Scriind, acum mai bine de un an, despre „Un flaut fermecat”, pe atunci încă recenta montare a lui Peter Brook după opera mozartiană, criticul de teatru George Banu vorbea nu doar despre fiorul testamentar ce străbate spectacolul, ci chiar despre „un rămas-bun fermecat de la Brook”: „Să te îndepărtezi fără morgă şi fără a trage concluzii, să te faci nevăzut aidoma gândurilor şi vrăjilor – iată jurământul brookian. Acest Propero al teatrului care a fost Brook se îndepărtează cu paşi uşori, pe o arie pe Mozart… Flautul – adio senin! Deloc faustian!”.
Prins în plasa melancoliei, criticul redescoperea un crez mai degrabă etic decât estetic, un memento mori în ton atipic, simţind o despărţire discretă şi ceva mai mult de atât. „Costumul”, spectacolul din 1999, pe care Peter Brook l-a reluat împreună cu Marie-Hélène Estienneiarna trecută la Bouffes du Nord, teatrul parizian pe care îl părăsea după ce petrecuse în el 36 de ani, este o confirmare, probabil, fără a-şi propune nimic de acest gen. O confirmare a jurământului despre care vorbe George Banu, o confirmare a unui drum pe care regizorul a mers „cu paşi uşori”, îmbrăţişând simplitatea, forma supremă a rafinamentului.
„Costumul” s-a jucat în ultima lună la Young Vic de la Londra, coproducătorul spectacolului. O oră şi jumătate de poveste cinstită, directă, jucată în faţa unui public iubitor de libertate mai presus de orice, pentru care sunt emblematice gesturi departe de lumea personajele din povestea de pe scenă: paharul de plastic, plin cu bere, cu care intră în sala de spectacol şi săruturile tandre sau focoase schimbate în faţa mea de două persoane de acelaşi sex, ca să mă exprim politically correct. În timpul reprezentaţiei de la Young Vic, am simţit cu uşurare un adevăr despre care Peter Brook a vorbit cu discreţia lui dintotdeauna: suntem departe de a trăi în cea mai bună dintre lumile posibile, dar avem toată libertatea din lume să acţionăm în conformitate cu gândul, aşa cum susţin actorii că fac.
Iar actorii din acest spectacol simplu, incredibil de simplu, de un rafimanent ce sfidează cumva teoria sau ideea de gândire teoretică în teatru, joacă în toată libertatea, într-o superbă demonstraţie a adevărului controlat. Probabil că nicio teorie despre arta actorului nu poate fi invocată spre a descrie cum joacă cei câţiva actori, toţi de culoare, aleşi de cei doi regizori să spună povestea unui tânăr soţ înşelat de frumoasa lui soţie în Sophiatown, un orăşel din Africa aparthaidului. Într-o dimineaţă Philemon o găseşte pe Tilly în pat cu un alt bărbat, care fuge instantaneu, lăsându-şi în urmă costumul. O poveste atemporală nu despre trădarea, căci este doar un moment care declanşează calvarul, acesta fiind, în spectacol, rodul unor neputinţe şi mai ales al neputinţei de a ierta. Eseu dulce-amar despre presiunea emoţională şi, indirect, despre teroare psihică, spectacolul vorbeşte în tonuri vesele despre lucruri triste. Muzica preface spaţiul gol, în care stau câteva scaune vopsite în roşu şi galben, într-un spaţiu viu, în care fiecare îşi trăieşte singurătatea şi neputinţele. Tilly se gândeşte în tonuri muzicale, cu rezonanţe dramatice, la jocuri interzise, dedicând piesa pe care o primesc „tuturor celor care nu primesc ce vor de la viaţă”, iar Philemon îşi trăieşte durerea printr-o cruzime fatală. Creând ecouri din viziuni ancestrale despre durere, dar punând actorii să trăiască suferinţa cu zâmbetul pe buze, fiind personaje, dar rămânând actor, funcţionând şi în lumea fictivă, dar cumva şi în afara convenţiei, creatorii spectacolului au ales ironia ca formă de afecţiune şi, poate indirect, ca instrument „educativ”. Excluzând artificiul, au ales drumul drept spre emoţie. Alungând sobrietatea, au preferat umorul.
Optând pentru umor, au redat prin antifrază amarul şi au ocolit cu graţie mesajul sau, mai bine zis, capcana de a transmite un mesaj lipsit de echivoc. Cruzimea şi plăcerile ei, absurdul şi dorinţele iraţionale din spatele faptelor sunt supuse unei disecţii fine şi, la sfârşit, martorii îşi dau seamă că medicii n-au descoperit adevărul. Pur şi simplu pentru că el nu există, aşa cum cel puţin de la Nietzsche nu există fapte, ci numai interpretări. Dragostea şi alţi demoni se arată, în „Costumul”, cu chipuri nedefinite. Un aer eteric pluteşte în întreg spectacolul, un abur imaterial, un „nu ştiu ce” care se naşte pe scenă şi ajunge la spectatori.
De altfel, după aplauzele intense, dar de scurtă durată de la sfârşitul reprezentaţiei din frânturile de comentarii surprinse fără intenţie am despprins două tipuri de reacţie: „nu e rău, dar e mediocru” şi „a fost atât de emoţionant…”. Reacţii cât se poate de fireşti, căci simplitatea bulversează, stârneşte nedumerire sau şochează de-a dreptul, mai ales la vremea când arta a trăit toate experienţele posibile. Pe de altă parte, efectul emoţional al simplităţii este acelaşi dintotdeauna. Direct şi subtil, „Costumul” nu este nici pe departe o piesă scoasă din „dulapul” lui Brook sau o revenire, ci un exerciţiu de bucurie.
Print