Ducele de Saxe-Meiningen sau “Mic îndrumar pentru uzul regizorilor”

 REGIZOR – persoană responsabilă cu interpretarea artistică a unei piese de teatru şi cu repetiţiile. Acesta nu are autoritate financiară, ce intră în responsabilitatea producătorului sau a directorului.  Regizorul, care în prezent apare rareori în piesa pe care o regizează, şi-a câştigat în secolul XX o poziţie predominantă în teatru, asumându-şi o funcţie ce aparţinea inițial autorului, actorului principal sau directorului de scenă […] Primul regizor în sensul modern al cuvântului a fost Georg II, duce de Saxe-Meiningen.[1]

Studiu pentru scena Forumului - Iulius Caesar (1869)

Deşi părerile sunt împărţite, foarte mulţi istorici de teatru îl consideră pe ducele de Saxe-Meiningen “părintele regiei”. Autor absolut al producţiilor sale teatrale (alege textul, dă indicaţii trupei, desenează decorul, costumele, accesoriile şi recuzita, dar şi mişcările actorilor), ducele este primul care a înţeles că figura umană în mişcare şi decorul trebuie să reprezinte o unitate.

Practic, până în epoca iluministă se făcuse foarte puţin caz de arta teatrală[2]. Iluminismul şi Romantismul, de la Lessing la Diderot şi Goethe, descopereau, în principal, puterea răscolitoare a teatrului în raport cu pasiunile omeneşti, urmărind s-o facă rodnică pentru scopurile omului. Însă ideea de stil în arta înscenării apare, în sensul realităţii structurale, odată cu reputatele reprezentaţii de la Meiningen la sfârşitul secolului al XIX-lea, atunci când apare şi concepţia de regie, ca funcţiune efectivă cu conştiinţă de sine[3].

Georg II, duce de Saxe-Meiningen, mai simplu Meininger (1826 – 1914), era un om de o rară cultură, pasionat de teatru şi bun cunoscător al realităţilor teatrale europene, preocupat de istorie şi pictură, el însuşi bun desenator, şi adevărat mecena. În acest sens, ducele înfiinţează la curtea sa din ducatul saxon Meiningen o trupă de teatru, Compania Meininger (1870 – 1890), pe care o conduce şi îndrumă, dar, mai ales, o subvenţionează. În acest demers este sprijinit de soţia sa (morganatică), Ellen Franz, fostă actriţă, ideea datând însă din timpul primului său mariaj cu o nepoată a reginei Victoria a Marii Britanii. În acea perioadă, Meininger vizita des Londra, fiind la curent cu producţiile lui Charles Kean[4], actor şi manager ce avea să îl influenţeze în mod direct.

Studiu pentru scena Forumului - Iulius Caesar (1869)

În repertoriul companiei figurau Shakespeare, Schiller, Lessing, Molière, dar şi Ibsen sau Bjørnson. În cele două decenii de existenţă, trupa face numeroase turnee în străinatate, primul la Berlin, în 1874, la Berlin. În 1881, joacă Shakespeare la Teatrul “Drury Lane” din Londra (“Julius Caesar”, “A douăsprezecea noapte” şi “Poveste de iarnă”). Cu această ocazie, revista “Athenaeum” consemnează că scena modernă n-a mai cunoscut un spectacol cu “A douăsprezecea noapte” atât de pictural şi fără de greşeală[5].  În anii următori, compania ajunge în 38 de oraşe europene, printre care şi Bruxelles, în 1888, cand este văzută de Antoine. La rândul său, Stanislavski asistă la spectacolele trupei din al doilea turneu la Moscova, în 1890 (primul avusese loc în 1885), consacrându-i un întreg capitol în cartea sa “Viaţa mea în artă”: Spectacolele prezentate au înfăţişat […] un nou gen de regie: cu adevăr istoric nefalsificat, cu scene populare, cu o admirabilă formă exterioară, cu o disciplină uimitoare şi cu un întreg alai caracteristic al unei reale sărbători artistice. Nu mi-a scăpat niciun spectacol, studiindu-le pe fiecare în amănunt. [6]

Ducele de Saxe-Meiningen alegea şi regiza piesele, desena decorul, costumele, accesoriile şi recuzita, poziţiile şi mişcările actorilor, fiind asistat chiar de un actor – Ludwig Chronegk (1837 – 1891). Acesta i se alătură în anul 1866, ca responsabil cu stricta disciplină a trupei şi cu punerea propriu-zisă în scenă a intenţiilor artistice ale ducelui. Militar de profesie şi extrem de autoritar, Meininger impune o severă disciplină în compania sa, actorii fiind nevoiţi să se supună nevoilor reprezentaţiei. Nu rare au fost cazurile în care actorii principali erau obligaţi să joace ca simpli figuranţi, iar cei care refuzau erau concediaţi. Ca primă şi absolută condiţie: studiul aprofundat al textului şi semnificaţiilor piesei, în sens literar. Rezultatul: o reconstituire exactă a realităţii istorice, o respectare minuţioasă, aproape pedantă a amănuntelor, în special în ceea ce priveşte decorul şi costumele actorilor. 

Baston şi pălărie - Wilhelm Tell

La prima vedere, decorul lui Meininger era o replică a celor folosite în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. E adevărat că romanticii proclamaseră necesitatea căutării culorii locale şi a exactităţii arheologice, dar, în fapt, o realizaseră pe scenă cu totul aproximativ şi sumar, urmărind cu insistenţă pitorescul fantezist şi retorica individualistă.[7]  Într-un anume sens, Meininger continuă şi amplifică efortul predecesorilor şi contemporanilor săi, reluând procedeele şi tehnicile acestora, dar le dă o finalitate niciodată atinsă până atunci. De aceea, creaţia sa, pentru care realiza o serioasă şi riguroasă documentare, este considerată a fi sinonimă cu “realismul istoric”. 

Celebră rămâne montarea piesei “Iulius Caesar” de Shakespeare, pentru care întreaga conducere a companiei se deplasează la Roma, pentru a vizita Forul şi a-l consulta pe Visconti, conservator al monumentelor antice şi director al cercetărilor arheologice. Detaliul unui costum, pliul unei stofe, forma unei coafuri, compunerea unei armuri sunt studiate cu cea mai mare grijă.  Nu se mulţumesc cu adevărul, se doreşte autenticitatea […] Ducele de Meiningen interzice actriţelor crinoline şi lenjerie ce riscă să modifice forma costumelor, dăunând reproducerii adevărului […] Această grijă […] se reflectă în mod egal la alegerea materialelor, la fabricarea mobilelor şi a accesoriilor. Sunt refuzate obişnuitele stofe ale teatrului: ducele procură din Lyon şi Geneva cele mai frumoase mătăsuri şi cele mai bogate brocarturi, comandă stofe cu aspect de ţesătură veche pentru a îmbrăca mobilele. La Sonneberg i se fabrică mobilier de stil, în timp ce armele îi sunt expediate direct de către armurierul Granget din Paris [8]

Pentru prima dată, Ducele de Saxe-Meiningen integrează decorul în unitatea spectacolului, organizând spaţiul scenic şi acordând o mare atenţie relaţiei dintre actori şi decor, dar şi a actorilor între ei (mai ales în scenele de masă).  Elev al pictorului german Kaulbach, ducele era un bun desenator, el însuşi realizând schiţe de decor şi costume, de poziţionare şi mişcare a actorilor. Astfel apare noţiunea de unitate a imaginii scenice: Decorul nu [mai] este un simplu cadru, martor al acţiunii. Fiecare element devine un factor de interpretare şi, dacă ducele studiază forma unui fotoliu, decorarea unui paravan, el se îngrijeşte de cel mai mic detaliu, această preocupare nefiind numai o dorinţă de realism istoric, ci de unitate scenică, netulburată de niciun factor, pentru ca totul să se integreze şi să participe la interpretarea operei.[9]

J. Kleinmichel – IULIUS CAESAR pus in scena de Meininger (1874)

Meininger înlocuieşte decorurile bidimensionale, pictate, cu cele tridimensionale, construite. În locul fundalurilor, introduce practicabilele (trepte, scări, balcoane, terase), scena căpătând o linie frântă, compartimentată – totul pentru a da iluzia realului, pentru un raport mai corect al personajelor cu mediul şi o mai mare valoare plastică. Diferenţele de teren, adânciturile, povârnişurile şi treptele au devenit un mijloc important al plăsmuirii plastice. Camera alcătuită din trei pereţi nu mai constituia ceva nou, iar francezii desăvârşiseră pe vremuri, prin tavanul aşezat deasupra, iluzia unui interior.  În Germania însă, cei de la Meiningen, primii, au făcut din aceasta o regulă şi au transformat monotonul dreptunghi în unghiuri ascuţite, nişe şi accesorii dintre cele mai variate. Abia prin aceştia au devenit o normă uşile solide, practicabile, a căror clanţă se putea apăsa (până atunci chiar şi teatrele mari se folosiseră de uşi tăiate în pânză, care se închideau şi se deschideau în mod magic).[10]

Însă decorul nu este gândit de Meininger ca realitate autonomă sau ca fundal independent, ci este integrat în ansamblul vizual şi adaptat la interpretarea actoricească, la transpunerea teatrală a textului. Acesta nu are valoare decât “ajutat” de actor, dând astfel putere acţiunii dramatice, clarificând situaţia şi mişcările. Dacă scenografia tradiţională avea ca urmare ruptura între decor şi actor, Meininger asigura reunirea acestora şi crea o ierarhie actor – decor […] Un asemenea demers ni se pare astăzi a merge de la sine. În 1870 era de o noutate incontestabilă.[11] Dar această relaţie decor – actor este una de dublă echivalență, căci decorul trebuie adaptat mişcărilor actorului, făcându-le posibile, iar actorul trebuie să utilizeze resursele spaţiale furnizate de decor. Astfel, decorul devine un adevărat plan de acţiune, iar punerea în scenă, folosirea spaţiului de către actor, gruparea personajelor şi mişcarea acestora trebuie să pună în valoare dubla relaţie.  Meininger interzice actorilor să joace la rampă, anumite episoade se desfăşoară în fundul scenei, iar unele personaje apar chiar din spatele publicului, ducele refuzând astfel tot ce aminteşte de teatrul convenţional, ajungând până la reproducerea fidelă a realităţii. Acestui realism descriptiv îi corespunde unul de metodă, de structură şi de punere în valoare a spaţiului, precum şi a dublei relaţii actor – decor.  De aici – o serie de “reguli” semnificative:

Meininger – câmp de bătălie - FECIOARA DIN ORLEANS (1887)

– Prim-planul din mijlocul scenei […] trebuie să fie considerat de actor mai mult ca o trecere de la dreapta la stânga sau viceversa, altfel nu are ce căuta acolo…

– când merge spre un decor reprezentând o stradă sau orice altă perspectivă de fundal, actorul nu trebuie să se apropie într-atât încât disproporţia fizică să devină evidentă. El nu trebuie – aşa cum se întâmplă atât de des în acest caz – să stea exact în faţa unei case pictate, unde uşa îi ajunge până la şold, unde, fără a se înălţa, poate privi pe ferestrele de la etajul al doilea, şi unde, când îşi ridică braţul, poate atinge hornul.

– [Nu este nevoie ca] spectatorii să aibă întreaga imagine a templului [din “Ifigenia în Taurida” de Goethe] de sus până jos. Este suficient dacă ei pot vedea o porţiune de coloană, un capăt de grindă şi o parte din acoperiş, în timp ce frontonul poate fi ascuns de frunzişul copacilor…

– La fel, balconul din “Romeo şi Julieta” este de obicei situat mult prea jos, [iar] publicul este deranjat la gândul că Romeo, chiar dacă nu este în mod special un bun atlet, are de făcut doar un salt pentru a ajunge la iubita sa “de neatins” şi a o ţine în braţe.

– Actorii nu trebuie niciodată să se sprijine de porţiunile pictate ale scenografiei (stâlpi etc.) Dacă ei se mişcă liber, nu pot evita să le atingă, aceasta făcându-le să tremure şi distrugând iluzia scenică; iar dacă ei se mişcă foarte atent, încât să nu perturbe suprafeţele din pânză, jocul lor va avea un sentiment de constrângere şi o manieră evident stângace.

– Bucăţile de decor pe care actorul se poate sprijini sau aşeza (tocurile de uşă, trunchiurile de copac etc.) trebuie făcute din materiale rezistente…[12]

Meininger – scena banchetului - MACBETH

Ducele de Saxe-Meiningen fundamentează studiul costumelor de teatru pe baze ştiinţifice, conform lucrărilor de istoria artelor, respectând localizarea temporală şi spaţială a acţiunii. Indicaţiile de costum sunt extrase până şi din piesele al căror subiect nu este localizat cu exactitate în timp sau spaţiu (“Poveste de iarnă” sau “Cum vă place” de Shakespeare)[14]. La rândul lor, accesoriile şi recuzita sunt alexe cu excesivă atenție. Rămâne vestită punerea în scenă a “Bolnavului închipuit” de Molière, în care până şi ultimul obiect de pe scenă era în stil Ludovic al XIV-lea[15]…  Ca urmare – un nou set de “reguli”:

– Când pe scenă sunt folosite atât obiecte pictate, cât şi sculptate, regizorul trebuie să verifice dacă materialele diferite nu creează şi efecte diferite, care deranjează publicul. Trecerea de la florile naturale sau artificiale la cele pictate trebuie făcută cu mare grijă, astfel încât să fie cu greu deosebite unele de altele.

– Este complet neartistic, chiar absurd, ca trandafirul ce trebuie rupt dintr-un tufiş să fie o floare concretă (naturală sau artificială), în timp ce restul sunt trandafiri pictaţi; sau când, în atelierul “Lutierilor din Cremona”, se pot vedea viori pictate în fundal, alături de umbrele lor, iar în mijlocul lor se află o vioară reală, cu umbra sa reală.[16]

– Orice cască sau coif purtate de un actor trebuie să fie coborâte pe frunte până ce rămâne descoperită doar porţiunea de deasupra sprâncenelor. Modul popular de a le purta pe ceafă aparţine tenorilor şi nu are ce căuta în teatru. Eroilor şi îndrăgostiţilor noştri costumaţi le este cu siguranţă teamă să nu-şi deranjeze buclele cu un coif aşezat corect pe cap, dar asta nu trebuie să ne afecteze![17]

Spectacolele Companiei Meininger îşi capătă astfel o omogenitate care îi uimeşte pe contemporani. Lucrul cu actorii – controlat şi dirijat de un regizor “despot” frapează prin precizie metodică şi claritate. Repetiţii lungi, grija pentru cel mai mic detaliu, stricta organizare – toate garantează rezultatul. Nu întâmplător, lui Ludwig Chronegk i se atribuie paternitatea “tiraniei regizorale”, care avea să îmbrace varii forme în viitor. De altfel, puterea ducelui este evidentă la repetiţii, când artele teatrale sunt combinate într-o adevărată simfonie, unde nici unui detaliu nu îi este permis să distrugă efectul total, căci tocmai aceste detalii, mai mult decât piesa în sine, transformă scena într-o imagine perfectă a lumii. De aceea, Meininger hotărăşte:

Meininger – proiect pentru prolog - FECIOARA DIN ORLEANS (1887)

– este obligatoriu ca actorii să repete în costume, chiar înainte de repetiţia generală, care diferă de premieră doar prin lipsa publicului. Actorul trebuie să-şi poarte costumul de scenă sau, dacă acesta nu este încă gata sau trebuie să fie bine păstrat, un altul asemănator în croială […] Spectacolul nu trebuie să-l pună pe actor în faţa unei situaţii noi sau surprinzătoare. Spectatorului trebuie să i se dea şansa de a se obişnui cu veşmintele ciudate din trecut. Actorul nu trebuie ca prin apariţia sau gesturile sale să dea senzaţia că poartă un costum pe care garderobiera tocmai i l-a dat; nu trebuie să amintească de un costum de bal sau carnaval.[18]

Aceste repetiţii duc la perfecţiune relaţia dintre actori, a actorilor cu figuraţia şi scenele de ansamblu:

– Doi actori trebuie să evite a sta în poziţii asemănatoare faţă de cuşca sufleurului.[19]

– Folosirea liniilor paralele în poziţia unui actor faţă de altul este incorectă […], dând o impresie dezagreabilă …

– Dacă doi sau mai mulţi actori joacă împreună o scenă, ei nu trebuie plasaţi în linie dreaptă. Ei trebuie să stea în unghiuri diferite unul faţă de altul. Spaţiile dintre actori trebuie să fie întotdeauna inegale.  Intervalele regulate creează o senzaţie de plictiseală şi lipsă de viaţă, precum piesele pe o tablă de şah.[20] 

Scenele de ansamblu rămân una din marile reuşite ale ducelui de Saxe-Meiningen, priceperea şi gustul cu care sunt alcătuite grupurile de figuranţi constituind una din cele mai importante caracteristici ale companiei. Figuraţia numeroasă nu mai era inexpresivă, ca în spectacolele de operă ale vremii (şi ca în multe spectacole contemporane), ci devenea veridică, urmând anumite criterii de plastică scenică, de mare efect. În acest sens, Meininger notează:

Meininger – proiect definitiv pentru prolog - FECIOARA DIN ORLEANS (1887)

– Regulă generală: toate liniile paralele trebuie evitate pe scenă cât mai mult posibil […] Suliţele, halebardele, lăncile etc. nu trebuie niciodată îndreptate în aceeaşi direcţie precum puştile şi baionetele moderne din infanteria şi cavaleria noastră.  Trebuie să existe o anume libertate în ţinerea armelor vechi; ele nu trebuie purtate la intervale egale […] Într-o parte trebuie să formeze o grămadă, în alta să fie îndepărtate, nu perpendiculare, ci intersectându-se în diferite unghiuri.[22]

– Trebuie avut grijă ca actorii cei mai apropiaţi de public […] să stea in diferite poziţii […] Într-un tablou bun, se găsesc puţine personaje în aceeaşi poziţie sau privind în aceeaşi direcţie.

– Când se doreşte crearea unei impresii de mulţime numeroasă, grupurile trebuie plasate astfel încât figuranţii de pe margini să se piardă în umbra culiselor.  Publicul nu trebuie să vadă unde se opreşte grupul, [ci] trebuie să dea impresia că alte mulţimi se formează în spatele scenei.[23]

Urmând exemplul predecesorului său Charles Kean, ducele de Saxe-Meiningen divide figuraţia numeroasă în grupuri mai mici, fiecare condus de câte un actor competent şi responsabil, dând astfel coerenţă şi continuitate scenelor de ansamblu, chiar în turnee, când figuranţii erau recrutaţi din populaţia locală:

– Manevrarea mulţimilor pe scenă necesită o pregatire specială. Niciun teatru nu îşi permite să folosească personalul propriu ca figuraţie. Pe lângă cor şi conducătorii de grup, printre care există deseori actori bine pregătiţi ce se simt pe scenă ca acasă şi care pot juca, trebuie folosită o mulţime considerabilă, pentru care repetiţiile şi spectacolele reprezintă doar un aspect, şi care trebuie plătită de fiecare dată. În aceste mulţimi diferite, pe care regizorul nu le cunoaşte, ocazional sunt găsiţi câţiva oameni folositori, care pot primi indicaţii, înţeleg ceea li se spune şi nu sunt foarte neîndemânatici la repetiţii. Este normal să se găsească şi oameni complet inutili, cu care nimeni nu poate face nimic, ciudaţi şi ridicoli, care uneori îşi folosesc chiar propria inspiraţie, vor să joace în felul lor şi pot distruge totul. Prima îndatorire a regizorului este de a tria această mulţime, de a separa talentaţii de netalentaţi, caprele de oi.  Dubioşii şi naivii trebuie folosiţi doar ca umplutură.

– figuranţii trebuie apoi împărţiţi în grupuri mici şi pregătiţi separat. Fiecare grup este condus de un actor experimentat sau membru al corului, ce stă în faţa lor pe scenă. Este responsabilitatea acestuia de a vedea dacă grupul care i s-a încredinţat urmează comenzile. El este responsabil faţă de regizor în luarea poziţiilor, executarea gesturilor etc. la momentul potrivit.

– Conducătorului i se dau sugestii şi anumite indicaţii generale din text, cum ar fi “zgomot, tumult, murmure, ţipete etc.” Acestea sunt apoi traduse în cuvinte de către regizor şi trebuie învaţate pe de rost…

– Sarcina acestor conducători nu este una simplă. E păcat şi uneori chiar o eroare artistică faptul ca aceşti “actori” din grup îşi consideră responsabilitatea inferioară celei a unui artist real. Ei renunţă de câte ori este posibil sau nu se achită de sarcină, iar lipsa lor de entuziasm este evidentă în spectacol.[24]

Meininger – actul II - MARIA STUART (1884)

Ducele de Saxe-Meiningen este cunoscut şi drept reformator al stilului de joc, continuând astfel înnoirile aduse de precursorii săi. Chiar dacă uneori interpretarea aluneca spre emfază, ea era orientată spre o mai mare libertate de acţiune, spre spontaneitate în gesturi şi intonaţii.  Pentru obţinerea iluziei, actorii trebuiau să renunţe la maniera “nobilă” de joc, fiind liberi să vorbească şi cu spatele la public, dacă acţiunea justifică acest fapt, biruind astfel o convenţie codificată prin îndelungă tradiţie. În plus, nici măcar actorul principal nu avea voie să se detaşeze de grup şi să vină la rampă (cum se obişnuia), dar în acest caz era vorba şi despre un principiu de etică profesională. În spectacolele sale, până şi tăcerile capătau glas. Repetiţiile cu “Pretendenţii la coroană” de Ibsen rămân celebre pentru modul în care ducele a obţinut exact nuanţa dorită. Acesta voia ca vocile asediatorilor să sune înăbuşit. În final, după câteva încercări nereuşite de a obţine tonul potrivit de la actorii săi, aduce nişte saltele şi forţează întreaga distribuţie să stea pe burtă şi să ţipe în saltele. Aşa a fost obţinut efectul dorit, iar asta spune multe despre disciplina impusă de Meininger: cu această ocazie nici unul dintre actori n-a râs de comica situaţie.[25]

În fine, fără a deveni mercantili, trebuie amintit că asemenea montări – minuţioase şi totodată somptuoase – necesitau cheltuieli de-a dreptul fabuloase. Ducele, însă, n-a ezitat să cheltuiască pentru montarea piesei “Maria Stuart” de Schiller suma de 75.000 de taleri şi alţi 100.000 de taleri pentru montarea trilogiei “Wallenstein”, pentru care s-au confecţionat nu mai puţin de 300 de costume…[26]

Ca urmare, cu toate laudele contemporanilor, nici reproşurile la adresa Companiei Meininger n-au întârziat să apară. Când trupa vine la Bruxelles, în 1888, Jules Claretie, administratorul Comediei Franceze, îi reproşează ducelui mecanicismul de punere în scenă, trecerea accesoriilor (decoruri, costume etc.) înaintea principalului (textul dramatic), tonul strident al decorurilor şi ciudăţenia arhaică a costumelor[27].  De asemenea, André Antoine, care se duce special la Bruxelles pentru a asista la spectacolul cu “Wilhelm Tell”, îşi exprimă rezerva la adresa decorului, a tonurilor lui “ţipătoare”, a splendorii deplasate a costumelor istorice şi a “gustului şocant” al celor imaginate. El dezaprobă“naivitatea epică” a efectelor luminoase şi se miră văzând “rocile Elveţiei amplasate pe litoral, ca şi cum s-ar pune pardoseală pe munţi”, dar subliniază “inovaţiile interesante” şi apreciază uimitoarea punere în scenă a figuranţilor.[28]

Contrar acestora, Stanislavski consideră nedrept să susținem că totul nu era alcătuit decât din performanţe exterioare şi bazat numai pe accesorii teatrale[29].  Se poate, într-adevăr, afirma că Meininger a exagerat cu bogăţia materialului scenic în dorinţa sa de fidelitate istorică, Ostrovski reproşându-i folosirea în “Iulius Caesar” a unei replici perfecte de statuie din Pompei şi copii migăloase  ale unor pahare de vin romane[30]. La toate aceste critici, Ludwig Chronegk răspunde: Le-am adus pe Shakespeare şi pe Schiller, dar ei n-au ochi decât pentru mobilier. Ciudate gusturi mai are şi publicul acesta![31]  Meininger însuşi declara că scopul eforturilor sale nu este acela de a seduce publicul, adăugând însă: nu sunt indiferent cu ce este acoperit un fruct de aur […] Eu vă asigur că, pentru mine, pictura, realizarea scenică nu sunt, faţă de opera poetică, elementul esenţial, ci întreaga tendinţă de concentrare asupra aspectului exterior va găsi în mine cel mai hotărât dintre adversari. Decorul nu este niciodată pentru mine un scop în sine, ci este întotdeauna în slujba poetului.[32]

Cert este, însă, că odată cu ducele de Saxe-Meiningen, arta producţiei teatrale atinge un vârf. Pe de o parte, grija sa faţă de fidelitatea istorică şi dorinţa de iluzionare a spectatorului aparţin tradiţiei teatrului de secol XIX. Dar acesteia Meininger îi aduce o seamă de îmbunătăţiri tehnice (utilizarea coerentă a iluminatului electric şi folosirea efectelor scenice), precum şi optimizarea lucrului cu ansamblul. Astfel se anunţă viitoarele creaţii ale celor doi regizori – pionieri, influenţați în mod considerabil de Meininger. Mult admiratele scene cu mulţimi ale lui Antoine, precum şi etica actoricească teoretizată de Stanislavski sunt doar două exemple în acest sens.

Pe de altă parte, principiile sale de subordonare a decorului – acţiunii şi poemului dramatic, relaţia dublă între actor şi decor, importanţa mişcărilor pentru imaginea scenică vor trezi interesul unor demni urmaşi precum Appia sau Reinhardt. Iar stilul lui de lucru cu ansamblul va depăşi graniţele temporale ale vieţii sale, chiar dacă acesta a generat şi reversul medaliei, ducând la apariţia unei întregi generaţii de regizori-despotici. Cum nu aveau, însă, talentul lui Chronegk şi al ducelui Meiningen, aceşti regizori de tip nou s-au făcut directori de scenă care transformau artistul, deopotrivă cu mobila, în accesorii teatrale şi cuiere pentru costume, în simpli pioni care erau mutaţi dintr-un loc într-altul, în conformitate cu punerea lor în scenă. [33]

Demonstrând necesitatea unităţii în concepţia scenică, Meininger îl precede pe Craig şi îl anunţă pe Reinhardt. Prin îmbinarea diferitelor arte într-o singură imagine, organică, sincretică, regizorul a dat astfel forma teatrului modern complex, aşa cum poetul dăduse forma scenei elisabetane prin cuvinte şi actorul cristalizase ideea teatrală a secolului al XVIII-lea prin magnetismul său personal.[34]

 


[1] The Concise Oxford Companion To The Theatre, Oxford University Press, Oxford, 1972 (pag. 138, trad. aut.)

[2] Vito Pandolfi – Istoria teatrului universal (vol. 3), Editura Meridiane, Bucureşti, 1971 (pag. 191)

[3] Camil Petrescu – Modalitatea estetică a teatrului, Editura Enciclopedică Romană, Bucureşti, 1971 (pag. 54)

[4] Charles Kean (1811-1868) – actor și manager de teatru englez, fiul tragedianului Edmund Kean

[5] The Concise Oxford Companion To The Theatre, Oxford University Press, Oxford, 1972 (pag. 346, trad. aut.)

[6] Konstantin Stanislavski – Viața mea în artă, Editura “Cartea Rusă”, București, 1950 (pag. 128)

[7] Ovidiu Drimba – Istoria teatrului universal, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2000 (pag. 191)

[8] Denis Bablet – Le decor de théâtre de 1870 à 1914, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1965 (pag. 50, trad. aut.)

[9] Ibid. (pag. 51)

[10] Julius Bab – Das Theater der Gegenwart / Camil Petrescu – op. cit. (pag. 56)

[11] Denis Bablet – op. cit. (pag. 52, trad. aut.)

[12] Max Grube – Geschichte der Meininger / Toby Cole & Helen Krich Chinoy – Directors On Directing, Macmillan Publishing Company, New York – Collier Macmillan Publishers, London, 1989 (pag. 82-83, trad. aut.)

[13] Ibid. (pag. 86)

[14] cf. Ovidiu Drimba – op. cit., Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2000 (pag. 191)

[15] Ibid. (pag. 191)

[16] Max Grube – op. cit. (pag. 83, trad. aut.)

[17] Ibid. (pag. 85-86)

[18] Ibid. (pag. 84-85)

[19] Ibid. (pag. 82)

[20] Ibid. (pag. 86)

[21] Ibid. (pag. 84)

[22] Ibid. (pag. 85)

[23] Ibid. (pag. 88)

[24] Ibid. (pag. 86–87)

[25] cf. Aloys Prasch – Reminiscences of the Meininger / Helen Krich Chinoy – op. cit. (pag. 24–25, trad. aut.)

[26] cf. Ovidiu Drimba – op. cit., Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2000 (pag. 192)

[27] Jules Claretie – Les Meininger et leur mise en scene / Denis Bablet – op. cit. (pag. 48, trad. aut.)

[28] André Antoine – Mes Souvenirs sur le Théâtre-Libre / Denis Bablet – op. cit. (pag. 49, trad. aut.)

[29] Konstantin Stanislavski – op. cit. (pag. 128)

[30] cf. Denis Bablet – op. cit. (pag. 54, trad. aut.)

[31] cf. Konstantin Stanislavski – op. cit. (pag. 128)

[32] cf. Max Grube – op. cit. (pag. 54, trad. aut.)

[33] Constantin Stanislavski – op. cit. (pag. 130)

[34] Helen Krich Chinoy – op. cit. (pag. 3, trad. aut.)

Bibliografie:

– Bablet, Denis – Le décor de théatre de 1870 à 1914, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1965

– Berlogea, Ileana; Cucu, Silvia; Nicoară, Eugen – Istoria teatrului universal (vol. II), Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1982

Cole, Toby; Krich Chinoy, Helen – Directors on Directing, Macmillan Publishing Company, New York – Collier Macmillan Publishers, London, 1989

Drimba, Ovidiu – Istoria teatrului universal, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2000

– Mitter, Shomit; Shevtsova, Maria – Cincizeci de regizori-cheie ai secolului 20, Editura UNITEXT, Bucureşti, 2010

– Pandolfi, Vito – Istoria teatrului universal (vol. 3), Editura Meridiane, Bucureşti, 1971

Petrescu, Camil – Modalitatea estetică a teatrului, Editura Enciclopedică Romană, Bucureşti, 1971

– Stanislavski, Konstantin – Viaţa mea în artă, Editura “Cartea Rusă”, Bucureşti, 1950

– Tonitza-Iordache, Mihaela; Banu, George Arta Teatrului, Editura Nemira, Bucureşti, 2004

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.