Am sosit la Paris pe 31 decembrie 1973, după ce epoca orientalizantă a hipioţilor apusese, într-un moment în care interesul pentru culturile celuilalt nu însemna idealizarea acestora, transformarea lor în culturi paradiziace şi fantasme utopice. Iată perioada în care am început să citesc scrieri de teatru şi de filosofie chineze şi japoneze. Printr-un fericit hazard, primul meu articol publicat în România se aplecase asupra circului oriental. S-ar putea spune că de la acest eseu, pentru care m-am documentat intens, a apărut interesul meu pentru Japonia.
La începutul anilor ’70, „Visul unei nopţi de vară”, spectacolul lui Peter Brook, mi-a dezvăluit originile Operei din Pekin, pe care le explora pentru a găsi expresia ludică, modernă, al „miraculosului” shakespearian. Un alt rol, de altfel hotărâtor, l-a jucat lectura unei cărţi a lui Roland Barthes, „Imperiul semnelor”, care m-a bulversat. Sunt fiul spiritual al acestei epoci. Când am ajuns în Franţa, a avut loc o revelaţie: Orientul atrăsese Living Theatre şi Open Theatre să-l vadă pe Grotowski, în numele vacuităţii, care se despărţea de sistemul stanislavskian, el însuşi întemeiat pe principiul „construcţiei”, şi nu pe cel al „dezvăluirii”. Această explorare a vidului trecea prin tehnicile corpului, atât prin cele din Japonia, cât şi prin cele din China (precum şi din India, numai că, din motive inexplicabile, de spiritul Indiei m-am simţit întotdeauna mai departe). Ceea ce mi-a ridicat un semn de întebare: Vacuitatea – o utopie imposibilă? Provocare decisivă a avangardelor.
Apoi m-am regăsit la răspântia dintre Occident şi Orient. Pornind de la Brecht, Meyerhold, Eisenstein, am remarcat un paradox la care am reflectat: cum să interpretăm faptul că aceşti artişti angajaţi în lupte materiale, istorice, dialectice, s-au interesat de Japonia – de la Confucius la Lao Tse şi la teatrul Nô („Cel care spune da, cel care spune nu”, de Brecht, este o adaptare a unei opere Nô) – pe scurt, de tot ce, la prima vedere, pare opusul programului lor. Am înţeles că nu filosofia orientală îi preocupa, ci practicile scriiturii, atât cele scenice, cât şi cele picturale. Brecht nu amplasa Istoria într-o perspectivă occidentală, ci, dimpotrivă, într-una „orientală” , datorită preferinţei pentru concretul miniatural. Îi plăceau haiku-urile şi kakemono-urile, în stilul cărora a scris el însuşi poeme minunate. Meyerhold sau Eisenstein au fost şi ei seduşi, la rândul lor, de scriitura japoneză, mai ales de scriitura scenică Kabuki. Am înţeles că, din punctul lor de vedere, era vorba doar despre instrumentalizarea principiilor de scriitură, despre o recuperare a tehnicilor orientale, şi nu despre adoptarea filosofiei Orientului sau despre elogiul societăţilor imperiale. În realitate, actorul le părea a fi purtătorul unui tezaur de semne, moştenitorul unei memorii a propriei sale arte, pe scurt, o verigă integrată într-o succesiune de generaţii. Tot ce nu este actorul european.
După care am observat, intens, cum spunea Meyerhold, în special teatrul japonez. Iar actorii orientali m-au fascinat. Preambulul teoretic preceda deschiderea porţii spre cunoaşterea directă. Am văzut aceste spectacole îmbogăţit fiind de toate lecturile mele.
După care a urmat un al treilea moment, ca într-o triadă dialectică hegeliană: venirea lui Tamasaburo la Paris. Îl admirasem în Japonia, dar în capitala Franţei, mulţumită Academiei Experimentale a Teatrelor, l-am cunoscut îndeaproape, i-am ţinut companie şi am asistat la demonstraţiile lui. A fost punctul culminant… Într-un fel, după această întâlnire, se întrezărea îndepărtarea de Japonia. Cuvintele pe care Masao Yamaguchi mi le spusese la Tokio m-au ajutat să iau o hotărâre: „Ştii ce-mi place la tine, George? Că nu eşti ca americanii care vor să devină japonezi.” Înţelesese – şi avea mare dreptate – că trebuia să rămân un european interesat de Orient, un „spectator alfabetizat”. Există o limită de care nu poţi trece şi, la un moment dat, trebuie să te întorci la tine însuţi. Dacă nu, eşti pierdut…
Meşteşugul anonim şi graţia personală
„Teatrul înseamnă să-ţi potriveşti pasul pe urmele lăsate de paşii celorlalţi”, spunea Antoine Vitez, declarând astfel un scop şi exprimând un crez mai mult oriental decât european. Să fi fost o dorinţă tacită, o utopie visată în taină? Se poate, de vreme ce au existat o mulţime de regizori care au deplâns, în Occident, ştergerea „urmelor pasului celorlalţi”. Aici, drumurile nu s-au croit şi nu s-au presărat pietricele, astfel încât cărările să fie uşor de recunoscut. Acolo, unde totul trebuie să reînceapă mereu, criteriile şi perspectivele diferă în mod obligatoriu. În Orient se poate „să-ţi pui pasul în urmele paşilor celorlalţi”, dar sunt la mijloc alte imperative şi alte răspunderi. Interpretul nu e singur, ci face parte dintr-o serie de generaţii. Este un moştenitor şi, în acelaşi timp, verigă de legătură. Nimic nu trebuie să piară, totul trebuie transmis mai departe. Secretele meseriei fac parte din „patrimoniul imaterial”, ai cărui interpreţi sunt beneficiarii unei alegeri. Pe acest temei se desfăşoară interpretarea.
La origine nu stă libertatea, ci ucenicia. Ucenicie încă de la cea mai fragedă vârstă, semne şi înlănţuiri care se numesc „kata”. Aspiranţii la arta teatrului se alătură viitorilor dansatori, care în Occident îşi încep, şi ei, formarea încă din copilărie. Înrudirea cu dansul nostru clasic te frapează atunci când intri într-o şcoală de dans japonez. Aceasta este, înainte de toate, un spaţiu al memoriei. O memorie cu rezervele ei, dar şi o memorie chemată să atragă respectul pentru principii transmisibile, de natură estetică. La început, interpretul se supune legii dure a imitării semnelor comunicate de-a lungul veacurilor. În acelaşi timp, ştie că succesul lui nu depinde numai de integrarea acestora, ci şi de transformarea lor personală. Drumul va fi lung – la început trebuie „să faci ca ceilalţi”, pentru ca după aceea să ajungi, poate, la ceea ce ţi-este propriu. Principiul de bază al educaţiei clasice.
Educaţia joacă rol de preambul, iar durata exerciţiului, de dovadă. Numai odată cu trecerea timpului actorul poate ajunge să emane propria sa prezenţă tainică, „floarea” sa mereu schimbătoare, în funcţie de vârstă, cum spune Zeami, maestru al teatrului Nô din veacul al XV-lea. Interpretul nu va şti să fie măreţ fără să „evolueze” şi să se apropie de desăvârşirea finală. Atunci tehnicile învăţate într-o lungă perioadă de timp îşi pierd autoritatea şi se şterg treptat, iar actorul ajunge la albeaţa sfârşitului care se alătură începuturilor. N-am auzit eu oare o spectatoare abrutizată spunând următoarele cuvinte într-o sală de kabuki: „Acela e aproape de moarte. Este chiar măreţ”…
În omagiul adus faimosului actor chinez Mei Lan-fang, Brecht a observat că interpretarea acestuia se călăuzeşte după acelaşi principiu, căci Mei n-a purces la reînnoirea Operei din Pekin decât atunci când a dobândit ştiinţa gesturilor, gustul culorilor, priceperea de a aprecia sunetele. Numai atunci putea îmbrăca „veşmintele largi” care sunt semnele scenice moştenite, pe care să le adapteze la identitatea sa personală. Arta interpretului – acelaşi dincolo de tehnică. Principiul familiilor rămâne de nezdruncinat: ştiinţa este transmisibilă şi trebuie să se instaureze o anumită intimitate, încă de la început, între tată şi fiu, fie acesta biologic sau adoptiv. Actul de a preda nu are nimic neutru. Dobândirea cunoaşterii e însoţită de acea nuanţă familială atât de dragă practicilor orientale, căci nimeni nu poate aprecia mai bine decât tatăl calitatea tânărului interpret, progresul pe care l-a făcut sau impasurile pe care le are de depăşit. La început, arta sa este aidoma unui examen cu caracter personal. Evaluarea este una internă.
Extraordinarul meşteşug la care interpretul oriental ajunge în timp implică, în egală măsură, o specializare a publicului. Aici, în raiul artificiului, nu e loc pentru relaţia cu ce este organic şi natural! Ca şi la operă, interpretarea nu este percepută cu adevărat, dincolo de ea însăşi – nici măcar de spectatorii cu un grad ridicat de iniţiere, iniţiaţi care au petrecut zile şi ani întregi în sala de spectacol. Numai ei ajung să observe diferenţa de la o personalitate la alta, care scapă ochiului neavizat, aducând un succes sau meritând o sancţiune. Ceea ce implică ucenicia interpretului şi specializarea publicului, două condiţii legate de misiunea de a salva, aşa cum se cuvine, semne transmise, dar legate şi mai trainic de percepţia asupra acestui „grăunte personal”, graţie căruia o interpretare este sau nu genială. Grotovski a povestit că, aflat într-o vizită în China, prima dată a rămas perplex, urmărind interpretarea unui tată şi a fiului său, performanţă absolut egală pentru el. Totuşi, observând primirea rezervată pe care publicul i-a făcut-o fiului, şi-a chestionat prietenii cu privire la această deosebire. „Când joacă, fiul transpiră.”, i s-a răspuns. „Tatăl, niciodată”. Gustul sudorii denunţă efortul pe care nu trebuie să-l vedem. Absenţa lui atesta reuşita unei interpretări pe care publicul avea ştiinţa de a o detecta. Deplora truda, iar graţia îl entuziasma.
Componentele modelului
Dincolo de diferenţele inevitabile în diversitatea formelor spectacologice practicate în Orient, putem observa anumite constante şi, mai mult, putem desprinde un adevărat „model” al actorului. Deşi în Orient există multiple forme de teatru, iar tehnicile adoptate sunt variate, se remarcă un fond comun care justifică stabilirea unei opoziţii între acest tip de actor şi dublul său, actorul european. Cei doi sunt „programaţi” pentru practici teatrale opuse şi, în mod normal, arta lor se exercită altfel, în direcţii divergente.
Aproape toate „teatrele Orientului” au fost în strânsă legătură cu ritualuri şi-şi păstrează dimensiunea sacră, constantă care n-a fost sacrificată niciodată. Teatre care se adresează zeilor, implicând o extraordinară stăpânire a a limbajului fizic, astfel încât comunicarea să se realizeze în cele mai bune condiţii. Ea nu poate fi nici supusă aliaţilor hazardului, nici parazitată de subiectivitate şi cere ca actorul să fie cel mai bun vehicul pentru ca dialogul să se petreacă fără incidente şi fără perturbări. Actorul oriental se prezintă ca intermediar pentru dialogul cu zeii, iar exercitatea artei sale se supune acestei vocaţii. Îi subliniază statutul şi, în acelaşi timp, pune pe umerii actorului o răspundere copleşitoare.
Actorul oriental dispune de un vocabular de semne care constituie aproape un limbaj, comunicarea eficace şi plăcerea rafinată fiind, astfel, legate una de cealaltă, fiind consubstanţiale. Semnele, ca şi verigile dintre ele – kata – sunt rodul unei îndelungi colaborări, care, începând de la un anumit moment, a început să prindă contur spre a putea alcătui o tradiţie care se comunică, pe fondul desăvârşirii artistice, de la un actor la altul. Actorul oriental este chemat să înveţe, să stăpânească meşteşugul şi să transpită mai departe valorile al căror depozitar este. Face parte din lanţul generaţiilor şi i se cere să nu-l întrerupă, ci să-l urmeze şi să-l ocrotească. Actorul oriental nu e singur, el nu inventează şi se erijează într-un element conductor, căruia îi revine rolul de a conduce spre prezent ceea ce vine din trecut, în acelaşi timp încercând să fugă de orice deviaţie şi să evite orice degradare. Arta sa stă sub semnul corectei păstrări. El este şi artist, şi paznic. Misiunea lui este să asigure perenitatea unui limbaj, evitând să-l deterioreze. De aceea, în Orient totul este o invitaţie la supunere faţă de sfaturile practice elaborate de-a lungul vremii, căci arta actorului se clădeşte pe o memorie care ajunge până în timpuri imemoriale. Pornind de la această înmugurire „primordială”, cum spunea Zeami, marele maestru al teatrului Nô, există „floarea” de azi a actorului oriental.
Înainte de toate, trebuie recunoscută centralitatea actorului care, cu ajutorul mijloacelor tehnice pe care le stăpâneşte, înfloreşte într-un spaţiu polarizat în întregime de arta sa. Nu e doar un element printre altele, ci piesa de rezistenţă a acestor spectacole complexe, vatra spre care converg toate componentele. El posedă şi face uz de mijloacele mai multor arte – teatru, dans, cânt, caligrafie sau chiar arte frumoase, pe care le alternează neîncetat. Actorului oriental îi este specific sincretismul mijloacelor sale, care, în timpul spectacolului, înfloresc cel mai adesea pe un fundal constând în spaţii scenografice modeste (cu excepţia teatrului kabuki!). Spaţiu dezvăluit, spaţiu de joc supus gloriei actorului ce poartă veşminte bogate, a actorului machiat sau mascat, corp exaltat în mod teatral. În Orient, acest spaţiu-tensiune gol – corp supraexpus focalizează privirea pe actor şi pe interpretarea lui.
Actorul oriental este sintetic şi în acest sens s-a impus altfel decât actorul occidental, condiţionat a priori de transmiterea unui text. Actorul oriental are de-a face cu dansul şi mult mai puţin cu textele şi cu limbajul verbal. Iată de ce pentru acei oameni de teatru occidentali, de la Antonin Artaud la Eugenio Barba, care doresc să se elibereze de dominaţia textului, acest tip de actor este o referinţă privilegiată. Actorul oriental este mai puţin interpretul unui personaj şi mai mult purtătorul unor semne care-l desemnează şi el are grijă să le manevreze în chip desăvârşit. Ceea ce contează este mai ales perfecţiunea exprimării scenice a semnelor străvechi, necontenit reluate din generaţie în generaţie. Iată de ce mai întâi este nevoie de o asceză şi numai după aceea marele actor ajunge să-şi dezvăluie propriul geniu. El se exprimă doar prin tehnica pe care o stăpâneşte şi prin controlul extrem exercitate asupra trupului.
Actorul oriental se deosebeşte prin aptitudinea de a alterna artele scenice şi de a nu i se supune regimului instaurat de „domnul cuvânt”. Fascinează în măsura în care poate trece de la o artă la alta, asigurând transmiterea cântului, a recitării şi a dansului, în mod constant, în spectacole care ţin câteva ore. Potrivit acestui tipar oriental, scopul este atingerea Armoniei, acea armonie a artelor pe care actorul le mobilizează şi le manevrează, ceea ce implică, desigur, un deficit de identificare cu personajul care, în acest caz, e permanent „prezentat”, „distanţat”, în faţa unui public care face legăturile între semne şi se bucură de savanta împletire a registrelor. Pe scena orientală nimic nu e organic, totul este supus regimului unei arte cu tot artificiul şi cu tot controlul pe care aceasta le presupune. Actorul oriental este „fizic şi plastic”, ca să parafrazăm o expresie celebră a lui Antonin Artaud. Dar, în acelaşi timp, el pare „o hieroglifă vie”, fiind, prin urmare, aidoma unei litere dintr-o scriitură menită a fi citită pe scenă, în faţa spectatorilor iniţiaţi. Ansamblul de semne şi de combinaţii propuse alcătuieşte o scriitură mai mult sau mai puţin abstractă, în care subzistă – acest aspect trebuie subliniat – anumite reziduuri ale concretului – semnele nu sunt complet arbitrare! – şi în care caligrafia corpurilor fluide ne dă satisfacţia unui sens pe care-l descifrăm, precum şi extazul unei interpretări izbutite. Actorul oriental dezvăluie o scriitură care seduce – descifrabilă şi aducătoare de plăcere. Totul vizează arta la care ajung corpurile graţie complexităţii ieşite din comun a limbajelor mobilizate şi a accesoriilor utilizate.
Pe scena orientală, imperativele frumuseţii dictează: redus la o prezenţă miniaturală, realul se lasă detectat de spectatorii iniţiaţi, dar dominante sunt splendoarea lucrăturii, fastul culorilor, strălucirea mătăsurilor şi insolitul machiajului. Prin nimic înşelătoare, acestă frumuseţe este un fapt teatral, un artificiu menit să seducă şi oamenii, şi zeii. Aici, scena se arată refractară faţă de orice element împrumutat din viaţă, faţă de orice gestică extrasă din cotidian. Actorul oriental se aşază în inima spaţiului pe care-l însufleţeşte datorită trupului său antrenat, graţie podoabelor preţioase şi măştilor uluitoare. El este purtător al unui întreg aparat teatral care se împlineşte datorită lui.
Actorul oriental îşi supune corpul la exerciţii riguroase, fiindcă exprimarea lui pe scenă nu se va mulţumi niciodată să fie pur şi simplu „naturală”. Totul slujeşte ideea de a arăta acest corp în ipostaza de „corp artistic”, care nu respectă niciodată regulile comportamentului cotidian. Eugenio Barba îl defineşte ca fiind cel care elaborează un „corp extra-cotidian”, al cărui echilibru pare, de fiecare dată, deteriorat şi ale cărui mişcări înseamnă tensiuni necunoscute actorului occidental. Acest actor care foloseşte mijloace diverse, care la prima vedere pot fi interpretate ca posibile surse de incoerenţă, sfârşeşte întotdeauna prin a lega aceste mijloace prin energia interpretării şi prin controlul exercitat asupra utilizării lor. Dezordinea îi e străină actorului oriental, care stăruie pe dimensiunile care-l deosebesc de cel occidental. În cazul lui, observă Eugenio Barba, este mereu surprinzător echilibrul instabil între mobilitate şi imobilitate, fiindcă el este când „statuie”, când fiinţă care se mişcă şi se însufleţeşte. De altfel, îşi organizează interpretarea în funcţie de aceşti parametri ca să atingă un grad foarte ridicat de soliditate în comparaţie cu teluricul, dezvoltând o uimitoare varietate de gesturi şi de mişcări.
Actorul oriental se constituie într-un nucleu de forţe, mereu ameninţat de un dezechilibru pe care-l învinge în permanenţă: beneficiază de atenţia unui public care, specializat fiind, îl urmează îndeaproape, căci acest actor nu ignoră spectatorii, ci, dimpotrivă, le acordă cea mai mare atenţie. Îşi asumă şi-şi bucură publicul. Îl uimeşte şi-l împacă. Actorul oriental practică adresarea directă, nu ignoră spectatorii. Dimpotrivă, există doar pentru ei, căci arta lui se dezvăluie spre a crea miraj cu instrumentele esteticului. Semnele redate în perfecţiunea lor, precum şi aparatul decorativ ce însoţeşte actorul fac din acesta o fiinţă excepţională, menită să păstreze puterile străvechi ale spaţiului sacru şi să satisfacă fascinaţia artei. Între artă şi religie, actorul oriental se prezintă ca emisar al divinului, dar şi ca propovăduitor al plăcerii profane. El se situează în acest interspaţiu.
Actorul oriental nu se încrede doar în propriul talent, ci este, dimpotrivă, rezultatul unui proces de formare, al educaţiei începute la vârsta cea mai crudă, al coacerii treptate. Astfel ajunge să integreze semnele şi secretele unui limbaj fizic comunicat din generaţie în generaţie, totul în căutarea „florii” talentului său, pe care s-o facă să înflorească şi să se împlinească în succesiunea vârstelor sale.
Actorul oriental beneficiază de un angajament prococe pe acest drum, însă pedagogia maeştrilor nu se exercită indistinct în şcoli şi centre de învăţământ. Ea este condiţionată de un spaţiu sacru, de tradiţia acestuia şi chiar de o familie a cărei moştenire se transmite din tată în fiu. Educaţia se clădeşte pe aceste temeiuri – acolo şi, în afara lor, nimeni nu poate accede la statutul de actor căruia îi este permis să practice această profesiune. Această distincţie garantează rigoarea educaţiei, care cel mai adesea rimează cu iniţierea. Dar, în acelaşi timp, în Orient se dezvoltă un veritabil cult al ierarhiei, care le permite actorilor să urce mai sus pe scări ce-i poartă-n vârful piramidei, a cărei autoritate nu va fi niciodată contestată. Însă acestei evoluţii i se alătură o alta şi anumite scrieri îi indică actorului maniera în care să integreze trecerea timpului şi să asigure transmiterea de la o vârstă la alta. Arta lui nu poate sta pe loc, aşa că, în vreme ce rămâne fidel cunoaşterii dobândite, actorul este invitat s-o moduleze pe parcursul timpului. Nu e loc de joacă şi nu se urmăreşte instaurarea monotonă a aceleiaşi relaţii cu publicul o viaţă întreagă, susţine Zeami.
Actorul oriental se distinge prin capacitatea de conservare şi veghează ca limbajul deprins şi semnele transmise să nu se degradeze. Spre deosebire de cazul actorului occidental, vocaţia sa constă în a integra şi a slava limbajul specific artei sale, înainte de a căuta să se exprime pe el însuşi. Prezenţa sa personală – aidoma prezenţei dansatorului clasic din Europa, o comparaţie posibilă – nu se poate insinua în limbajul străvechi, reluat cu atâta grijă, decât în mod disimulat, discret, imperceptibil. Ea apare ca un „primat” propriu actorului de excepţie, pe care publicul iniţiat îl apreciează pentru cum îşi stăpâneşte arta şi pentru fiorul identităţii sale. Ceea ce implică formarea unui ansamblu de spectatori iniţiaţi, care pot face distincţia între perfecţiunea anonimă a străvechiului şi prezenţa subtilă a noului, a individualului. Actorul oriental se exprimă numai prin intermediul semnelor străvechi ce, în viziunea lui Brecht, sunt asemenea unor „veşminte largi”, care, în ciuda autorităţii de care se bucură, îi lasă o anumită libertate, tocmai fiindcă sunt largi. Actorul oriental rămâne străin de confesiune, exprimându-se doar transgresiv, prin intermediul relaţiei pe care o stabileşte cu acea cunoaştere dobândită.
Situat la întâlnirea dintre arte – teatru, dans, muzică şi pictură -, actorul oriental trimite la impuritatea începuturilor, în care artele nu s-au despărţit încă, dezvăluindu-se în acelaşi timp ca artist înzestrat cu propriul lui limbaj. El nu se devotează lui însuşi, s-a spus, ci se înscrie într-un ciclu, nu se mulţumeşte cu propriul său corp, ci îl formează şi-l transformă, nu se arată incomplet, ci, dimpotrivă, exaltat datorită conlucrării dintre costume, decoruri şi gesturi, toate acestea transformând artificiul în specificul acestui actor, departe de orice demers mimetic. Se exprimă în ipostaza de stăpân al resurselor pe care le-a dobândit de-a lungul timplui şi pe care le-a dezvoltat graţie talentului său. În cazul lui, fără a fi absentă, „exterioritatea actorului” trebuie să treacă de filtrul unei cunoaşteri şi de ecranul unei memorii: actorul se vede supus la o probă. Este mai puţin o mărturie a relaţiei actorului cu sine însuşi şi mai mult a relaţiei dintre actor şi arta sa. Cum să nu amintim iarăşi de discursul lui Grotowski, care, rămas perplex în faţa a doi actori chinezi din aceeaşi familie, actori care lui îi păreau identici din punct de vedere artistic, dar pe care spectatorii în deosebeau în mod explicit: „Pentru că doar în cazul tatălui se vede că joacă fără niciun efort”, i s-a răspuns. Iată o relaţie stabilită cu ştiinţa de a stăpâni interpretarea, relaţie prin care cei doi actori se deosebesc şi pe care spectatorii o observă. Aşa cum se întâmplă în cazul operei occidentale. Actorul oriental va fi întotdeauna mai aproape de dansator şi de cântăreţ, căci pe el interpretarea îl duce spre personaj – el trimite mereu la artă. Iată de ce în secolul XX numeroşi regizori i-au luat ca model pentru programele de reînnoire a actorului european, a cărui interpretare se întemeiază pe relaţia dintre text şi recursul privilegiat la chip şi la psihologie. Indiferent de felul eronat în care a fost perceput, actorul oriental, de la Sadda Yako la Mei Lan-fang, de la teatrul balinez la kathakali, de la Opera din Pekin la teatrul Nô sau Kabuki, a sfârşit prin a deveni un adevărat orizont de aşteptare pentru rebelii care au luat tot ceea ce înseamnă el drept „diferenţa” pe care au vrut s-o integreze în practica lor, nemulţumiţi fiind de teatrul occidental.
La marginea teatrului-dans
Teatrul japonez, în versiunea lui occidentalizată, nu mi-a stârnit interesul. În sinea mea, am sentimentul că am verificat în mine însumi aşteptarea teatrului-dans. Pe acesta îl iubeam, un teatru în care arta actorului se întemeiază pe trecerea de la cuvânt la cânt sau la dans – cum să nu admirăm actorul de Nô sau de Kabuki, care stăpâneşte o mulţime de registre?! Actorul-dansator. Cred că Grotowski este cel care, în Occident, a mers cel mai departe în această direcţie. Pe el l-am comparat întotdeauna cu Cristofor Columb, căci, asemenea acestuia din urmă, a descoperit America fără să ştie că e America: „Akropolis” şi „Le prince constant” sunt două forme de teatru-dans avant la lettre, numai că el n-a apucat să le numească astfel. Nu mai era în teatru… La el, la Eugenio Barba şi în Orient am văzut căutarea mijloacelor de a depăşi limitele occidentale ale actorului. Artaud a avut această intuiţie, căci în elogiul pe care i l-a făcut „teatrului balinez” găsim cea mai inspirată viziune asupra a ceea ce avea să fie teatrul-dans. El a avut intuiţia pe care Grotowski avea s-o împlinească, pentru ca apoi să urmeze Pina Bausch – un parcurs a cărui origine primordială este actorul oriental.
Iată ce-i spuneam deunăzi lui Peter Stein, care mi-a răspuns că nu-i place teatrul kabuki, fiindcă în acest tip de teatru actorii nu se pricep la niciuna dintre arte! Nici actori, nici dansatori, nici cântăreţi buni! Însă mie-mi plac nespus atleţii care participă la decatlon: ceea ce este extraordinar la Tamasaburo, „decatlonist” fără egal, este capacitatea de a trece de la interpretare actoricească la dans sau la cântec, de la emoţia extremă la detaşarea cât se poate de explicită. Iată ce m-a atras, de fapt: nu teatrul japonez ca teatru al imaginii, nu, nici gând, ci teatrul japonez ca teatru-dans avant la lettre, ceea ce au căutat şi Grotowski sau Barba. Prin opera lor, ei s-au înscris pe acest drum ai cărui precursori au rămas, cred eu, şi astăzi.
În ceea ce priveşte modernitatea (Tamasaburo înscriindu-se în sfera tradiţiei), cealaltă revelaţie i se datorează lui Kazuo Ôno, care mi-a dezvăluit teatrul-dans în forma lui pură (a cărui putere de seducţie, mai cu seamă în spectacolul lui emblematic, „Argentina”, venea din lucrul, în spirit occidental, asupra memoriei). El întrupa efigia corpului care-şi aminteşte, la răspântia dintre Orient şi Occident. Teatrul-dans al bătrânului care-şi aduce aminte de tânăra dansatoare care l-a tulburat în tinereţe.
Apoi apele au început să se retragă încet-încet şi s-a ivit mareea gravă a pasiunii mele pentru actorul oriental.
Îndepărtare şi dorinţă de nesupunere
Mai mult, după aceste experienţe ieşite din comun, m-am trezit tânjind după o întoarcere în Europa, la actorul occidental, cu defectele lui, cu încărcătura lui biografică şi cu nebuloasa lui, precum şi cu individualitatea lui. Mitul actorului oriental desăvârşit nu m-a mai fascinat, fiind înlocuit de atracţia exercitată de actorul nesupus, călăuzit de o logică a revoltei: în vreme ce actorul oriental se înscrie într-o logică a perfecţiunii, marii actori occidentali se înscriu într-o logică a nesupunerii. Mi-a luat un timp să înţeleg această foarte frumoasă expresie a filosofului Georg Simmel: „Actorul nu este marioneta rolului”. Actorul oriental este minunat, dar stă sub semnul rolului al cărui legatar este, având misiunea de a-i transmite mai departe vocabularul… Fireşte că această afirmaţie poate fi combătută: să nu uităm că Brecht spunea că numai acolo unde tradiţia este foarte puternică poate avea loc o revoluţie şi că, în lipsa unei tradiţii puternice, nu este cu putinţă decât un simulacru de revoluţie. Poate, însă în Japonia, nu în teatrul tradiţional, ci în teatrul contemporan, au existat simptomele unei revoluţii de o violenţă extremă, ale avangardei care a mers până la capăt. Poate că actorul occidental este mai puţin radical, dat fiind faptul că, pentru el, tradiţia nu se exercită atât de apăsător. El este revoltat, nesupus, numai atunci când e mare şi nu are nevoie să recurgă la explozii excesive, ieşite din comun, care sunt specifice avangardelor japoneze – în fond, Occidentul n-a cunoscut niciodată rupturi aşa de violente. Brecht avea dreptate!
Astăzi prefer spectacolele în care se reface legătura cu actorul occidental, acelea în care actorul oriental se apropie de tipul dansatorului clasic – poate că e bun sau slab, dar este înarmat, construit pe temeiul unei tehnici transmise şi integrate, pe care o moşteneşte şi o modulează. Actorul occidental nu e înarmat. Ce are în mâini? Nimic. Reproşul pe care i l-a făcut Brecht, dar şi măreţia sa, măreţia lui Sisif, care clădeşte şi reclădeşte la infinit, fără a putea să se odihnească vreodată, dacă nu este vorba despre vreun cabotin derizoriu, ivit datorită unei cunoaşteri anterior dobândite. Totul, spre a reîncepe… de-a pururi!
Poate că atracţia pe care o exercită „perfecţiunea” japoneză se explică prin rezerva pe care am avut-o faţă de cultul improvizaţiei din epocă. În anii ’70, peste tot trebuie să se improvizeze:. Şi în Orient se descoperă dintr-odată o artă în care nu e loc de improvizaţie, în care contează să exprimi cu mijloacele moştenite. Grotowski – să nu uităm! – spunea tot timpul „Nu improvizaţi!”… Poate că, venind dintr-un Est în care domnea ordinea falsă, am fost un pic bulversat de această deschidere extraordinară spre improvizaţie. M-am retras spre ideea meşteşugului oriental, care, după zece ani, şi-a arătat limitele în faţa europeanului care sunt. Când improvizaţia „italiană” a cam secat, iar tradiţia „japoneză” mi-a părut încremenită, m-am întors la actorul european, cu toate implicaţiile lui personale, cu toate rătăcirile şi cu toate mărturisirile lui! În cele din urmă, astăzi pe el îi iubesc. Pe actorul implicat şi revoltat!
Iată drumul pe care am mers, de la descoperire şi fascinaţie la nostalgie şi îndepărtare. Actorul oriental a ajuns o fantomă care mă însoţeşte, încetând să mai fie visul pe care-l căutam. Pur şi îndepărtat, va rămâne, de aici încolo, pe celălalt mal, în vreme ce eu voi rămâne aproape de actorul european, nesupus şi dezarmat.
Traducere din limba franceză de Dana Ionescu
Print