Deși zece ani n-a practicat profesia pentru care s-a pregătit la UNATC, studiind regia la clasa Cătălinei Buzoianu, Erwin Șimșensohn s-a întors la teatru în ultimii ani și a lucrat intens, la București și în alte teatre din țară. După ce a montat la Teatrul Evreiesc de Stat două producții cunoscute, „Yentl” și „În vizită la domnul Green”, care pot fi văzute și în stagiunea actuală, săptămâna trecută și-a făcut debutul la TNB cu spectacolul „Memoria apei”, care își invită spectatorii să plonjeze în trecut și să mediteze asupra sensurilor și formelor lui. Despre memorie și întrebările nesfârșite pe care ea le generează, despre despărțirea de teatru și mai ales despre întoarcerea la teatru, o pasiune pe care o are încă din adolescența minunată pe care și-a petrecut-o la Piatra Neamț, despre dorința de a spune povești pe scenă, am stat de vorbă cu Erwin Șimșensohn la câteva zile după premiera de la TNB.
Textul acestui spectacol te-a provocat sau ai venit cu tema făcută de acasă?
Textul „Memoria apei” a fost propunerea mea pentru un spectacol la TNB. Inițial, discutam cu ei despre o altă piesă. Eu am montat deja două texte de Mihail Sebastian, „Steaua fără nume” la Târgu Mureș și „Jocul de-a vacanța” la Brăila, și mi-am propus să fac o integrală cât mai repede. Așa că am fost încântat atunci când mi s-a propus mai întâi „Insula”, dar am avut o problemă cu al treilea act, cel pe care Mihail Sebastian nu a mai apucat să-l scrie. Versiunea pe care TNB a comisionat-o nu m-a încântat. Și adevărul e că nicio variantă dintre cele mai vechi nu mi-a spus nimic. Așa că am venit cu propunerea asta. „Memoria apei” reprezintă zona de dramaturgie care mă interesează și care îmi place foarte mult: relații de familie profunde, bine scrise, care oferă partituri puternice pentru actori și care îmi permit să merg în profunzime, în adâncurile nedescoperite ale poveștii și ale personajelor și să reconstruiesc cu migală chirurgicală tot ce demontez din prejudecățile născute la lectura textului.
E un fel de „Trei surori”?
N-aș zice, decât dacă luăm ideea à la légère. Aici avem trei surori care își revizitează trecutul, copilăria, adolescența, pe fondul unor permanente neconcordanțe de percepție a evenimentelor, pe când în piesa lui Cehov accentul se pune în permanență pe altă dimensiune psihologică. În „Memoria apei” descoperim cum poveștile comune și în special diferențele de percepție și-au pus amprenta în procesul de formare a unui fel de a fi, de a gândi, de a simți, de a aborda viața. Ne întrebăm ce înseamnă cu adevărat memoria, cum funcționează ea, ce rol joacă în viața noastră.
Și rămân și spații pe care spectatorul trebuie să le completeze.
Absolut. Nu vreau să dau verdicte, nu vreau ca spectatorul să plece acasă cu răspunsuri, ci cu întrebări la care să găsească propriile lui răspunsuri.
Eu încerc să mă mulțumesc în primul rând pe mine, nu mă preocupă deloc să merg în zona în care merg alții doar pentru a fi și eu acolo. Caut zona mea. Poate că de aceea unii mă văd puțin mai „bătrân”. Prefer textele psihologice, care dezvoltă relații, nefiind la fel de atras ca mulți dintre colegii mei de teatrul social, de teatrul comunitar, de obligo-urile de a aborda problematici actuale.
Ți-ai asumat riscul de a înota contra curentului, de a face altceva decât fac acum colegii tăi de generație.
Eu încerc să mă mulțumesc în primul rând pe mine, nu mă preocupă deloc să merg în zona în care merg alții doar pentru a fi și eu acolo. Caut zona mea. Poate că de aceea unii mă văd puțin mai „bătrân”. Prefer textele psihologice, care dezvoltă relații, nefiind la fel de atras ca mulți dintre colegii mei de teatrul social, de teatrul comunitar, de obligo-urile de a aborda problematici actuale. Asta nu înseamnă că nu-mi plac mult anumite spectacole, pe care poate eu nu le-aș face, dar pe care le consider extrem de importante în peisajul teatral românesc. Merg cu mare drag la spectacole de-ale Gianinei Cărbunariu, un artist foarte drag mie și poate cel mai cunoscut regizor interesat în permanență de teatrul social. Pentru mine, teatrul înseamnă poveste, iar asta repet mereu, e într-un fel mai ciudat poate crezul meu artistic, banal, dar esențial. Dacă nu am o poveste pe care s-o spun, nu mă interesează. Eu caut povești puternice, impresionante, emoționante, pe care spectatorul să le înțeleagă.
Nu ne spui pe scurt și povestea ta cu teatru și a rupturii de teatru?
Am început să fac teatru încă din adolescență, fiind mai întâi în trupa liceului Petru Rareș din Piatra Neamț, condusă de Gianina Carbunariu, iar apoi înființând o nouă trupă. Am participat în clasa a XII-a la prima ediție a festivalului de teatru pentru adolescenți T4T de la Timișoara, unde am luat aproape toate premiile posibile (ceea ce pentru un licean de 17 ani extrem de impresionabil a însemnat ceva). M-a marcat decisiv un articol dintr-un ziar timișorean, în care Ion Ardeal Ieremia, atunci președintele juriului, acum coleg de breaslă, scria la momentul respectiv că multe spectacolele profesioniste sunt mult mai slabe decât cele făcute de elevii Liceului Petru Rareș din Piatra Neamț. Mi-am schimbat atunci planurile și m-am hotărât să dau admitere la UNATC. În anii aceia la Regie veneau în general oameni care au absolvit deja o facultate sau erau studenți în altă parte. Am intrat primul la clasa doamnei Cătălina Buzoianu, dar colegii mei de clasă erau toți cu minim cinci-șase ani mai mari decât mine. Am fost în ultima promoție de la Regie care a studiat cinci ani.
Erai conștient de ce te așteaptă după?
Probabil că nu și adevărul e ca la scurt timp după absolvire am și renunțat… pentru vreo zece ani. Primul meu spectacol profesionist îl făcusem la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, în anul 4 de facultate, când aveam 21-22 de ani, și fusese o experiență destul de dură. Examenul de licență mi l-am dat la Green Hours cu „Născut vinovat”, un spectacol după o dramatizare a unei serii de interviuri despre copiii și nepoții criminalilor naziști, spectacol cu care am fost la mai multe festivaluri și concursuri. Apoi s-a rupt firul. Am avut, poate, o pierdere de încredere, am intrat într-o fază în care simțeam că nu mai am repere reale și că nu mai înțeleg deloc ce se întâmplă în lumea teatrului din jurul meu. Vedeam spectacole, citeam cronici, urmăream selecțiile pentru festivaluri și simțeam că nu mă regăsesc în niciun fel, că nu sunt deloc apropiat de genurile apreciate, că numai un anumit gen se caută și e apreciat. Asta m-a blocat și mi-am pierdut curajul de a mai încerca ceva. În plus, trebuia să-mi câștig existența și am avut, să spunem, dezavantajul de a fi bun și la alte lucruri. Aveam o deschidere destul de mare, făcusem și ASE-ul și multe cursuri și training-uri de leadership, așa că am lucrat în publicitate, în televiziune, am coordonat înființarea unui centru cultural-comunitar, am condus o instituție non-guvernamentală foarte importantă.
Dar te-ai întors la teatru, ceea ce înseamnă că ți-a fost greu fără?
Mi-a fost foarte greu fără. Îi sunt foarte recunoscător Maiei Morgenstern, am spus-o de fiecare dată când am avut ocazia, care m-a tras de mânecă și de urechi. Când a devenit director la Teatrul Evreiesc de Stat, ea a fost cea care m-a chemat să lucrez și mi-a spus: „Avem o trupă care te așteaptă și care întreabă de tine. Nu e normal ca tu să nu montezi la TES. Vrem să vii la TES!” Mi-a fost frică, i-am răspuns că eu nu am montat nimic de zece ani, din 2003 până în 2013… Mi-a zis că are încredere că o să reușesc. Mi-a dat și încredere, dar și un text de calibru, „Yentl”, care m-a speriat puțin în prima fază prin complexitatea sa, dar în care am crezut enorm. Am fost extrem de inspirat când am distribuit-o pe Alexandra Fasolă în rolul principal, o actriță senzațională, care a și câștigat Premiul UNITER, ceea ce m-a încântat nespus, mai mult decât dacă aș fi câștigat eu însumi premiul pentru debut, pentru care fusesem nominalizat. Apoi lucrurile s-au legat încet-încet. Pe cât de mult îmi doresc să montez, după ce am lucrat în ultimii ani în diverse orașe, pe atât de mult îmi doresc să rămân cât mai aproape de București. Anul trecut am stat departe de copii și de soție și mi-a fost greu. Primii pași ai fetiței mele (cea mică, Miri) i-am văzut pe Skype și am rămas, cumva, cu o frustrare, cu un sentiment ciudat, de părinte care ratează momente importante din viața copiilor. Și uite cum ne întoarcem la „Memoria apei” și la modul cum copiii și părinții percep peste timp întâmplările din copilărie, adolescență și nu numai…
Adolescența ta cum a fost?
Minunată, cu un oraș frumos, cu părinți minunați și un frate extrem de drag și apropiat, o școală bună și profesori buni. Cele mai frumoase perioade din viața mea sunt anii de liceu și acești ultimi patru ani, care au însemnat căsătoria, doi copii și întoarcerea la teatru.
Îți place Bucureștiul?
Am învățat să iubesc Bucureștiul și am devenit dependent de el. Îmi plac multe alte orașe din țară, în special cele din Banat și din Ardeal, dar sunt mult mai apropiat sufletește de cele din Moldova. Cu toate astea, prin firea mea sunt apropiat de energia și dinamica Bucureștiului, pe care nu le găsești în niciun alt oraș din România. N-aș putea să trăiesc în altă parte în România. Am nevoie de nebunia asta, de haosul acesta, mă hrănesc din energia lui și el se hrănește cu energia mea. E un haos pe care înveți să-l iubești.
Nu sunt adeptul revoluțiilor de dragul revoluțiilor. Nu cred că există un conflict între generații sau, dacă el există, e întreținut artificial. Pe de altă parte, conflictul între artiștii și producătorii din teatrul independent și cei din teatrul instituționalizat mi se pare că are substanță și că el există în realitate, dar că cei mai mulți nu caută soluții reale și constructive, ci întrețin o atmosferă conflictuală, ca un pretext perfect pentru a obține expunere.
Și teatrul bucureștean înseamnă același haos?
Fenomenul teatral bucureștean nu este deloc într-o stare atât de dezastruoasă pe cât încearcă unii să-l prezinte. Există unii care critică în permanență, adesea nejustificat, anumite structuri și forme administrative și care văd peste tot doar dezastru. Există, e adevărat, disfuncționalități și este evident pentru toată lumea că există grave probleme în sistemul de management cultural (în speță, teatral) și mai ales că legislația trebuie îmbunătățită. Dar nu sunt adeptul revoluțiilor de dragul revoluțiilor. Nu cred că există un conflict între generații sau, dacă el există, e întreținut artificial. Pe de altă parte, conflictul între artiștii și producătorii din teatrul independent și cei din teatrul instituționalizat mi se pare că are substanță și că el există în realitate, dar că cei mai mulți nu caută soluții reale și constructive, ci întrețin o atmosferă conflictuală, ca un pretext perfect pentru a obține expunere. Cele două sisteme pot coabita și se pot sprijini reciproc. Respect enorm munca și eforturile colegilor și prietenilor din lumea teatrului independent (izvor al unora dintre cele mai bune producții teatrale bucureștene), dar în același timp eu nu pot și nici nu vreau să devin militant într-un conflict în care nu cred, să arunc cu noroi acolo unde găsesc ușa deschisă. Eu am fost invitat să montez la TNB un spectacol și, exact ca în orice alt teatru, am avut discuții normale, întâlniri, uși deschise. Am avut libertate totală la distribuție, mi s-a oferit posibilitatea să fac un casting, fiind doar rugat – ceea ce pot să înțeleg perfect – să folosesc, pe cât se poate, actori din trupa TNB. Am avut același buget de producție ca și alte spectacole realizate la aceeași sală. Nu am de ce să mă plâng. Sunt convins că unele voci critice sunt îndreptățite, dar cazurile trebuie discutate punctual. Și trebuie discutate problemele și căutate soluții, iar acestea nu se obțin niciodată prin atacuri la persoană.
Dar criza tinerilor artiști în ce măsură există și cum ai comenta-o?
Criza nu e neapărat „a artiștilor”. Criza e a sistemului de învățământ, care scoate absolvenți pe bandă rulantă. Sunt sute de absolvenți de actorie în fiecare an, din cauza autonomiei universitare, care le dă dreptul facultăților să jongleze cu numărul de studenți, de care depind posturile și salariile profesorilor. Din perspectiva asta, mi-e ușor să înțeleg de ce facultățile măresc încontinuu numărul de locuri, în loc să prioritizeze calitatea, și nu cantitatea. Am asistat la castinguri și audiții și am văzut câți oameni n-ar trebui să fie în profesia asta. Dar există, pe de altă parte, mulți oameni talentați care, din păcate, nu fac nimic. Și tot la învățământ ne întoarcem. Școala nu-i învață să se vândă, să se arate, să se prezinte. La Teatrul Excelsior s-au înscris peste 200 de participanți la un casting pentru două roluri. Nici nu-ți imaginezi cum se prezintă unii și câți nu au ce căuta în profesia asta! La școală ar trebui să învețe cum se dă o probă în fața unui regizor și a unui producător, cum se face un CV etc. E valabil și pentru regizori. Știu regizori talentați care nu lucrează și se plâng că nu sună telefonul și nu sunt invitați să monteze, dar nu au niciun fel de inițiativă în a se face cunoscuți. Ei doar așteaptă.
Criza nu e neapărat „a artiștilor”. Criza e a sistemului de învățământ, care scoate absolvenți pe bandă rulantă. Sunt sute de absolvenți de actorie în fiecare an, din cauza autonomiei universitare, care le dă dreptul facultăților să jongleze cu numărul de studenți, de care depind posturile și salariile profesorilor. Din perspectiva asta, mi-e ușor să înțeleg de ce facultățile măresc încontinuu numărul de locuri, în loc să prioritizeze calitatea, și nu cantitatea. Am asistat la castinguri și audiții și am văzut câți oameni n-ar trebui să fie în profesia asta.
În epoca Facebook teatrul pierde teren?
Nu cred. Teatrul revine. Poate e doar percepția mea de romantic incurabil cu dor de mijloace vechi, însă simt că lumea virtuală e ultrasaturată și omul se întoarce spre artele performative vii. Oamenii sunt saturați de online și televiziune. Da, tehnologia a transformat și artele spectacolului, aproape nu se mai fac spectacole fără proiecții video, efecte speciale și alte mici atingeri ale evoluției tehnice, însă oricât de mult suntem atrași spre acest gen de interdisciplinaritate, ne întoarcem mereu și mereu la poveste, la emoție, la viață. A existat poate o îndepărtare de sălile de teatru în urmă cu ani, atunci când a explodat numărul canalelor de televiziune. Acum însă vedem din nou săli pline… însă nu întotdeauna la spectacole care ar merita.
Ce au nevoie acești spectatori numeroși să găsească în sala de teatru?
Spectatorii au nevoie și au și deschiderea să vadă atât spectacole pe teme de strictă actualitate, cât și povești emoționante fără o relevanță directă cu mediul și timpul în care trăim. Cred enorm în poveste. Omul are nevoie să fie provocat la teatru, atât la nivelul intelectului, cât și la nivel senzorial. Dacă spui povestea bine, dacă creezi emoție, dacă se mișcă ceva în spectator, asta contează cel mai mult. Cred în textele care ne dau motive și ocazii să râdem și să plângem, trecând fără să simțim de la o stare la alta, așa… ca în viață.
Cum îi poate atrage teatrul pe cei care nu merg deloc la teatru?
Încercând să vină în întâmpinarea nevoilor și dorințelor lor, diversificând oferta repertorială. Unii spectatorii s-au îndepărtat de teatru pentru că l-au considerat la un moment dat prea învechit, alții, dimpotrivă, pentru că au avut experiențe succesive cu un teatru prea novator, prea experimental pentru gustul lor. Un teatru de acum trebuie să aibă o politică repertorială cât mai diversă, să-și extindă gama de „produse culturale”. Pentru comunitățile marginale, e nevoie ca teatrul să meargă spre ele. Trebuie ca spectacolele să ajungă în interiorul comunității lor, iar membrii acestor comunități trebuie implicați efectiv în realizarea spectacolelor, în lucrul însuși. Este o sarcină pe care teatrele instituționalizate ar trebui să și-o asume, împreună cu managerii lor.
Deci bila neagră pentru teatrul nostru de azi merge la…?
… la conflictele din interiorul breslei, care îmi par acum imaginea neagră a dorinței de ascensiune a unora. Sunt conflicte, repet, de multe ori întreținute artificial, dar care își pun amprenta asupra mersului lucrurilor. Pe de altă parte, o altă bilă neagră… parcă nu mai există criterii reale de performanță.
Cand se poate vedea Memoria apei?