtuală, îi devenea iubită şi prietenă. Arti moare înecat cu propriile vise.

În noua formă de tragic creată de ultimele decenii, vina tragică nu mai există. Oamenii suferă până la capăt, orice ar însemna acest capăt, cumplit, chinuitor, dar nu se luptă şi nici n-au vreo vină vizibilă. Se nasc vinovaţi şi pier vinovaţi, dar fără să-şi fi cunoscut vina. Iar ispăşirea lor e îmbibată de seva tragicului. „Adevărata suferinţă – sorrow – tragică se bazează pe vinovăţie, adevărata durere – pain – tragică pe nevinovăţie. Suferinţa are nevoie de transparenţă, durerea de obscuritate”[2], scrie George Steiner citându-l pe Kierkegaard, care face distincţia între tragedia antică şi cea modernă, bazându-se pe accepţiunea diferită a celor doi termeni. Afirmaţia vine în sprijinul ideii că în tragedia contemporană nevinovăţia naşte durere tragică. Arti nu are de ales între două drumuri, dar are de ales între două lumi, în fiecare dintre ele la fel de imposibil de trăit. Una pentru că este minunată, magică, dar nu există…, iar cea de-a doua pentru că este PREA reală… Şi ce alege Arti? Alege să moară în lumea prea-reală, înecat cu plasticul din care e făcută mumia lui gonflabilă, pe care o sfâşie cu dinţii…

Drama înstrăinării într-o „poveste păroasă” de Saviana Stănescu

După câţiva ani petrecuţi la New York, scriitura Savianei Stănescu suferă modificări majore, foarte uşor vizibile, spre exemplu, în „Să epilăm spre Vest” (Waxing West), montată la celebrul teatru La MaMa, care a venit şi în România, invitat la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu şi la Teatrul Act din Bucureşti. Au rămas în urmă stângăciile din „Moartea fără profesor” sau „Numărătoarea inversă”, replicile insuficient şlefuite şi situaţiile adesea şchiopătânde. Dar nu acesta este obiectul lucrării de faţă, ci descoperirea felului în care textul dramatic al deceniilor recente a asimilat şi transformat sentimentul tragic al existenţei. “Vreau ca publicul românesc să vadă ce fac eu la New York. E important pentru mine şi îmi asum riscurile de rigoare referitoare la felul în care publicul şi critica vor reacţiona la piesa mea. Desigur că sper să le placă, dar mai important este să share (împărtăşesc) piesa mea şi creativitatea mea cu cei de acasă. Am scris această piesă într-un context diferit de cel teatral românesc, dar sper că are o universalitate ce va trece de orice bariere, mai ales că publicul românesc e unul emancipat în materie de teatru. Ştiu ca partea mai delicată este faptul că abordez un subiect al istoriei recente – Revoluţia română, Ceauşeştii – şi s-ar putea ca unii oameni să nu suporte transfigurarea dramatică a unei experienţe trăite. Unele răni nu s-au închis încă în sufletele oamenilor sau în <<sufletul>> colectiv al românilor. Crizele politice şi personale prin care am trecut cu toţii in ultimii ani ne fac sensibili la anumite realităţi prezentate pe scenă. După cum şi cronica la <<Waxing West>> din The New York Times punctează, piesa mea e <<o încercare de exorcism>>, să ne <<epilăm>> demonii trecutului ca să putem să ne vedem de viaţa noastră.”, mărturisea autoarea. „Am vrut să explorez un subiect <<mare>> ca modul în care traumele colective afectează individul, faptul că micile noastre vieţi sunt determinate de marile izbucniri isterice şi istorice ale socialului şi politicului.”

“Intriganta şi spectaculoasa nouă producţie a Teatrului La MaMa după piesa scrisă de Saviana Stănescu, este un exerciţiu de exorcism şi, cu siguranţă, un semn plin de speranţă, de vreme ce Ceauşeştii sunt prezentaţi în ipostaza de clowni însetaţi de sânge”, scria criticul de teatru de la The New York Times. “O viziune unică asupra emigrării”, aşa cum a fost considerat, textul Savianei Stănescu, subintitulat “o poveste păroasă în două acte şi patru anotimpuri”, este o istorie dulce-amară, cu accente de teatru absurd. Istoria unei femei care pleacă din România de curând scăpată de sub comunism ca să-şi afle fericirea în America şi să se mărite acolo cu bărbatul perfect, „Să epilăm spre Vest” nu este neapărat un exemplu de tragedie contemporană şi nici nu creează personaje cu adevărat tragice. E mai degrabă drama înstrăinării şi face parte dintr-o gamă lungă de piese în care personajele devin victime ale propriei naivităţi. Motivul pentru care am ales acest text al Savianei Stănescu este finalul lui. Nu contează ce se întâmplă până atunci, nu contează nici cuplul Ceauşescu, transformat într-unul de vampiri, nici nefericirile şi dezamăgirile unui om care nu găseşte raiul pe pământ în America. Nimic. Doar finalul ne interesează direct aici: o femeie căutând cadavrul unui bărbat printre ruinele de la World Trade Center, după atacul terorist din 11 septembrie 2001. S-a prăbuşit o întreagă lume când în România a căzut regimul comunist. Oamenii au învăţat să trăiască din nou, altfel. O întreagă civilizaţie s-a prăbuşit, câţiva ani mai târziu, şi în America. Turnurile Gemene au căzut şi mii de oameni au fost striviţi între ruine. Între aceste două aşa-zise tragedii din lumea reală se nasc doi oameni, la distanţă de mii de kilometri. Ea zboară dinspre România să-şi găsească fericirea în ţara lui, iar el piere strivit de zidurile prăbuşite de la World Trade Center. Tragică este imaginea, aproape fotografică, din final: timpul oprit în loc, cu o femeie de niciunde căutând un bărbat, şi el de niciunde. Nici urmă aici de hiper-realitatea lui Sarah Kane, nici urmă de absurd în această ultimă scenă. Doar disperare fără nume, lipsită de orice perspectivă a mângâierii, de însingurarea şi în moarte, şi în viaţă a doi oameni care s-au văzut despărţiţi înainte să apuce să se cunoască. Metaforă perfectă a însingurării omului contemporan, scena finală din „Să epilăm spre Vest” e emblematică pentru durerea tragică a lui Kierkegaard: un om de la un capăt de lume căutând, cu o fotografie în mână, un trup al unui alt om, ca să-i vorbească, să-l întâlnească, să-l înmormânteze. Aşadar, o Antigonă contemporană caută trupul unui (con) frate-iubit-prieten şi nu-l găseşte.

Unde se ascunde tragicul? În toate drumurile care se închid, în toate cercurile infernului în care individul se vede prins, în iadul din el şi din celălalt, în oglinzile deformatoare pe care Fiinţa le ţine cu sadism deasupra fiinţării, în aşa fel încât omul nu mai ajunge să-şi cunoască niciodată adevărata faţă şi nici pe a celuilalt. Şi, dacă „în toate oglinzile Antichităţii” (care avea trei mari mituri ale oglinzii, al Gorgonei, al lui Dionysos şi al lui Narcis), „aceste jocuri ale Aceluiaşi şi ale Celuilalt deschid drumul spre o înţelegere a imaginii sinelui, ca reflectare, dar o reflectare în centrul căreia se află Celălalt, străinul de esenţă divină”, după cum scrie Monique Borie, în lumea contemporană jocurile oglinzii sunt inversate şi închid drumul şi spre sine, şi spre celălalt. Iar lumea-surogat din oglindă devine tragică prin forţa adversă care o domină. Anti-tragicul naşte tragic, tot în oglindă. Joc la puterea a doua. Nobleţea şi eroul tragic sunt reflectate deformat într-o oglindă care deformează, la rândul ei, imaginea deja deformată. Şi ultima reflexie devine tragică, lumea se întoarce de unde a pornit şi tragicul îşi reintră în matcă.

[2] Steiner, George, Antigones, The Antigone Myth in Western Literature, Art and Thought, Oxford University Press, New York, 1984, p. 58