La doar trei ani de la publicare, şapte teatre din România au inclus în repertoriul stagiunii 1977-1978 piesa lui Sławomir Mrożek, “Emigranţii”: traducerea de la acea vreme (o adevărată sărbătoare) le-a aparţinut Ioanei şi lui Tudor Savu. Suntem, aşadar, în 1977:  la Teatrul “George Bacovia” din Bacău (premiera pe ţară), regizoarea Letiţia Popa îl distribuie pe Liviu Manoliu în rolul lui XX; gazdă bună lui Mrożek, urmează Teatrul Mic din Bucureşti şi, la foarte scurt timp, Oradea include “Emigranţii” în suita de premiere. Vreau să depun aici mărturie doar pentru două spectacole (de până în 1990) cu piesa “Emigranţii” de Sławomir Mrożek: cel de la Oradea şi cel de la Bucureşti.

Spectacolul de la Oradea a fost montat de Alexandru Colpacci, cu Radu Vaida (AA) şi Mircea Constantinescu (XX). Scenografia: Tatiana Manolescu-Uleu. Şi trei premii obţinute la festivalul de la Piatra Neamţ: unul pentru spectacol şi, firesc, două premii pentru interpretare.

Alexandru Colpacci făcea un spectacol în alb şi negru, impunând jocul pe contraste. Se realiza astfel o complementaritate evidentă a personajelor, dar cu o linie de demarcaţie poate prea sigur desenată. Subsolul creat de Tatiana Manolescu-Uleu se desfăşura în acelaşi sens. Este adevărat că erau urmărite indicaţiile autorului, dar uneori obiectele puteau părea căutate, ieşind din cadru; alteori ele se regăseau într-o poziţie ostentativă, de data aceasta supărătoare – este vorba de sacoşa cu conserve pentru câini, aşezată cu faţa spre spectator. Dar, încă o dată, scenografia, un cadru funcţional, a servit intenţiilor unui spectacol unitar.

În “Emigranţii” lui Colpacci, Radu Vaida (AA) şi Mircea Constantinescu (XX) reprezintă fiecare o categorie. Între ei există în permanenţă un spaţiu gol, niciodată anulat. Piesa se poate citi şi aşa, dar, existând în textul dramatic puncte de interferenţă între cele două laturi ale aceleiaşi existenţe (AA şi XX), s-ar fi putut găsi momente de anulare a acestui spaţiu.

Lui Radu Vaida i-a reuşit un AA inteligent şi detaşat, teoretician îndrăgostit de concepte, suficient de exaltat şi de vizionar, intelectual şi ridicol. El a creat un  personaj coerent, dar uniform în ton şi atitudine Monologul din final – adresat sălii (de fapt, adresat ţării matrice) este justificat de întreaga desfăşurare a personajului.

Replica lui Mircea Constantinescu este diametral opusă realitatăţii create de Radu Vaida. Evoluţia dintr-un plan în altul este evidentă în compoziţie. Masiv şi vulnerabil, XX îl  pândeşte la fiecare cuvânt pe AA; este şiret şi ipocrit, patetic în durere. Chiar dacă foarte atent la nuanţe, Mircea Constantinescu devenea uneori excesiv. Şi acum, după mai bine de trei decenii şi după câteva bune montări văzute şi după ‘90, Mircea Constantinescu mi pare a fi foarte aproape de acel XX pe care îmi place să cred că l-a “cunoscut” Sławomir Mrożek.

Drama socială şi economică este privită de Alexandru Colpacci cu acelaşi ochi cu care este privită drama morală şi psihologică. A rezultat un spectacol unitar, susţinut şi tensionat. Cu un amendament: regizorul a rupt spectacolul în două părţi şi, chiar dacă momentul pentru pauză a fost bine ales, chiar dacă secvenţa a fost reluată cinematografic, nu cred că spectatorul trebuia lăsat să se destindă.

La Bucureşti, la Teatrul Mic, regia a fost semnată de Mircea Daneliuc, iar scenografia de Mihai Mădescu. AA-Ştefan Iordache, XX-Mitică Popescu. Regizor de film, Mircea Danelic aducea în faţa spectatorului un spaţiu reificat care închidea în sine o existenţă a cărei condiţie era pusă ea însăşi sub un absurd semn de întrebare. O scenografie (Mihai Mădescu) în care obiectele, suprasaturând privirea obligată să se oprească cinematografic asupra fiecăruia în parte şi asupra tuturor deodată, aveau tentaţia să iasă la rampă. O scenografie care reuşea pe deplin să creeze o atmosferă prăfuit-umedă şi apăsătoare, aproape fizic apăsătoare. Un spaţiu perfect pentru spectacolul de umbre şi lumini al lui Mircea Daneliuc şi pentru nuanţarea până la semiton a replicilor lui Ştefan Iordache.

Cei doi, AA şi XX, erau obligaţi să se mişte în acel spaţiu cu obiecte-simbol cu dublă funcţie: simbol al societăţii consumeriste şi, totodată, simbol al propriei lor condiţii. Privindu-l pe compatriotul său, la început detaşat, apoi implicându-se până la confundare, AA trece printr-un şir de stări contradictorii, de o tensiune uneori vecină cu tragicul. Ştefan Iordache ştia (…cât de bine ştia!) cum să treacă de la cinism la luciditate, de la sinceritate la cabotinism, de la expresia milei de sine la grotesc. În desfăşurare, Mitică Popescu (XX) nu răspunde explicit comenzii lui AA. În timp ce personajului creat de Mircea Constantinescu i se puteau urmări toate reacţiile, amplificate până la naturalism, Mitică Popescu, practicând un joc de contrapunct în raport cu Ştefan Iordache, i-a creat personajului său o dialectică interioară prin care poate fi înţeleasă atitudinea sa din final. “Emigranţii” de la Teatrul Mic, jucat apoi la TFM, a fost un spectacol unitar, în care fiecare amanunt s-a dovedit a fi îndelung socotit. Două spectacole al căror succes are, pentru mine, şi astăzi ecou.

Sławomir Mrożek a publicat “Emigranţii” în 1974. S-a născut la Borzecin, în Polonia, în 1930. Pe 29 iunie va împlini 80 de ani. În ‘63 a emigrat în Franţa şi, până în 1996 când s-a întors acasă, în Polonia, a călătorit prin lume (SUA, Mexic şi mai toată Europa). M-am întors la acest text pentru că tema a devenit mai actuală ca oricând. Chiar dacă vorbim în alţi termeni, chiar dacă suntem liberi şi acasă în Uniunea Europeană, o întrebare tot se pune, iar răspunsul poate fi chiar “Emigranţii”. Cât de actuală este tema acestei piese? În ceea ce mă priveşte, tonalitatea grotesc-absurdă în care scrie Mrożek constituie încă un argument pentru demersul de faţă.

“Două corpuri străine”

În timp ce AA se analizează până la atomii ultimi, lui X.X. nu-i rămâne decât să sufere de dorul copiilor şi al nevestei, adunând ban peste ban în trupul uscat al mascotei. De ce, naturi incompatibile, continuă să rămână împreună? Este întrebarea pe care XX nu osteneşte să i-o pună lui AA. Şi iată răspunsul: “AA – Fierbem ouă în acelaşi ibric, ne învârtim despuiaţi în aceeaşi cameră, folosim  acelaşi prosop. Nu ţii seama de toate astea?” Nu, XX nu vrea să ţină seama de toate aceste “fleacuri”. Fiinţă primitivă, dar nu brută, XX trăieşte viaţa pe o singură coordonată: cea a realităţii imediate: “AA – Dar tu nu gândeşti? XX – Ce gândesc eu n-are însemnătate. Uite, mă gândesc să câştig bine, mă gândesc la copii, la nevastă. Câte puţin mă gândesc şi la femei. Lucruri normale, la toate astea se gândeşte orice om, nu-i nimic interesant pentru stat”. Gândul este coordonata determinantă a existenţei lui AA, cel care “se gândeşte la gânduri” (după cum zice XX). El este prizonierul unui sistem de cercuri concentrice: este propriul său prizonier. A fugit din ţară căutând “libertatea de a gândi” (şi avea dificultăţi în a pronunţa cuvântul… “neantagonist”) şi a ajuns într-o enclavă din lumea liberă. Deci: AA se află într-o enclavă; personalitatea lui încearcă să stabilească relaţii care să deschidă sistemul. Nu reuşeşte, iar aceste relaţii îşi schimbă sensul întorcându-se spre nucleu, lume a ideilor. Unde e libertatea căutată? “AA – Uneori mi se pare că locuiesc în burta lor ca un microb. Priveşte la ţevile astea. Nu-ţi amintesc de nişte intestine? Nu arată ca intestinele? (…) Mie totul îmi aminteşte de măruntaie. Trăim aici ca două bacterii într-un organism oarecare. Două corpuri străine.” Alienarea este cumplita boală care îl macină.

AA este un emigrant. Dar două sunt planurile: emigraţia dintr-o ţară în alta şi emigraţia din sine însuşi în contingent. Pentru că el este un introvertit. O natură reflexivă până la autodistrugere, iar evadarea este o tentativă de a intra într-o ordine exterioară, necesară revitalizării.

De ce, naturi incompatibile, continuă să rămână împreună? El, AA, este “omul-cap”. Iar capul, să poată funcţiona normal, trebuie ţinut sus. Dar capul, să funcţioneze normal, mai are nevoie şi de altceva: de un material pe care să-şi exercite influenţa. Iată motivul: “XX – Ca să ai cu cine pălăvrăgi. (…) AA – Despre ce am putea vorbi noi doi? XX – “Păi… chiar şi despre muşte… Ei… şi despre ce mai e pe la noi… despre ce a fost… Doreşti tu să ne aducem aminte împreună… Cu cine să vorbeşti, dacă nu cu mine? Cu ei? Ce ştiu ei? Un compatriot te înţelege oricând. Ce tot baţi câmpii cu sclavii şi cu robii ăia? De fapt, doreşti să vorbeşti simplu, omeneşte, despre vară, despre iarnă… Vrei să-ţi aminteşti de obiceiurile noastre. Vrei să vorbeşti fără stingherelă, ca între compatrioţi.”

Şi iată cum el, XX, reuşeşte să-l intuiască perfect pe AA – imposibilitatea comunicării. Ce nu a reuşit “acolo”, “acasă”, ce nu reuşeşte aici, reuşeşte cu sine însuşi – comunicarea… AA se poate circumscrie lui însuşi, dar nu este în stare să stabilească nici o legătură cu ceilaţi, nu se poate localiza. Acesta este motivul pentru care spaţiul în care este înscris este unul închis. AA are nevoie de XX, de robul-ideal, singurul care îl mai poate salva. Cartea pe care o găndeşte este “o carte despre om”, “o carte despre omul în stare pură, despre omul-rob” despre “esenţa sclaviei”. Condiţiile sunt de laborator, iar tema pe care o va trata este “sclavia integrală, introvertită, închisă în propria ei găoace, purificată de orice ispite transcendentale, trăgându-şi seva din ea însăşi”. Nu are nevoie de XX ca de omul-om. Reacţiile acestuia la atitudinea lui nu-l interesează: “AA – Mă lasă rece atitudinea ta faţă de cercetările mele. Savantului îi este indiferentă atitudinea insectei faţă de microscop. Eu te studiez şi te descriu, asta-i totul”.

Şi XX aparţine unui spaţiu închis, spart uneori de câteva atitudini de muncă, spaţiu închis în care comunicarea este voit făcută imposibilă. De ce nu învaţă XX limba? De ce vrea să rămână “un surdo-mut”, după cum zice AA? Pentru că: “XX – Ăştia nu-s oameni. AA – Nu? XX – Nu. Aici nu găseşti oameni. AA – Dar, după tine, unde-i găseşti? XX – La noi”.

“Nu fugi spre ceva, fugi de ceva”

Cum au ajuns aici? Unul a venit să câştige; pentru o casă şi o grădină, pentru mai mult, pentru şi mai mult… Celălalt ştie şi nu ştie pentru ce anume a venit, dar ştie de ce a plecat: “AA – Nu fugi spre ceva, fugi de ceva”. Pe unul nu-l interesează decât nevasta şi copiii… Pe celălalt: “AA – Mă gândesc la toate câte ne-nconjoară, la omenire, la problemele ei… (…) …la idei, la fenomene, la evenimente… (…) …la procesele sociale, economice, politice, la curentele culturale, la întregul conglomerat din această perioadă de tranziţie a civilizaţiei pe care o trăieşte omenirea, la marile probleme universale…”

AA este un introvertit ameninţat în fiecare clipă de sine însuşi. Există câteva momente ce nu pot fi ocolite în analiza lui AA: 1. tentativa de extravertire (în patrie) soldată cu dorinţa de libertate (de fapt, de eliberare); 2. soluţia impusă de acest eşec este migrarea dintr-un spaţiu politic, economic şi social în altul; 3. tentativa de extravertire (într-o societate de alt tip) soldată cu un eşec existenţial; 4. (proiecţie) patria ca topos cu funcţie cathartică.

AA, preocupat de concepte, nu de oameni, de idei, nu de persoanele ce-l înconjoară, ajunge, în noaptea Anului Nou, la o confruntare. La situaţia de a privi în ochii unui om pentru a-l întreba cum există. Este o altfel de confruntare cu sine. “AA – Te zgâlţâi până te scot din starea asta animalică. Atunci când nu tragi la jug, dormi sau rumegi. Am să te zgâlţâi şi am să urlu, până ai să devii om. N-am să-mi găsesc liniştea până n-o să izbutesc. Atâta timp cât tu îţi păstrezi condiţia de bou, eu îmi păstrez condiţia de porc. Înţelegi? (…) Trebuie să te desprind din această stare, altă soluţie nu există!” În această situaţie, AA devine un Socrate brutal sau duios, temperat sau furios, uneori cinic, alteori grotesc, patetic sau detaşat… Singur i se alătură în paradigmă lui XX, punându-şi propria condiţie sub acelaşi dramatic semn de întrebare.

Cum reacţionează XX la dura maieutică? În aparenţă linear până la momentul neaşteptat al ruperii banilor. În aparenţă linear… Pornind de la premisa că XX este “bruta” şi analizându-l din această perspectivă, nu numai că frustrăm personajul de nuanţe şi sugestii (prin tipizare), dar devine imposibil de înţeles comportamentul său din final. Trebuie, aşadar, admis că XX este omul simplu aplecat spre unica sa obsesie, banul: “AA – eşti rob. Dac,a nu al oamenilor, atunci al obiectelor. (…) Al obiectelor pe care le aduni, la care râvneşti, pe care le poţi cumpăra cu bani. A fi robul obiectelor – iată o robie mai desăvârşită decât cea pe care ţi-o dau  lanţurile închisorii!” Dar această obsesie nu este recunoscută în sine de XX  care îi acordă exclusiv o funcţie morală; apar ca un leit-motiv nevasta şi copiii. Ceea ce încearcă AA să-i aducă în conştiinţă este tocmai obsesia în sine a banilor. Şi când demersul  reuşeşte, XX face gestul acela eliberare, definitiv: rupe banii. Cum este posibil? Terenul testat prin metode simple sau sofisticate de către AA este un teren reactiv. Şi asta o ştim de la început. Ce altceva pot însemna acele înclinaţii mitomane, dacă nu baza unei construcţii interioare viitoare? Ce altceva pot însemna cele două tablouri: simbolica evocare a muştelor şi acel, tot simbolic, vis, dacă nu o lume interioară, sensibilă, care chiar există? Un teren reactiv care îl face pe XX, după ce ar accepta o situaţie de compromis (este vorba despre scena în care XX vrea să mănânce conserva pentru câini: “XX – Dacă ar fi pentru pisici, aş putea s-o mănânc, dar dacă e pentru câini, atunci nu! Ce, sunt câine să mănânc mâncare câinească?”) să recunoască: “XX – Vrei să afli cum trăiesc eu aici? Ca un câine! (…) Câineşte trăiesc! Ba nu, chiar şi câinii trăiesc mai bine. Cel puţin ei nu trag la jug. Asta-i viaţă? Hai, răspunde-mi! Asta-i viaţă? (…) Nu este!” S-a lăsat, în aceste momente, “copleşit tot mai mult de mila faţă de sine însuşi”- indicaţia îi aparţine autorului, iar textul a fost tradus pentru premiera românească de Ioana şi Tudor Savu . Este adevărat că impresiile lui XX sunt nestructurate, universul său interior este haotic, dar aşa se motivează gestul din final, gest care altfel n-ar putea fi înţeles.

Piesa lui Sławomir Mrożek este o lungă conversaţie între doi oameni diferiţi, “compatrioţi şi apatrizi totodată” (după cum scria criticul Valentin Silvestru în România literară din 1 decembrie 1977 – doi oameni între care există o permanentă, dureroasă confruntare soldată cu, din partea lui XX, o tentativă de omucidere şi una de sinucidere. Sinuciderea, ca act suprem al libertăţii de opţiune, eşuează în grotesc. Personajului îi lipseşte vocaţia tragică, chiar dacă el se găseşte într-un context favorabil în acest sens. Ce le va aduce schimbarea anului? Poate nimic, poate veşminte noi pentru vechile iluzii. Sunt amândoi condamnaţi la o existenţă comună, în acelaşi subsol strivit de etajele unei alte lumi… Doi oameni, doi termeni ai aceleiaşi existenţe. AA contemplă şi teoretizează la nesfârşit. Îl provoacă pe XX cu concepte aflate şi ele, ca de altfel întreaga lume creată, în controversă. Discursul filosofic este bine condus, iar pletorismul, uneori cu nuanţe absurde, este unul de caracterizare.

Andrei Tarkovski pe platoul de filmare

Ciudat mi se pare şi azi, când văd şi revăd tehnic aceste filme, cum le trăiesc aproape cu uimire, încă aşteptând surpriza a ceea ce se va întâmpla, care va fi atitudinea unuia sau altuia dintre personaje şi cum voi reacţiona eu. Primul film pe care l-am văzut – fireşte, nu primul în ordinea cronologică a filmografiei maestrului – a fost Andrei Rubliov. Poate nu întâmplător, pentru că îmi dă sentimentul începutului: momentul în care, hotărât să faci un lucru, îi ceri duhovnicului binecuvântarea. Şi, în acelaşi timp, le spui fraţilor că ai purces la drum. Vorbind în alţi termeni, stabileşti codul.

Sensul demersului pe care îl încerc acum este acela de a vedea cum filmul – asemenea tuturor artelor – poate sluji şi se poate întâlni în plan superior, ca finalitate, cu liturghia: trăirea, de fiecare dată a Timpului Evangheliei. Jertfa cea nesângeroasă nu este un simbol, ci o realitate. Se petrece aici şi acum, în timpul Sfintei Liturghii, iar pâinea şi vinul, sub pogorârea Duhului Sfânt, devin cu adevărat trupul şi sângele lui Hristos. Nu simbolizează, ci este. Un exemplu: “Solaris”. Fiecare moarte a femeii iubite poate fi percepută ca o cădere. Cădem, îngăduinţa lui Dumnezeu, spre a ne smeri. Un cuvânt poate ucide. Un gest poate ucide. Kris o ucide, mereu şi mereu, pe Hari. Atunci, pe Pământ, ea s-a smerit şi a murit din iubire. Acum, pe staţia Solaris, el încearcă, de fiecare dată, să meargă mai departe. Cu speranţa mântuirii.

Când ne poticnim şi ni se pare greu să ne punem din nou pe drum, pe drumul cel strâmt şi singurul care ne conduce spre Adevăr, în inima noastră arde încă un grăunte de speranţă: imaginea tâlharului de-a dreapta. Şi mă justific – chiar riscând să alunec în melodramatic: m-a preocupat şi mă preocupă felul în care este receptat Tarkovski, pentru că am sentimentul unui miracol care se petrece cu fiecare dintre noi în faţa operei lui. La fiecare vizionare, eu aştept ca Hari să iasă din Ocean ca Afrodita din spuma mării, reală şi îndrăgostită, trăind cu Kris până la adânci bătrâneţi; până vor sfârşi mitic, ca Filemon şi Baucis. Dar nu se întâmplă. Şi din cauza asta, de fiecare dată, îmi vine să plâng. Un alt exemplu: “Călăuza”. Filmul care vorbeşte despre inexistenţa dimensiunii Timp. Aici aş putea fi contrazisă chiar cu o aserţiune a regizorului: “timpul nu este niciodată reversibil. Cel puţin aşa cred.”, justificare a unui aparent paradox. De gândit şi de luat în seamă acel  termen lăsat posibil, născut din îndoială: “Cel puţin aşa cred.” Înţeleg, în acest moment al existenţei mele, că doar în planul contingentului timpul nu este niciodată reversibil. Pentru că realitatea imediată funcţionează pe axa ordonată de timp. (Tema aceasta a constituit una dintre propunerile majore ale lucrării intitulate “Ambiguitate teatrală şi model liturgic în opera lui Andrei Tarkovski”.) Există Prezentul. Cel care este. Cel în care ne-am născut spre a ne mântui. Nimeni nu va şti ceasul în care va fi chemat. Părintele Arsenie Papacioc şi-a desenat un cap de mort la care nu conteneşte să privească. Memento mori. Soljeniţîn spunea că viaţa îşi împlineşte rostul dacă atunci când moare omul reuşeşte să fie cu un pic mai bun decât cum a venit în lume. Despătimirea. Vă amintiţi unul dintre lungile cadre din finalul filmului? Fetiţa Călăuzei merge. Într-un travelling lateral de urmărire, de la plan mediu spre prim-plan, o vedem mergând. Totul îi e cu putinţă lui Dumnezeu. Noi, oamenii, suntem orbi. Apoi, pentru spectator, pentru noi, regizorul, ca şi cum n-ar avea încotro, lărgeşte cadrul şi ne dă satisfacţie – deşartă: fetiţa este purtată pe umerii tatălui.

Cadru din filmul Solaris

Cred că opera unui mirean care a trăit şi a creat în ortodoxie poate fi citită de tot atâtea ori de câte sunt citite şi scrierile sfinţilor părinţi. Fiecare cu ascultarea sa. Lui Andrei Tarkovski i s-a lăsat filmul. Este aici vremea şi locul unei adânci reverenţe: adresate Elenei Dulgheru, o mai tânără colegă întru film, care a scris “Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, un volum cu totul excepţional care a şi fost răsplătit cu Premiul UCIN – 2001, şi căreia îi datorăm încă o carte (“De vorbă cu Marina Tarkovskaia, sora poetului Andrei Tarkovski” – Bucureşti – Ed. Arca Învierii, 2004),  precum şi vizita Marinei Tarkovskaia în România.

Mutatis mutandis, icoana unui sfânt ne dă un exemplu frăţesc despre cum putem, cu harul lui Dumnezeu, ajunge în Împărăţia pe care o pregustăm la liturghia săvârşită în biserică şi privind pereţii pictaţi cu imagini vii. Tot astfel, cred că Filmul (iar prin Film îndrăznesc a-i socoti întreaga filmografie) lui Tarkovski, spre deosebire de opera celor mai mulţi artişti ai lumii, nu îşi actualizează conjunctural anumite sensuri. Ea rămâne dreaptă în faţa timpului istoric, a timpului celui ireversibil.

Cred cu tărie că Filmul lui Tarkovski are în acelaşi timp (simultan) toate sensurile actualizate şi poate fi citit în cheie hristică. Dar fără a-i restrânge sensurile, ci sporindu-i taina. Cei care se schimbă suntem noi. Trăim într-o lume din ce în ce mai secularizată, ispitită de păcate de moarte. Critici de film occidentali, între care şi Maria Pearse (Maria Pearse, născută în Uniunea Sovietică şi stabilită în SUA, este muzician – pianistă şi organistă premiată. A fost căsătorită cu Gregory Pearse, colegul său de la Rice University, şi el muzician. I-a unit pasiunea pentru artă, pentru film în special. Drumul lor în viaţă şi în artă s-a edificat pe filosofia germanului Abd-ru-shin – pe numele său adevărat Oskar Ernst Bernhardt. Chiar dacă s-au despărţit, chiar dacă ea a revenit la numele de Wagner, Gregory şi Maria continuă să gestioneze împreună excepţionalul lor site www.cinemaseekers.com/ truth in cinema quest, unde am găsit articolul “<Nostalghia> for the Light” din care am citat. Preocupaţi de valorile profunde ale spiritualităţii, cei doi artişti au realizat împreună şi o serie de filme de scurt şi mediu metraj: “Way beyond Cinema”, “Adventures in Good Cinema”, “Return to light: a Spiritual Odyssey”.), au remarcat că în toată istoria cinematografului nu a existat un regizor care să se fi implicat atât de dramatic în apărarea spiritului uman, aşa cum a făcut-o Andrei Tarkovski. „Tocmai astăzi – când cinematograful a alunecat într-o mare de trivialitate poleită, când relaţiile dintre personaje sunt aproape numai sexuale sau servesc unei intrigi siropos sentimentale, când lumea filmului este guvernată de legea afacerilor – acest om ne apare ca un luptător singuratic, ridicând sabia deasupra capului, în mijlocul acestei catastrofe a cinematografului, şi fluturând stindardul spiritualităţii umane.”

Fără a comenta, consider că aici îşi găseşte locul o frântură dintr-un interviu pe care un maestru român al artei spectacolului l-a acordat, pe 16 februarie 2006, revistei “Adevărul literar şi artistic”. O poartă a gândului, intitulată: “Poporul român ar fi demn de un Tarkovski”:

Dan Boicea: Vă simţiţi compatibil cu ceea ce înseamnă filmul românesc de acum?

Dan Puric: Nu, nici pe departe. Pe de altă parte, nici nu vreau să-i descurajez. E bine că unii au luat nişte premii la Cannes (n.n. lung-metrajul lui Cristian Mungiu “4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile” a primit Palme d’Or abia în 2007), e bine că au fost încurajaţi, dar n-au nici o legătură cu poporul român. Nu ştiu să mărturisească despre poporul român, care ar fi demn de un Tarkovski. E uluitor ce face cinematograful chinez în ultima vreme, ce mărturisiri de civilizaţie şi cultură… Am constatat, cu tristeţe, că suflul cinematografiei româneşti n-a mai mers după ’89 încoace. Atunci i-am avut pe Ciulei, pe Pintilie, iar acum suntem o cinematografie rezumată la aurolaci şi curve – cazuri patologice şi sociale. Ar fi foarte interesant dacă cineva ar fi reuşit să surprindă sufletul adevărat, dramele şi calităţile acestui popor. Pare că ni se dau comenzi şi bani să scriem despre noi ceea ce nu suntem.

A le vorbi despre Dumnezeu oamenilor care nu cred în el poate să nu le aducă nici un folos. Dar a le vorbi oamenilor despre un regizor de film care a rămas în istoria cinematografului cu câteva titluri de referinţă ar putea să li se pară interesant…

Şi, o dată porniţi pe drum, aceşti oameni s-ar putea încumeta să meargă mai departe.

Mulţi au încercat să descifreze semnele lumii în această piesă şi textul s-a lăsat citit în diverse chipuri, fiind cel mai ciudat palimpsest al veacurilor. Sisteme filosofice, realităţi sociale sau culturale ale diverselor epoci s-au găsit perfect reflectate în ea ca-ntr-o oglindă care arată mereu alte chipuri, ea rămânând neschimbată şi conţinându-le în acelaşi timp pe toate.

„Hamlet” e joc al aparenţelor în căutarea esenţei, un permanent joc al măştilor, în care personajele poartă mereu alte măşti, doar Hamlet rămânând unul singur, depozitar al unui adevăr pe care nici el nu-l cunoaşte, mască a lui însuşi. „Egist a ucis ca să devină Egist, Macbeth a ucis ca să devină Macbeth, Raskolnikov va ucide ca să devină Raskolnikov, Hamlet s-a născut Hamlet şi va rămâne Hamlet, dar pentru asta se zbate până piere între a fi şi a nu fi.” (I. Mălăncioiu)

Piesa se deschide cu o replică esenţială: „Cine-i acolo?” Cine-i acolo ascuns într-un întuneric de nepătruns? Cine-i acolo şi ne dictează faptele? Ce este acea realitate de dincolo de uman pe care o vânează Hamlet până în final? Este Fiinţa? Este Absolutul care-l provoacă la marea încercare, care îi propune un joc nebunesc pe viaţă şi pe moarte în care Hamlet poate pierde totul (nu numai viaţa, ci mai ales pe sine însuşi, ca esenţă, prin alunecarea definitivă în nebunia asumată), iar Absolutul şi-ar putea pierde taina.

Hamlet adoptă nebunia ca mască şi intră în joc încercând să convertească aparenţa în esenţă, să-l transforme pe a părea în a fi: „Masca este elementul esenţial al spectacolului tragic pentru că ea este forma scenică a simbolului.” (G. Liiceanu) Cheia acestei asumări a jocului se află undeva în primele sale replici: „Nu, doamnă, / Nu-mi pare – este; „pare”? Nu-l cunosc.” Monologul revelează o parte din interioritatea sa adâncă, dezvăluie un Hamlet scindat, un abis în sine însuşi, o prăpastie între două lumi. „Nu doar cernita-mi mantie, măicuţă, / Nici negrul strai solemn ce-i rânduit / Suspinul răsuflării sugrumate / Nu, nici bogatul ochiului şuvoi, / Nici masca trist-a feţei, dimpreună / Cu toate-ntruchipările durerii, / Aievea nu m-arată; – acestea par, sunt gesturi ce se pot juca.”

Tragedia lui Hamlet provine, înainte de toate, din faptul că intră într-un joc în care i se propune cucerirea absolutului, iar în final află că totul a fost o farsă, că el a fost chemat doar pentru a aşeza lumea la loc. Jocul e provocarea cunoaşterii, care apare odată cu duhul. Cuplul duh-absolut reprezintă provocarea. Odată cu această apariţie are loc o modificare radicală. Hamlet dă voie părţii întunecate din el să iasă la lumină. Încearcă să şteargă tot ce-a existat înainte şi să se nască din nou întru cunoaştere. „Voi şterge-n amintire / Mărunte doruri, cărţi şi-nvăţături / Şi chipuri cercetate-n tinereţe”. Acesta este momentul când se destramă vraja apolinică, ţesută timp de treizeci de ani, are loc revelarea unei părţi a fiinţei lui rămasă necunoscută până atunci. Acum întrevede posibilitatea de a cunoaşte. Proclamându-şi inaccesibilitatea, transcendentul îl provoacă, îl ademeneşte în joc. Tentaţia cunoaşterii devine irezistibilă. Şi, în acest joc, Hamlet resimte cunoaşterea şi răzbunarea ca pe două feţe ale aceleiaşi monede. Va încerca să facă din răzbunare un act de cunoaştere… Şi, totodată, acesta e momentul când simte că trebuie să-şi descopere părţile rămase necunoscute în el. Şi anume, latura dionisiacă, care fusese aproape în întregime în apolinicul-angelic al tânărului educat la Wittenberg, care se află „prea în soare”. Noaptea din el îşi cere dreptul la viaţă. E nevoie de întreaga lui fiinţă pentru a lua cu asalt Fiinţa. Şi dionisiacul demonic nu întârzie a ieşi la iveală. „Acum e ceasul nopţii cel vrăjit / Când cască ţintirimele, când iadul / Duhneşte molimi spre pământ; acum, / aş fi în stare sânge cald să sorb, / să făptui grozăvii de care ziua / S-ar îngrozi.

Uciderea lui Claudius ar trebui, aşadar, să coincidă cu revelarea unei taine a transcendenţei, taină despre care duhul îl avertizează că nu e pentru urechile unui muritor: „De n-aş fi ţinut / Să nu spun a-nchisorii mele taine / Aş da citire unui letopiseţ / Din care cel mai neînsemnat cuvânt / Ţi-ar stoarce sufletul şi-ar îngheţa / Zglobiul sânge; ochii ţi-ar ieşi, / Asemeni unor stele, din orbite: / Ţi s-ar desface pletele-nnodate / Şi orice fir de păr ţi s-ar zbârli / Ca ţepii de mistreţ înfuriat / Dar astfel de vestiri a veşniciei / Nu podobesc urechii omeneşti.”

Duhul este mesagerul transcendentului care-şi aruncă astfel provocarea prin interzicerea cunoaşterii lumii celeilalte. Hamlet acceptă provocarea, dar taina pe care el se va strădui s-o pătrundă este „numele Celuilalt”, aşa cum Iacob vrea să afle numele îngerului după ce s-a luptat cu el şi i se răspunde: „Pentru ce întrebi de numele meu? El este minunat.” Hamlet vrea să afle realitatea acelei cumplite realităţi de dincolo, caută răspunsul la întrebarea cu care se deschide piesa: „Cine-i acolo?”. Umbra tatălui său este doar o răsfrângere a acestei realităţi, o încarnare vizibilă. Din momentul în care i se dezvălui o taină de dincolo de fire, el vrea să afle, să meargă mai departe, să guste din fructul oprit şi să cunoască divinitatea, asumându-şi chiar riscul morţii. Actul lui de răzbunare este într-un fel un act demiurgic. I se dă misiunea de a reaşeza lumea în temelii, zdruncinată fiind de crima lui Claudius, dar la capătul acestui act îl aşteaptă moartea, pentru că răzbunarea se apropie în acest context de un act de creaţie. În sensul că lumea este re-creată prin intervenţia lui Hamlet, iar acest fapt este vizibil în final. Odată cu sosirea lui Fortinbras începe o nouă lume. Hamlet ştie că la capăt îl aşteaptă moartea, dar amânarea răzbunării nu vine din teama de moarte sau din dorinţa extraordinară de a trăi, aşa cum o vede Ileana Mălăncioiu „Dacă se poate admite că însuşi Hristos s-a îndoit pe cruce, de ce Hamlet n-ar ezita o clipă între a fi în viaţa aceasta şi a nu mai fi? (…). Dar a amâna răzbunarea în vedere şi împotriva căreia a fost creat şi, prin ea, propria sa moarte, înseamnă pentru Hamlet a opta încă pentru viaţă, sfidând orice logică, fiindcă aşa cum se va spune în finalul „Procesului”, K. (cu care prinţul danez se întâlneşte la limita unde omul de rând este tot una cu eroul tragic) nici o logică nu rezistă în cele din urmă în faţa unui om care vrea să trăiască”.

Hamlet întârzie răzbunarea cât de mult se poate, întinde firul la maxim pentru că acesta este timpul de graţie în care el ajunge la cunoaştere şi autocunoaştere. Acesta este momentul descoperirii eului şi a „sinelui în sânul eului”. Este cunoaşterea acelui ceva care există în noi şi este mai adânc decât noi înşine. Patimile subconştientului ies la iveală şi se amestecă cu solaritatea lui apolinică.

În acest răgaz de graţie, Hamlet se străduieşte să deschidă uşile firii, una câte una, sperând de fiecare dată că aceea va fi ultima, pentru ca în final să se izbească de un zid. El reuşeşte totuşi să arunce o privire dincolo de zid. În viziunea lui Nietzsche „omul dionisiac seamănă cu Hamlet: amândoi au aruncat o privire cuprinzătoare în esenţa lucrurilor, au ajuns la cunoaştere şi le este scârbă de acţiuni; căci acţiunea lor nu poate schimba întru nimic esenţa veşnică a lucrurilor; li se pare ridicol sau umilitor să li se ceară ca lumea, care a ieşit din ţâţâni, să fie pusă la loc de ei. Cunoaşterea ucide acţiunea.”

Timpul care se scurge între momentul apariţiei duhului şi momentul morţii este un timp suspendat. Hamlet experimentează cunoaşterea şi afişează masca nebuniei, reuşind, mai mult decât orice muritor, să pătrundă în tainele Fiinţei. Şi de aceea îşi întârzie actul definitiv: uciderea lui Claudius. În tot acest timp încearcă să descopere adevăruri. Hamlet pare că vrea să lungească la infinit acest răgaz, dar o mână din afară îl forţează la acţiune, punându-l în situaţia-limită: duelul, măsluirea săbiilor sunt o intervenţie din afară. Mesajul ar fi: lumea este un tărâm închis. Divinitatea sau Absolutul ne dau voie să deschidem uşă după uşă, ne dau iluzia că am parcurs o etapă, că mai e puţin, că după următoarea uşă vom afla, dar în final ne izbim de zid.

Hamlet experimentează posibilul, nu părelnicul, şi în acelaşi sens îi înţelege el pe actori. Piesa lui Hamlet este reluarea piesei mari pe care el trebuie s-o joace, este proiectare în abis, este reluarea macrocosmosului în microcosmos, iar el devine Demiurgul, marele Regizor. Aici se află hybrisul. Vrea să pună în mişcare aceeaşi maşinărie (la o scară mai mică), în care el este silit să joace. La rândul lui, foloseşte teatrul pentru a pune „în ţâţâni” o lume microcosmică, în acelaşi fel în care el şi întreaga curte a Danemarcei erau folosiţi pentru a reface ordinea lumii.

Adevărul lui Hamlet stă în acel ceva din noi „mai adânc decât noi înşine”. De aceea, întreaga luptă a lui Hamlet se dă în altă parte. Lupta din afară e doar văl apolinic, care să ascundă adevărata luptă, aceea pe care o dă Hamlet în sine însuşi, cu Absolutul. Lupta lui este un fel de deşteptare la Fiinţă din somnul Nefiinţei şi cu riscul Nefiinţei, este efortul conştiinţei de a birui inconştientul, în sensul de a-l transforma în conştient, de a ajunge la cunoaşterea de sine, ultima, aceea în care apolinicul şi dionisiacul sunt puse laolaltă. Hamlet a înţeles înaintea lui Nietzsche că tragedia e o încercare de atingere a Fiinţei şi a încercat asta prin „Cursa de şoareci”. Porneşte pe drumul cunoaşterii prin artă, înţelegând că acesta este drumul prin care ajungi să mai muşti o dată din fructul oprit. Dar este nimicit înainte să o facă. De-a lungul întregii piese, Hamlet încearcă convertirea lui „a părea” în „a fi”. Simte că prin uciderea tatălui său ceva s-a zdruncinat în firea lucrurilor şi el este chemat să restabilească ordinea, asemenea eroilor antici. Numai că ordinea a fost deranjată doar pentru ca Hamlet să intre în joc, şi nu invers. Hamlet înţelege provocarea şi-o acceptă. Întregul episod al apariţiei duhului este un joc între a părea şi a fi. Pentru lumea de la curtea Danemarcei, duhul e o umbră, o părere, pentru Hamlet, doar, el este o esenţă convertită în realitate vizibilă. Gândirea poate converti pe „a părea” în „a fi”: „căci nu se află luctu, fie bun, fie rău, pe care gândul să nu-l facă să fie aşa: pentru mine e o închisoare.”

Cuvântarea lui despre om dezvăluie o fiinţă care a „aruncat o privire în esenţa lucrurilor.”: „sufletul îmi este atât de apăsat, încât acest frumos tărâm, pământul, îmi pare un promontoriu sterp; acest preaminunat baldachin, văzduhul, vedeţi acest mândru firmament ce se înalţă deasupra noastră, această boltă falnică împodobită cu scântei de aur, cum să spun, nu-mi pare altă decât un vălmăşag odios şi infect de miasme.

Ce minunată lucrare e omul, cât de nobilă îi e inteligenţa, ce fără număr âi sunt facultăţile, alcătuirile şi mişcările, cât de chibzuit şi de admirabil e în faptele sale, cât de asemenea unui înger în puterea sa de înţelegere, cât de asemenea unui zeu: frumuseţea lumii, pildă a vieţuitoarelor; şi totuşi, pentru mine ce înseamnă această chintesenţă a ţărânii?”

E ceva ce aminteşte de  „trestia cugetătoare” a lui Pascal, în cuvântarea lui, dar Hamlet a înţeles înaintea lui Pascal că puterea omului stă în cugetare, iar marea lui tragedie şi frumuseţe provine din faptul că e supus morţii, plecat sub un destin nedemn de puterea lui de cuprindere, fragil şi gata să se frângă la cea mai simplă adiere.

Aici se află tragedia lui Hamlet: în înţelegere. Pascal se consola prin existenţa unui Dumnezeu pe care-l aflase în însăşi căutarea sa, Hamlet se află în lupta cu Absolutul, pe care vrea să-l cucerească. A pătruns tainele lumii, ale frumuseţii pământului, văzduhului şi omului, şi a văzut adevărul. Dar nu se mulţumeşte cu atât. Condiţia lui de „umbră a unui vis” nu-i dă pace.

Există o scenă care nuanţează înfruntarea dintre Hamlet şi Absolut. E scena groparilor, încărcată de umor (absurd?!) ce premerge tragicul. Ei sunt (mai degrabă decât el) cei care au atins (dar pe altă cale) Absolutul. De ce nu-i nimiceşte însă Absolutul şi pe gropari? De ce-l vânează numai pe Hamlet? Pentru că groparii nu conştientizează faptul că sunt în posesia tainei…

În căutarea lui, Hamlet renunţă la tot ce ţine de domeniul „ne-fiinţei”, din care face parte şi Ofelia. El vrea să se întâlnească cu Ofelia în lumea lui „a fi”. Dar ea nu este capabilă să-l urmeze pentru că nu poate iubi în Hamlet şi cerul, şi infernul deodată. Hamlet îi cere puritate absolută, pentru că vede în ea o potenţială păcătoasă, care ar duce din nou la zdruncinarea lumii. El vrea o Ofelie tragică, o Ofelie care să poată aşeza lumea la loc alături de el. Altminteri, Ofelia nu este pentru el decât o posibilă Gertrude, o Eva de înainte de întâlnirea cu şarpele. În ea nu s-a ivit încă întrebarea majoră a lui Hamlet „a fi sau a nu fi?”.

Iar pentru el a venit ceasul… „dacă se va întâmpla acum, nu se va întâmpla mai târziu; dacă nu se va întâmpla mai târziu, se va întâmpla acum. Totul e să fii pregătit”. E timpul să-şi împlinească misiunea pentru care va plăti cu viaţa. Prinţul acceptase deja jertfa, ştia prea bine preţul cunoaşterii. Ucide acum şi pentru asta s-ar putea găsi multe motive „de cea cum şi nu mai tîrziu”. Ucide în momentul unic ce-i justifică plenar actul, adică în momentul în care înţelege că duelul – joc cu Laertes este în realitate sfârşitul „jocului” în care intrase.

„O de-aş avea răgaz – dar cruda moarte

E temnicerul care nu aşteaptă –

V-aş povesti atunci – dar să lăsăm…”

Hamlet a pătruns taina, a aflat, şi acum trebuie să plătească. Nici unui om care a aflat atât nu-i mai este îngăduit să trăiască:

„…de-aş avea răgaz (…) v-aş povesti (…) dar să lăsăm”. Timpul sau o interdicţie de mai presus de fire îl opresc. Ce-ar povesti tânărul prinţ dacă ar avea răgaz nu ştie nimeni şi nici nu va putea afla, căci taina nu-i pentru urechile muritorilor.

„Restul e tăcere”. Asta e tot ce ne spune Hamlet. Nu sunt nici vise rele, nu e nimic: e tăcere. Absenţă a sunetelor. Hamlet nu este absolvit pe pământ asemenea lui Oreste, dar finalul trimite cu gândul la acea plasă protectoare a lui Nietzsche care-l prinde pe erou „şi-l reaşază în matca originară a Vieţii”.

Un lung şir de simboluri exprimate prin intermediul mijloacelor teatrale şi transmise graţie tehnicilor cinematografice, aşa am rezuma filmele lui Paradjanov. Regizorul foloseşte aparatul de filmat dintr-o perspectivă a martorului direct, de aceea ai sentimental că planul optic al ecranului, care ar trebui să te apropie de o imagine prin îndepărtarea de ea, dispare aproape definitiv.

Această percepţie directă, vie a unei realităţi care se dezvăluie privirii este cu atât mai stranie cu cât viziunea regizorului se conturează din realităţi construite. Paradjanov urmăreşte artificialul, transformând firescul în simbol, depăşind, apoi, sensurile estetice şi filozofice prin înlănţuirea de imagini cu valoare în sine.

Compoziţia picturală şi dramatismul conflictului imagistic sunt elementele cele mai percutante ale filmelor lui Paradjanov. Simţi o emoţie a materiei atunci când regizorul tablourilor în mişcare lentă, al inexprimabilului care se materializează, inventează contrapunctul vizual ce dezechilibrează construcţia perfectă a imaginii. Simetria spartă a obiectelor, ca într-o oglindă subiectivă care modifică ceea ce captează, adăugând emoţie pariului cu perfecţiunea, încătuşează fiecare element în simbol. Rezultatul este o operă încuiată în sensuri, care ignoră orice regulă a receptării şi care îşi găseşte împlinirea în multitudinea de descifrări permise. Aici se întâlneşte artistul cu mişcarea suprarealistă până ajunge să se confunde cu ea. Dar întotdeauna, o predispoziţie pe filieră jungiană a arhetipurilor aduce, de peste vremuri, aerul legendar al folclorului armean.

“Dacă ar fi existat cinematograf în Evul Mediu, aşa ar fi arătat!”

Criticul francez de film Serge Daney spunea referindu-se la Serghei Paradjanov: “Dacă ar fi existat cinematograf în Evul Mediu, aşa ar fi arătat!”. Dar şi teatrul Evului Mediu încarna ritualul pe care îl regăsim în desfăşurarea filmelor lui Paradjanov. Regizorul este preocupat de film, în aceeaşi măsură în care se simte atras de pictură, literatură, muzică sau teatru. Paradjanov este expresia unui traseu artistic, un decupaj generos din istoria culturii în care excelează trăirea prin experienţă ritualică, folclorică, simbolică, urmărind întoarcerea la natură şi la valenţele ei prime. “Din natură ne naştem şi în natură ne în­toar­cem. Natura trebuie omagiată cu toate adevărurile ei, cu toate idealurile, materni­tatea, originile ei”, declara regizorul într-un interviu.

Paradjanov redescoperă decorul natural şi îl plasează, prin intermediul aparatului de filmat, în cea mai confortabilă lumină artistică. Obiectele, peisajele, costumele, chipurile oamenilor par trecute prin retuşul efectelor speciale. Pentru “Sayat Nova / Culoarea Rodiei” (producţie 1969 a studiourilor Armenfilm, cu: Sofiko Ciaureli, George Gegecikori, Medeea Bibileişvili), regizorul povesteşte că nu a folosit nici un astfel de mijloc de recreere a realităţii. “N-am avut nici suficientă lu­mină, nici un venti­la­tor, nici posibilitatea de a face efecte speciale. Cu toate acestea, cali­tatea filmului este de necontestat. Rezultatele au fost aparenţa unui mediu realist, primitiv, ca într-un sat tipic sau într-un mediu de stepă. Mici curcani făcuţi să arate ca nişte curci… un basm modelat de la o situaţie reală…”. Avem aici sâmburele unei teorii despre nerealismul artei şi efectul estetic al mijloacelor artificiale: “Dacă am avea nevoie de un tigru, aş face un tigru dintr-o jucărie şi aş crea un efect mai intens decât dacă aş avea unul real. Un tigru din zdrenţe, care să-l sperie pe eroul principal, ar fi mai interesant”. Pare a fi gândirea unui regizor de păpuşi şi marionete, care cunoaşte efectul obţinut prin contrastul mijloacelor.

Iar aceste răsturnări artistice ale realităţii pe care Paradjanov le aplică în filmele sale se potrivesc figurii legendare a trubadurului Harutiun Saiadian (1712- 1795), cunoscut şi ca “ultimul aşug” (rapsod), a cărui viaţă este urmărită în eseul cinematografic “Culoarea rodiei”. Filmul înseamnă adevăr „doar dacă reuşeşti să transpui în imagini durerea, speranţa, dragostea, frumuseţea”. Ca într-un basm poetic popular, purtând însemnele armene, dar transfigurând un ritual universal al copilăriei, iubirii, creaţiei, religiozităţii, morţii, Paradjanov controlează timpul, dând sentimentul ancestralului încremenit în realitate. Acţiunile sunt derulate cu încetinitorul, ca şi cum ar folosi efectul de lupă, dilatând secundele filmice după ritmul iniţiatic al acestei lumi primordiale. Senzaţiile vizuale, auditive, olfactive sunt determinate cu precizia unui alchimist. Senzorialul poate fi un nivel de înţelegere al filmului lui Paradjanov. Dar lichidele care se aud şi se văd curgând, culorile care se preling (culoarea rodiei pe imaculatul alb sau vopselele care se scurg din lâna proaspăt vopsită într-un fel de ceremonie a spălătoreselor), muzica şi clopotele bisericii care răsună te acaparează şi te mută în ritmul arhaic al filmului.

Teatrul Oriental şi filmul

Tehnic, dezvăluie posibilităţile cadrului fix, teatral, al privirii suspendată într-un singur unghi, care oferă o perspectivă tridimensională pe verticală şi unidimensională în adâncime ca într-un tablou. Cadrele cu mişcări lente ale actorilor sau animalelor care trec prin faţa aparatului de filmat se aseamănă cu o reprezentare scenică, decupată cromatic, conturată de obicei în alb sau negru. Fiecare ieşire din cadru are forma unei ieşiri din scenă, regizorul impunând o nouă convenţie spaţiilor naturale, le limitează într-un cerc închis căruia îi suprapune valoare simbolică. De fapt, sensul aparatului pare să fie acela de a contura scena în care actorii vin să ofere reprezentaţia unui ritual, într-o manieră asemănătoare teatrului oriental. Actorul este un bun tehnician, care deţine controlul absolut asupra mişcărilor şi vocii, expresivitatea este determinată de gest, costum, machiaj, mască. Expresivitatea actorului trebuie să se manifeste în compoziţia fixă a unei măşti. Vestmintele şi gesturile, la fel. Emoţia vibrează doar la nivelul imaginii. Să nu uităm nici dimensiunea cromatică prin care se prezintă teatrul oriental. Albul, roşul, negrul, care inundă ecranul îşi pot găsi rădăcinile aici, dar şi în folclorul armean unde simbolizează puritatea, dragostea chinuitoare, moartea. Toate aceste elemente „auxiliare” devin mijloace şi procedee de transfigurare a realităţii în care spectaculosul poartă însemnele ceremonialului.

Regizorul deschide alegoric filmul şi încadrează povestea între coperţile unei cărţi, transpunând privitorul în spaţiul culturii şi al imaginarului. “Cărţile se cuvin bine păstrate şi citite/ Că-ntr-însele se-nchide şi Sufletul şi Viaţa”, spune un personaj bizar în “Culoarea rodiei”. Apoi imaginile se derulează după logica trăirilor interioare ale personajului principal, toate fiind fixate printr-o ideogramă. În acest punct, Paradjanov duce mai departe moştenirea “montajului ideogramic”, prefigurat înainte de Eisenstein.

Privitorul porneşte pe un traseu biografic filtrat în visul suprarealist, explicat de imaginaţia lui Paradjanov prin versurile lui Harutiun Saiadian. Oniricul învăluie toată atmosfera şi dă voie oricărei asocieri de termeni, imagini, simboluri şi idei. Parcă devenim martori la marele vis al creaţiei, al zbaterii şi al chinurilor, al iubirii şi al ridicolului. Paradjanov controlează milimetric lumea inventată, dar se îndepărtează de ea şi parcă ne zâmbeşte ironic. Strecoară aproape didactic un gest repetat la infinit, tensionat şi dramatic ca în teatrul absurdului, ca apoi să ne trimită printr-un detaliu calculat în lumea filmelor mute. Iar acest mecanism determină mutaţii la nivelul imaginii: oamenii devin reprezentări strict estetice, la fel cum obiectele conduc spre un sens filosofic. “Ţelul meu este să creez imagini. Savcienko, mentorul nostru, ne-a încurajat să ne schiţăm gândurile şi să le redăm într-o formă plastică. La Institut trebuia ca toţi să ne desenăm gândurile şi, când am dat primul examen, ne-au dus într-o cameră şi ne-au spus: desenaţi ce vă place!”. Paradjanov a încercat să distrugă prin imagine forma realităţii, îmbrăcând gândurile cu puterea imaginaţiei, instaurând regula evadării realului într-un imaginar poetic, religios, arhaic.

Cuvinte încarnate în imagini

“Culoarea rodiei” este un poem ale cărui cuvinte s-au încarnat plastic în imaginea alegorică a unei lumi magice. Poetul are acces la misterul lumii prin joc şi cunoaştere, iubire, religiozitate, în funcţie de vârstele pe care le parcurge. Aceasta este şi structura raţională a filmului, dar construcţia estetică întrepătrunde episoadele prin imagini poetice tulburătoare. Copilul se contopeşte cu tânărul, iar sufletul bătrânului poet care moare ia forma copilului şi este condus dincolo, spre un alt mister, de doi îngeri cu aripile frânte. Există continuitate între imaginile pe care regizorul le inserează, dar fiecare alegorie este explicată printr-o altă alegorie, ca o carte ce te trimite spre o altă carte, intenţia având dimensiunea metaforică a unei biblioteci.

Pe cât de cuceritor şi “frumos” ca imagine este filmul lui Paradjanov, pe atât este de închis în codul greu accesibil al unei culturi pentru iniţiaţi. Nu urmărim aici să explicăm opera acestui regizor atât de încifrat în imagine, pot fi tomuri de pagini separate. Tehnica după care îşi construieşte opera imagistică este la fel de fascinantă. Paradjanov rămâne încă un mare mister de descoperit pentru estetica cinematografică şi teatrală. Urmele “strămoşului uitat” se regăsesc pe scenă şi în film, revendicând o noutate de mult trăită, dar neasimilată cultural.

“Sayat Nova / Culoarea Rodiei“, regia Serghei Paradjanov, producţie 1969 a studiourilor Armenfilm, cu: Sofiko Ciaureli, George Gegecikori, Medeea Bibileişvili)

Confruntarea cu agresorul este, de obicei, subtilă şi de lungă durată. Vom încerca să împărţim agresorii, din perspectiva personajelor ionesciene, în „agresori identificaţi” şi „agresori neindentificaţi”. Agresorii identificaţi sunt cei observaţi şi/sau asumaţi de personaje, împotriva cărora se răspunde cu o atitudine de tip fight sau flight.

Cântăreaţa cheală

În Cântăreaţa cheală personajele sunt în imposibilitatea de a comunica sau, mai bine spus, sunt în imposibilitatea de a ne comunica ceva, în logica noastră.

Considerând universul piesei un interior, iar noi, receptorii, universul exterior, acele personaje nu sunt capabile de înlănţuiri coerente în vederea transmiterii unui mesaj către exterior. Totuşi, ele nu par a avea vreo problemă cu limbajul, nu afirmă că nu înţeleg.

          Edward Sapir şi Benjamin Whorf expun şi dezvoltă, pe parcursul primei jumătăţi a secolului XX, ipoteza relativităţii lingvistice[1], considerând că natura fiecărei limbi influenţează modul de gândire al vorbitorilor ei. Ipoteza este vehement contestată de susţinătorii universalităţii limbajului ca vehicul de exprimare a gândurilor. Fără a susţine un determinism exclusiv în traiectoria limbaj-mod de a gândi, este recunoscut faptul că limbajul are o anume influenţă asupra ideilor şi relaţionarii lor.

În Cântăreaţa cheală limbajul fără sens, contradictoriu, se acordează cu acţiunile personajelor până la delirul verbal din final. Celebra idee a mecanismului care funcţionează în gol este aplicată prin intermediul paselor de cuvinte, aruncate haotic, ce pot fi înlocuite cu alte cuvinte şi structuri la întâmplare. Logica noastră este epuizată şi e înlocuită cu o logică intrinsecă a absurdului în care personajele funcţionează. La apariţia Pompierului, dialogul se pastrează în aceeaşi parametri. Un aspect interesant este faptul că nici un personaj nu îşi însuşeşte ceea ce afirmă, nu se raportează în vreun fel la spusele sale, ci rulează afirmaţii la fel cum un program de calculator rulează un ansamblu de operaţii. În acest caz, eroarea nu este sesizată, iar algoritmul rulează „în buclă”.

Personajele din Cântăreaţa cheală nu se joacă, nu e vorba de un joc de societate pe care ar putea să şi-l asume cu toţii. Piesa poate fi privită şi în acest mod, dar îmi pare o abordare simplistă şi ireductibilă. Ionesco menţionează că Martin şi Smith pot fi schimbaţi între ei, fără a produce vreo modificare semnificativă, tocmai pentru că cei doi sunt goliţi de personalitate şi de nuanţe.

Kenneth E. Iverson, unul dintre iniţiatorii limbajului de programare APL, consideră că notaţii mai puternice pot îmbunătăţi algoritmul şi viteza calculatoarelor. El verifică teoria Sapir-Whorf, fără a o numi propriu-zis, în lucrarea „Notation as a Tool of Thought”.[2] Asta apropie personajele din Cântăreaţa cheală mai mult de sistemele matematice decât de gândirea umană. Modul lor de a gândi nu poate fi tradus într-un limbaj comun nouă, exteriorului, pentru că în cadrul acelui limbaj nu există multiplele variabile ale gândirii umane. Tocmai faptul că personajele, replicile, situaţiile sunt interschimbabile denotă că nu există variabile ale personalităţii sau comportamentului, ceea ce face din personaje o masă de piese sau sisteme care execută operaţiuni fără asumare. Variabilele pot fi şi cuvintele, dar, în multe locuri, dacă înlocuim cuvintele cu altele, noua structură va fi tot atât de lipsită de sens ca şi cea anterioară.

Aceste personaje nu comunică direct cu noi pentru că sunt golite de sens, dezumanizate, iar nouă ne rămâne să privim înspre ele ca la nişte unelte. Dezumanizarea s-a produs printr-o standardizare a gândirii, prin rularea unor clişee, uneori contradictorii, fără a fi asumate, venite parcă de la un exterior şi mestecate îndelung pe tot parcursul piesei. Limbajul este cel ce dezumanizează şi robotizează. Un astfel de agresor pune stăpânire pe victimă subtil, fără ca aceasta să observe. Din perspectiva personajelor, agresorul nu este identificat, în interior nefiind observată vreo problemă de comunicare. Limbajul îi goleşte treptat, transformându-i în piese, iar atitudinea lor este un fight, dar a unei lupte în gol. Se folosesc de limbaj în confruntarea finală, dar nu conştientizeză împotriva cui şi de ce luptă. Atitudinea este de tip fight, pentru că priveşte în mod direct agresorul, chiar fără a-l conştientiza ca atare.

Privim la Cântăreaţa cheală ca la un exponat, un paradoxal muzeu al tehnicii viitorului, într-un sistem în care individul e înlocuit de maşină, dar şi invers, pentru că individul poate rula mecanic comenzi, idei, sintagme vehiculate de alţii. Comunicarea în cadrul sistemului este pentru perpetuarea acelor comenzi, idei, sintagme care devin comune şi interschimbabile. Revenind la individul care se roteşte în cadrul unui sistem şi căruia de la o anumită viteză suntem incapabili să îi percepem asperităţile (limbajul fiind una dintre ele), e mult mai uşor de tratat acel individ ca şi cel de lângă, ca altul, într-un colectiv uniform despre care se poate vorbi tot timpul la plural.

Scaunele

Piesa Scaunele are ca temă vidul, absenţa. Personajele lui Ionesco fac implozie de această dată, aduc totul la ei, devin posesorii invitaţilor imaginari: „Încă o dată despre personajele invizibile: vor fi fiind ele expresia unei realităţi insuficient imaginate, produsul unei minţi aflate la capătul puterilor, nemaiputând să imagineze, nemaiputând să inventeze şi să construiască lumea, invadată (din cauza istovirii, a slabiciunii sale) de absenţă, de moarte?”[3]

Cei doi bătrâni sunt exponenţii unei lumi ce îşi trage seva dintr-un trecut şi se alimentează cu lumina viitorului (prezenţa Oratorului). Totuşi, existenţa a obosit, senectutea guvernează conturul lumii imaginate. Aceste ultime produse ale imaginaţiei sunt incapabile de a salva ceva, de acţiona în vreun fel, adâncind golul şi prefigurând nefiinţa. Cu fiecare nou scaun adus în scenă se face loc pentru alte sloiuri de vid. Existenţa face loc nefiinţei prin punctul mort în care se opreşte imaginaţia. Creaţia bătrânilor îşi are punctul final la Orator; personajele imaginate nu pot fi imaginate dincolo de acel punct.

„Dat fiind că tema Scaunelor este vidul ontologic, sau absenţa, cred că tocmai expresia acestei absenţe ar trebui să constituie momentul ultim, definitiv, al piesei. Aşadar, cortina ar putea cădea, poate, după ce oratorul, incapabil (şi nu fără motiv) să rostească mesajul, ar fi coborât de pe estrada sa, l-ar fi salutat pe Împărat (…) şi ar fi ieşit. În acest moment, spectatorii ar avea sub ochi, într-o lumina redevenită săracă, palidă, (…) scaunele goale în golul decorului (…) nimicul ar începe să trăiască în mod inexplicabil, (…) desăvârşind amestecarea completă a cărţilor şi încurcarea logicii.”[4]

Existenţa, creativitatea umană suprasaturată şi în imposibilitatea de a se reinventa lasă loc absenţei şi morţii.          Odată cu bătrânii dispare o lume, ca proces natural, dar şi ca idee autodistructivă. Moartea ţine de condiţia umană, dar poate fi accelerată prin elementele autodistructive.

Se poate spune că cei doi bătrâni suferă de o formă a Sindromului Stockholm, în care victima se îndrăgosteşte de agresor. În Scaunele sunt prezenţi doi agresori. Unul dintre ei este Oratorul. Acesta va spune lucruri atât de minunate, încât cei doi bătrâni se vor sinucide. Oratorul reprezintă climaxul existenţei celor doi. Bătrânii adoptă o atitudine autodistructivă: viaţa după acel discurs nu mai merită a fi trăită. Deşi Oratorul este un agresor, nerecunoscut ca atare de către bătrâni, acesta posedă aura miraculoasă a utopiei, a ideologiei. El este falsul zeu, însă prezenţa lui e sinonimă cu absolutul. Există oameni care mor pentru o idee sau pentru exponentul cel mai de seamă al ideii respective. Oratorul va spune lucruri minunate, într-o speranţă ce dă naştere la emoţii pozitive. Bătrânii se încarcă emoţional pentru că ei vor fi aflat ceea ce e important, ceea ce contează. Viaţa devine inutilă din acel punct înainte, sinuciderea marcând linia de finish a celor aflate de la Orator.

Din aceeaşi perspectivă existenţialistă, bătrânii au ajuns la această vârstă şi invită personaje imaginare, dar importante. Cele două personaje îşi reconsideră şi îşi legitimează existenţa atâta timp cât persoane importante, fie ele şi imaginate, le trec pragul. În plus, faptul că cei doi îl vor auzi pe Orator constituie un real privilegiu.        Bătrânii refuză aici existenţa pasivă, căutând un loc în cadrul sistemului, între aceşti invitaţi importanţi. Problema este că acest scenariu cu invitaţi se petrece în imaginaţie, ceea ce schimbă raportul de forţe. Faptul că nimic nu e real face ca acei bătrâni să pară la fel ireali – cu cât mai multe scaune goale cu atât mai multă lipsă, inexistenţă, moarte. Aici îşi face loc al doilea agresor neidentificat. Cu ultime forţe, cei doi imaginează făcând loc vidului. Bătrânii au ajuns la o vârstă în care trăiesc mult în imaginar şi pentru a se proteja emoţional. Au ajuns la o vârstă în care îşi pot umple şi motive cu greu existenţa pentru că mediul exterior nu le oferă alternative şi confirmări.

Scaunele, ca obiecte scenice, fac o punte de legătură între mediul fizic şi cel al imaginaţiei. Pe obiecte concrete se aşează în construcţia ionesciană personaje imaginare. În jocul lor, bătrânii primesc două tipuri de confirmări: statutul de gazde pentru persoane importante le confirmă ideea că ei mai contează la nivel social, iar prezenţa Oratoriului întregeşte privilegiul pe care îl au.

Cele două persoane în vârstă nu sunt vizitate în realitate de personalităţi, societatea nu le conferă printr-o astfel de metodă un rol într-o structură. Acest rol nu există, ceea ce dă naştere la agresor: creaţia personajelor imaginare adânceşte idea de inexistenţă, de vid. Deşi nu e conştientizată, reacţia la vid ca la un agresor neindentificat este de tip flight, ca o exorcizare în imaginar, fără a realiza împotriva cu este această exorcizare.

Agresiunea Oratorului este asemănătoare: planează asupra-i ideea de deţinător al tainelor, făcându-l un agresor conceptual, a cărui prezenţă este simţită, fără a-i conştientiza latura „agresivă”. Oratorul nu este o credinţă, ci este o credulitate dulce, amestecată cu speranţa într-un om sau într-o idee. Sinuciderea vine ca o variantă flight în calea acestor adevăruri aflate.

Regele moare

În Regele moare e vorba de un monarh beligerant, Bérenger I, în vârstă de peste 400 de ani, care neagă iminenţa morţii sale. Regele, care cândva deţinea controlul absolut, se află acum într-o ipostază nouă pe care nu o poate manevra şi care este nevoit să o înveţe: moartea. Existenţa antrenează o obişnuinţă, un tangaj al evenimentelor posibile, pe care, în 400 de ani reuşeşti să le coordonezi, să le supui într-o plajă de soluţii variabile. Excepţie face moartea, care e necunoscută la nivel personal, percepţia morţii fiind una exterioară, asupra celor ce încetează să existe.

Prima şi a două soţie a lui Bérenger reprezintă modalităţile distincte de abordare, fight sau flight a situaţiei: Marguerite încearcă să îl facă pe rege să conştientizeze iminenţa morţii, în timp ce Marie încearcă să-l ferească de această punere faţă în faţă cu necunoscutul.

Într-un interviu din 1966[5], Ionesco îi spune lui Claude Bonnefoy că această piesa nu îşi are originea în vis, ca multe din creaţiile sale, ci a fost compusă într-o perioadă de convalescenţă, cu o frică de moarte predominantă. A fost inspirat şi de o obsesie a copilăriei sale: evitarea bolilor ar rezulta într-o viaţă fără de sfârşit.

Copil fiind, Eugène percepea moartea ca o rezultantă a erorilor fizice şi nu ca un proces dat. Este umană dorinţa de fentare a necunoscutului, aducându-l într-o ecuaţie realizabilă. Dacă unele culturi considerau boala o pedeapsă divină, o piatră de încercare, obsesia copilăriei lui Ionesco de evitare a convalescenţei se traduce prin refuzul gustării aperitivului de la masa nefiinţei.

Regele Bérenger învaţă să moară prin pierderea treptată a puterilor asupra exteriorului şi asupra sinelui. Acest transfer de forţe, indiferent că e sau nu benevol, este inevitabil. Chiar dacă e vorba de despotism sau de legitimare a autorităţii în actul conducerii, condiţia umană îşi arată superioritatea asupra forţelor controlabile. Construită liniar, piesa trasează o axă în care existenţa e un segment, indiferent de cât am dori să îi prelungim marginile. Capetele segmentului râmân să fie trăite, conştientizate la nivel individual.

Bérenger trăieşte o emoţie negativă, survenită în urma surpării treptate a existenţei şi a închiderii obloanelor faţă de lumea cu care fusese obişnuit. Stimulul stării emoţionale negative este chiar agresorul, moartea, cu o identificare clară, ce funcţionează ca o frică a pierderii controlului asupra sinelului şi asupra spaţiului dominat.

Stalin spunea că moartea unui om e o tragedie, în timp ce moartea mai multora e doar o statistică. Dincolo de sarcasmul crud al lui Stalin, tragedia e resimţită la nivel individual sau emoţional-empatic faţă de cel ce moare. Statistica, numărul mare de zerouri ataşat morţii e de fapt şocul, grandoarea funebră în care moartea se multiplică. Şocul morţii e al fiecăruia, iar emoţiile de orice natură prin care trece cel ce îşi conştientizează clipele sfârşitului, devin stimul emoţional pentru meta-emoţia celor din jur, în special a celor apropiaţi. Abordările morţii, venite din religie, din cutume, pot tempera reacţiile emoţionale negative, ca o speranţă în natura pozitivă a acelui necunoscut.

Cred că atracţia pentru morbid vine din faptul că viaţa, la nivel cunoscut, îndeajuns de rutinată, este mult mai puţin magică şi speculativă decât întregul mister a ceea ce ar putea fi moartea şi urmările ei, dincolo de cele biologice. O statistică a morţilor este un triumf cantitativ al nefiinţei, triumf care ne revoltă, ne face să căutăm cauza şi vinovaţii, ca reparaţie a celor întâmplate dar şi pentru a evita repetarea faptelor. Societatea vine să tempereze durerea morţii printr-un respect faţă de cel ce a pierit (respect care în diferite culturi nu e manifestat prin sobrietate, chiar dimpotrivă).

Personajele ajung să dispară unul câte unul, iar Marguerita pregăteşte Regele pentru final. Odată cu moartea lui Bérenger dispar toate măştile posibile ale percepţiei noastre, dar şi viziunea sa asupra celorlalţi cu care a trăit atâta timp. Întreaga perspectivă de a vedea lumea, cu fiecare cadru în parte, se stinge. Aşa cum Bérenger percepe starea de fapt din jurul său, moartea începe să se plieze pentru a putea fi învăţată şi, inevitabil, acceptată.

„Când Michel Foucault anunţă sau constată sfârşitul omului, în realitate el vrea să vorbească despre sfârşitul individului. Conceput ca individ sau ca totalitate, omul continuă  să fie măsura oricărui lucru. De altfel, fie că cel care vorbeşte spune <eu>, <se>, sau <noi>, în realitate despre <noi> vorbeşte. Dar când zice <noi> vrea să spună în acelaşi timp <eu>, întrucâtva în sensul în care o spunea Ludovic al XIV-lea.”[6]

Dacă societatea nivelează individul şi încearcă să îl potrivească într-un pat al lui Procust acceptat ca standard de majoritate, puterea de nivelare exercitată de moarte este la nivelul memoriei. Amintirea unei persoane rămâne într-o memorie colectivă, ceţoasă şi degradabilă cu trecerea timpului. Dacă pe perioada vieţii individul poate interveni la şlefuirea imaginii sale din ochii celorlalţi, după moarte controlul este nul, transformându-se în timp de la el – individul decedat la ei – morţii.

În Regele moare se învaţă şi acest aspect de pierderea controlului asupra percepţiei postume. Măştile pirandelliene care sunt observate de ceilalţi vor deveni neclare şi vor începe, parafrazând pe Titu Maiorescu, să tremure la margini.

Moartea e agresorul identificat din această piesă, un agresor ce se instalează treptat şi începe să descompună. Agresiunea este la nivelul intrării în necunoscut, împotriva dorinţei individului, dar şi ca oprire a pârghiilor de acţiune asupra exteriorului. La nivel uman, conceptul de putere al unei persoane işi are relevanţa pe o perioadă determinată, cel mult până la trecerea în nefiinţă a acelei persoane. Chiar dacă dupa moartea există o venerare specială, asta nu înseamnă că puterea nu este exercitată de altcineva, defunctul fiind folosit drept paravan pentru legitimarea acţiunilor.

Moartea este un agresor inevitabil, un dat al condiţiei umane, cu deznodământ cunoscut, indiferent de variantele fight (confruntarea finală şi dispariţia în întuneric) sau flight (fuga iniţială de posibilitatea morţii) alese.

Agresorii ţin de societate

În Regele moare, Amedeu sau Cum să te debarasezi, Ucigaş fără simbrie, peste tot avem de-a face cu agresori identificaţi: moartea, cadavrul (care e “moartea executata”), ucigaşul (ca emisar al morţii). Aceşti agresori, ca faţete ale morţii ţin de condiţia umană. Indiferent dacă omul alege să fugă sau să se lupte, agresorul îşi acordează armele pentru a supune în diversele tipuri de confruntări. Totuşi, agresorul ce ţine de condiţia umană (în acest caz moartea) este unul identificat şi în general uşor identificabil. Agresorii societăţii sunt neidentificaţi, astfel agresiunea unui sistem este mai subtilă decât cea a condiţiei umane, societatea rafinându-şi tehnicile în milenii de civilizaţie.

[2] Iverson, K. E.: Notation as a Tool of Thought în Communications of the ACM, volumul 23, ACM, New York, August 1980, p.444-465

[3] Ionesco, Eugène: Note şi contranote, trad: Ion Pop, Humanitas, Bucureşti, 2002, p.243-244

[4] Ionesco, Eugène: Note şi contranote, trad: Ion Pop, Humanitas, Bucureşti, 2002, p.241-242

[5] Ionesco, Eugène: Între viaţă şi vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy, trad: Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureşti, 1999, p.68

[6] Ionesco, Eugène: Prezent trecut, trecut prezent, trad: Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureşti, 2003, p.171

Din perspectivă freudiană, Chaplin îşi găseşte sursa plot-urilor, cât şi viitoarele convingeri politice în copilărie. Cu ambii părinţi entertaineri, Charlie ia contact cu rigorile lumii divertismentului, iar la vârsta de 5 ani ajunge să o înlocuiască pe mama sa, care în urma unei probleme cu laringele este huiduită şi nevoită să coboare de pe scenă.

Crescând întru-un mediu foarte sărac, Charlie îşi va face debutul la Studiourile Keystone, respectând reţeta lui Mack Sennett: gesturi exagerate şi gag-uri fizice extreme, inspirate de Commedia dell’arte din spaţiul european. În primele filme, Chaplin rulează reţeta, asumându-şi în timp o pantomimă mai subtilă, odată cu crearea personajului The Tramp (Charlot sau Vagabondul).

Vagabondul este la început un hibrid între reţeta comicului burlesc, alături de o zonă de naivitate şi sensibilitate. Aspecte ale copilăriei vor irumpe în simpatiile sale de stânga şi în recurenţa unor imagini. Vagabondul nu este altceva decât adolescentul Charlie, hoinărind prin Londra începutului de secol XX, locuind în camere degradate sau la Central District School for paupers.

De această dată, Chaplin îşi poate retrăi trecutul, dar un trecut reconstruit, aplicat pe Vagabondul. Dacă tânărul Charlie era într-o luptă pentru supravieţuire, The Tramp găseşte imediat soluţii, multe devenind gag-uri celebre.

Ca şi teatrul, arta cinematografică necesită esenţializare, astfel în economia peliculei, abundenţa situaţiilor umple personajul cu ingeniozitate în luare deciziilor iminente. Vagabondul este altruist, rezolvă mai mult pentru ceilalţi decât pentru sine, şi pare de multe ori picat din senin în mijlocul unei situaţii. Personajul se vrea un exponent al omului simplu, al săracului care se învârte într-o lume care nu îi aparţine. Spre deosebire de păturile sociale defavorizate asupra cărora se răsfrâng deciziile celor care conduc, Vagabondul este de neclintit. Neavându-se decât pe sine, supravieţuitor prin ingeniozitate, el devine de fapt intangibil.

Dacă eroii în general sunt hiperbolizaţi, construiţi ca o sumă de calităţi extrase din aspiraţii umane pe filieră mitologică sau din basm, Charlot devine intangibil prin lipsa hiperbolei. Neavând nimic de pierdut, într-un carpe diem perpetuu, el devine simbolul multor emigranţi din America acelei perioade. Personajul răspunde la nevoia lui Chaplin de a-şi reevalua cu candoare copilăria şi adolescenţa în contextul sărăciei, iar emigranţilor le răspunde nevoii de a râde public de cei de care se temeau.

Refularea dorinţelor lui Chaplin prin Charlot se face visând (fără a dormi neapărat) bani şi perioada post-înavuţire. Nevoia stringentă de resurse financiare devine axul central pentru cei care trăiau modest pentru că în lipsa acestor resurse angrenajul vieţii lor se bloca, de la hrană la chirie.

 Concepţia lui Freud asupra sexualităţii apare la Chaplin sub o formă dublă: prima dragoste şi mama. În numeroasele relaţii amoroase pe care le-a avut, Charles Spencer Chaplin a căutat un ideal feminin. Nevoia de adulaţie se îmbina cu imaginea primei lui iubiri, Hetty Kelly, o dansatoare de 15 ani de care se îndrăgostise şi care avea să moară mai târziu de gripă spaniolă. Amestecând planurile peliculei cu cele ale vieţii personale, Chaplin căuta în fiecare femeie adolescenţa lui Hetty Kelly. De aceea, multe dintre personajele feminine din filmele sale par a avea o vârstă mai mică decât cea înfăţişată, cu un iz adolescentin de candoare. Aceasta imagine îi va domina şablonul de femei de care se va îndrăgosti Charlot, dar şi omul Chaplin.

Exceptând ironia la adresa unor femei din Domnul Verdoux (film care în sine o ironie la adresa societăţii capitaliste) sau la adresa unor femei snoabe şi bogate, femeile din producţiile sale se împart în general în două categorii: tânăra ingenuă şi femeia matură care munceşte din greu. Ambele tipuri sunt redate in Luminile oraşului, unde tânăra oarbă care vinde flori trăieşte alături de mama sa. Imaginea femeii mature muncind, trăind în condiţii precare este proiecţia imaginii mamei sale în eforturile de a-l creşte pe el şi pe fratele său, Sydney.

 Instinctual, Chaplin îşi pune pe peliculă femeile care psihologic au de obicei un impact foarte mare: prima dragoste şi mama. Pe întreg parcursul carierei sale, cât şi în viata personală, aceste două imagini îl vor domina.

Astfel, intervine în filmele lui Chaplin nevoie de a reîntregi un tablou apăsător, dar căruia îi poate face dreptate cinematografic, într-un happy-end. Vagabondul se îndrăgostea sau partiza cu personajele sărace sau bolnave, cărora Chaplin le acordă o puritate incipientă, şlefuită parcă prin suferinţă. Chaplin, provenind din lumea marginalizată, tinde să identifice anumite valori cu această lume, nepervertită de bogăţie şi să îi acorde cel puţin superioritate din punct de vedere moral. Acest lucru îi legitima şi viziune politică de stângă, în special latura echităţii sociale.

El însuşi emigrant in America şi hăituit mai târziu de autorităţi pentru propagandă comunistă, descendent pe filiera maternă dintr-o ramură Romani de care era foarte mândru, nu putea apărea decât în dublă ipostază în Marele Dictator. Chaplin îl interpretează pe dictatorul Adenoid Hynkel, un Hitler în cheie parodică, dar şi pe evreul prigonit, personaj asemănător Vagabondului.

Pe de-o parte Chaplin îşi exprimă adeziunea antifascistă ce se îmbină coerent şi cu stânga la care adera, pe de alta parte avem ideea de minoritar, în orice formă ar fi exprimată: evreu, ţigan, emigrant sau sărac într-o lume a bogaţilor.

Nevoia, identificată până la un punct cu lipsa ori cu sărăcia, se manifestă la Chaplin ca o componentă psihică activă ce domină şi subordonează personajele, transformând lipsa sau lipsurile (chiar lipsa sunetului până la ultimele sale producţii)  într-o sensibilitate tragicomică.

Richard III, aşa cum l-a imaginat Shakespeare, este personajul din teatru care doreşte cel mai mult puterea, mai mult chiar decât Macbeth. El este încarnarea dorinţei erotice de putere, a răului absolut. Scopul său e un scop personal. “Eu sunt Haosul” spune Richard, încarnând demonicul. Richard este figura tiranului, a Monstrului Natural, care perturbă toate ierarhiile, sacrifică toate alianţele pentru a ajunge la putere. Richard III e un geniu în măsura în care în ciuda tuturor previziunilor, demonstrează că cel ce doreşte puterea, cu orice preţ, o obţine! Richard III este încarnarea omului politic lipsit de orice constrângeri morale, împlinit în puterea politică.

În realitate, Richard III n-a fost nici tiran şi nici diform. A fost un rege viteaz, murind pe câmpul de luptă, iar istoria Angliei a avut numai doi asemenea monarhi: Richard III (1452-1485) şi Harold al II-lea (1022-1066).

Bătălia de la Bosworth, unde Richard III moare înainte să fi împlinit 33 de ani, marchează sfârşitul Evului Mediu Englez. El este singurul monarh englez al cărui mormânt nu a fost găsit. Potrivit unor surse istorice, cadavrul lui Richard a fost dezbrăcat complet, tăvălit prin noroi şi aşezat pe cal. Cu această pradă Henric VII va intra în Leicester, oraş din centrul Angliei, şi-l va expune astfel pe ultimului rege, pentru ca mai apoi să fie înmormântat, fără ceremonial, la biserica Greyfriars. Dar povestea nu se opreşte aici. O dată cu Henric VIII şi politica sa de distrugere a locaşurilor de cult, trupul lui Richard III este deshumat, oasele îi sunt aruncate în râul Soar, iar sarcofagul se pare că a devenit jgheab pentru porci.

Dacă Shakespeare scria despre regi, dramaturgul contemporan ar trebui să nu neglijeze preşedinţii şi oamenii politici ca potenţiali parteneri. Richard Nixon, Bobby Kennedy şi Nicolae Ceauşescu sunt, dincolo de istorie, un alt fel de motiv pentru cortinele de teatru care se ridică fie la Los Angeles, fie la New York sau la Bucureşti.

Când am ales Ahmanson Theater din Los Angeles pentru a vedea spectacolul “Nixon / Frost” de Peter Morgan, aflat în turneu pe Coasta de Vest, am făcut-o din nevoia de a înţelege teatrul american şi limitele sale. Cu Nixon, lumea americană făcuse un ocol de la principiile ce o aşezaseră ca naţiune leader al lumii libere Occidentale, aşa că era interesant de văzut cum un preşedinte face transferul din Biroul Oval pe scena unui teatru – dintr-o ficţiune controlată în alta… speculativă.

“Nixon / Frost” este prima piesă de teatru scrisă de scenaristul hollywoodian Peter Morgan, cunoscut pentru script-ul filmului “Regina” (The Queen), care oferea o variantă de răspuns la întrebarea legată de atmosfera din sânul Familiei Regale Britanice la aflarea veştii decesului Dianei, fosta Prinţesă de Walles, în august 1997.   

Rolul lui Nixon a fost interpretat de Stacy Keach, un foarte îndrăgit actor american, care are în palmares un Premiu Golden Globe şi o nominalizare Emmy. Spectacolul începea cu ziua de 8 august 1974, când Preşedintelui Nixon îşi anunţă demisia de a doua zi, după un speach de adio adresat poporului american, transmis în direct din Biroul Oval şi urmărit de 400 milioane de telespectatori. Spectacolul nu este o copie la indigo a acelui moment. Este însă o altă perspectivă a acelei bucăţi de istorie, atât de profund rămase în memoria colectivă a unei generaţii. Nixon apare pregătindu-se pentru transmisie, fiind aranjat în cele mai mici detalii pentru acea poză dramatică a unui preşedinte care vroia să-şi ducă la bun sfârşit un al doilea mandat pentru care fusese ales, dar la care trebuia să renunţe pentru că Congresul nu mai era dispus să-i ofere majoritatea necesară. Spectatorul este uimit de personalitatea lui Nixon, un tip cinic cu umor dubios, hiperactiv şi mereu pus pe câştig. Una din celebrele lui replici era: “Nu sunt un escroc; merit tot ce am dobândit.”

Lipsa de regrete a unui preşedinte care a făcut abuz de putere în cel mai meschin fel, prin afacerea Watergate, a tulburat societatea american. De data aceasta era imposibilă orice tragere la răspundere a învinuitului (în fond Nixon demisionase ca să scape de judecata Congresului), iar omul Nixon nu era dispus să se scuze public pentru faptele Preşedintelui, pentru că ceea ce un Preşedinte face nu e niciodată ilegal. În acest context trebuie înţeles reuşita senzaţională a jurnalistului britanic David Frost care, în mai 1977, realizează cu Nixon un interviu derulat pe parcursul a trei zile de filmare. Pentru a fi disponibil, Nixon primeşte jumătate de milion de dolari şi îşi construieşte intervenţiile încercând să legitimeze tot ceea ce făcuse, curăţându-şi imaginea pentru posteritate. De cealaltă parte, trei jurnalişti se poziţionează ca o instanţă reală, încercând să obţină mărturisirea, ca şi cum întreaga democraţie americană ar fi depins de profesionalismul lor. Spre finalul interviului, Nixon lăcrimează – un fel de recunoaştere şi totodată scuză oficială adresată americanilor, cărora le trădase încrederea. Nixon fusese demascat!

Pentru spectatorul american, spectacolul avea numeroase trimiteri la istorie. În realitate, multe lucruri care se întâmplă pe scenă sunt pură ficţiune, dar ţesătura dramatică este atât de bine îmbinată cu realitatea, încât spectatorii începeau să se întrebe dacă nu cumva se întâmplase aşa. Ficţiunea şi nonficţiunea se îmbinau perfect.

Scena de teatru seamănă mai degrabă cu un studio tv. Sunt folosite camere vechi, iar peste tot ecranele redau în timp real secvenţele filmate. Spectacolul este astfel construit încât ai iluzia că totul se întâmplă atunci şi acolo, pentru prima dată.

Dramaturgul nu şi-a dorit să facă din Nixon un “băiat rău” al Americii. Şi nici nu are cum să fie de vreme ce Nixon îmbină discursului politic păreri personale foarte amuzante despre lucruri mărunte precum pantofii italieni – prea efeminaţi după gustul său, sau despre Viena un oraş superb, “un fel de Paris dar fără francezi”.

Dacă subiectul în sine este unul clasic pentru filmul american de ficţiune sau documentar, conceperea scenariului înainte de toate pentru scenă este un gest interesant de analiză culturală. Filmului implică nevoia definirii personajului negativ, a antieroului. Teatrul nu este interesat însă în a categorisi în alb şi negru, nici în a crea suspansul sau a se adresa curiozităţii. Teatrul propune analize implicite. Alegerea unui eveniment politic pentru un spectacol de teatru înseamnă a vorbi din mai multe perspective, ceea ce duce la lărgirea ariei de înţelesuri.

“Bobby cel bun” este o piesă biografică despre Robert F. Kennedy, care se joacă la Teatrul 59E59 din New York. Criticii au fost împărţiţi cu comentariile, lina generală fiind aceea că este mai degrabă un curs de istorie decât un spectacol de teatru. Scena de început îl prezintă pe Robert Kennedy făcând parte din comisia Senatului care se ocupa de anchetarea liderului sindical Jimmy Hoffa. Acesta era momentul când tânărul Robert Kennedy ar fi putut să se afirme la nivel naţional, să-şi creeze un nume, să devină cineva. Din păcate însă trebuie să renunţe la comisia de ancheta pentru a-şi ajuta fratele, pe John F. Kennedy, în campania electorală a cărei miză este preşedinţia americană. Acest moment este unul din multele sacrificii pe care Bobby le va face de-a lungul vieţii pentru familie, de fiecare dată obligat de un tată-patriarh care hotărâse rolul şi locul fiecăruia atât pentru prezent cât şi pentru viitor. JFK ajunge preşedinte iar Bobby este numit procuror general. Toate evenimentele importante ale epocii sunt prezentate în câteva scene: mişcarea pentru drepturi civile, criza rachetelor cubaneze, asasinarea Preşedintelui Kenney. Cele 130 de minute ale spectacolului se termină cu un monolog neaşteptat al protagonistului care se lamentează din cauza timidităţii sale exagerate, al unui coeficient de inteligenţă scăzut şi a unei ţinute nedemne, o altă imagine decât cea cu care publicul era familiarizat.

Scrisă de Brian Lee Franklin, actorul care şi-a şi asumat rolul principal într-o distribuţie cu nouă personaje în regia lui Pierson Blaetz, spectacolul nu aduce nimic nou în lămurirea biografiei acestui charismatic om politic american, Bobby Kennedy. Poate dacă s-ar fi concentrat doar asupra câtorva episoade, spectacolul ar fi câştigat în profunzime. Dar până la urmă chiar şi în această formulă, spectacolul va reuşi să-şi găsească public seară de seară. În fond “Kennedy” este în continuare un subiect de interes, un nume care defineşte o aristocraţie politică a cărei saga bate audienţele şi celei mai bune telenovele.

În urmă cu 20 de ani, românii s-au simţit în siguranţă în clipa în care a fost evidentă eliminarea fizică a soţilor Ceauşescu. Au fost arse portrete, cărţi, demolate simboluri publice care făceau trimitere la existenţa lor, într-o încercare de eliberare fără precedent în Estul Europei. Nimeni nu şi-ar fi imaginat că peste ani, Elena şi Nicolae Ceauşescu vor urca pe scena de teatru, ca personaje. În piesa sa “Să epilăm spre Vest”, dramaturgul Saviana Stănescu spune povestea unei românce, Daniela, care emigrează în Statele Unite. Somnul ei este bântui de cuplul Ceauşescu, prezentaţi în ipostază de clowni însetaţi de sânge.

La începutul anului 2005, Teatrul Mic şi-a pus pe afiş un spectacol incomod: “O zi din viaţa lui Nicolae Ceauşescu” de Denis Dinulescu, cu Florin Călinescu şi Coca Bloos în rolurile Nicolae şi Elena Ceauşescu. Spectacolul este o ilustrare a grotescului ororii şi ororii grotescului la care se ajunsese pe tarlaua noastră naţională, totul condimentat cu cinismul specific regizorului Alexandru Tocilescu şi acompaniat de muzica lui Nicu Alifantis care dă măsura comunismului în versuri ascuţite: “Comunismul te ajută şi apoi te execută”.

Totuşi valorificarea cea mai profundă vine odată cu propunerea Teatrului Odeon: „Ultimele ore ale lui Ceauşescu” este un spectacol de teatru-documentar realizat împreună cu  Institutul Internaţional pentru Crimă Politică (IIPM) din Berlin. Regizorii spectacolului sunt Milo Rau, jurnalist şi dramaturg, şi Simone Eisenring, regizor de teatru, amândoi elveţieni. Imaginile procesului soţilor Ceauşescu şi executarea lor au lăsat o profundă impresie celor doi care, la vremea respectivă, erau adolescenţi. Pe lângă stenogramele şi înregistrarea procesului, cei doi au intervievat suficient de multă lume, anonimi şi oameni importanţi, pentru a reuşi să creeze povestea de dincolo de detaliile notori cu care România a trăit în ultmii 20 de ani. Spectacolul are două părţi: o parte multimedia şi una dedicată reconstituirii procesului soţilor Ceauşescu. Prima parte este ca un fel de călătorie în timp. Şase ecrane dreptunghiulare proiectează imagini cu oameni care, din prezent, încearcă să-şi aducă aminte de zilelel acelea contradictorii. Anonimi sau persoane publice ca: Ana Blandiana, Victor Atanasie Stănculescu vorbesc simplu şi direct despre ultimele zile ale lui decembrie 1989. Frecvenţa cu care imaginile se succed, felul în care discursul fiecăruia este întrerup şi continuat cu o altă frază a altui video-personaj, readuc haosul şi nesiguranţa acelor zile. Dintre toate personajele, cel mai reuşit este Mircea Rusu care îl joacă pe Ion Caramitru, una din piesele de prim-plan ale degringoladei revoluţionare.

Partea a doua, foarte serioasă şi gravă, este o reconstituire minuţioasă a procesului de la Târgovişte, din 25 decembrie 1989. Atenţia care s-a acordat acurateţii detaliilor sălii de proces provoacă fiori reci pe şirea spinării. Odată ce toată lumea îşi ia locul de drept pe tabla istoriei, partida de şah începe să curgă. Vizualizarea acelor zeci de minute în 3D, la 20 de ani distanţă, este cutremurătoare. Tot ceea ce se spune, tonul, gestuile – sunt imagini în oglindă a ceea ce fiecare român a văzut deja. Totuşi, coroborarea tuturor acelor lucruri pe care le-am văzut cu a cele care au scăpat aparatului de filmat dar care trebuiau căutate pentru conturarea în teatru a fiecărui personaj, oferă o viziune sinistră asupra acelor zile – cu reminiscenţe atât de vizibile şi în ziua de azi. Efortul actorilor principali Victoria Cociaş (Elena Ceauşescu) şi Constantin Cojocaru (Nicolae Ceauşescu) de a se limita numai la a copia adevărul, gest cu gest, depăşeşte raţiunea teatrului de a exista ca artă. Totuşi, prin asumarea acestor figuri într-un spectacol de teatru-documentar, s-a deschis în Români perspectiva teatrului care propune dezbateri pe teme vitale acolo unde instituţiile care ar trebui să se implice, tac sau omit voit să o facă.

“Ultimele ore ale lui Ceauşescu” este prima măsură adevărată a societăţii româneşti care e gata să se confrunte cu ea însăşi, proclamând scena ca teritoriul implicat în procesul de redresare socială.

            Bătălia de la Bosworth, unde Richard III moare, este reţinută ca momentul de sfârşit al Evului Mediu Englez.

            Prin urmare,  Richard marchează istoric un sfârşit şi un început, iar moartea sa parcă aduce şi mai mult mister unei existenţe meteorice. Richard III este singurul monarh englez a cărui mormânt nu a fost găsit. Potrivit unor surse istorice, trupul mort al lui Richard a fost dezbrăcat complet, tăvălit prin noroi şi aşezat pe cal. Cu această pradă Henric VII va intra în Leicester, un oraş din centrul Angliei, unde va expune corpul ultimului rege pentru două zile. Pe urmă, Richard III a fost înmormântat fără ceremonial, la biserica Greyfriars. Dar povestea nu se opreşte aici. O dată cu Henric VIII şi politica sa de distrugere a locaşurilor de cult, trupul său este deshumat. Oasele îi sunt aruncate în râul Soar iar cosciugul din piatră se pare că a devenit jgheab pentru porci.

            Înmormântat fără slujbă şi mai apoi fără loc de veci pentru rămăşiţele sale, Richard III pare însuşi o fantomă călătoare prin lume, bântuindu-ne pe toţi, fie din perspectivă literară, fie istorică.

            Richard n-a fost nici infirm şi nici cocoşat. A fost ultimul născut al lui Richard Plantagenet, Al Treilea Duce de York (cu pretenţii la tron, fiind descendent al Regelui Edward III; 1312-1377) şi al Cecyliei Neville (fiică a Contelui de Westmorland, mama fiind membră a familiei Lancaster). Cecyle avusese până la Richard 11 copii, dintre care doar trei ajunseseră la maturitate. Avea 37 de ani când l-a născut pe Richard, o vârstă înaintată pentru standardele lumii medievale. Richard a fost un copil bolnăvicios şi nimeni nu se aştepta să supravieţuiască primilor ani de viaţă. De la 8 ani începe însă să fie implicat în treburi politice şi militare, fiind pregătit pentru viaţa care-l aştepta. Faptul că în unele portrete ale vremii mână dreapta îi pare mai mare şi mai puternică decât mana stângă are o explicaţie cât se poate de plauzibilă: de mic copil a început să înveţe mânuirea sabiei, deformându-şi braţul drept datorită greutăţii armei.   

            Richard îşi văzuse tatăl şi un frate omorât de ramura Lancaster, în ziua de Crăciun a anului 1460. Moartea lui Edward al IV-lea, un alt frate al său mai mare şi rege al Angliei (1461-1470 şi 1471-1483) nu este vina lui Richard. De fapt nu se ştie sigur cauza morţii lui Edward IV, dar istoricii sugerează boala: pneumonia sau febra tifoidă, neexcluzându-se însă otrăvirea. Alţii sunt de părere că moartea i se trage dintr-un regim sedentar de viaţă. De Paşte, în 1483, regelui Edward IV i se face rău, dar are timp să-şi modifice testamentul, numindu-l Lord Protector pe Richard (III), atunci Duce de Gloster, pentru a supraveghea minoratul viitorului rege al Angliei, Edward V, care la moartea tatălui său avea 13 ani. La acea vreme, regii se încoronau la cel puţin 15 ani! 

            Atât Edward V cât şi fratele său Richard de Shrewsbury, Prim Duce de York şi Prim Duce de Norfolk, în vârstă de 10 ani, au fost duşi în Turnul Londrei, în acele timpuri atât reşedinţă regală cât şi închisoare. Nu se ştie cu certitudine cum au murit cei doi adolescenţi. Termenul cel mai folosit este că cei doi copii au dispărut pur şi simplu. Au existat suspiciuni cum că Richard III i-ar fi omorât, prin intermediari, dar mărturia lui James Tyrrell, cavaler englez, cum că el ar fi fost cel care i-a omorât din ordinul lui Richard III nu poate fi luată în considerare, fiind o mărturisire obţinută sub tortură. Alţi posibili suspecţi ar fi: Henry Stafford, al Doilea Duce de Buckingham (mâna dreaptă a lui Richard III  pentru o vreme, el însuşi cu pretenţii la tron şi, mai apoi, unul dintre cei care a fost de părere că tronul ar trebui dat lui Henric VII Tudor; aşa că dacă el este ucigaşul copiilor, în 1483 ar fi făcut-o pentru Henric VII şi nu pentru Richard III). Un al treilea suspect este, evident, Henric VII, iar ultimul suspect posibil ar fi John Howard, Primul Duce de Norfolk, un foarte apropiat colaborator al lui Richard III şi care îşi găseşte sfârşitul alături de stăpânul său, în bătălia de la Bosworth.

Totuşi, cei doi copii ai căror Lord Protector era, nu reprezentau un pericol iminent pentru Richard III şi poziţia sa regal. În 1483, Parlamentul englez, printr-un act numit Titulus Regius, îi numeşte pe cei doi copii “bastarzi”, pe bună dreptate, scoţându-i de pe linia regală şi dând regatul Angliei lui Richard, care devine Richard III. Cei doi copii au fost numiţi bastarzi pentru că tatăl lor, regele Edward V, se căsătorise cu mama copiilor, Elizabeth Woodville, deşi cu ceva timp în urmă semnase un pre-contract de căsătorie cu Lady Eleanor Talbot. În acele timpuri, un pre-contract echivala o căsătorie. Prin urmare, căsătoria lui Edward V cu Elizabeth Woodville, căsătorie care a avut loc în secret (adică fără binecuvântarea bisericii) era invalidă, existând impedimente la această căsătorie, respectiv pre-contractul cu Lady Talbot.

Richard a fost căsătorit cu Lady Ann, văduva Prinţului de Wales, Edward de Westminster şi Lancaster, singurul fiu al regelui Henric VI al Angliei (între 1421-1461 şi 1470-1471). Prinţul de Wales a murit pe câmpul de luptă, la Tewkesbury, în 1471 în încercarea disperată de a conduce armata strânsă de mama sa, Margaret d’Anjou, care încerca să-l elimine de pe tron pe Edward IV-lea, fratele lui Richard III. Edward, Prinţul de Wales, era nebun, motiv pentru care de la 7 ani fusese dezmoştenit de tatăl său. Mama sa însă, Margaret d’Anjou, îşi dorea copilul repus în drepturi. Căsătoria Prinţului de Wales cu Lady Ann Neville, în vărstă de 14 ani, a fost mai mult o mutare politică prin care Margaret dorea să-şi asigure fidelitatea lui Richard Neville, al 16-lea Conte de Warwik, tatăl fetei.  Legătura dintre cei doi n-a fost niciodată oficializată, aşa că Lady Ann  nu era tocmai văduvă, iar “soţul” ei fusese un prinţ cu grave probleme psihice.

După bătălia de la Tewkesbury, atât ea cât şi soacra ei, Margaret, sunt luate prizoniere. Ann devine obiect de dispută între Richard (III) şi fratele său, Ducele de Clarence, care deja era căsătorit cu o soră a Annei, dar care dorea cu disperare să-şi consolideze averea cu averea Contelui de Warwik, deja socrul său. Richard se pare că i-a câştigat încrederea tinerei, atunci în vârstă de 15 ani (Richard avea 19 ani!) şi a dus-o la o mănăstire pentru ca un an mai târziu să o ia de soţie.

Cei doi au un băiat care însă moare inexplicabil, la vârsta de 8 ani, când nici unul dintre părinţi nu era cu el. După moartea copilului au circulat zvonuri cum că Richard ar fi vrut să divorţeze pentru a se căsători cu nepoata sa, Elisabeth de York, care ulterior va deveni soţia noului rege al Angliei Henric VII Tudor. Lady Ann moare în aprilie 1485, cu patru luni înainte soţului ei. Moartea sa a stârnit alte zvonuri, cum că ar fi murit otrăvită de soţul ei, Richard III, dar nu există probe suficiente.

Aceasta este poveste adevărată a lui Richard III, care moare înainte de a fi împlinit 33 de ani. Şi totuşi, Shakespeare ni-l prezintă ca pe un Prinţ Machiavell, diform, criminal, care reuşeşte să pună mâna pe putere în ciuda eşecului anunţat. 

Richard, infirmul şi demonicul Duce de Gloucester, mereu mânat de ură şi cruzime, plănuieşte să ajungă la tronul Angliei. Pentru aceasta, grăbeşte moartea fratelui său, Regele Edward al IV-lea, şi îi asasinează pe copiii acestuia – moştenitorii legitimi. Îi suprimă apoi pe Clarence, celălalt frate al lor, precum şi pe Buckingham, un văr al său, deşi acesta îl ajutase să obţină coroana. Aceeaşi soartă o va avea şi Lady Ann, văduva Prinţului de Wales, o altă victimă a lui Richard III, căreia maleficul personaj reuşise să şi-o facă soţie, cerându-i mâna chiar lângă cadavrul soţului ei. Dar crimele continuă şi după înscăunare, îngrozindu-i pe supuşi. Se creează o rezistenţă armată condus de Henri, Conte de Richmond. În bătălia de la Bosworth, reuşeşte să-l învingă pe Richard care, răsturnat din şa, fiind cocoşat şi şchiop, nu mai poate continua lupta şi, disperat, strigase că e gata să-şi dea regatul pentru un cal. Sub numele de Henri Tudor al VII-lea, Contele devine rege şi pune astfel capăt războiului Celor două Roze, care ruinase şi însângerase Anglia timp de 30 de ani.  

            Richard III, aşa cum l-a imaginat Shakespeare, este personajul din teatru care doreşte cel mai mult puterea, mai mult chiar decât Macbeth. El este încarnarea dorinţei erotice de putere, a răului absolut. Scopul său e un scop personal. “Eu sunt Haosul” spune Richard, încarnând demonicul. Richard este figura tiranului, a Monstrului Natural, care perturbă toate ierarhiile, sacrifică toate alianţele pentru a ajunge la putere. Richard III e un geniu în măsura în care în ciuda tuturor previziunilor, demonstrează că cel ce doreşte puterea, cu orice preţ, o obţine! Richard III este încarnarea omului politic lipsit de orice constrângeri morale, este Prinţul Machiavell, împlinit în puterea politică.

            De ce Shakespeare îi imaginează aşa? El s-a inspirat din poveştile umanistului englez Sir Thomas More. Între 1513 – 1518 More s-a ocupat de redactarea unei lucrări care se intitula “Prăbuşirea lui Richard III”. În anul în care Richard III moare, umanistul englez avea numai 8 ani, aşa că tot ceea ce a scris ştia din surse de mâna a doua. S-a inspirat din scrierile lui John Morton, un prelat cu ambiţii care avea toate motivele să se răzbune pe Richard III şi care ajunge arhiepiscop de Canterbury sub Henri VII. Faptul că Thomas More, autorul Utopiei, scrie această lucrare despre Richard III, rămasă neterminată, pare mai degrabă un atac la adresa modelului de monarh absolut decât împotriva lui Richard III. Totuşi, în plină eră Tudor, nu se puteau scrie cuvinte glorioase despre Richard. Şi nici Shakespeare nu avea motiv să-l zugrăvească altfel, de vreme ce nepoata primului Rege Tudor, Elisabeta I, îi frecventa spectacolele.

            Singura cronică contemporană cu Richard III, Yorkist Roll scris de John Rous îl descria pe acesta: “era scund, cu faţa mică şi cu umeri inegali“. De abia după moartea ultimului monarh Tudor încep să apară scrieri care să-l reabiliteze pe Richard (Ex. George Buck în 1619).

            În consecinţă, Richard III este plină de erori istorice, dar asta nu o face o piesă mai puţin valoroasă. Richard III , iniţial reţinută ca dramă istorică, pentru ca în a patra ediţie a operelor complete să fie numită “tragedie”, este una dintre cele mai întinse piese ale lui Shakespeare. Face parte din creaţia sa timpurie, fiind precedat doar de cele trei părţi Henry VI şi câteva comedii. A fost scrisă în jurul anului 1591 şi se pare că s-ar fi jucat prima dată în decembrie 1593, sub titlul de Buckingham, fiind considerată o piesă foarte populară.

            Scena III a actului V, care se petrece pe câmpia de la Bosworth, în noaptea dinaintea marii bătălii, este o scenă cheie. Gloria puterii nu se poate gândi fără iminenţa căderii. Iar această cădere începe în vis. Noaptea, somnul criminalilor e neliniştit: Richard e supus victimelor care se răzbună. “Dacă Richard III este vizitat în somn de spectrele celor ucişi, implică faptul că este vinovat, şi, în consecinţă, trebuie să plătească” (Teatrokpraţia, Ana-Maria Nistor, UNATC Press 2009, p.133)

Actorul englez Garrick în rolul lui Richard III. Pictură de Hogarth

                Richard cere ca la ora nouă seara să fie lăsat singur. Nu vrea să cineze, ci cere numai o cupă cu vin. Mai cere hârtie şi cerneală. Cum adoarme, Richard e vizitat de spiritele lui Edward Prinţul de Weales, Henry VI, Clarence, Rivers, Grey, Vaughan, Hastings, a celor doi prinţi copii, Lady Ann, Buckinham. “Dispare and die!” Spun toţi – Căieşte-te şi mori!

            Se pare că-şi visează soarta pe câmpul de luptă pentru că Richard se trezeşte cerând un alt cal. Realizează că totul n-a fost decât un vis. Dar recunoaşte că este un criminal, un păcătos care a comis fiecare păcat. Îi este frică pentru prima dată în viaţă. Şi deşi îl invocă pe Sfântul Gheorghe, nu numai pentru insuflarea vitejiei dar şi din calitatea sa de rege, Sfântul fiind protectorul Angliei, pleacă cu inima îndoită, intuindu-şi soarta.

            Toate spectacolele montate aduc pe scenă aceste spirite, parcă tocmai pentru a marca trecerea lui Richard în lumea de dincolo, în lumea neliniştită, bântuită şi de spirite pe care însuşi le-a trimis acolo.

            Şi totuşi, Richard III nu ar fi trebuit să aibă sufletul greu. N-a fost nici tiran şi nici diform. A fost un rege viteaz, murind pe câmpul de luptă, iar istoria Angliei a reţinut numai doi monarhi care au murit eroic…

Bătrânul din Scaunele are de transmis un mesaj omenirii, o frază sau mai multe în care să închidă rezultatul trecerii sale prin viaţă. La prima vedere, pare un “umilit şi ofensat al vieţii”. După mai multe replici, însă, poţi observa că Eugen Ionescu îşi tratează personajele cu acelaşi cinism cu care îşi persifla înaintaşii (precum Sadoveanu, Arghezi sau Maiorescu în culegerea Război cu toată lumea).

Îţi dai seama că asişti, totuşi, la piesa unui mare teribilist interbelic, reprezentant de seamă al teatrului absurdului în anii ‘50, un scriitor care s-a luptat cu ideologiile şi a făcut totul pentru a fi liber să alerge pe culoarul care îi era destinat aproape în exclusivitate, un om născut în România (îl prefer pe Ionescu în locul lui Ionesco), care sub masca ireverenţei şi histrionismului oarecum caracteristice naţiei, cel puţin în ultima sa etapă istorică, ascunde o nebănuită compasiune pentru umanitate.

            Felix Alexa este regizorul care s-a ocupat de versiunea din 2004, produsă de Teatrul Bulandra şi Institutul Francez. Devenind fan, am văzut-o de trei ori. Nu ştiu dacă a fost vina remarcabilei distribuţii vizibile (Răzvan Vasilescu, Oana Pellea în rolurile bătrânilor de 95, respectiv 94 de ani, plus Gabriel Spahiu în rolul Oratorului) sau invizibile (invitaţii-surpriză). Felix Alexa mi-a acordat un interviu şi, astfel, am avut ocazia să pun în discuţie ideile care m-au preocupat încă de la prima vizionare.

              Am început prin a-l readuce pe Felix Alexa faţă în faţă cu textul său din 2004, care recomanda premiera de la Bulandra: “Scaunele – poate cea mai metafizică dintre piesele lui Ionesco, continuă sa ne răscolească existenţa, pe care o credem, sau vrem cu disperare să o credem, plină de sens şi de evenimente importante. Ionesco ne arată, fără menajamente, golul în care ne zbatem, o imagine a omenirii în căutarea propriei identităţi şi a unui scop care să ne justifice viaţa”. “Da, cred în continuare că aşa este” – a replicat Alexa, “în sensul în care lumea personajelor din Scaunele este mai abstractă, poate, decât cea din Rinocerii sau Lecţia, în orice caz este o piesă care vorbeşte despre sfârşit, (…) dacă nu mă înşel dădeam şi un citat – suntem resturile omenirii, dar cu asemenea resturi se mai poate face încă o ciorbă pe cinste, spune bătrânul din piesă, o viziune foarte cinică a lui Ionesco despre ce înseamnă societatea, contemporană lui şi nouă, acum, formată din resturile a ceea ce credem noi că suntem”. “Suntem resturile omenirii ?”, am întrebat, anticipând oarecum fals nişte concluzii. Răspunsul lui Alexa a venit în completarea ideii anterioare: “Să nu uităm că cele două personaje din piesă, care sunt singure, după cum arată Ionescu, complet izolate undeva pe o insulă, rămasă ca ultimul ţărm, după un eventual cataclism nuclear, îşi inventează o întreagă lume- musafiri, preocupări, iar toată această senzaţie a unui exces de acţiuni până la urmă înseamnă o mare disperare”. 

              Invocând varianta regizorului Victor Ioan Frunză (2005), care beneficia de un decor de-a dreptul baroc, l-am întrebat pe Alexa dacă scenografia austeră (creată de Diana Ruxandra Ion) a fost gândită în aşa fel încât să potenţeze impactul textului în acest spectacol de la Bulandra, care mi s-a părut pus sub semnul cuvântului. „Nu poţi să foloseşti un text al lui Ionesco ca pretext pentru un spectacol, sau, altfel spus, e imposibil să pui o piesă de Ionesco fără să acorzi o deosebită importanţă textului”, a răspuns regizorul. „În cazul spectacolului meu, scenografia era austeră, dar şi foarte violentă în acelaşi timp, la nivel vizual. Erau nişte pereţi ca nişte table imense de scris, pe care erau cuvinte…” – „Schiţele lui ?” (am întrebat) – „Erau ca nişte obsesii (…) Dacă noi suntem resturile omenirii, acelea sunt resturile cuvintelor Bătrânului, decorul încerca să sublinieze senzaţia de preaplin de cuvinte, nu mai rămăseseră multe locuri unde ar mai fi putut să scrie, la nivelul spaţiului era o acumulare copleşitoare, totul începea să intre în zona fabulaţiei”.            

              În celula (sau „camera de ospiciu”) sugerată de scenografia Ruxandrei Ion, evoluează doi actori de excepţie, pe care Alexa i-a avut în vedere încă de la început. Răzvan Vasilescu este Bătrânul, îmbrăcat în alb şi negru (cămaşă, bretele, pantaloni de stofă şi pantofi, „resturile” unei ţinute de funcţionar interbelic, poate), în timp ce consoarta sa, Bătrâna (Oana Pellea), este mai caricaturală- cu rochia şi ciorapii „roşii, grosolani”, impuşi chiar de textul lui Ionescu. Aducerea unor noi nuanţe pe un astfel de text nu poate fi considerată o provocare tocmai confortabilă, însă Alexa nu s-a lăsat intimidat de acest fapt. Cum s-a descurcat cu interpretarea vârstelor înaintate (peste 90 de ani), pe care Ionescu le-a desemnat celor două personaje ? „Indicaţia lui Ionesco” – vine răspunsul regizorului, „este într-un sens mult mai metafizic, cum este şi piesa, adică ei sunt mai degrabă îmbătrâniţi decât bătrâni. În general urăsc artificiile prin care actorii sunt făcuţi să pară mai bătrâni, mai grizonaţi în scenă, iar pe de altă parte, din punct de vedere strict profesional, e imposibil pentru nişte actori în vârstă să interpreteze scena baletului fantastic cu scaunele (cum îl numea chiar Ionesco, n.a). Chiar Oana şi Răzvan (42, respectiv 50 de ani la data premierei, n.a.) gâfâiau de nu mai puteau la repetiţii, până au intrat în ritm…”.

            Ionescu ne trage pe nesimţite într-un vârtej de evenimente absurde, pe care le acceptăm fără să stăm prea mult pe gânduri, şi reuşeşte asta numai prin magia dialogului. Totul sună ca o mare glumă (şi conţine arsenalul lexical, sintactic şi stilistic al acesteia- repetiţii, bâlbâieli, hiperbole, personificări), însă aceasta e doar cochilia unei severe meditaţii asupra vieţii umane. Până la un anumit nivel, în Scaunele nihilismul pare să triumfe. Doar Ionesco a etichetat-o din start drept farsă tragică. Bătrânul se amăgeşte cu pregătirea “recepţiei” care va prilejui recitarea mesajului său. Chiar în momentul în care este atins de umbra îndoielii, se aud sunetele bărcilor, urmate de sonerii, din ce în ce mai multe, lait-motive sonore ale piesei. Inevitabila confruntare cu oaspeţii devine curând neliniştitoare, doar pentru spectatori. Invitaţii sunt invizibili, însă gazdele îşi păstrează calmul şi comportamentul firesc. Aici avem de-a face, pe de-o parte, cu virtuozităţi literare (şi imaginative) ale autorului, care construieşte, dintr-o sumedenie de detalii, dialoguri adaptate fiecărui invitat, iar pe de altă parte suntem puşi în faţa unui tur de forţă actoricesc (şi, automat, regizoral), prin care Răzvan Vasilescu şi Oana Pellea ne fac să simţim celelalte personaje. “Raporturile dintre personajele vizibile şi cele invizibile sunt foarte detaliate”- îşi amintea Alexa. “Personajele invizibile au reacţii, Bătrânul şi Bătrâna reacţionează faţă de reacţiile lor. Sunt multe lucruri care nu ţin de logică în piesă, comice, dar extraordinar de poetice”. Eu – “Apelează la un fel de tărâm al subconştientului nostru colectiv ?”. Alexa – “La un spectacol de genul acesta cred că sunt două reacţii extreme, unii reuşesc să intre în universul lui Ionesco, îi captează cumva şi poate să le placă foarte mult, iar alţii nu intră şi atunci îl refuză, spunând: Ce e bazaconia asta de text, despre ce vorbesc ăştia, că eu nu înţeleg nimic ?!”.

            I-am descris lui Felix Alexa starea pe care o aveam la premiera de acum 5 ani, când am urmărit spectacolul de pe jos, înghesuit cu mulţi alţi studenţi, la picioarele spectatorilor care aveau locuri pe scaune. În loja principală de la Bulandra tronau Marie-France Ionesco şi Lucian Pintilie. Sala era arhiplină (puţin spus!). La un moment dat, pe scena plină şi ea, de scaune goale, Răzvan Vasilescu spune către mulţimea de spectatori invizibili, în aşteptarea mesajului: “Doamnelor şi domnilor, eliberaţi trecerea. Ca să stea toată lumea comod, persoanele care n-au loc pe scaun sunt invitate să stea în picioare, aici, la perete, în dreapta sau în stânga… O să vedeţi şi-o să auziţi totul, nu vă faceţi probleme, toate locurile sunt bune!”. Atunci m-am trezit că fac parte din acel univers, care devenise foarte familiar. Era teatru absurdului, şi totuşi cât de bine rezona cu realitatea imediată a sălii de teatru, cât de aproape era acest absurd de cotidian, de lumea exterioară, a mea, a noastră.

             Scaunele a apărut în 1952, în plin Război Rece. Lumea piesei (mai ales în ultima parte) are ceva din întunericul care ameninţa o Europă divizată de Cortina de Fier.  Înainte de finalul piesei, Bătrânii îşi contemplă moartea, îşi imaginează ce se va întâmpla cu cadavrele lor, în apele mărilor, cer iertare Împăratului şi speră că “Împăratul cel veşnic îşi va aminti de ei de-a pururi”, pentru că “vor lăsa urme”. Invocarea celui de-al doilea Împărat, “cel veşnic”, ne poate duce oare cu gândul la Dumnezeu, care, altfel, este “Marele absent” al piesei ? “Nu este o moarte fizică”, spunea Felix Alexa, “ci este un fel de Apocalipsă interioară, până la urmă. (…) Ironia tragică este mesajul indescifrabil al Oratorului…” – Eu: “Este indescifrabil din vina Oratorului, sau pentru că Bătrânul nu a avut nimic de zis?” – Alexa: “Pentru că în lumea asta nu e nici un mesaj care să o clarifice. Mesajul e că nu există nici un mesaj, ci doar un fel de strigăt…” – Eu: “Există această nevoie de a lăsa ceva în urmă, dar totuşi nu e nimic de lăsat ?” – Alexa a răspuns: “N-aş fi atât de clar…”, probabil tulburat puţin de turnura sumbră a interviului. “Există un plan fizic, unul metafizic şi unul al derizoriului în piesă, care se amestecă, mai ales în declaraţiile Bătrânului. E foarte multă ironie, dacă ne gândim doar la alăturarea unor termeni precum mareşal de imobil…”. Eu: “Totuşi, în ciuda acestor lucruri, Bătrânul consideră că este important să arate că viaţa lui a însemnat ceva…” – Alexa: “Nu ştiu dacă consideră asta… El se autosugestionează, cu disperare proclamă asta în toată piesa”- Eu: “Deci el nu crede în importanţa mesajului lui ?” – Alexa: “A… ba da, dar problema
nu e dacă el crede, ci dacă îl ascultă cineva. El inventează spectatori, personajele acelea invizibile sunt public pentru el, pentru ea, pentru relaţia lor. (…) Până la urmă, toţi avem nevoie de cineva care să ne asculte…”.