Text scris de Dragoș Pâslaru
Ca să faci analiza unui rol în care ai lucrat îți trebuie în primul rând o detașare, pe care nu o poți dobândi decât după ce spectacolul ce îngloba acel personaj nu se mai joacă. Și-mi vin în minte cuvintele lui Kassner pe care și le alesese și Rainer Maria Rilke ca motto la poezia „Cotitură”: „Drumul de la simțirea adâncă la măreție trece prin jertfă”.
Ca să pot vorbi detașat despre Alioșa Karamazov, ca personaj al spectacolului în care joc, ar trebui să renunț la o parte din el tocmai acum, când mi se pare că îl descopăr din ce în ce mai mult, odată cu „rularea” lui scenică.
Despre ce pot vorbi, însă? Cred că pot spune câte ceva despre căutările care m-au dus la crearea acestui Alioșa Karamazov, care poate contraria pe mulți dintre spectatori. Căci una este să citești romanul, închipuindu-ți astfel (nici tu nu știi prea bine cum) personajul, într-o stare ideală, ce corespunde din toate punctele de vedere numai și numai cerințelor tale strict intime, și cu totul altceva este să-l realizezi în văzul tuturor, ținând cont de ceea ce ar putea fi personajul potrivit unei anume optici (aici, potrivit celei a lui Horia Lovinescu și Dan Micu).
Căutările pornesc, firește, de la citirea genialului text și nu numai a acestuia. Normal, pentru a reține esențialul (ce-ți va folosi sau nu, rămâne la voia regizorului și a descoperirilor de pe parcursul construirii spectacolului) întocmești niște fișe din care vei reține osatura personajului. Din toate aceste date mi s-au părut esențiale, strict esențiale, vitale pentru Alioșa din spectacolul Karamazovii, referirile la structura lui realistă, la înclinațiile sale tipic karamazoviene („Vreau să trăiesc pentru nemurire; Nu accept sub niciun motiv compromisuri sau jumătăți de măsură”), „sfiinciunea lui împinsă” până la absurd, faptul că nu era câtuși de puțin naiv, alegerea drumul monahicesc parcă din întâmplare și datorită unor amintiri nu prea clare încă măcar pentru el, uimitorul său echilibru – nimic neputându-l surprinde sau înspăimânta – și incapacitatea de a reține vreo jignire, oricât de mare ar fi fost ea.
Dar una este să citești și alta este să faci viabil personajul pe scenă, greul constând în găsirea mijloacelor artistice-actoricești care să poată exprima fidel și concis ceea ce cuvintele spun pe zeci sau sute de pagini. Iar ceea ce mi s-a părut și greu, și forțat a fost tăcerea cu care era „miruit” Alioșa, pe care ar fi trebuit să-l realizez.
Și tocmai aici, tocmai în această „uscăciune”, mi-am dat seama de exactitatea cu care fusese descoperit Alioșa, în așa fel încât să exprime tocmai personajul din carte, astfel încât să nu consume prea mult din spațiul piesei, și totuși să parcurgă „la vedere” drumul său chinuitor, participând la confesiunile uluitoare ale fraților și ale părintelui său, ale Katerinei Ivanovna și ale Grușenkăi. Căci tăcerea, veșnica tăcere a lui Alioșa, reprezintă un mod de expresie, semnificând uimitoarea lui capacitate de a înțelege și în aceeași clipă de a ierta orice fărădelege de tip karamazovian. Neputința lui Alioșa de a interveni în desfășurarea evenimentelor nu vine din nepricepere, ci, dimpotrivă, dintr-o prea adâncă cunoaștere intuitivă a oamenilor, de unde reacția care duce la replica fundamentală: „Părinte, mi-e frică!”. Muțenia exprimă exact neputința lui fizică și spirituală de a (și de a-și rezolva) dilmele chinuitoare la care este supus și cărora li se supune de bunăvoie.
Când am descoperit acest lucru, rolul era pe jumătate rezolvat: cealaltă jumătate rămânea în seama colaborării cu partenerii. Ca într-un joc de oglinzi, nu aveam altceva de făcut decât să reflect starea subiectului respectiv, precum și starea mea interioară, identică cu a celorlalți. Vorbele au alt rost decât să clarifice această stare: „Sunt și eu ca tine. Sunt, sunt… etc.”
Articol publicat de Dragoș Pâslaru cu titlul „Tăcerea lui Alioșa” în numărul 3 din martie 1982 al revistei Teatrul. Reluarea ei este posibilă cu ajutorul www.cimec.ro, deținătorul arhivei digitale a revistei Teatrul.
Print