Cel de-al doilea volum din celebra lucrare a lui K.S. Stanislavski, „Munca actorului cu sine însuși”, pentru prima dată tradus integral în limba română, va fi lansat la ediția din acest an a Târgului de Carte Gaudeamus. Evenimentul va avea loc vineri, la ora 13.00, la standul Federației Ruse, care este țara invitată de onoare la această ediție a târgului. Invitaţi vor fi regizorul Victor Ioan Frunză, actorul George Costin, profesoara Antoaneta Olteanu, Raluca Rădulescu, traducătoarea cărții, și Valentin Nicolau, directorul Editurii Nemira. Vă oferim un fragment din eseul lui J. Grotowski, „Răspuns lui Stanislavski”, care încheie ca o Postfață, volumul 2, publicat în colecția Yorick a Editurii Nemira.
Nutresc pentru Stanislavski un mare, un adânc şi multilateral respect. Acest respect este întemeiat pe două lucruri. Primul ar fi permanenta lui autoreformă, permanenta punere sub semnul întrebării a propriei activităţi din etapele precedente. Şi nu din grija de a rămâne modern. Ci în principiu, ca o prelungire consecventă a aceleiaşi căutări a adevărului. Consecinţa: punerea sub semnul întrebării a tot ce e nou. Iar dacă toate căutările lui s-au limitat la metoda acţiunilor fizice, n-a fost pentru că ar fi găsit aici adevărul suprem al meseriei, ci pentru că moartea l-a împiedicat să meargă mai departe. Al doilea lucru pentru care îi port un mare respect lui Stanislavski este efortul lui de a gândi pe baza a ceea ce este practic şi concret. Cum poţi atinge ceea ce e intangibil? Spre tot ceea ce înseamnă proces secret, tainic, el a vrut să găsească nişte căi de acces concrete. Nu mijloace – contra acestora el s-a luptat mereu, numindu-le „clişee” – ci căi.
***
Metoda acţiunilor fizice: o etapă nouă şi în acelaşi timp ultima, în care Stanislavski a pus sub semnul întrebării multe din propriile sale descoperiri realizate în perioadele precedente. Fără îndoială însă că, în absenţa lor, Stanislavski n-ar fi putut descoperi metoda acţiunilor fizice. Şi abia în această ultimă perioadă a făcut o descoperire pe care eu o consider un fel de revelaţie: sentimentele nu pot fi supuse voinţei noastre. În etapa precedentă nu-i era încă pe deplin clar acest lucru. Stanislavski căuta acea vestită „memorie emoţională”. Pe atunci încă mai credea că dacă ne-am putea întoarce la amintirea diferitelor sentimente, în principiu am putea avea acces chiar la sentimentele respective. Era o eroare să crezi că sentimentele se pot supune voinţei. Iar în viaţă se poate verifica destul de uşor că sentimentele sunt independente de voinţă. Nu vrem să iubim o anumită persoană şi, totuşi, o iubim. Sau dimpotrivă: am vrea din toată inima să iubim pe cineva, dar nu putem. Sentimentele sunt independente de voinţă şi tocmai de aceea Stanislavski, în ultima etapă a activităţii sale, a ţinut în mod deosebit să pună accentul pe ceea ce depinde de voinţa noastră. De exemplu, în prima etapă, el îl întreba pe actor despre emoţiile pe care ar vrea să le aibă în diferitele scene. Şi despre aşa-numitele „vreri”. Dar, chiar dacă ne putem dori „să vrem”, nu-i chiar acelaşi lucru cu faptul că „vrem”. În a doua etapă, el a pus accentul pe ceea ce se poate face, pentru că tot ceea ce faci depinde de voinţă.
Şi atunci se naşte întrebarea: ce este ceea ce faci, ce sunt fapta, acţiunea?
Cei care au avut doar un contact superficial cu terminologia acţiunilor fizice consideră, probabil, că dincolo de această sintagmă e vorba, de exemplu, acţiuni precum a te plimba, a fuma o ţigară şi aşa mai departe. Cu alte cuvinte, pentru ei acţiuni fizice ar fi măruntele activităţi ale vieţii cotidiene. Adică o mare naivitate. Alţii, care îl preferau pe Stanislavski din etapa precedentă, reluau invariabil afirmaţiile lui pe tema acţiunilor fizice pe baza terminologiei emoţiilor, cum ar fi: „acum, lui nu-i convine, vrea să fie împotrivă, se îndârjeşte: ce trebuie să facă” etc. Or, într-un asemenea caz nu e vorba de acţiuni fizice. Plus că alţii confundau jocul cu acţiunile fizice.
În concepţia lui Stanislavski acţiunile fizice erau elemente de comportament, erau gesturi simple, cu adevărat fizice, dar în strânsă legătură cu reacţia persoanei faţă de celălalt. „Îl privesc, îl privesc drept în ochi, încerc să preiau conducerea. Observ cine este pentru şi cine împotrivă. Nu privesc, pentru că nu pot găsi în mine argumente”. Toate forţele din corp, până la cele mai mărunte, sunt îndreptate spre cineva sau spre sine însuşi: a asculta, a privi, a face ceva cu un obiect, a găsi puncte de sprijin – toate acestea sunt acţiuni fizice. Te uiţi şi vezi, spre deosebire de cel care se uită şi nu vede ca un actor prost într-un spectacol prost. Care e orb şi mut în raporturile sale cu ceilalţi, cu partenerii, care foloseşte doar artificii pentru a ascunde realitatea. Dar el poate fi adus, aplicând această metodă eficientă, de la sinceritatea simulată la sinceritatea pe jumătate adevărată. Şi din punctul de vedere al concepţiei spectacolului, e deja mult. Astfel, dacă regizorul este cu adevărat un maestru al eficienţei, el îl poate ajuta pe actor. Trebuie să spun însă că, în momentul în care am renunţat la cultul profesionalismului, mi-am schimbat şi părerea despre eficienţă.
***
Prin întreaga sa viaţă în artă, Stanislavski a dat un exemplu: pentru muncă trebuie să fii pregătit şi tocmai el a formulat şi necesitatea muncii, fie ca studiu, fie ca repetiţii, ca un proces creator fără spectatori. Ca şi obligativitatea antrenamentului pentru actor. Sunt merite excepţionale.
În antrenamentul actorului, în exerciţii, se poate găsi, totuşi, o sursă de falsă satisfacţie care îi permite acestuia să evite actul sincerităţii personale. Un actor se poate tortura ani în şir. El poate crede că exerciţiile au prin ele însele o mare valoare. El poate trata exerciţiile ca pe o răscumpărare a faptului că în spectacole nu merge până la capăt. În alte contexte culturale, adeseori s-a subliniat în schimb că exerciţiile sunt un simplu dresaj.
În epoca noastră, prin exerciţii se caută o plăcere puţin mai perversă. Nu vreau să spun că ele ar trebui să fie neplăcute, ci că ele ar trebui să fie ceva cu totul diferit de narcisism, de căutarea unei plăceri peste măsură de subiective şi singuratice, chiar dacă e obţinută în cadrul unui grup; este vorba de cu totul altceva; de ceva care nu este neplăcut, fiind instituit pe baza unei vocaţii adevărate, ieşite din comun a înseşi naturii noastre. De altfel, în acest caz, a vorbi despre ce e plăcut sau neplăcut n-are niciun sens. Poate că nefericirea omului contemporan constă în faptul că el s-a îndepărtat de căutarea fericirii, preferând căutarea plăcerii.
Exerciţiile – sursă de confort sufletesc… Ele îţi dau minunatul sentiment că nu ţi-ai pierdut timpul degeaba. Ele îţi oferă profunda convingere că te apropii de noi orizonturi. Se vorbeşte mult de minte, de suflet şi de psihic. Fariseism.
Stanislavski credea că un antrenament pozitiv, necesar pentru actori, ar trebui să fie compus din tipuri de exerciţii relativ diferite, distincte, care nu au în comun decât scopul. Consider că aşa este, exact aşa, din perspectiva experienţei sale şi a conceptului său de eficienţă. În schimb, din perspectiva depăşirii unui profesionalism văzut la modul simplist, există acţiunea care pune în mişcare omul în întregul lui.
Dacă ne bazăm pe depăşirea profesionalismului, pe participarea fiinţei umane în întregul ei, nu vom putea evita – trebuie să recunosc – o antinomie asemănătoare. Pentru că adeseori ni se pare că facem un lucru şi, de fapt, noi facem cu totul altceva. O analiză precisă a acestui tip de acţiuni a început odată cu Freud, dar în Idiotul lui Dostoievski, de exemplu, citim deja povestea unui bărbat care se uită în vitrina unui magazin – în vitrină era expus un cuţit. El făcea cu totul altceva decât avea impresia că face. Inconştient, natura lui se pregătea pentru ceva, în timp ce conştienţa lui analiza cu totul altceva. Aşa încât a fi conştient de ceea ce faci nu e totul, pentru că nu implică întregul. În conformitate cu însăşi definiţia conceptului, ceea ce este inconştient nu este conştient. De altfel, Stanislavski şi-a dat seama de existenţa acestei dileme şi – în felul său – a căutat o modalitate indirectă de a ajunge la ceea ce este inconştient.
***
Trebuie să căutăm în ce mod este posibil să ne eliberăm propria existenţă când ne adresăm altcuiva. Procesul este prezent şi în domeniul aşa numitelor tehnici – în tehnica vocală de exemplu. Desfăşurarea lui nu se poate rezuma în câteva cuvinte. Vrând să rezumi, nu faci decât să creezi neînţelegeri. E vorba de o activitate îndelungată şi grea. Grea nu neapărat în sensul efortului depus, ci în sensul curajului şi al hotărârii de care ai nevoie.
Toate exerciţiile pe care le-am preluat şi noi erau fără excepţie orientate în direcţia eliminării rezistenţelor, a blocajelor, a stereotipurilor individuale şi profesionale. Erau exerciţii-obstacol. Pentru a rezolva un exerciţiu, care este un fel de capcană, trebuie să-ţi descoperi propriul blocaj. În principiu, toate aceste exerciţii aveau un caracter negativ, adică rostul lor era acela de a scoate la iveală, de a te face să descoperi ceea ce nu trebuie să faci. Niciodată! Ce şi cum trebuie să faci… Şi întotdeauna: în legătură cu propriul nostru drum. În momentul în care exerciţiile erau suficient de bine stăpânite, ele erau schimbate sau se trecea la altceva. Dacă ar fi fost continuate, ar fi început o etapă tehnică de dragul tehnicii: să ştii cum… Când simţeam că în spectacol aceste surse nu acţionează în noi (mai bine zis: asupra noastră), că obstacolele ne blochează, ne închid în faţa comunicării, că „procesul de creaţie merge înainte”, dar este steril, atunci ne întorceam la exerciţii. Şi găseam cauzele. Nu soluţiile, doar cauzele.
Au existat perioade când erau necesare exerciţii cotidiene. Dar au existat şi alte perioade, când era nevoie să ne concentrăm exclusiv asupra repetiţiilor. Şi nu pentru că premiera ar fi fost aproape. Premiera va fi atunci când trebuie. În fond ea nu va fi niciodată. În ceea ce ne priveşte – jucăm a cinci suta oară acelaşi spectacol şi tot mai lucrăm la el. Adeseori, după câteva sute de reprezentaţii, repetiţiile deveneau deosebit de pasionante, chiar cele mai importante. Aşadar, reveneam la exerciţii sau le abandonam, dar întotdeauna în legătură cu ce era atunci mai important în activitatea noastră.
Exerciţiile nu sunt concepute în sensul că ele ar putea deveni ceva important prin ele însele. Se întâmplă frecvent ca exerciţiile să fie foarte importante. Spre exemplu, atunci când cineva simte în timpul spectacolului că a pus stăpânire pe sufletele spectatorilor. Sau că a devenit sublim, ceea ce-l scuteşte de precizie. Atunci, imediat, trebuie să te întorci la exerciţii. Trebuie s-o iei de la capăt, făcând lucrurile aşa cum se cuvine. Trebuie să simţi sub picioare pământul, unde se întâmplă poate lucruri nu chiar atât de sublime, dar care sunt fundamentale. Exerciţiile erau într-o evoluţie continuă.
Am remarcat adeseori persoane care încercau să-şi simplifice anumite exerciţii, afirmând că aşa sunt mai personalizate. Numai că astfel actorii respectivi nu făceau altceva decât să le golească de orice sens, adaptându-le la propriile lor spaime şi minciuni, la propria lor lene. Dar zic: „da, acesta este de-acum tipul meu personal de exerciţii”. Un sistem personal de exerciţii, în adevăratul sens al cuvântului, înseamnă să găseşti cele mai grele exerciţii, în măsură să te împingă până în punctul în care te lepezi de surogatele şi paravanurile pe care ţi le sugerează autoindulgenţa. Acestea sunt cu adevărat exerciţii personale, dacă ele funcţionează ca un test pentru propriile inhibiţii. Ele vor fi, prin urmare, mult mai dificile pentru noi decât pentru ceilalţi.
***
Dacă exerciţiile sunt orientate în direcţia susţinerii unui asalt neîncetat asupra surogatelor, paravanelor, ocolişurilor, ele vor avea în vedere şi opoziţia care există în prestaţia actorului, opoziţia dintre precizie şi spontaneitate. Atunci când în timpul unui spectacol actorul îşi pierdea precizia, el trebuia să şi-o recupereze prin exerciţii. În exerciţii i se cerea actorului o asemenea stăpânire a detaliilor, încât să fie provocată apariţia reacţiei personale. Dacă vreunul dintre actori începea să se ascundă în automatisme sau în perfecţionism, trebuia să căutăm imediat modalitatea de a păstra detaliile, dar în acelaşi timp de a le depăşi, adică de a le transforma în reacţii adecvate lui şi numai lui. Întotdeauna era vorba de un fel de intersecţie între ceea ce încă mai putea fi considerat precizie în prestaţia precedentă şi ceea ce tindea să devină deja spontaneitate. Sau invers: un fel de intersecţie între ceea ce încă exista în şuvoiul de reacţii personale şi ceea ce tindea deja să devină precizie. Iar momentul în care se producea această intersecţie era momentul de creaţie.
Opoziţia dintre spontaneitate şi precizie e naturală şi organică. Pentru că ambele aspecte reprezintă polii naturii umane şi când realizăm intersecţia cu ea suntem deplini. Într-un anumit sens precizia este domeniul de definiţie al conştienţei, pe când spontaneitatea – al instinctului. Dimpotrivă, dintr-un alt punct de vedere, precizia este sexul, iar spontaneitatea este inima. Dacă sexul şi inima sunt două calităţi distincte, atunci suntem fragmentaţi. Şi numai atunci când sexul şi inima există împreună: nu ca unitate a două lucruri separate, ci ca un singur lucru, unic, doar atunci suntem deplini. În clipele de plinătate, ceea ce este animalic în noi nu este numai animalic, ci este întreaga natură. Nu natura umană, ci natura întreagă în om. Atunci se actualizează concomitent moştenirea socială, omul ca homo sapiens. Dar nu ca dualitate. Ca unitate umană, şi atunci nu acţionez „eu”, ci acţionează „sinele”. Nu „eu” îndeplinesc o acţiune, ci „omul din mine” o îndeplineşte. În acelaşi timp eu însumi şi genus humanus. Întregul context uman: şi cel social, şi oricare altul care este înscris în mine, în memoria mea, în gândurile mele, în experienţele mele, în creşterea mea, în educaţia mea, în potenţialul meu.
Când se vorbeşte despre spontaneitate şi precizie, prin însăşi această formulare ele rămân două concepte contrare, care separă… Nejustificat.
***
În timpul repetiţiilor nu căutam toate astea în cuvinte, în terminologie. Între actor şi mine avea loc un fel de dramă intimă. Amândoi căutam ceea ce este sinceritate şi descoperire, dar fără nevoia de a folosi cuvinte. În principiu acest proces este posibil numai faţă de celălalt. Pentru mine a devenit posibil faţă de actor, ca om. Am căutat condiţiile în care să fie posibil şi pentru actor faţă de mine. Pentru că el este posibil faţă de orice om luat separat. Şi chiar dacă sunt mai mulţi şi acţionează în acelaşi timp. Dar niciodată nu poate fi o relaţie cu grupul. Este doar o relaţie cu fiecare: cu tine şi cu tine şi cu tine. Nu cu voi. Iar dacă cineva doreşte să caute o astfel de relaţie cu un grup, va ajunge vrând-nevrând la compromisuri.
De aceea, actorul care vrea să ajungă la un asemenea raport cu spectatorii cade în stereotipuri. Am utilizat cândva cuvântul „spovedanie”: o spovedanie a corpului. O spovedanie în cursul căreia nu mă ascund nici în spatele unor stereotipuri curente, nici al unor detalii de fiecare zi, al niciunui alt tip de perdea, fie ea înţeleasă chiar la sensul propriu. Viaţa de zi cu zi ne învaţă să ne ascundem, să dăm impresii false şi să minţim. Oricine poate face aşa ceva. În fiecare cultură acest fenomen funcţionează altfel. Să luăm de exemplu America. Există aici un „spirit al frăţiei”. Fiecare vrea să-l facă pe celălalt să creadă că-i e prieten, frate. Dar în caz de nenorocire, pe cine te poţi baza? Câţi prieteni ai în realitate? Fiecare face tot timpul pe prietenul faţă de ceilalţi, aşa cum şi ceilalţi fac pe prietenii faţă de el. Dar există momente în viaţă când oamenii îşi arată adevărata faţă. Când iubirea lor te învăluie cu adevărat, când nu e doar o gimnastică sexuală. Când bucuria lor te molipseşte cu adevărat, când reacţiile lor îi surprind în primul rând pe ei. Când nenorocirea îi frânge cu adevărat, chiar dacă uneori nu-i afectează atât pe ei, cât masca lor interumană. Şi atunci înţelegerea faptului că nu pe ei înşişi i-a frânt nenorocirea, ci propriul lor joc social, clipa aceea poate deveni momentul de cotitură.
Print