Impecabilă la nivelul vizual al construcţiei cadrelor, precum şi din punct de vedere al simbolisticii insinuate, pelicula Medea (1988), avându-i drept protagonişti pe Udo Kier şi Kirsten Olesen, depăşeşte cu mult ceea ce înseamnă producţia de film de televiziune, trecând într-un plan profund al metaforei cinematografice, fapt remarcat şi de critici, astfel încât filmul a fost onorat cu premiul Jean d’Arcy în Franţa. Medeea lui Lars von Trier creşte întunecată din apele Mării Nordului, dospită între simboluri obsedante urmărite cu consecvenţă pe tot parcursul peliculei. Există o poetică atât la nivelul compunerii spaţiului, aparent simplu, dar invadat de elemente simbol, cât mai ales, există o poetică a surprinderii a filmării, la nivel tehnic: persistă senzaţia unui zbor al camerei de filmat, o plutire a obiectivului care devine seducător şi insinuant, suspendând cadrele într-un ritm unic, hipnotic. Imaginile-şoc, cadrele-metaforă filmate în sepia, cu accente de culori tari (albastru, roşu, violet), sonorităţile, prezenţa obsedantă, permanentă a elementelor fundamentale, jocul actorilor respiră o peliculă de un tulburător tragism. Ideea deşertăciunii vieţii, potenţată artistic la toate nivelurile de sintaxă cinematografică, stăruie mai ales în final, exprimată direct, exact ca şi în tragediile lui Euripide, mai ales, oarecum asemănător din punct de vedere stilistic: “Viaţa omului este o călătorie în întuneric, acolo unde numai un zeu nu se poate rătăci. Căci ceea ce omul nu îndrăzneşte că creadă, Domnul îi dă !”

Marcant devine stilul de joc, calm, aparent detaşat, dar încărcat de emoţie prin simplitate şi prin plonjarea în abisul uman. Nu sesizăm nici o coloratură la nivelul sintaxei, vocile sunt lineare chiar. Galsul Medeei atât de calm, atât de sigur şi lucid, devine covârşitor prin forţa pe care o emană, insinuant, prin durerea pe care o respiră.

Secvenţa de debut a filmului se deschide cu perspective asupra unei Medei răstignită pe pământ, scăldată de valurile înspumate ale mării, strângând între pumni nisip umed. O Medee îndoliată înaintea infanticidului, o Medee purtând doliul vieţii ei, dar şi doliul celorlalte crime şi poate, mai ales, doliul fratricidului comis. O Medee agonizând într-un dublu exil: acela propriu-zis, dar şi exilul în care sălăşluieşte, un exil lăuntric. Înstrăinarea, părăsirea ţării, abandonarea spaţiului ei vital, atrag cel de-al doilea exil, înfiorătorul exil înlăuntrul durerii ei; Medeea şi-a părăsit ţara pentru Iason; Iason a părăsit-o pe Medeea aici. Ce poate fi mai crud decât un destin abandonat ? Ce poate fi mai crâncen decât un exil al sufletului rămas singur ? Medeea lui Lars von Treir este surprinsă în chiar miezul singurătăţii ei mocnite, sfredelitoare; ea nu are nimic din ceea ce are Medeea lui Pasolini, ea nu-şi urlă durerea, nu scrâşneşte mânia între dinţi, nu-şi desprinde braţele de trup pentru a invoca zeii; Medeea lui Lars von Trier păşeşte dreaptă precum un copac singur pe munte, sfredelind abisul durerii sale, căutând aerul morţii ei. Ea nu-şi deschide braţele pentru rugăciune, ea nu-şi deschide braţele decât pentru a-şi ridica fii către moarte.

Medeea lui Lars von Trier creşte dospită între elementele fundamentare. Ea întreţine un permanent contact cu apa, cu focul, cu aerul, cu pământul, iar forţa ei îşi are originea chiar în aceast neîncetată simbioză cu circuitul cosmic. În această Medee doar presimţim reminiscenţele legăturii ei cu Hekate. Prima secvenţă a filmului dezvăluie clar linia simbolică a peliculei: Medeea scăldată de apele întunecate, strângând între pumni nisipul, ca semn al efemerităţii. Trupul Medeei cufundat în apă trimite la ideea de regresie şi dezintegrare, semnifică dorinţa de reîntoarcere la origini, stabilind un contact profund cu materia fundamentală, fertilă, purificatoare şi feminină, prin excelenţă. Apa devine un alter ego al personajului Medeea, o proiecţie a acesteia; nu întâmplător există în film o secvenţă în care Medeea se oglindeşte în apă, asemenea lui Narcis, proiectându-şi durerea într-un cadru special şi din punct de vedere tehnic: Medeea atingând suprafaţa apei, tulbură imaginea, stârnind cercuri tremurătoare. Apa este matricea care comportă o simbolistică duală, ea născând şi viaţa şi moartea (la fel ca şi femeia Medeea), este sacră şi malefică, este creatoare şi distrugătoare. Nisipul pe care-l strânge Medeea în pumni este corespondentul pământului, al gliei, alt element fundamental; element feminin, pământul (aici nisipul) se opune cerului şi comportă aceeaşi simbolistică a dualităţii, ca şi apa: glia dă viaţă, dar o şi primeşte înapoi. În pelicula lui Lars von Trier apariţia apelor sub diversele ei forme – apă sărată a mării, apă dulce, mlaştină, apă curgătoare (din ploi, sau din fluvii) – trimite la o valorizare nocturnă, feminină, lunară; apa aceasta respiră energii speciale, de dincolo, face legătura cu cosmicul, devine element tranzitoriu către o lume a puterilor nedesluşite sufletului; apa acesta melancolizează, deschizându-se într-o reverie a funestului, a lentorii; apa aceasta curge, cade, sfârşind mereu într-o moarte orizontală; iar tresărirea sonoră a Medeei, cufundată în neant, în apa sărată a mării, nu este decât momentul unic al stabilirii contactului cu forţele ascunse, dând glas în presimţirea durerii. 

Există în filmul lui Lars von Trier o poetică a sonorităţilor: un fundal muzical sumbru se deschide apoi în feluritele sunete ale apei, lovind ţărmul, lovind trupuri, apa, clipocită, sau picurată, apa călcată, sau apa umblată, apa atinsă, apa care umple încet-încet, sufocând sufletul femeii îndurerate; sunetul scrâşnit al mojarului în care Medeea mistuie moarte, ciripit de păsărele agitate, lătratul unor câini, nechezat de cai, zăngănit de lanţuri, sunetul surd al paşilor pe pietre reci şi ude, plânsul sfâşietor de copil, toate aceste sunete compun imagini insinuante, sublimându-se într-un fundal-simfonie perfect al tragicului.

Medeea lui Lars von Trier este Medeea-victimă (Medeea: am fost doar prada lui), este criminala cu ochii senini, prunc-ucigaşa care stârneşte admiraţie. Regizorul îi oferă Medeei o scenă în care avem impresia că mitul s-ar schimba, o scenă în care Iason se aruncă la pieptul soţiei, apoi o ultimă încercare a ei de a-l ispiti, aruncarea vălului care zboară peste durerea lui Iason, sfârşind într-o palmă peste obrazul Medeei, imaginea rostogolindu-se în cutia cu podoabele otrăvite. Secvenţa unui Iason aruncat infantil la sânul soţiei-mamă, căutându-şi liniştea, comportă un simbolism special al perspectivei omului întors cu spatele. Iason întors cu spatele întreţine cu pelicula o relaţie metaforică, anunţându-şi parcă retragerea, presimţindu-şi noaptea; Iason devine astfel un poem ermetic[1], un om al crepusculului, iar întoarcerea spatelui său preţ de o secvenţă sublimează puterea chipului. Luciditatea, şi nu viclenia, cu care-şi priveşte soţul, seninătatea cu care-şi ia copiii de mână spre a-i duce la copacul morţii, durerea tăcută, înăbuşită, pe care o respiră prin toată fiinţa ei, ne-o dezvăluie umană, nu odioasă, socotind-o îndreptăţită chiar să comită crima asupra copiilor (Medeea: De-aş fi murit ! Moartea aduce pacea. Viaţa mea e pustie ca patul acesta !”).

Medeea lui Lars von Treir devine poate singura imagine fidelă a acestui personaj îndeplinind crima ca un ritual sacrificial, fără a se mişca într-un cadru magic, ritualic, evident. Compoziţia cadrelor se sprijină pe îmbinarea dintre diversele materii fundamentale (apă, aer, foc, pământ) potenţând o anume reverie a cosmicului şi a vegetalului (ţesături, sfori, ierburi, lemn, piatră). Aerul apare sub forma adierii sonore printre ierburi, sau ca un şuierat misterios, funebru, ca semn insinuant al mâniei; ca şi focul, el este un element masculin, activ, asociat suflului vital, cosmic, simbolizând lumea dintre cer şi pământ. Aparent insesizabil, aerul – adiere este prezent în cadrele peliculei, susţinând consecvent relaţionarea cu universul. Flăcările sau focul comportă o imagistică specială, stârnind efecte deosebite la nivelul sintaxei cinematografice, dar descarcă şi o serie de simboluri masculine, active, cu funcţii purificatoare; în numeroase rituri funerare prezenţa focului este asociată elementului antagonic al apei. Persistă în memorie secvenţa ceremoniei funerare: cele două sicrie (al lui Creon şi al fiicei sale) plutitoare, născând în urma lor flăcări pe ape întunecate. 

Una dintre secvenţele-şoc ale peliculei este cadrul final: descoperirea copiilor spânzuraţi; obiectivul plonjează din ochii încremeniţi în lacrimi al lui Iason, pe apariţia copacului despuiat, fără frunze, cu doar două ramuri, un copac scheletic, un copac mort şi un copac al morţii, stăpânind cadrul precum o cruce în pustiu. Copacul acesta este locul crimei. De copacul acesta îşi va atârna Medeea primul copil (Copilul: Ce o să atârni de copacul acesta ? / Medeea: Ceva ce iubesc). Copacul acesta gol devine un copac al morţii, un adevărat Tottenbaum, acel axis mundi al universului îndoliat al Medeei. Frapantă, dar nu lipsită de semnificaţii este săvârşirea crimei: primul copil este fugărit şi prins de cel de-al doilea şi adus mamei spre împlinirea ritualului; iar apoi, tulburător, lucid, crud, cel de-al doilea copil se spânzură singur, rugându-şi mama să-l ridice spre moarte. Asftel, mimetic, se pune în funcţiune un instinct al imponderabilităţii, presimţind voluptatea onirică a morţii. Din perspectiva lui Jung, copacul ar deveni aici un alter ego matern, o stranie îmbinare a vieţii cu moartea, o împletire a maternităţii cu distrugerea ei; din perspectiva nietzscheană, copacul sfidează căderea, fiind un vector al voinţei de nestrămutat şi un semn dual, înlesnind comunicarea între lumea htoniană şi cea uraniană, pentru că viaţa vine din cer şi pătrunde în pământ. Există în civilizaţiile celtice obiceiul ca omul să-şi aibă sicriu într-un arbore scobit, apoi îngropat sau purtat de ape; în alte ţinuturi celţii îşi ardeau morţii pe un rug făcut dintr-un copac sădit chiar la naşterea celui care murise: mortul este redat mamei pentru a fi născut din nou – cosmic. Fiecare om îşi creştea copacul morţii lui, ca o umbră, ca un tovarăş de drum prin viaţă, spre a se întâlni apoi în moarte; omul era redat vegetalului, naturii, circuitului cosmic. Involuntar, gândul ne poartă acum către versurile lui Blaga[2], străbătute de un dulceag parfum al lemnului care, asemenea omului, creşte în el finalul. Fie că era ars, purtat de ape, sau lăsat descompunerii în aer, trupul neînsufleţit,  contopit cu copacul, călătoreşte înapoi în esenţa naturii; nu întâmplător, de altfel, asiaticii socotesc lemnul cel de-al cincelea element fundamental, corespunzând răsăritului şi primăverii. Simbol al evoluţiei, simbol al ascensiunii, copacul evocă un simbolism al verticalităţii, lemnul păstrând întotdeauna amintirea vigorii sale verticale. Copacul ar fi aici elementul total, elementul suprem, cel care contopeşte în esenţa sa toate celelalte elemente: apa care-l traversează, pământul din care creşte, frunzele în aer, iar în miezul său, prin frecare, focul. Situând moartea în sânul copacului, Medeea dublează puterile materne, redă copiii unui circuit cosmic, vegetal.

Medeea lui Lars von Trier nu spune doar o poveste, stârneşte senzaţii, răscoleşte prin imagini-şoc şi imagini metaforă: Medeea îndoliată, cufundată în apă; Creon plutind fabulos cu tronul peste ape; războiul de tors, prin care se ating Medeea şi Iason – simbolizând urzeala vieţii şi obstacolul; vălul Medeei care zboară deasupra lui Iason – simbol al suflului vital pe care i-l va rupe chiar ea, prin uciderea copiilor; urmele de paşi pe nisip; agonia calului în galop, alergându-şi moartea pe ţărmul mării; degetele lui Iason penetrând buzele fragede şi senzuale ale Glaukei – comportând simbolism erotic; îmbrăţişarea lui Iason cu Glauke prin ţesătură; jocul umbrelor – care este mereu legat de ideea de moarte; ceremonia funerară a lui Creon şi a fiicei sale; copacul despuiat care creşte în el copiii lui Iason morţi; dezvelirea pletelor Medeei.

Ultima imagine-metaforă a peliculei e dominată de o Medee care-şi dezvăluie feminitatea; dacă până acum am văzut doar o Medee ale cărei plete erau ţinute strâns sub legătura întunecată a destinului ei, (în antiteză permanentă cu frageda şi senzuala Glauke, cea cu părul lung), acum vedem o Medee care-şi desface legătura destinului. Medeea descoperindu-şi pletele se află în postură ritualică. Această atitudine comportă o dublă simbolistică. Părul fiind unul dintre simbolurile magice de identificare, reprezintă virtuţi, puteri ascunse, ceea ce imprimă un caracter ritualic despletirii Medeei: se pare că regizorul ar fi îmbinat în această imagine simboluri asiatice, ştiut fiind faptul că în China părul despletit sau răsfirat pe umeri este un semn de doliu, iar în iconografia hindusă, el devine o caracteristică a divinităţilor înfricoşătoare. Dezvelirea pletelor simbolizează şi renunţarea la limitările şi convenţiile destinului individual, eliberarea de trecut, abandonarea statutului de soţie şi mamă. Despletirea Medeei echivalează acum cu accesarea unei noi vieţi, înseamnă libertate, înseamnă întoarcerea la ea, ceea ce îi permite Medeei intrarea într-o nouă dimensiune.

În teorie, regizorul construieşte echivocul şi spune că nu trebuie căutată neapărat o explicaţie raţională, ci, mai degrabă, un efect estetic. Şi nu neapărat un simbol oarecare. În Solaris, el arată frecvent chipul personajelor în gros-plan. Imaginea este cea mai mare parte a unui timp asimetric: zărim doar un ochi şi un nas, o jumătate de cap. El retranscrie astfel ambianţa neliniştitoare şi apăsătoare care domneşte pe staţia orbitală. Lungimea cadrelor dublează acest efect. Nici aici nu este vorba de acţiune propriu-zisă, dar măiestria lui Tarkovski ajunge să încarce cadrele cu intensitate, iar tensiunea psihologică a personajelor este întotdeauna prezentă. 

Culoarea ca învestitură a teatralităţii. Multă vreme Tarkovski a considerat culoarea e inutilă în film. Primele sale două lung-metraje, Copilăria lui Ivan şi Andrei Rubliov sunt, de altminteri, în alb şi negru. Utilizarea culorii prezenta două feluri de risc. Înainte de toate, culoarea poate deveni „dominanta dramatică” a unui cadru. Cinemaul ar pierde astfel propria esenţă pentru a se apropia mai mult de pictură. Culoarea este, în acest caz, utilizată adesea ca o convenţie suplimentară care nu face decât să îngreuneze încărcătura emoţională a planului. Pe de altă parte, culoarea redă o imagine aproape arificială, căci artistul, utilizând-o, se dezice de rolul său de organizator, spune regizorul. El nu-şi mai exprimă propriile alegeri. Devine un simplu executant. Ca să-şi susţină ipotezele, Tarkovski citează fotografia a/n, considerată adesea mai expresivă decât cea în culori. El scrie: „Oricât de straniu poate părea, şi chiar dacă lumea e colorată, reproducerea în alb negru este mult mai apropiată de adevărul psihologic, naturalist şi poetic al unei arte bazate înainte de toate pe simţul văzului”. Soluţia găsită de Tarkovski ca să rezolve această problemă în filmele sale a fost aceea de a alterna secvenţele în culori cu secvenţele a/n, ca să atenueze efectul celor dintâi. În majoritatea filmelor sale, el inserează anumite cadre sau secvenţe în alb negru. Acestea sunt adesea scurte, alteori tot atât de lungi ca acelea din cadrele în culori. De cele mai multe ori, prin această opoziţie nu încearcă să delimiteze palierele realităţii, funcţia principală fiind, spune el, în principal estetică.

Aşa cum funcţie în principal estetică poate avea zborul chagallian al personajelor din filmele Oglinda şi Sacrificiul (unde Tarkovski şi arată, şi ascunde momentul de dragoste dintre Maria şi Alexander).

Eu cred că atunci când îşi asumă culoarea, Tarkovski face un gest de învestire. Un alt semn al teatralităţii – filmului (în general) i se permite să primească în cadru un obiect sau altul, impus de realitatea imediată, surprinsă eventual nepregătită (Tarkovski însă nu acceptă în compoziţiile sale asemenea elemente aleatorii), dar scenei nu. Nu, pentru că semnul teatral se declanşează la intersecţia deliberată a planurilor conţinând semnele tuturor categoriilor care concură la definirea spectacolului. Se întâmplă în finalul din Andrei Rubliov. Icoanele se colorează nu pentru a fi văzute de spectator ca în realitate, nu pentru că aşa sunt mai frumoase, ci, (îmi place să mă gândesc la asta) spre a arăta că sunt vii. Că ele nu reprezintă, ci sunt.

Tarkovski utilizează motivat contraste între culori calde şi reci sau închise şi deschise. În Solaris, culorile vii ale naturii corespund momentului când Kelvin era încă pe Terra. Ele se opun tentelor de alb, aseptice ale staţiei spaţiale. Însă cazul Călăuzei este şi mai uimitor la acest nivel. Când eroii se aflau în afara Zonei, imaginea avea o tentă portocalie, aproape de culoarea ruginii. Totul dă impresia unei lumi reci, prea puţin primitoare. Ceaţa înconjurătoare întăreşte impresia de mister. Contrastul cu culorile utilizate la filmarea Zonei este evident. Aici totul e clar, ceaţa a dispărut complet. Culorile naturii se desfăşoară sub ochii spectatorului. Natura, în ciuda pericolelor pe care le conţine Zona, pare mult mai primitoare decât zona industrială care o înconjoară. Şi aici mă întorc la cele spuse înainte, faptul că Tarkovski nu numai că dispreţuieşte materialul, ci chiar devine un acuzator al lui, considerându-l, în primul rând, un factor de alienare. Asupra temei încă voi reveni pe parcursul lucrării de faţă, dar până atunci cred că sunt potrivite cuvintele lui Pascal: “Marile genii au împărăţia lor, izbucnirea lor, mărirea lor, victoria lor, strălucirea lor şi n-au nevoie deloc de măreţii trupeşti, cu care nu au nici o legătură. Geniile sunt percepute nu cu ochii, ci cu spiritul. Şi aceasta ajunge.” Când privesc dezolantele peisaje industriale din Călăuza, imaginea care se suprapune este una, mereu parcă aceeaşi, din filmele americane de acţiune, cu urmăriri pe viaţă şi pe moarte prin depozite dezafectate sau prin parcaje subterane, aproape pustii.

De la talent la geniu. Tarkovski a dorit mai presus de toate să creeze un limbaj care să fie propriu doar pentru cinema. El considera că regizorii se inspiră prea mult din alte arte, că aplică adesea metode deja văzute. Pentru el, dimpotrivă, cinematograful trebuia să-şi găsească propriul drum. El nu trebuia să fie un amalgam de teatru filmat şi de muzică, nu trebuia să mai fie un tablou animat, nici să încerce să retranscrie direct o operă literară. Pe scurt, trebuia să-şi caute propriile mijloace de expresie: cinematograful trebuia să înceteze a mai fi doar acel amestec „de arte învecinate”. Pentru Tarkovski, veritabila specificitate a cinematografului rezidă din modul în care  tratează realitatea şi cum reuşeşte să stăpânească timpul. Trecerea timpului.

Numai el are o asemenea putere asupra timpului. Poate să-l modifice după bunul său plac, în vreme ce teatrul, muzica, literatura, pictura sunt toate tributare scurgerii timpului. Iată ce scrie Tarkovski în legătură cu filmul care a marcat naşterea cinematografului: Sosirea trenului în gară al fraţilor Lumiere. „Pentru prima oară în istoria artelor şi a culturii, omul găsise mijlocul de a încremeni timpul şi în acelaşi timp de a-l reproduce şi a-l repeta, de a-l face să revină ori de câte ori voia. Omul devenea posesorul unei matrice de timp real. Odată văzut şi fixat, timpul putea pe viitor să fie conservat în cutii metalice, teoretic pentru totdeauna” apoi „cel mai grav lucru nu este că cinemaul a fost redus la o simplă ilustraţie, ci acela că n-a fost exploatată cea mai preţioasă valoare a sa artistică: aceea de a putea imprima realitatea timpului pe o peliculă de celuloid. Timpul fixat în forme şi în manifestări factuale: aceasta este ideea de bază a cinematografului ca artă, ideea care lasă să se întrevadă un potenţial neexploatat, un viitor impresionant”.

Este neapărat nevoie să revenim asupra a ceea ce timpul înseamnă pentru Tarkovski. Nu există doar timpul linear care se derulează prin faţa ochilor noştri. Nu este doar evoluţia, la modul foarte general. Este mai degrabă o stare de conştiinţă care are în permanenţă trecut şi prezent. Este totodată, ceea ce se produce în realitate, dar şi cauzalitatea acestui eveniment. Momentul trăit este de asemenea perceput de conştiinţa care integrează elementele memoriei. Memoria este o componentă a timpului, şi acest lucru l-a făcut pe Tarkovski să se intereseze de ea îndeaproape. Din această capacitate de a „percepe” timpul vine faptul că doar cinematograful poate să retranscrie atât de bine realitatea. Din moment ce în toate celelalte arte există o dublă distanţă – între artist şi opera sa, apoi între operă şi spectator – cinemaul îi permite spectatorului să fie direct conectat şi să poată reacţiona la ceea ce se petrece pe ecran.

Astfel, cinematograful permite recrearea unei realităţi, o realitate fictivă, spectatorul este în întregime înghiţit de realitatea pe care o prezintă regizorul; el nu poate păstra această distanţă care există în operele literare sau în picturi şi un loc foarte strâmt, insignifiant, este lăsat imaginaţiei. Poate doar muzica îl obligă pe auditor să fie pătruns de temporalitatea operei, dar cum explică Tarkovski, muzica tratează realitatea dincolo de abstracţie, pe când cinemaul nu poate fi separat de „materia realităţii care ne înconjoară în fiecare clipă”. Astfel Tarkovski consideră că munca regizorului este aceea de a sculpta în Timp.

Toate ideile despre memorie şi despre nevoia de a filma cât mai aproape de realitate sunt o consecinţă directă a specificităţii cinematografului. În plus, percepţia pe care o are regizorul asupra realităţii este direct tributară trecutului său şi memoriei sale. Tarkovski crede cu tărie că sensibilitatea fiecărei fiinţe omeneşti depinde de evenimentele din propria sa viaţă. Aici aş deschide o paranteză: evenimentele, realitatea obiectivă modelează sufletul, iar sufletul astfel structurat (în urma acţiunii realităţii obiective şi a timpului pe care îl putem percepe) devine factorul modelator al realităţii proiectate în artă.

Tarkovski spune că fiecare cineast trebuie astfel să exprime o viziune a lumii care îi este proprie şi să creeze un stil cu adevărat personal. Nu ar trebui să existe nici filme şi nici stiluri asemănătoare, în măsura în care percepţia noastră asupra lumii nu poate fi decât personală. Regizorul scrie în Sculptând în Timp: „Să atingi adevărul cinematografic al unei imagini nu este decât o expresie, un vis, un obiectiv care, cu fiecare realizare, demonstrează ceea ce este specific regizorului şi unic în viziunea sa. Să tinzi spre propriul adevăr (nu este niciun altul, nu este niciun adevăr comun), înseamnă să-ţi cauţi propria limbă, propriul sistem de expresie, ca să-ţi poţi formula propriile idei” apoi „înseamnă înainte de toate că regizorul îşi exprimă individualitatea. Ritmul unui film se naşte spontan din percepţia profundă pe care regizorul o are asupra vieţii din căutarea timpului său”. Dar, adesea, cineaştii cad în facil şi în clişee (Tarkovski subliniază de altfel că utilizarea elementelor convenţionale este foarte tentantă, chiar dacă o respinge cu putere), în loc să încerce să-şi găsească un stil propriu.

A anulat moartea lui Iisus posibilitatea omului de a deveni tragic?

Se spune adesea despre suferinţă că este „înălţătoare”, omul intuind cumva faptul că ultima treaptă a acestei „înălţări” este aceea când suferinţa atinge limita, când se înscrie în transcendent şi prin cunoaştere reface legătura mereu pierdută, mereu „de restabilit”, între pământ şi cer. În toate sistemele religioase scopul ultim este cunoaşterea, trecerea „dincolo”, urcarea „înspre”. Muntele Olimp al grecilor sau Taborul biblic nu sunt decât materializări ale aceleiaşi aspiraţii, conştiente sau inconştiente, a omului către ascensiune. Iar Golgota spre care urcă Iisus devine identificarea omului cu „înălţarea”. În Iisus Hristos pe drumul Golgotei se întâlnesc toate cele trei coordonate ale tragicului, cunoaşterea absolută, suferinţa absolută şi înlăturarea limitei celei mai cumplite şi mai de neînlăturat, aceea dintre viaţă şi moarte. Toate astea îl făceau pe Albert Camus să afirme că moartea lui Iisus pe cruce a ucis pentru totdeauna posibilitatea omului de a mai deveni tragic. Cu alte cuvinte, că i-a luat dreptul la tragic. Ideea devine, însă, atacabilă, dacă pornim de la faptul că Iisus, prin venirea Lui, n-a vrut să-i răpească omului nici un drept, cu atât mai puţin pe acela de a atinge punctul maxim al fiinţării, care nu poate fi decât în şi prin suferinţa tragică. Iisus a vrut doar să-i dea omului o lecţie despre cunoaştere. Descendenţi din Adam, cel izgonit din Rai, oamenii pentru salvarea cărora luase trup n-au înţeles lucrul cel mai important: că Dumnezeu nu l-a izgonit din Rai pentru că a vrut să cunoască, ci pentru că a furat fructul, pentru că l-a luat gata copt, fără să-l treacă prin sine, pentru că nu era pregătit să cunoască. Iisus, noul Adam, prin suferinţă, va coace fructul în sine, arătându-le astfel oamenilor adevărata cale. Prin drumul spre cruce, Iisus îi învesteşte pe oameni cu forţa tragicului.

În acelaşi fel, furtul lui Prometeu trimite tot la ideea de păcat, înţeles, însă, altfel decât în lumea iudaică. Situat undeva între Iisus şi Adam, Prometeu va deveni în lumea vechilor greci zeul prin care păcatul intră în lume şi care alege să sufere, să se jertfească pentru a-i aduce omului unul dintre cele mai importante, dar şi mai periculoase daruri: focul. Iisus va aduce cu Sine şi cu jertfa sa un alt mare dar de preţ: focul înţeles ca trăire interioară. Hristos îi învaţă pe oameni cum să-şi procure singuri „focul”. De aceea afirmam mai sus că Iisus învesteşte umanitatea cu forţa tragicului, pe când Prometeu se situează doar pe sine în această zonă.

Tragicul n-are nimic de-a face cu echilibrul, ci, din contră, cu raptul, cu încălcarea limitelor, cu violarea legilor naturii. În acest fel vede Friedrich Nietzsche povestea lui Oedip. „Există o credinţă populară străveche, îndeosebi persană, că un mag înţelept nu se poate naşte decât din incest: ceea ce nouă, raportând la Oedip, dezlegătorul de enigme şi soţul mamei sale, ne rămâne s-o interpretăm pe dată că acolo unde, prin forţe profetice şi magice, sunt destrămate vraja prezentului şi a viitorului, legea neînduplecată a individuaţiei şi mai cu seamă farmecul propriu-zis al naturii, un fapt monstruos, contrar naturii – ca incestul – trebuie să fi fost cauza iniţială; căci în ce fel am putea constrânge natura să-şi divulge secretele, dacă nu prin a i ne împotrivi biruitor, adică prin nenatural?” 

Furând focul, Prometeu le oferă oamenilor cerul, încărcându-i în acelaşi timp cu vina de a fi năzuit către el. Simbol al divinului, focul, chiar şi dăruit în acest fel, printr-un rapt zeiesc, se va cere cucerit. Omul va trebui să refacă drumul către cer, pentru a-şi asuma cunoaşterea cu care a fost învestit. La fel şi Adam. Iar echilibrul despre care vorbeam, existent în lumea orientală şi deloc dorit în tulburata Grecie antică, se cere şi el refăcut aici prin suferinţa tragică, ce implică în acelaşi timp pedeapsa pentru fapta ce o vei comite, pentru cunoaşterea către care te avânţi şi la care eşti în acelaşi timp condamnat.

În Grecia antică, actul de cucerire a cerului prin focul furat de Prometeu este mult mai violent decât în orice altă civilizaţie, în primul rând pentru că este înfăptuit de un zeu, şi omul trebuie să devină acum demn de ceea ce i s-a dăruit, să-şi integreze cerul în propria fiinţă. Iar drumul trebuie să treacă neapărat prin sine însuşi. „Orice monstru întâlnit de eroii mitici, orice situaţie monstruoasă întâlnită de eroii ce suntem chemaţi să devenim reprezintă obiectivarea energiilor potenţiale care ne sunt date încă de la naştere în vederea construcţiei noastre; ele ne par înspăimântătoare atâta timp cât nu le-am integrat în noi înşine şi divine atunci când au devenit ale noastre; ele păzesc sâmburele Fiinţei, Cuvântul fondator. (…) Altfel spus, aceste obiectivări sunt acelea ale unei ţări necunoscute din noi înşine.”  De aceea, eroul tragic trebuie să meargă înspre sine, el fiind cel chemat, asemenea lui Hamlet, să reaşeze lumea „în ţâţâni”, să sfâşie vălul aparenţei cu care este acoperit universul. Exponent al unei întregi societăţi, el va fi cel ales să mântuie omul de „aparenţă” şi să ducă înapoi focul furat de Prometeu, pentru ca prin suferinţa sa să-l recucerească. El este prin naştere condamnat la a fi alesul zeilor. De aceea destinul său nu poate fi schimbat, iar el trebuie să se zbată întreaga viaţă între pământ şi cer. În el se întâlnesc cele două axe ale lumii orientale. El devine însuşi echilibrul, armonia.

Însă personajul tragic acţionează întotdeauna cu deplină obiectivitate, fără a fi mânat de pasiune, şi nu vrea, după cum arată Ion Ianoşi, „să trezească compătimire, nu vrea să înduioşeze, ci vrea să trezească admiraţia prin armonia sa indestructibilă”.  Analizând teoria aristotelică despre capacitatea tragediei de a trezi mila şi frica, generând astfel catharsis-ul, Hegel consideră că, dincolo de aceste sentimente, se ridică cel al împăcării, datorat tragediei ca spectacol al „justiţiei eterne”. Iar „justiţia eternă” acţionează doar în lumile în care divinul şi omenescul, sacrul şi profanul se amestecă şi îşi răspund, întră în relaţie sau în conflict. „Două tipuri diametral opuse de religiozitate coexistau în Grecia Antică: religiozitatea <olimpiană> şi religiozitatea <mistică>. Figurile olimpiene sunt impasibile, ele nu intervin în soarta omenească decât din afară, fără a participa la ea”, scrie Ioan Petru Culianu în „Experienţe ale extazului”. „Dimpotrivă, zeii mistici cunosc vicisitudini care-i fac direct solidari cu soarta omului. Divinitatea mistică prin excelenţă este Dionysos, un Dionysos în funcţie protomisterică. Tranziţia dintre misticismul fără instituţie şi misterele instituţionalizate este ilustrată în afara Greciei de divinităţi supuse suferinţei precum Tammuz, Adonis, Attis şi Osiris. Dionysos însuşi, deşi vine în Grecia din altă parte, se integrează credinţelor greceşti arhaice. Miturile care-l au ca protagonist au o bază autohtonă. Străin printre Olimpieni, Dionysos se pretează interpretărilor dramatice ale orficilor care resping toate practicile crude prezente în cultul zeului.”

Şi în centrul acestei lumi se află Shakespeare, pe care cunoscutul critic literar american Harold Bloom îl situează în centrul canonului occidental, demonstrând că opera Marelui Will conţine întreaga literatură scrisă în posteritatea lui şi este, în acelaşi timp, conţinută în tot. În piesele shakespeariene se topeşte tragicul Greciei antice, amestecându-se cu conceptele creştine şi tinzând către lipsa de acţiune, precum în „Hamlet”, specifică orientalilor. Aşadar, Shakespeare trece dincolo de coordonatele spaţio-temporale, filosofice şi religioase.

În lumea antică lăuntricul era stăpânit de iraţional şi stârnea spaima. Era un teren nedefrişat şi din acest motiv el rămâne ascuns. Dacă la Shakespeare legătura cu interiorul se face în mod direct (eroul simte, meditează), la antici veriga de legătură era doar muzica. Numai eroul lui Sofocle întrerupe oarecum legătura cu divinul, aflându-se singur în faţa realităţilor exterioare şi interioare, pe când eroul eschilian se simte încă legat genetic de planul divin.

La Shakespeare, eroul îşi croieşte singur soarta, iar catastrofa este rezultatul propriilor erori de calcul. El leagă verbul „a trebui” cu verbul „a voi”. Eroii acţionează conform propriei voinţe şi intră în sfera tragicului pentru că voinţa lor încalcă, la un moment dat, limitele statornicite între uman şi divin. Omul depăşeşte statutul de simplu pion, pentru că Iisus l-a învăţat să coacă în sine fructul cunoaşterii. Cu Shakespeare tragicul intră mai adânc în sfera iraţionalului. Şi cu cât cunoaşte mai mult, cu atât este mai deschis către tragic. De fapt, cea mai importantă dintre sursele tragicului devine însăşi aceea pe care ne-a învăţat Iisus cum s-o dobândim: cunoaşterea. Creatorul ne-a ales din nou. Am fost, prin venirea lui, condamnaţi la a fi cei aleşi. Pentru a doua oară. Iar Hamlet este întruparea perfectă a alesului blestemat. „Omul dionisiac se aseamănă cu Hamlet: amândoi au pătruns o dată cu privirea în esenţa lucrurilor, au cunoscut, şi sunt dezgustaţi de a acţiona; căci acţiunea lor nu poate schimba nimic din esenţa veşnică a lucrurilor, percep ca ridicol sau infam să li se pretindă a potrivi la loc lumea desfăcută din încheieturi. Cunoaşterea ucide acţiunea, pentru acţiune este nevoie de voalarea în iluzii – aceasta este teoria hamletiană, nu acea ieftină înţelepciune a visătorului prostănac, care, de prea multă cugetare, n-ajunge să acţioneze, parcă din pricina unui exces de posibilităţi; nu cugetarea, nu!  – adevărata cunoaştere, privirea aruncată în adevărul îngrozitor precumpăneşte asupra oricărui motiv care îndeamnă la acţiune, la Hamlet şi la omul dionisiac. Acum nu mai are efect nici o amăgire, dorinţa aspiră dincolo de o lume de după moarte, dincolo de zeii înşişi, existenţa dimpreună cu mirajul ei sclipitor – zeii sau nemuritoarea lume de dincolo – este negată. În limpezimea adevărului contemplat cândva, omul vede acum pretutindeni numai latura îngrozitoare sau absurdă a existenţei, acum înţelege simbolicul din soarta Ofeliei, acum recunoaşte înţelepciunea silvanului Silem: ceea ce îl scârbeşte”. 

După Shakespeare însă, tragicul manifestat aici în toată deplinătatea sa, intră într-un fel de amorţire. Pare să-şi caute din când în când teren propice de manifestare, se iţeşte prin romanele lui Dostoievski sau ale lui Kafka, dar nu acesta este spaţiul cel mai nimerit pentru el. Nici romanul, nici pictura, nici sculptura nu vor reuşi să-l facă să înflorească. Doar teatrul, în care e nevoie de legătura specială actor – spectator, în care experienţa este una comună, asemănătoare ritualurilor străvechi, este singura formă de artă pe care sentimentul tragicului o preferă.

Şi vine momentul teatrului absurd. Precum imaginea lui Apollo răsfrântă în oglindă, tragicul pare să se mute în plan divin. „Dacă eu mor, şi Dumnezeu îşi dă duhul”, afirma Silesius. Dumnezeu s-a rupt de om, Creatorul nu mai găseşte drumul către creaţie şi, atunci, omul şi întreaga lui existenţă nu fac decât să reflecte acest lucru. Zeii ne lipsesc şi, la rândul nostru, noi le lipsim lor. De aici absurdul existenţei. La Beckett, aşteptarea divinităţii, a unei divinităţi alienate, care şi-a uitat creaţia, este sursă de tragic. Omul prins ca-ntr-o capcană între pământ şi cer, omul confruntat cu propriul abis se întâlneşte în fundul prăpastiei cu Dumnezeu care a plecat şi el în căutarea propriei identităţi. Pentru un timp, Dumnezeu devine el însuşi tragic. Cel mai important dintre atributele sale, acela de părinte al creaţiei, nu-şi mai are locul, căci ruptura s-a produs. Şi nu de jos în sus, căci pe pământ omul aşteaptă, caută încă. Iar acest tragic, absurd şi el, se va răsfrânge asupra fiinţării, dar deformat, creând nu eroi, ci antieroi.

Opera lui Beckett, în care Dumnezeu şi omul îşi dau întâlnire în fundul prăpastiei, poate fi considerată, deocamdată, printre ultimele momente în care, într-un fel sau altul, tragicul s-a manifestat. Semnele de după spun un singur lucru: am intrat iremediabil în Kali-Yuga. Violenţa din piesele contemporane, sexualitatea exprimată explicit pe scenă ucid sacrul: „excitabilitatea sexuală se află la antipodul numinosului în raport cu ratio” .

Iar pe un teren non-sacru tragicul nu se poate exprima. Legăturile lui Dumnezeu cu omul s-au întrerupt pentru că acesta din urmă nu-l mai caută pe primul. La Beckett, simpla căutare (ca la Pascal, „Nu m-ai căuta dacă nu m-ai fi găsit”) arată că legătura nu s-a întrerupt definitiv. În însăşi starea de aşteptare, Dumnezeu se face simţit.

Dar, într-o lume în care Dumnezeu nu mai este cu adevărat dorit, înţeles, trăit, tragicul nu mai există. El se adresează Fiinţei şi fiinţării deopotrivă. După cum observa Domenach, „spectatorii sunt pe scenă şi zeii îi înlocuiesc la balcon. Ei nu mai participă: destinul a rupt definitiv legăturile cu ei.” Doar unul dintre cele două paliere ale existenţei nu este suficient. E nevoie de sâmburele divinităţii. În lipsa lui e dramă, e melodramă, e comic, dar niciodată tragic.

Apollo, zeul luminii, va arunca asupra realităţii un văl care să-l protejeze pe om de strălucirea cea orbitoare. Iar vălul este, de fapt, o metaforă pentru oglindă, după cum o arată şi pasajul biblic din Epistola către Corinteni a Sf. Apostol Pavel: „căci azi vedem totul ca prin oglindă, în ghicitură”. Ca reflexie a Adevărului dionisiac, frumuseţea se va regăsi în lumina apolinică şi în artele figurative. În binecunoscutul său studiu despre oglindă, Jurgis Baltrušaitis, discută unul dintre tablourile lui Dürer: „Dürer reia mitul oglinzii solare, făcându-l pe Apollo, zeu al luminii şi al soarelui, să o ţină în mână şi al cărui nume, APOLLO, ea îl reflectă, cu literele inversate, într-un hallo strălucitor.”[1] Conform acestei analize, Apollo devine un zeu al simulacrului, ce învăluie lumea în mântuitoarea lumină a apelor oglinzii, în timp ce Dionysos îl va trece pe om prin botezul de foc, deschizându-i cerul, după ce l-a făcut să ardă în chinurile mântuitoare de aparenţă ale suferinţei tragice.

Oedip este exemplul cel mai potrivit în acest sens, el fiind, din toate tragediile antice, personajul care se afundă cel mai adânc în vină tragică, pentru ca în final, după ce orbeşte către lume, să descopere lumina cea adevărată, focul divin.

Pe axa Fiinţării, la fiecare dintre capete, se află omul. Acelaşi joc în oglindă se va întâmpla şi aici. Căci omul pământesc nu este decât oglinda propriului eu din matricea lumii. La răsărit, în rândul forţelor generatoare de viaţă, alături de foc şi de tunet se află eul pur, iar de cealaltă parte, răsfrânt tot ca-ntr-o oglindă în cele două elemente, apă şi lac, din cele două ordini ale lumii (amândouă, metafore concretizate ale oglinzii), se află omul, prins în acţiunile sale umane. Punctul de întâlnire al celor două axe îl reprezintă tragedia. Fiinţa se intersectează cu Fiinţarea, iar pe linia verticală a Fiinţei, Dionysos şi Apollo îşi dau mâna, Adevărul şi Frumuseţea mântuie lumea, Pământul şi Cerul vin unul în întâmpinarea celuilalt, iar Apa şi Focul îşi regăsesc echilibrul. Axa orizontală a Fiinţării îl reuneşte pe om cu sine însuşi. Prin impulsul tragic se reface Omul, apt acum pentru întâlnirea cu transcendentul. „Tragedia (…) a fost de la bun începută dispensată de o penibilă zugrăvire a realităţii”, afirmă Friedrich Nietzsche. „Nu-i, totuşi, o lume arbitrar improvizată între cer şi pământ; mai degrabă o lume a aceleiaşi realităţi şi verosimilităţi pe care Olimpul, dimpreună cu locuitorii săi, le poseda în ochii elinilor credincioşi. Satirul, în calitate de coreut dionisiac, trăieşte într-o realitate îngăduită religios sub acţiunea mitului şi a cultului. Că tragedia începe cu el, că prin el vorbeşte înţelepciunea dionisiacă a tragediei, acesta este un fenomen la fel de surprinzător pentru noi ca, în general, naşterea tragediei din cor. Poate dobândim o premisă exegetică, dacă afirm că satirul, fiinţa naturală imaginară, se raportează la omul cult în acelaşi fel ca muzica dionisiacă la civilizaţie. Despre aceasta din urmă R. Wagner spune că este anulată de muzică precum zarea lămpii de lumina zilei. În acelaşi mod se simţea anulat elenul cult în faţa corului de satiri: iar aceasta este urmarea imediată a tragediei dionisiace, anume că statul şi societatea, în general prăpăstiile dintre om şi om cedează în faţa unui sentiment copleşitor de comuniune, care duce înapoi în sânul naturii.”[2] Fiecare dintre forţele care intră în acest joc va tinde către propria limită, încercând să o transceandă întru întâlnirea cu reflexia sa din oglindă. Astfel, muzica, „copie directă a Voinţei”, conform teoriei schopenhaueriene, se va materializa în tragedie prin contopirea cu artele figurative. Căci „tragedia absoarbe în sine cel mai mare desfrâu muzical, încât ea duce de-a dreptul la perfecţiune muzica, la greci, ca şi la noi, pune alături mitul tragic şi eroul tragic care, apoi, asemeni unui tablou puternic, ia pe umerii săi întreaga lume dionisiacă, despovărându-ne pe noi de ea.”[3] Mitul este acela care ne protejează de muzică, dar, în acelaşi timp, tot el este cel prin care ea capătă libertatea absolută în noi, pentru că prin el îi putem pătrunde esenţele ultime fără să fim pedepsiţi. În acest fel, muzica şi mitul, dezvoltându-se pe un sistem mitologic, dau naştere tragediei. Annick de Souzenelle deosebea în termenul „mitologie” două componente, „muthos” şi „logos”, care, la o analiză mai atentă, se dovedesc a fi în legătură cu forţele tragicului. „Muthos” ţine de emisfera dreaptă a creierului, cea care oferă o deschidere spre mister, spre spaţiile potenţiale ale interiorităţii omului, spre melodie. Iar „Logos-ul” reprezintă emisfera stângă de care depind cuvântul, logica, timpul şi ritmurile. Încă o dată tragedia apare ca întâlnirea propusă între finit şi infinit, între melodie şi ritm. Şi misterul se revelează prin cuvânt. Numai în tragedie „Dionysos vorbeşte limba lui Apollo”, iar „Apollo, la rândul lui, sfârşeşte prin a vorbi limba lui Dionysos”, acesta fiind ţelul ultim al tragediei.

Cuvântul şi imaginea, ca semne ale zeului Apollo, nu pot reda niciodată mitul tragic în toată profunzimea lui, pentru simplul fapt că, în lipsa lui Dionysos, el nu se poate manifesta. Şi, de vreme ce muzica, artă prin excelenţă dionisiacă, ce este pentru noi „în acelaşi timp perfect inteligibilă şi cu totul inexplicabilă”, cum scria  Schopenhauer, are darul de a ne revela pe noi nouă înşine, Dionysos o va pune să vorbească în tragedie o limbă necunoscută ei. Pentru ca, împreună cu imaginea, cu gestul şi cuvântul să dea naştere formei de artă perfecte care este tragedia greacă.

Să ne oprim pentru asupra uneia dintre cele mai discutate dintre tragediile antice, „Oedip rege” de Sofocle. Dintre toţi eroii tragici, Oedip este acela în care demonul tragicului pare a se manifesta cel mai violent. Aceeaşi Annick de Souzenelle deosebeşte în numele lui Oedip cele trei etape esenţiale ale vieţii prin care va trece, până la contopirea finală cu sinele transcendent din „Oedip la Colonos”. Astfel „oidos puos” = „picior umflat”, (cu trimitere la naşterea lui aflată sub semnul damnării, căci tatăl său pune să fie ucis, iar picioarele pruncului sunt acoperite de răni), se va transforma apoi în „oida pais” = „copilul care cunoaşte”. Această a doua etapă a vieţii se referă, de fapt, la un tip de cunoaştere imperfectă, cunoaştere de tip apolinic ce-i permite să dezlege enigma Sfinxului, devenind astfel rege şi soţ al mamei sale. Episodul trimite exact la fructul cunoaşterii necopt în sine, la un dar pe care îl primeşte prea uşor şi în căutarea originilor căruia trebuie acum să refacă drumul prin suferinţa tragică. Copilul care cunoaşte este copilul care se îmbată cu aparenţă, iar vălul se sfâşie cu violenţă în clipa în care află adevărul. Şi-a ucis tatăl şi s-a căsătorit cu propria mamă. Abia acest moment cumplit va arăta cine dintre cei doi este capabil de suferinţă tragică. Acum omul este pus faţă în faţă cu propriii monştri, cu abisul din sine. Iar Iocasta cedează. Nefiind capabilă să se lase purtată de la întuneric spre lumină, nefiind dintre cei aleşi, ea va refuza cunoaşterea, neobservând că, pentru o clipă, vălul a fost sfâşiat şi că putea trece înspre altceva. Iocasta este, aşadar, instrumentul prin care Oedip îşi împlineşte destinul şi atât. Sinuciderea ei nu poate atinge tragicul, atât timp cât, lângă ea, Oedip alege suferinţa dusă până la limită. În timp ce ea cedează limitei, Oedip va depăşi umanul şi va atinge absolutul, Fiinţa. Iocasta îşi ia viaţa, cufundându-se în întunericul de nepătruns al păcatului fără putinţă de izbăvire, iar Oedip îşi stinge singur lumina ochilor cufundându-se, însă, într-un întuneric izbăvitor, prin care va atinge cunoaşterea. Iar cea de-a treia semnificaţie pe care Annick de Souzenelle o intuieşte în numele lui Oedip se referă la această ultimă etapă a vieţii sale: „oi dipous” = „două picioare”. Verticalitatea pe care o atinge eroul în ultima parte a vieţii sale este identificabilă cu axa Fiinţei. Oedip trece de la orizontalitatea Fiinţării la verticalitatea Fiinţei. Suferinţa tragică l-a mântuit. Se pierde în lumină, intră de unul singur în marea muzică, lăsând în urmă doar frumuseţea izbăvitoare de aparenţă a tragediei. „Prin efectul de ansamblu al tragediei, dionisiacul dobândeşte iarăşi preponderenţa; ea se încheie cu un acord care nu s-ar putea face niciodată auzit din domeniul artei apolinice. Şi, prin aceasta, amăgirea apolinică se dovedeşte ceea ce este, valoarea neîntreruptă, pe toată durata tragediei, a efectului dionisiac intrinsec: care, totuşi, este atât de puternic încât să împingă, la sfârşit, drama apolinică însăşi într-o sferă în care ea începe a vorbi cu înţelepciune dionisiacă, negându-se pe sine şi evidenţa sa apolinică.”[4]

[2]Nietzsche, Friedrich, Opere Complete. Naşterea tragediei, Hestia, 1998, p. 39

[3] Nietzsche, Friedrich, Opere complete. Naşterea tragediei, Hestia, 1998, p. 88

[4]Nietzsche, Friedrich, Opere complete. Naşterea tragediei, Hestia, 1998, p. 92

„Întrerupere publicitară. Toţi rămân nemişcaţi. Intră Mama, care merge ca o candidată la un concurs de Miss şi se opreşte în mijlocul camerei cu un zâmbet larg, profesional, pe buze.

Mama: Familia mea avea nevoie de un televizor color. Îl va obţine. Şi familia ta are nevoie de un televizor color? Nu mai sta pe gânduri. Înscrie-te la „O sinucidere în direct”. Cei dragi merită micul tău sacrificiu. Te arunci şi câştigi! Sună acum…”

Amestecul de absurd şi maxi-realitate este bine concentrat în pasajul citat, care conţine toate ingredientele unei noi forme de sentiment tragic. „Realitatea timpului a fost înlocuită cu publicitatea lui”, scrie Guy Debord în „Societatea spectacolului”. Se face reclamă morţii în „Apocalipsa gonflabilă”. Apartamentele şi televizoarele color se dau contra unor vieţi de om. Ce valoare mai are fiinţa umană într-o lume în care un televizor color este mai preţios decât o viaţă? Moartea nu mai înseamnă nimic. Dincolo de viaţă nu e nimic, în viaţă nu e nimic. Totul e de vânzare. Câteva puncte esenţiale sunt atinse în textul Savianei Stănescu. 1. Prin publicitate, omul simplu capătă statut de vedetă, apare la televizor… 2. Şi aici, din viaţă se iese prin sinucidere, omul nu mai ştie să moară. 3. Confortul casnic surclasează viaţa. În goana lui după surogate, omul se jertfeşte pe sine în schimbul nimicului. Nepreţuindu-se, nu mai preţuieşte.

Din nou, ca şi la Sarah Kane, individul trăieşte într-un iad permanent pe care nu-l conştientizează pentru că nu-i cunoaşte opusul, nu are termen de comparaţie, iar suferinţa, deşi extremă, este un dat, o stare de fapt, împotriva căreia nimeni nu luptă. Monique Borie consideră că, în Grecia antică, teritoriul tragediei este „locul apariţiei, al comunicării cu lumea invizibilă a zeilor şi a morţilor”. La Saviana Stănescu, acest loc al comunicării nu există, căci moartea este degradată şi transformată într-un act fără importanţă. Personajele din „Apocalipsa gonflabilă” se sinucid cu uşurinţa cu care ar face-o într-un joc pe calculator. Iar, de la un anumit moment, realitatea se amestecă periculos de mult cu virtualul. Internetul îşi trăieşte ultimele zile, iar oamenii lumii reale primesc vizite din lumea virtuală. (Nu lipsită de importanţă ar fi o relativ recentă „modă” americană: website-uri ale cimitirelor, prin care poţi face o vizită virtuală la mormânt sau poţi trimite flori virtuale…)

Iată, aşadar, un fragment relevant.

„Labila apare din monitor. E îmbrăcată într-o salopetă muncitorească pe sub care are o rochie neagră de seară. Îşi aranjează ţinuta în timpul monologului ce urmează şi se uită în toate oglinzile sau geamurile existente în cameră.

Labila: Hello. Am întârziat puţin. E o vânzoleală azi în Cyberspace. Haos. S-au băgat pe fir unii, o comisie de studiu, prevenire sau combatere a Apocalipsei C. A înnebunit lumea. De ce să studiezi, de ce să previi, ce să combaţi. Te opresc la colţ de stradă virtuală, îţi dau hârtii cu SOS-uri, la restaurant te obligă să mănânci mâncăruri cu sos, mai mult, pe fundul farfuriei găseşti alt apel: „Salvaţi computerele, salvaţi omenirea”. Mi-e greaţă. Dă-mi nişte măsline. Nu suport sosurile.

Arti: Avem măsline?

Ola: Dă-i alune, poate nu face diferenţa.

Labila: Şi asta nu-i nimic. Acum 10 minute sau 10 ore, m-au obligat – obligat! – să particip la o masă rotundă. Mi-au reproşat că n-am conştiinţă de cetăţean galactic. Că aşa n-o să intrăm niciodată în societatea intergalactică. Vorbe. Conferinţe. (Arti îi dă alune) Merci… Că cică lumea virtuală n-o poate abandona pe sora ei mai mică, lumea reală… Prostii. Filme cu orfelinate. Cu handicapaţi. Cu catastrofe. Ştii, ca să ne impresioneze. Horror! (ronţăind alune) Eu, care nu mă uit decât la romance-uri şi comedii. Mi-a plăcut totuşi un videoclip superb cu sinucideri. Se aruncau unii de pe blocuri, ce frumos, trupuri încordate, întinse, balet contemporan de cea mai bună calitate, zbaf, se zdrobeau de asfalt, veneau gunoierii şi-i ambalau în pungi albastre de plastic. Am murit de râs. Am înviat după două ore. Eram singură în sală… (lui Arti) Masează-mă un pic, dragă, sunt încă foarte încordată…

Ola: Poate de mine nu mai e nevoie.

Labila: Stai să-ţi zic… (o ţine de mână, Ola vrea să scape, nu reuşeşte). M-au prins. M-au îmbrăcat în salopeta asta jegoasă. Şi, ce crezi, m-au trimis pe liniile de joasă frecvenţă să ridic moralul maselor de electroni, care cică o să fie traumatizaţi la Apocalipsă. Era o nebunie acolo. Mitinguri. Greve. Scântei. Scurtcircuite. „Jos sistemul binar”… Dar vă plictisesc cu problemele mele astea n-dimensionale. Aici, în tridimensional, totul e mai simplu…

Ola: Viaţa e complexă şi p-aici…”[1]

Nevoia de realitate virtuală a omului contemporan nu este decât o mutaţie a nevoii de iluzie pe care omul a simţit-o încă de la începuturile lumii. Iluzia, povestea, mitul au jucat un rol extrem de important în viaţa societăţilor arhaice şi în viaţa tuturor societăţilor care au urmat. Iar teatrul, ca şi literatura, la începuturi şi mult timp după aceea, a avut şi rolul de a crea iluzie. În fond, catharsis-ul se creează prin iluzie. Omul îşi asumă un destin pe care-l trăieşte din afară. În societatea recentă, omul îşi proiectează existenţe multiple în lumea virtuală a computerului care a luat locul poveştilor. Şi amestecul, după cum spuneam, periculos, între realitate şi ceea ce numim realitate virtuală a dus la un efect contrar celui rezultat din catharsis. Individul îşi toceşte simţurile şi simţirile în existenţe surogat, pierde vieţi, ca-n joacă, trăieşte în straturi multiple de spaţii şi timpi, mănâncă, face sex, „comunică”, moare şi învie la loc, are posibilităţi aproape nelimitate de a o lua de la capăt, se luptă, cucereşte, cumpără, construieşte… Şi totul pentru nimic, vorba lui Hamlet. E greu să descoperi tragicul, aşadar, în acest univers lipsit de concreteţe, în acest nimic care ia forme infinite. Cum poate deveni erou tragic Arti, copilul handicapat, care va muri de foame în casa câştigată de sora lui, Ola, la sinucideri în direct? Îi lipseşte strălucirea, îi lipseşte nobleţea, îi lipseşte forţa, îi lipseşte posibilitatea de a alege. Şi se supune destinului cu resemnare. Dar nici lipsit de strălucire tragică nu-i e parcursul prin viaţă. Trăieşte închis pe dinăuntru într-un corp care nu-l ajută, fără să poată vorbi şi fără să audă, fără să-şi poată folosi braţele. Computerul la care scrie cu picioarele îi devine o prelungire firească a corpului şi scrie… Cum să nu-ţi aminteşti acum afirmaţia lui teoria lui Gabriel Liiceanu, conform căreia omul este singurul nivel al Fiinţei unde tragicul se poate manifesta pentru că este, în acelaşi timp, „limită şi conştiinţă de sine a limitei”? Cum să nu ştie Arti, în toată însingurarea lui cumplită, străin pentru familia lui care-l respinge şi străin pentru el însuşi, cu fiinţa ruptă în două între corp şi spirit, că nu are nici o alegere de făcut? Că singura lui şansă este lumea virtuală? Iar acolo totul este posibil. Femeia gonflabilă, pe care propriul lui tată o foloseşte în desele momente de singurătate pentru scene de sex la fel de însingurate, capătă chip concret, coboară din computer şi-i intră în cameră. Tânărul flirtează cu ea, e timid, se joacă, stau la poveşti, totul e firesc în realitatea de dincolo de real. Totul e să evadeze din spaţiul tridimensional. Ce alegeri are de făcut adolescentul Arti? Lui toate căile i s-au închis din start. S-a născut condamnat să trăiască într-o familie cu probleme, incapabilă şi fizic, şi psihic să-l ajute, s-a născut închis în propriul corp, doar mintea având libertatea să călătorească şi să construiască la infinit, s-a născut într-un regim absolutist, în care persoanele cu handicap erau ascunse cu grijă şi niciodată ajutate. Tot universul a conspirat împotriva lui. Totuşi, în ciuda a tot şi a toate, el alege să trăiască. Arti nu se sinucide. Moare înecat, simbolic, cu plasticul de la femeia-mumie gonflabilă, Labila, aceeaşi care, în realitatea lui virtuală, îi devenea iubită şi prietenă. Arti moare înecat cu propriile vise.

În noua formă de tragic creată de ultimele decenii, vina tragică nu mai există. Oamenii suferă până la capăt, orice ar însemna acest capăt, cumplit, chinuitor, dar nu se luptă şi nici n-au vreo vină vizibilă. Se nasc vinovaţi şi pier vinovaţi, dar fără să-şi fi cunoscut vina. Iar ispăşirea lor e îmbibată de seva tragicului. „Adevărata suferinţă – sorrow – tragică se bazează pe vinovăţie, adevărata durere – pain – tragică pe nevinovăţie. Suferinţa are nevoie de transparenţă, durerea de obscuritate”[2], scrie George Steiner citându-l pe Kierkegaard, care face distincţia între tragedia antică şi cea modernă, bazându-se pe accepţiunea diferită a celor doi termeni. Afirmaţia vine în sprijinul ideii că în tragedia contemporană nevinovăţia naşte durere tragică. Arti nu are de ales între două drumuri, dar are de ales între două lumi, în fiecare dintre ele la fel de imposibil de trăit. Una pentru că este minunată, magică, dar nu există…, iar cea de-a doua pentru că este PREA reală… Şi ce alege Arti? Alege să moară în lumea prea-reală, înecat cu plasticul din care e făcută mumia lui gonflabilă, pe care o sfâşie cu dinţii…

Drama înstrăinării într-o „poveste păroasă” de Saviana Stănescu

După câţiva ani petrecuţi la New York, scriitura Savianei Stănescu suferă modificări majore, foarte uşor vizibile, spre exemplu, în „Să epilăm spre Vest” (Waxing West), montată la celebrul teatru La MaMa, care a venit şi în România, invitat la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu şi la Teatrul Act din Bucureşti. Au rămas în urmă stângăciile din „Moartea fără profesor” sau „Numărătoarea inversă”, replicile insuficient şlefuite şi situaţiile adesea şchiopătânde. Dar nu acesta este obiectul lucrării de faţă, ci descoperirea felului în care textul dramatic al deceniilor recente a asimilat şi transformat sentimentul tragic al existenţei. “Vreau ca publicul românesc să vadă ce fac eu la New York. E important pentru mine şi îmi asum riscurile de rigoare referitoare la felul în care publicul şi critica vor reacţiona la piesa mea. Desigur că sper să le placă, dar mai important este să share (împărtăşesc) piesa mea şi creativitatea mea cu cei de acasă. Am scris această piesă într-un context diferit de cel teatral românesc, dar sper că are o universalitate ce va trece de orice bariere, mai ales că publicul românesc e unul emancipat în materie de teatru. Ştiu ca partea mai delicată este faptul că abordez un subiect al istoriei recente – Revoluţia română, Ceauşeştii – şi s-ar putea ca unii oameni să nu suporte transfigurarea dramatică a unei experienţe trăite. Unele răni nu s-au închis încă în sufletele oamenilor sau în <<sufletul>> colectiv al românilor. Crizele politice şi personale prin care am trecut cu toţii in ultimii ani ne fac sensibili la anumite realităţi prezentate pe scenă. După cum şi cronica la <<Waxing West>> din The New York Times punctează, piesa mea e <<o încercare de exorcism>>, să ne <<epilăm>> demonii trecutului ca să putem să ne vedem de viaţa noastră.”, mărturisea autoarea. „Am vrut să explorez un subiect <<mare>> ca modul în care traumele colective afectează individul, faptul că micile noastre vieţi sunt determinate de marile izbucniri isterice şi istorice ale socialului şi politicului.”

“Intriganta şi spectaculoasa nouă producţie a Teatrului La MaMa după piesa scrisă de Saviana Stănescu, este un exerciţiu de exorcism şi, cu siguranţă, un semn plin de speranţă, de vreme ce Ceauşeştii sunt prezentaţi în ipostaza de clowni însetaţi de sânge”, scria criticul de teatru de la The New York Times. “O viziune unică asupra emigrării”, aşa cum a fost considerat, textul Savianei Stănescu, subintitulat “o poveste păroasă în două acte şi patru anotimpuri”, este o istorie dulce-amară, cu accente de teatru absurd. Istoria unei femei care pleacă din România de curând scăpată de sub comunism ca să-şi afle fericirea în America şi să se mărite acolo cu bărbatul perfect, „Să epilăm spre Vest” nu este neapărat un exemplu de tragedie contemporană şi nici nu creează personaje cu adevărat tragice. E mai degrabă drama înstrăinării şi face parte dintr-o gamă lungă de piese în care personajele devin victime ale propriei naivităţi. Motivul pentru care am ales acest text al Savianei Stănescu este finalul lui. Nu contează ce se întâmplă până atunci, nu contează nici cuplul Ceauşescu, transformat într-unul de vampiri, nici nefericirile şi dezamăgirile unui om care nu găseşte raiul pe pământ în America. Nimic. Doar finalul ne interesează direct aici: o femeie căutând cadavrul unui bărbat printre ruinele de la World Trade Center, după atacul terorist din 11 septembrie 2001. S-a prăbuşit o întreagă lume când în România a căzut regimul comunist. Oamenii au învăţat să trăiască din nou, altfel. O întreagă civilizaţie s-a prăbuşit, câţiva ani mai târziu, şi în America. Turnurile Gemene au căzut şi mii de oameni au fost striviţi între ruine. Între aceste două aşa-zise tragedii din lumea reală se nasc doi oameni, la distanţă de mii de kilometri. Ea zboară dinspre România să-şi găsească fericirea în ţara lui, iar el piere strivit de zidurile prăbuşite de la World Trade Center. Tragică este imaginea, aproape fotografică, din final: timpul oprit în loc, cu o femeie de niciunde căutând un bărbat, şi el de niciunde. Nici urmă aici de hiper-realitatea lui Sarah Kane, nici urmă de absurd în această ultimă scenă. Doar disperare fără nume, lipsită de orice perspectivă a mângâierii, de însingurarea şi în moarte, şi în viaţă a doi oameni care s-au văzut despărţiţi înainte să apuce să se cunoască. Metaforă perfectă a însingurării omului contemporan, scena finală din „Să epilăm spre Vest” e emblematică pentru durerea tragică a lui Kierkegaard: un om de la un capăt de lume căutând, cu o fotografie în mână, un trup al unui alt om, ca să-i vorbească, să-l întâlnească, să-l înmormânteze. Aşadar, o Antigonă contemporană caută trupul unui (con) frate-iubit-prieten şi nu-l găseşte.

Unde se ascunde tragicul? În toate drumurile care se închid, în toate cercurile infernului în care individul se vede prins, în iadul din el şi din celălalt, în oglinzile deformatoare pe care Fiinţa le ţine cu sadism deasupra fiinţării, în aşa fel încât omul nu mai ajunge să-şi cunoască niciodată adevărata faţă şi nici pe a celuilalt. Şi, dacă „în toate oglinzile Antichităţii” (care avea trei mari mituri ale oglinzii, al Gorgonei, al lui Dionysos şi al lui Narcis), „aceste jocuri ale Aceluiaşi şi ale Celuilalt deschid drumul spre o înţelegere a imaginii sinelui, ca reflectare, dar o reflectare în centrul căreia se află Celălalt, străinul de esenţă divină”, după cum scrie Monique Borie, în lumea contemporană jocurile oglinzii sunt inversate şi închid drumul şi spre sine, şi spre celălalt. Iar lumea-surogat din oglindă devine tragică prin forţa adversă care o domină. Anti-tragicul naşte tragic, tot în oglindă. Joc la puterea a doua. Nobleţea şi eroul tragic sunt reflectate deformat într-o oglindă care deformează, la rândul ei, imaginea deja deformată. Şi ultima reflexie devine tragică, lumea se întoarce de unde a pornit şi tragicul îşi reintră în matcă.

[2] Steiner, George, Antigones, The Antigone Myth in Western Literature, Art and Thought, Oxford University Press, New York, 1984, p. 58

Fie că vremurile o cereau, fie că stelele sub care s-a născut i-au fost aparte, cariera Eufrosinei Popescu a stat sub semnul premierelor. Studiul de faţă nu îşi propune nicidecum a monografia viaţa unei reputate artiste a veacului al XIX-lea, ci doar a puncta acele momente care îi îndreptăţesc titlul. De altfel, o monografie bine documentată a apărut în anul 1964, la Editura Meridiane, sub semnătura cunoscutului om de teatru şi televiziune Mihai Florea. Din acest volum sunt reproduse fotografiile ce însoţesc prezentul articol.

Preambul

Eufrosina Vlasto s-a născut pe 20 octombrie 1821 (an revoluţionar), la Bucureşti, în casa boierului Vlasto şi a soţiei sale, Maria. Dovedind de timpuriu aplecarea pentru cântec, dans şi recitare, în 1834, “Frosa” Vlasto devine elevă a Şcolii de muzică vocală, declamaţie şi literatură a Filarmonicii din Bucureşti, prima de acest gen din Ţara Românească. La 16 ani, “Frusinica” se mărită cu polcovnicul Theodor Popescu, aghiotant al voievodului Alexandru Ghica, dardupă numai câţiva ani de căsnicie rămâne văduvă. Îndepărtându-se pentru o scurtă perioadă de teatru, Doamna Colonel Popescu îşi va continua studiile muzicale la Viena şi Paris. Adoptând numele de Marcolini (după cel al primului soţ al mamei, Mărculescu), obţine succes după succes pe scenele lirice din Italia şi Franţa. După aproape două decenii de carieră muzicală, care au făcut-o cunoscută în Europa, artista revine în ţară, pentru a se dedica artei dramatice. Şi timp de alte trei decenii, Eufrosina Popescu va fi cea mai apreciată actriţă din teatrul românesc, înainte de consacrarea Aristizzei Romanescu. Odată cu noul secol, pe 3 noiembrie 1900, Eufrosina Vlasto Marcolini Popescu va părăsi definitiv scena vieţii, pentru a ne ramâne în memorie drept una din cele mai proeminente figuri feminine ale teatrului nostru.

Primii elevi ai Şcolii Filarmonice

Pe 15 ianuarie 1834 încep cursurile Şcolii Filarmonice la Bucureşti.  Printre primii douăzeci de elevi, care, trecând peste “prejudeţele” clasei boiereşti[1], se vor pregăti pentru o carieră teatrală, se numără şi Eufrosina Vlasto. Împreună cu alte patru colege, doamnele Caliopi şi Lang, domnişoarele Raliţa Mihăileanu şi Elenca, aceasta îşi desăvârşeşte educaţia şi cunoştinţele de limbi străine în pensioanele Duport şi Vaillant. Se spune că Eufrosina Popescu vorbea franceza, germana, engleza, spaniola, italiana şi poloneza… Primele noţiuni de artă dramatică le primeşte de la Costache Aristia, iar pregătirea muzicală îi este asigurată de profesorii Bongianini şi Conti.

Înaltă, frumoasă la chip, bine făcută la trup, cu ochi vioi şi vorbitori, cu gura mică, şăgalnică şi plăcut zâmbitoare, cu vocea melodioasă ca un cântec, sprintenă, veselă, graţioasă şi mai cu seamă pătrunsă de farmecul ce răspândea în jurul său pretutindenea, era uşor să izbutească pe scenă şi să cucerească dragostea celor care o priveau şi o ascultau.  De aceea i se şi făceau necontenite observări în criticile de pe atunci că [...] “se arăta pe scenă ca o d-şoară plină de cochetărie: o rochie de mătăsarie, cordoane şi catarămi ce întuneca ochii mahalalelor, coafura grămădită şi întindicheată (?), în locul unor rochii curate şi bine făcute, unui şorţ elegant şi al unei cosiţe pline de nevinovăţie” [...] Copil zburdalnic, alintat şi capricios! Aceasta n-o împiedica să placă de cum se ivea pe scenă şi să pironească asupra-i ochii celor mai puţin pretenţioşi şi scrupuloşi decât criticii săi.[2]

În spectacolele Şcolii Filarmonice, Eufrosina Vlasto a jucat roluri de amoreză, subretă, ingenuă şi chiar travesti în piesa lui Alexandre Duval, “Juneţea lui Carol al II-lea”. De asemenea, a fost prima noastră interpretă a rolurilor Hyacinta din “Vicleniile lui Scapin” şi Lucinda din “Amorul doctor” de Molière. Iar când deschidea gura să cânte, toate [stângăciile de interpretare inerente începutului, toate greşelile de costumaţie] erau iertate, toate se uitau, numai gingaşa ei făptură, splendoarea vocii şi măiestria cântecului rămânând vii şi atrăgătoare pentru cei de faţă.[3] 

Primele spectacole lirice în limba romană

La un an de la înfiinţare, Şcoala Filarmonică îşi măreşte numărul de profesori de muzică prin venirea lui Ioan Andrei Wachmann, a cărui “scola publică de musică vocală şi instrumentală pentru tinerimea de amândouă sexurile, şi fără plată” continua să fiinţeze şi după desfiinţarea Filarmonicii. Pe 11 decembrie 1835, elevii lui Wachmann debutează cu succes în vodevilul “Triumful amorului”, printre interpreţi remarcându-se Frosa Vlasto. Acest spectacol–examen, “spre a arăta soţilor şi publicului glasurile tuturor şcolarilor şi maniera fieşcecăruia, a fost întâia reprezentaţiune românească lirică pe scena noastră”.[4]

În iunie 1836, elevii şcolii susţin un spectacol cu opera lui Rossini, “Semiramida”, cântată pentru prima dată în limba română. În rolurile principale: Caliopi, Raliţa Mihăilescu, Frosa Vlasto Popescu, Ion Curie, Nicu Andronescu, Constantin Mihăileanu. Aceste spectacole – primele reprezentaţii de teatru liric în limba română – au pus, practic, bazele Operei Naţionale.

Prima artistă din România pe scenele internaţionale

Întâmplarea a făcut ca o mare cântăreaţă a vremii, Josefina Ronzi, aflată în trecere prin Bucureşti, s-o audă cântând pe Frosa Vlasto Popescu la o serată dintr-un salon boieresc. Întrevăzându-i perspectivele, aceasta o sfătuieşte pe tânăra româncă să îşi cultive vocea peste hotare. Ca urmare, Eufrosina Popescu îşi va continua studiile muzicale la Viena şi Paris. Dacă încercarea de a debuta pe scena Operei din Paris nu are succes, în 1847, după doi ani de şedere în capitala Franţei, pleacă in Italia, unde îşi desăvârşeşte studiile, îşi perfecţionează vocea şi îşi schimbă numele în Marcolini.  

De la Milano la Torino, de la Torino la Veneţia, în “Teatro Fenice”, apoi în “La Pergola” din Florenţa, la Verona, la Pisa, la Palermo, Bari, Neapole, oriunde era o sărbătoare la Curţile suveranilor, în palatele principilor şi mai marilor lumii italiene de pe atunci, vocea ei răsuna tot mai fermecătoare, gingăşia ei tot mai răpitoare, uimi şi încântă minţile şi inimile tuturor [...] Florile, giuvaierurile, aurul şi… inimile cădeau la picioarele ei ca o binefăcătoare ploaie, din care ea răsărea tot mai plăcută, mai iubită, mai preţioasă cântăreaţă şi femeie! Rossini a fost un moment nebun după dânsa… În timpul Imperiului, se întoarce în Franţa, în mai multe rânduri cântă la Nisa, unde Meyerbeer îi trimitea scrisori pline de admiraţiune şi de duioşie…[5]

Talentul său muzical era dublat de un dezvoltat simţ scenic, căci nu se mulţumea doar să cânte, ci îşi interpreta rolurile, dându-le un plus de dramatism, de autenticitate. Mai mult, la Veneţia, Eufrosina Marcolini dădea tonul şi în materie de modă, nu o dată determinând-o pe Contesa Orsini, recunoscută drept arbitru al eleganţei feminine în oraş, să se informeze asupra toaletelor si coafurilor “divei” înaintea unor evenimente artistice…[6]

Prima actriţă română cu stil de joc realist

În 1859 (anul unirii Principatelor Române), diva revine în ţară, unde rămâne credincioasă scenei româneşti pentru urmatoarele trei decenii. Vestita Marcolini, dispărând, ne-a lăsat pe şi mai vestita Frosa Popescu, care va rămâne un model neîntrecut de simţământ al scenei, de joc natural, de dicţiune corectă, de nobilă înfăţişare, pururea distinsă şi fără de seamăn la noi artistă.[7]

În perioada 1859 – 1889, actriţa a participat efectiv la viaţa teatrului românesc, fie pe scena Teatrului cel Mare din Bucureşti, fie la Iaşi, fie în trupele actorilor Matei Millo sau Mihail Pascaly, interpretând roluri din dramaturgia universala (Alzira în piesa lui Voltaire, Rozina în “Nunta lui Figaro” de Beaumarchais, Regina în “Don Carlos” de Schiller, Lucreţia Borgia în piesa lui Victor Hugo, Ducesa de Marlborough în “Paharul cu apă” de Scribe), precum şi din dramaturgia românească, în piesele lui Vasile Alecsandri, V.A. Urechia, George Sion, Alexandru Macedonski. De altfel, unul din cele mai mai succese ale carierei teatrale l-a repurtat cu rolul Catherina din tragedia “3 Decembrie” de Macedonski, autorul trimiţându-i o scrisoare publicată în “Independance roumaine” (11 septembrie 1881): Doamnă, [...] aţi creat o capodoperă. Ştiţi că piesa am scris-o pentru dumneavoastră, de aceea vă rog să acceptaţi să vă dedic această tragedie. Vă revine de drept. Prin trecutul dumneavoastră artistic aţi ilustrat, în ţară ca şi în străinătate, numele de român, iar în interpretarea ultimului dumneavoastră rol aţi ţinut întreaga sală, compusă din tot ce este inteligent, palpitând sub influenţa celor mai mari emoţii. Toată lumea, doamnă, a plâns în sală; au plâns bătrânii, au plâns femeile, tineretul a plâns şi el [...] Ce era piesa mea fără marea artistă care i-a dăruit suflul vieţii?[8]

La jumătatea secolului al XIX-lea, interpretarea actoricească încă îşi căuta drumul în România. Pe de o parte: vechiul stil declamatoriu, pasiunile duse la paroxism sau exagerările romantice ale lui Mihail Pascaly, pe de alta: noua orientare realistă promovată de Matei Millo. Actriţă intuitivă, dar şi cunoscând viaţa teatrală europeană, Eufrosina Popescu alege a doua cale, practicând un joc rezervat, de un patetism măsurat, daca era vorba de un rol tragic. Trăsătura dominantă a jocului său era ceea ce am numi astăzi tendinţa spre interiorizare [...] Era adepta unei arte lucide, supuse exigenţei şi supravegherii permanente, [...] afectul era lăsat pe plan secundar, rolul principal avându-l raţiunea, controlul mijloacelor de exprimare.[9]

Ori noutatea era cu atât mai mare, cu cât era vorba despre o femeie, prima actriţă care urma calea realistă deschisă de Millo, într-o epocă în care nivelul artei interpretative atins de actriţele noastre era mai scazut decât cel la care se înălţaseră actorii.[10] Căci, până la ea, în teatrul nostru, reginele şi ducesele, amantele şi cochetele – glăsuiau în nobilele sfere după acelaşi diapazon ca morăriţele, ca mahalagioaicele, ca slujnicele din sferele cele mai aproape de pământ…[11]

De fapt, întrega sa carieră ar putea fi rezumată prin “specializarea” pe care o deţinea Eufrosina Popescu în cadrul Companiei Pascaly, în anul 1876: grand premier role en tout genre…

Primii societari români…

În 1877 (an de război), se înfiinţează Societatea Dramatică, organizaţie profesională superioară, creată după modelul Comediei Franceze. Actorii erau împărţiţi în societari, gagişti şi elevi. În prima treaptă au fost admişi pentru început doar opt societari, patru femei şi patru bărbaţi, toţi cu parte întreagă: Eufrosina Popescu, Matei Millo, Constantin Dimitriade, Maria Flechtenmacher, Maria Vasilescu, Ana Popescu, Ioan Christescu, Ştefan Iulian. Eufrosina Popescu a făcut parte atât din comisia reprezentanţilor, cât şi din cea bugetară a societarilor.

… dar şi primul protest juridic al unei societare

Pe data de 8 octombrie 1889, Eufrosina Popescu este pensionată forţat, pe baza hotărârii Comitetului teatral condus de Grigore Cantacuzino. Motivul: depăşirea limitei de vârstă. Odată cu ea şi pentru acelaşi motiv, a mai fost pensionat şi Matei Millo… Eufrosina Popescu, însă, răspunde printr-o violentă scrisoare, pe care o trimite şi presei. Actriţa nici măcar nu i se adresează cu obişnuitul “domnule director”, ci, în semn de sfidare, îi scrie “domnule Cantacuzino”, apoi continuă: “Sunt sigură ca vizitiului dv., dacă v-ar fi servit 30 de ani, nu i-aţi fi făcut o pensie mai mică de 162 lei. Protestez, deoarece Legea teatrului nu vă dă dreptul să faceţi ceea ce aţi făcut; [...] înlăturaţi, fără a o preveni, pe o societară care şi-a jertfit 30 de ani pentru a sluji publicul. Vom vedea…”[12].

Urmare: o amendă de 200 lei asupra cotei-parte de societară pe luna octombrie, pentru această scrisoare “ireverenţioasă”. Dar Eufrosina Popescu nu se lasă intimidată şi dă în judecată Direcţia Teatrelor, cerând anularea hotărârii de pensionare. După cinci luni de proces, apeluri şi recursuri, actriţei i se dă câştig de cauză. Acest succes a bucurat-o însă prea puţină vreme. Ceea ce nu-i reuşise prin folosirea abuzivă a autorităţii directoriale, Grigore Cantacuzino a obţinut prin “schimbarea” legiuirii [...] Direcţia hotărăşte “a trece la pensie pe societarii: d-na Eufrosina Popescu pentru vârsta înaintată şi d-l Ştefan Iulian pentru cauză de boală incurabilă, ca nemaiputând aduce ambii niciun serviciu teatrului” [...] De data aceasta, actriţa nu mai are nicio posibilitate să protesteze şi părăseşte definitiv teatrul, bătrână şi învinsă, retrăgându-se într-o viaţă mai mult decât modestă. După spusele nepotului ei, are două pensii: una de 493 lei, de la soţ, alături de care trăise numai câţiva ani de căsnicie, şi alta de 162 lei, de la Teatrul Naţional, căruia îi jertfise o viaţă întreagă.[13]

În loc de concluzii

Eufrosina Vlasto Marcolini Popescu a avut, aşadar, o carieră sub semnul premierei: a făcut parte din primii elevi ai Şcolii Filarmonice, apoi din primii societari români, a jucat în primele spectacole lirice în limba romîna şi, tot în premieră, roluri vestite din dramaturgia universală şi autohtonă, a fost prima artistă din România pe scenele internaţionale, dar şi prima noastră actriţă cu stil de joc realist. În fine, o altă premieră: în calitate de societară, a dat în judecată Direcţia Teatrelor, cerând anularea hotărârii de pensionare forţată…

Eufrosina Popescu a refuzat improvizaţia în orice domeniu. Era modestă, sobră, condamna grandomania, fiind adepta nobleţei spirituale. Nu şi-a dorit doliu la poartă, nici paradă la înmormântare. A cerut să fie dusă la cimitir seara, cât mai discret cu putinţă. Mormântul ei, aflat la Cimitirul Bellu, este simplu, aşa cum l-a dorit artista…

[2] Dimitrie C. Ollănescu – Teatrul la români, Editura Eminescu, București, 1981 (pag. 178)

[3] Ibid. (pag. 178)

[4] Simion Alterescu; Florin Tornea – Teatrul Național “I.L. Caragiale”, Editura Academiei R.P.R., București, 1955 (pag. 236-237)

[5] Dimitrie C. Ollănescu – Op. cit.  (pag. 179-180)

[6] cf. Mihai Florea – Op. cit. (pag. 20)

[7] Dimitrie C. Ollănescu – Op. cit.  (pag. 180)

[8] Mihai Florea – Op. cit. (pag. 57-58)

[9] Ibid. (pag. 48-50)

[10] Ibid. (pag. 50)

[11] Dimitrie C. Ollănescu – Op. cit.  (pag. 330)

[12] Mihai Florea – Op. cit. (pag. 60-61)

[13] Ibid. (pag. 62-63)

Bibliografie:

-  Alterescu, Simion; Tornea, Florin – Teatrul Național “I.L. Caragiale”, Editura Academiei R.P.R., București, 1955

- Florea, Mihai – Eufrosina Popescu, Editura Meridiane, București, 1964

- Florea, Mihai – Scurtă istorie a teatrului romanesc, Editura Meridiane, București, 1970

- Massoff, Ioan – Teatrul românesc (vol. I, II), Editura pentru Literatură, București, 1961, 1966

- Ollănescu, Dimitrie C. – Teatrul la români, Editura Eminescu, București, 1981

- Vasiliu, Mihai – Istoria teatrului românesc, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995

* * * – Istoria teatrului în România (vol. I, II), Editura Academiei R.S.R., București, 1965, 1971

Care e, de fapt, story-ul în „mady-baby.edu” (în varianta finală intitulată „Kebab”), piesa Gianinei Cărbunariu? Subiectul, deloc întâmplător ales din categoria ştirilor „de la ora 5.00”, s-ar putea rezuma cam aşa. O minoră, orfană, crescută de bunica, se plictiseşte de şcoală şi pleacă în lume, cu paşaport fals, cu primul tânăr care-i promite că-n Irlanda o va face vedetă. În avion, întâlneşte un tânăr masterand în arte vizuale care merge tot în Irlanda, la cursuri. Legăturile stranii cu care destinul îi leagă atunci pe cei doi nu vor mai fi descurcate de nimeni niciodată. Fireşte că, o dată ajunsă în Irlanda, fata descoperă că trebuie să vândă „pentru început” kebab, iar apoi să se prostitueze în fiecare noapte şi să suporte „grija” violentă a iubitului-peşte. Şi, în timp ce încearcă, în fiecare zi, cu zâmbetul pe buze şi cu inocenţa din ce în ce mai tocită, să supravieţuiască, îl reîntâlneşte într-o seară, „în timpul programului”, pe tânărul din avion. Care, la rândul lui, vrea să profite de ea şi s-o folosească drept subiect în filmul documentar pentru examenul final. Destinul le încurcă vieţile şi mai adânc, Mady devenind femeia folosită de amândoi bărbaţii, care vor pune la punct un site porno, ai cărui protagonişti sunt tot ei. Previzibil din nou, Mady rămâne însărcinată, cu Bogdan – masterandul, şi crede că, în sfârşit, viaţa ei se va însenina. Îşi descoperă brusc, la mai puţin de 18 ani, vocaţia de femeie şi de mamă şi îşi anunţă senin partenerul că e însărcinată. Fireşte că, din acest moment, lucrurile se precipită, cei doi bărbaţi punând la cale o căsăpire ad-hoc a copilului încă nenăscut, iar loviturile violente (culmea, nu ale lui Voicu-peştele, ci ale lui Bogdan, intelectualul sensibil) ucid şi mama, şi copilul.

          Ce e tragic în textul Gianinei Cărbunariu? Aparent, nimic. E una dintre miile de drame care se întâmplă zilnic în lumea largă. Deja ne aflăm pe teritoriul suferinţelor particulare, care nu se revendică din spaţiul tragediei. Acţiunea din „mady-baby.edu” se desfăşoară în spaţiul interior. Fundalul e o străinătate care, deşi e vorba de Irlanda, are caracter generic, căci poate fi oriunde în lumea largă unde un om se înstrăinează pentru totdeauna de sine. Vorbind despre o întreagă societate sub mirajul laptelui şi al mierii care curg în Vest, piesa Gianinei Cărbunariu este tragedia unei lumi care se scufundă. Iar cazul celor trei iese din sfera particularului şi devine povestea la scară redusă a României post-comuniste. Dar nu despre exodul spre Occident este vorba în „mady-baby.edu”, ci despre drumuri care se deschid înşelător şi se închid cu violenţă acelui noician „sentiment românesc al Fiinţei”…

„Anal. Asta a fost cel mai greu. Da’ e la mare cerere, ce să-i faci? Voicu m-a antrenat: dacă rezişti la mine, o să rezişti la toţi”. Am şi un tatuaj aici, în faţă, scrie MADE IN ROMANIA, „ca să nu uiţi de unde ai plecat”, n-aş fi uitat oricum. Iar pe spate, WELCOME TO IRELAND. „Dacă te doare, gândeşte-te şi tu la altceva”.

Mă gândesc, mă gândesc, mă gândesc, la ce dracu să mă gândesc… un magazin plin de parfumuri, eu îmi aleg ceva care sună-n franceză, cum dracu o fi franceza asta, închid ochii, am ajuns să simt când… şi durerea de după când mă ridic, deschid o uşă, şi altă uşă, şi altă uşă, până la ultima uşă din Portland Row. Mă culc pe burtă. Nu visez nimic”.[1]

Ceva s-a pierdut ireversibil, iar textul tatuat pe corpul unei fetiţe din România devenită prostituată în Irlanda, „Made in Romania”, surprinde cu amară ironie destinul unei lumi care s-a rătăcit. „Acasă?”, întreabă Mady. „Aici nu e acasă, da’ nici acasă nu-i acasă. Pentru că acasă e mai rău decât oriunde nu e acasă. Niciodată înapoi acasă. Niciodată înapoi. Nu.”

Anti-eroism tragic în „Stop the tempo”

Cel de-al doilea text al Gianinei Cărbunariu, pe care l-am ales pentru studiul de faţă, a suscitat un deosebit interes atât în ţară, cât şi în străinătate. „Stop the Tempo”, cu un titlu parafrazând ironic celebra replică faustică „Opreşte, Doamne, clipa!”, e povestea stranie a trei tineri revoltaţi, care se simt prizonieri în lumea în care trăiesc. Prinşi în vârtejul unor vieţi în care nu se recunosc, fiecare înecat în probleme de zi cu zi (trei joburi, lipsa vieţii sexuale, părinţi neînţelegători sau nepăsători etc.) cei trei, două fete şi-un băiat, se întâlnesc întâmplător şi pun la cale, pe negândite, un plan copilăros şi straniu: desfac siguranţele în locuri publice şi creează panică generală.

Textul este o parodie perfectă a oricărei posibile tragedii contemporane, este textul anti-tragic prin excelenţă. Numai că, în lumea recentă, devine tragic în esenţă. Trei tineri singuri, în căutarea acelui strop de afecţiune se întâlnesc întâmplător, într-o seară, într-un club din Bucureşti. Şi, pentru că se plictisesc şi simt că viaţa n-are nici un sens, se gândesc să facă sex. Din nou, actul sexual apare, ca-n aproape orice text dramatic contemporan, ca supremul act de însingurare în doi şi, de aici, nevoia absolută de senzaţii noi şi perversiuni. Sexualitatea nu mai este o formă de exprimare a iubirii, ci de alungare a plictiselii, deşi e un act banal şi mecanic, la care pot participa doi, trei sau oricât de mulţi parteneri, fără nici un fel de implicare emoţională.

„Maria: Am 27 de ani şi o viaţă absolut penibilă, cu job-urile mele, cu ai mei care mă călcau zi de zi pe sistem, cu toţi ginecologii şi avocaţii şi businessmanii mei.

Paula: Am 25 de ani şi încerc să mă distrez şi nu reuşesc nici măcar să mă prefac că e vreun fun în toată chestia asta.

Rolando: Am 23 de ani şi viaţa mea e deja futută. Şi nu din cauza accidentului, ci pentru că nu mai găsesc nimic care să-mi procure un minim de plăcere adevărată. Am 23 de ani şi n-am făcut nimic. Şi nu cred c-o să fac vreodată ceva care să-mi placă.”[2]

Nici urmă de eroi tragici printre personajele Gianinei Cărbunariu. Sunt anti-eroi până în măduva oaselor. Incapabili să se lupte, incapabili să pună lumea la loc „în ţâţâni” şi plictisiţi de moarte. Nici un erou tragic n-are timp să se plictisească, pentru că destinul i-a dat dintru început o misiune. Şi dintr-o dată, în lumea asta mare şi plicticoasă, goală pe dinăuntru şi mult prea plină prin afară, asemenea, întunecată în interior şi luminată cu mult prea multe becuri pe dinafară, apare ideea salvatoare: distracţia maximă, crima perfectă. Să opreşti siguranţa şi să deconectezi lumea şi viaţa de la tabloul general. Totul se opreşte pentru o clipă în loc şi apoi… panică generală. Dar ce contează este acea fracţiune de secundă, fotografică, în care timpul stă în loc şi se face linişte şi întuneric. E o nevoie aprigă de început de lume în gestul celor trei tineri, cu jumătate de viaţă înfiptă în comunism şi cealaltă jumătate în capitalismul înfloritor. E dorinţa neconştientizată de a opri timpul să mai alerge pe lângă ei, de a spune „punct şi de la capăt”. Discotecile, cluburile, super şi hiper-marketurile rămân, pe rând, în întuneric. Tot ceea ce înseamnă viaţă nouă sau confort e redus la tăcere. Tot ceea ce a făcut societatea din noi e anulat, ca-ntr-un joc de copii inocent şi, în acelaşi timp, periculos. Imaginaţi-vă o machetă uriaşă a unui oraş, a unei ţări, a unei lumi, în care fiecare colţişor e vizibil de sus. Şi dintr-o dată, cineva, începe şi stinge lumină după lumină, cufundând treptat macheta în beznă. Metaforă a sfârşitului, „Stop the Tempo” deschide nenumărate căi pentru ca sentimentul tragic al Fiinţei să-şi facă loc, din nou, spre lumea noastră. Dintr-un plan superior al existenţei, cei trei propun, ca-n joacă, un nou început: „Dacă România ar fi conectată la un tablou mare de comandă, i-aş da pur şi simplu foc”.

Dar nu specificitatea de care s-a vorbit atât de mult în cazul Gianinei Cărbunariu este lucrul cel mai important în textele ei, ci viul care zace în spatele unor fiinţe obosite de istoria pe care o duc în spate, ca şi o anumită intuiţie a sfârşitului care-i conduce aproape de lumea Fiinţei. Iar dispariţia-moarte a doi dintre ei în final este semnul că se îndreptau spre uşa cea bună. „De două luni nu-mi aud decât respiraţia”, spune Rolando. „Din ce în ce mai accelerată. Şi mă dor creierii. Dar ştiu că atunci când voi trage de siguranţă o să se oprească. O să vină din nou liniştea aia adevărată. Şi aşteptarea merită toţi banii.” Iar cuvintele lui sunt o replică peste secole la cuvintele lui Hamlet, „Restul e tăcere”.

„Rolando: Ne apropiem de punctul zero,

De embrioanele gheţii

Azvârlite în spaţiu.

Paula: Viaţa s-a schimbat şi e pe sfârşite.

Maria: Ne apropiem cu fiecare zi

De nimic şi de nimeni.

Şi e firesc să fie aşa.”[3]

[2] Cărbunariu, Gianina, Stop the Tempo, Editura Liternet, 2004, p. 26

[3] Cărbunariu, Gianina, Stop the Tempo, Editura Liternet, 2004, p. 64

Acolo unde, profund infiltrat în structura existenţială a individului prins într-o puternică legătură cu spaţiul divin, tragicul a simţit la un moment dat nevoia să se exprime într-o formă de artă, dând astfel naştere tragediei. „Intrat în conştiinţă prin teatru, tragicul a început prin a fi un proiect estetic, reflexie incapabilă să judece tragicul altfel decât prin intermediul artei, incapabilă să gândească tragicul ca aflându-se în lume înainte de a se afla în tragedie. (…) Tragedia este chipul muzealizat al evenimentului tragic, fapta de excepţie extrasă şi salvată de un context ignobil”.[1] Afirmaţia lui Gabriel Liiceanu trimite la un substrat comun tragic, mai mult sau mai puţin conştientizat, de vreme ce experienţa nu s-a dorit exprimată lingvistic până la momentul reprezentării lui culturale. „Or, tragedia reprezintă tocmai prilejul cultural datorită căruia experienţa tragică dobândeşte conştiinţă de sine; tragedia este experienţa tragică conştientizată într-o formă artistică.”[2]

Tot mai frecventa utilizare a termenului „tragic” pentru a exprima suferinţe dintre cele mai diverse a dus la o vulgarizare a sensului acestuia, astfel încât astăzi „tragică” a devenit orice experienţă dureroasă. Întrebarea „Ce este tragicul?” se impune de aceea, acum poate mai mult decât oricând, pentru că se simte nevoia unei delimitări. „Deşi îl invocăm la tot pasul, nu ştim de fapt ce este tragicul: conceptul neelaborat al tragicului se află undeva între existenţa tragicului şi ştiinţa lui.”[3] În spatele trâmbiţărilor de „evenimente tragice” din mass-media se simte undeva, în adâncuri, forţa tragicului, azi încătuşată, strigându-şi dreptul la de-venire. La începutul studiului său despre „Întoarcerea tragicului”, J. M. Domenach încearcă o delimitare a fenomenului, apelând la evenimente care s-au întâmplat în trecutul mai mult sau mai puţin îndepărat şi care au zguduit o lume întreagă. Este tragică moartea lui Kennedy, împuşcat într-o zi oarecare în Texas? Sau moartea lui Marylin Monroe, care s-a sinucis tot într-o zi oarecare? Sau poate cea a prinţesei Diana, în atât de mediatizatul accident din pasajul din Paris… „Când într-o zi la Dallas un om care era tânăr, fericit şi conducătorul celui mai puternic stat de pe glob, se prăbuşeşte însângerat în braţele soţiei sale, cuvântul ce vine spontan pe hârtie, pe buze, pe unde, înseamnă <Tragic>. (…) Este tragic fiindcă John Kennedy nu trebuia să moară şi totuşi ceva ne spune că era expus acestei morţi, tocmai din cauza puterii şi fericirii lui; (…) Toate faptele diverse ce le numim tragice nu reprezintă aceeaşi intensitate fenomenală ca asasinatul preşedintelui Kennedy. Dar regăsim mai mult sau mai puţin acelaşi mecanism, iar ca spectator, acelaşi amestec de surpriză şi tainică aşteptare, de indignare şi consimţire, conştiinţă frustă a tragicului ce este însoţită adesea de un destul de rău resentiment, e o satisfacţie uşor sadică; deoarece este plăcut pentru cei mici ca cei mari, bogaţii şi fericiţii, să fie izbiţi în inima reuşitei lor, ca şi cum, prin instituţia condamnată, se execută decretul misterios al unei alte justiţii; aceea care, de o veşnicie, aserveşte pe cei care muncesc bolilor şi morţii, pentru a-i pedepsi pentru câteva minute de fericire. (…) <Orice om fericit este vinovat>, scria Peguy, meditând despre <Oedip Rege>”.[4] Domenach reduce, aşadar, o întreagă teorie a tragicului la una a suferinţei nemeritate… Şi îi mută centrul de greutate, înclinând balanţa ameninţător spre planul uman.

Dacă pornim de la premisa că tragicul este posibil numai în acele spaţii în care există o imixtiune a divinului în uman şi că „tragedia este acea formă de artă care are nevoie de povara insuportabilă a prezenţei lui Dumnezeu”[5], atunci teoria lui Domenach se îndepărtează de la ceea ce numim problema tragicului în spectacolul contemporan. Justificând şi permiţând realităţii nefiltrate să se interpună peste mit, „întoarcerea tragicului” devine doar o poveste despre oameni şi cu oameni. Iar obiectul acestei lucrări este tocmai încercarea de a cerceta acele texte şi interpretări spectaculare în care tragicul, atât de viu în Grecia antică, se ascunde acum.

 Limită, transcendenţă, cunoaştere 

 Lumea a ajuns la cea de-a patra vârstă, spune doctrina hindusă. E „vârsta sumbră” – Kali-Yuga, aceea care marchează o etapă de întunecare spirituală în care zeiţa Kali (zeitate a distrugerii) se trezeşte dezlănţuindu-se, iar forţa spirituală şi încărcată de lumină a tragicului se vede trimisă în străfundurile întunecate ale fiinţării. De unde nu va putea renaşte decât prin mister. „Adevărurile care erau odinioară accesibile tuturor oamenilor au devenit de atunci tot mai ascunse şi mai greu de atins; cei ce le cunosc sunt din ce în ce mai puţini şi, chiar dacă tezaurul înţelepciunii „non-umane”, anterioare oricărei vârste, nu se poate pierde niciodată, el se acoperă cu văluri tot mai de nepătruns care, ascunzându-l privirilor, îl fac aproape inaccesibil”.[6]

Pentru a cerceta avatarurile tragicului în spectacolul şi în textul de teatru contemporane, este necesară încă de la început delimitarea atât a acelor spaţii spirituale în care se poate manifesta şi chiar s-a manifestat de-a lungul secolelor, cât şi a parametrilor între care se desfăşoară.

Conform definiţiei lui Aristotel, tragicul se rezumă la a fi acel fenomen care trezeşte în noi mila şi spaima, aşa cum se exprimă el în tragediile antice. De aici şi inadecvata interpretare a termenului în lumea modernă, care a preluat greşit explicaţia aristoteliană, reducând-o simplist la o sinonimie (şi atât) între „tragic” şi „groaznic”. „Tragicii ne prezintă personaje confruntate cu o mecanică a violenţei a cărei funcţionare este prea implacabilă pentru a permite cea mai mică judecată de valoare sau orice distincţie simplistă sau subtilă, între „buni” şi „răi”. Iată de ce majoritatea interpretărilor noastre moderne sunt de o infidelitate şi de o sărăcie extraordinare; ele nu scapă niciodată complet de acel <maniheism> care triumfă deja o dată cu drama romantică şi continuă să se afirme de atunci încoace.”[7], susţine René Girard.

 Deşi în „Poetica” Aristotel nu schiţează decât o definiţie a tragediei, nu şi a tragicului care o generează, se poate intui totuşi mecanismul care pune în mişcare această formă de manifestare a artei. Toate forţele negativului, declanşând suferinţe cumplite şi raportându-le la transcendent, se răsfrâng asupra fiinţei umane, obligând-o „să devină” la rândul ei întru Fiinţă. „Faptul că în tragedie tragicul este presimţit, şi nu ştiut, cunoscut, ne explică de ce varietatea tipurilor de nenorociri pe care le etalează tragediile nu pot fi subordonate unui criteriu ferm şi de ce transcendenţa amintită are chipuri atât de felurite, cel mai adesea necunoscute şi refuzate principial unei cunoaşteri omeneşti”[8].

Suferinţa tragică este aceea care îl înalţă pe om până dincolo de condiţia sa, deschizându-i drumul către cunoaştere. Transcendenţa, limita şi cunoaşterea sunt cele trei noţiuni de care se leagă indisolubil conceptul tragicului. Toate definiţiile care au încercat de-a lungul timpului să delimiteze fenomenul s-au rotit în jurul acestor idei. Friedrich Nietzsche sau, în epoca noastră, George Steiner afirma că, în lipsa sistemului de valori strict legat de mitologie, tragedia nu poate exista. Că în Grecia antică tragedia s-a născut şi a murit, pentru că „mitologia cu virtuţi tragice”, cum o numeşte Gabriel Liiceanu, mitologie care a făcut posibilă tragedia greacă, „este singura formă atestată istoric de organizare a opiniei despre tragic”.[9] Se cuvine, totuşi, să spunem că, în ciuda lipsei unor alte „atestări istorice”, tragicul nu putea dispărea ireversibil din lume, pentru că, fiind indisolubil legat de transcendenţă, nu se poate pierde decât odată cu Fiinţa.

[2] Liiceanu, Gabriel, op. cit, p. 16

[3] Liiceanu, Gabriel, op. cit, p.9

[4] Domenach, Jean-Marie, Întoarcerea tragicului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1995, p. 29-30

[5] Steiner, George, Moartea tragediei, Humanitas, Bucureşti, 2008, p. 281

[6]Guenon, Rene, Criza lumii moderne, Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 33 

[7] Girard, Rene, Violenţa şi sacrul, Ed. Nemira, Bucureşti, 1995, p.55

[8] Liiceanu, Gabriel, Tragicul, Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 29

[9] Liiceanu, Gabriel, op. cit., p.30