Robert Wilson: de la actorul fără umbră la umbra actorului

Pentru Frédéric Maurin, profesorul meu de „Wilson”

„Pentru mine, multe lucruri au o legătură strânsă cu umbrele. Mai întâi, umbrele amintesc de moarte (nu obişnuim oare să vorbim despre «regatul umbrelor»?) Apoi, există un raport direct între umbre şi fotografie. „Fotografie” înseamnă în greacă „scriere cu ajutorul luminii”. Umbra este, aşadar, o fotografie primitivă… Ar mai putea fi evocată şi peştera lui Platon… despre ea am aflat, însă, mai târziu. Dar umbra este, de asemenea, amăgire pură, înşelătorie absolută.

Umbra e reprezentarea în sine a unui deus ex machina, şi sub acest aspect mă interesează ea, deoarece umbra este teatrul însuşi, teatrul în sens de artificiu. Ceea ce îmi place la umbre e caracterul lor efemer. Ele pot să dispară într-o clipită: ajunge ca reflectorul sau lumânarea să se stingă, pentru ca, brusc, pe scenă să nu se mai afle nimic” (Christian Boltanski, în Victor Ieronim Stoichiţă, Brève histoire de l’ombre [Scurtă istorie a umbrei], Genève, ed. Droz, 2000, p.220).

Multă vreme, actorii lui Wilson au fost actori fără umbră. Ei ne trimiteau cu gândul la străvechea practică a profilului întâlnită în frescele egiptene sau babiloniene ori, mai aproape de zilele noastre, la cultul conturului, îndrăgit deopotrivă de Gauguin şi de grupul postimpresioniştilor francezi cunoscuţi sub numele de nabis, marcaţi cu toţii de influenţa stampelor japoneze. În 1888, invocând pictura japoneză care elimină umbrele, Gauguin mărturisea că ar vrea şi el să le suprime, deoarece umbrele servesc la „a da iluzia unui lucru” (în E.H.Gombrich, Ombres portées [Umbre proiectate], Paris, ed. Gallimard, 1995, p.74). Celebrul istoric remarca, în aceeaşi lucrare, faptul că „…la sfârşitul secolului al XIX-lea, puternicul impact al artei japoneze i-a convins destul de repede pe occidentali că umbrele pot fi uşor eliminate în favoarea aspectului decorativ al compoziţiilor” (Gombrich, op.cit., p.33).

În acelaşi spirit, regăsim la Wilson atracţia suprafeţei şi refuzul oricărei profunzimi. Actorul fără umbră – aşa se defineşte actorul originar al lui Wilson. Iată ce scrie în această privinţă Frédéric Maurin: „În faţa acestei membrane translucide de aer şi de timp, siluetele se detaşează în contre-jour. Iluzia unei consistenţe carnale se spulberă, formele corpului se aplatizează, contururile ies agresiv în evidenţă, trupul nu mai e decât un simplu relief” (Frédéric Maurin, Robert Wilson, Arles, ed. Actes Sud, 2010, p.80).

În raport cu această constatare ce atestă domnia generalizată a „bidimensionalităţii”, un fenomen de „îngroşare”, de „împlinire trupească” intervine, totuşi, uneori. Îl remarcăm, de pildă, la actorii de la Teatrul Dramatern din Stockholm în spectacolul cu Visul lui Strindberg, la Michel Piccoli în Maladia morţii, după piesa lui Marguerite Duras, la actorii norvegieni din Peer Gynt sau chiar la cei de la Berliner Ensemble în Opera de trei parale, ca să nu mai pomenim de Wilson însuşi în Hamlet sau în Ultima bandă: contururile îşi pierd acum precizia de altădată şi proiectează, metaforic vorbind, un soi de umbră (de unde şi denumirea ei de umbră proiectată). „Apariţia unei umbre atestă materialitatea unei fiinţe sau a unui obiect, căci tot ceea ce îşi proiectează umbra este fără doar şi poate real”, afirmă Gombrich (op.cit., p.25). Actorul impune astfel o „materialitate” şi un volum, cel mai adesea ocultate. În acelaşi timp, însă, făcând asta, el se sustrage perfecţiunii coregrafice şi plastice proprii lui Wilson, pe care o contrazice, ba chiar o contestă. Judecaţi în funcţie de codurile severe şi autoritare ale regizorului, actorii pot părea atunci „imperfecţi”. Dar, cum bine se ştie, doar piatra necioplită, piatra în stare brută e „umbroasă”; deformarea, imperfecţiunea sunt adevăratele surse ale… umbrei.

Umbra aceasta e cea a unui nesupus, a actorului rebel care opune rezistenţă nu în mod deliberat, ci… organic. Umbră, ca să zicem aşa, „mentală”, produsă de către el însuşi, în niciun caz premeditată de regizor… Purtător al umbrei sale, actorul pare să nu se mai afle într-o totală dependenţă faţă de Wilson, el dobândeşte o realitate proprie, ireductibilă, refuzând anonimatul la care îl condamna un proiect scenic ce-i acorda un statut precumpănitor plastic. Această observaţie ne permite să avansăm ipoteza unei modificări radicale, a unei negări discrete a exteriorităţii, fapt ce pare să confirme spusele lui Caspar David Friedrich: „Pictorul nu trebuie să picteze doar ceea ce vede în faţa lui, ci şi ceea ce vede înlăuntrul lui. Dacă nu vede nimic înlăuntrul lui, atunci degeaba mai pictează ceea ce vede în faţa lui. Mai bine s-ar lăsa păgubaş”. Graţie acestor actori „cu umbră”, noi putem „vedea” nu numai ceea ce ne arată Wilson, ci şi ceea ce se ascunde în el.

E cazul să amintim aici şi de importanta distincţie teoretică operată între umbra „desenată”, circumscrisă cu precizie, şi umbra proiectată. Prima, având ca efect dublarea actorului, e rezultatul manevrării savante a luminilor în funcţie de intenţia regizorală; e o umbră elaborată, creată graţie eclerajului, iar Wilson a recurs deseori la ea (reprezentativ, din acest punct de vedere, este celebrul său spectacol Femeia fără umbră).

Spre deosebire de umbra „desenată”, artificială, umbra proiectată reprezintă umbra ce apare în mod natural pe pământ, pe un perete sau oriunde altundeva, graţie unei surse luminoase, fără ca această „luminare” să aibă ca efect o reflectare simetrică a obiectului respectiv, adică o dublare a acestuia. Umbra proiectată are contururi incerte, este difuză, vagă, enigmatică.

În sfârşit, nu trebuie uitat nici conceptul de parte de umbră, care trimite la o zonă secretă, scăpată de sub controlul actorului, parte de umbră izvorâtă dintr-o anumită rezistenţă a materiei, a consistenţei şi a densităţii acesteia. O umbră ce se impune, într-un anume sens, „fără voia ei”. În mod ciudat, actorii ce se definesc printr-un soi de inaptitudine sau de refuz implicit de a se conforma total programului wilsonian nu sunt nici actorii amatori, nici cântăreţii, ci actorii profesionişti cei mai reputaţi. Imperfecţiunea lor alterează puritatea acestui program, îi ştirbeşte rigoarea. Ceea ce poate să le placă nespus „nonwilsonienilor” integrişti printre care mă număr.

Partea de umbră generează un efect de profunzime, datorat, de asemenea, interpretării sau chiar, pe un alt plan, unei lecturi dramaturgice mai atente a operei, cum se întâmplă în Doamna Butterfly, unde Wilson reuşeşte, într-adevăr, să ne surprindă.

Putem recunoaşte, pe alocuri, o întunecare a scenei wilsoniene: aşa se explică prezenţa acelei „părţi de umbră” mai înainte alungată, proscrisă, interzisă. Accedem astfel la ceea ce Tanizaki descrie, în celebrul său Elogiu al umbrei, ca fiind „spaţiul umbrit… spaţiu de o claritate incertă” (Tanizaki Junikiro, Eloge de l’ombre, Paris, ed. P.O.F., 1977, p.43). Tanizaki laudă umbra, partea de umbră respinsă de cultura occidentală, cultură care, spune el, privilegiază luminozitatea şi preferă claritatea şi acurateţea liniilor. De-a lungul întregii sale cariere, Wilson s-a plasat pe o poziţie refractară „poeticii” clarobscurului, căci, în opinia lui, prezenţa umbrei „poetizează”, iar el detestă „poetizarea”… Detestă profunzimea umbrei, echivalent vizual al profunzimii psihologice! Wilson vrea să „expună” corpuri, nu să „analizeze” comportamente. Dar umbra care apare din când în când la el oferă o libertate de obicei absentă, iar spectatorul, aidoma unui vremelnic coautor, intervine pentru a recompune el însuşi, în mintea lui, întregul dispozitiv. În spectatorul astfel mobilizat se activează atunci un veritabil imaginar personal. Imaginar unic şi solitar, pe care opera îl stimulează prin ceea ce „disimulează”, iar regizorul îl suscită prin ceea ce se străduieşte să ascundă. Întotdeauna lipseşte ceva… Iar spectatorului tocmai asta îi place, această absenţă pe care trebuie să o suplinească, această lacună pe care trebuie să o umple, acest „vizibil” care se fereşte să se arate – pe scurt, acest „ceva” inexistent care îl solicită, îl face necesar. Un asemenea spectacol produce un efect de „absorbţie” a spectatorului în imagine, o imagine care încetează să mai fie doar o suprafaţă! Trebuie spus că acest efect îi este mai degrabă necunoscut lui Wilson.

Să fie oare extinderea acestei părţi de umbră semnul unei acceptări wilsoniene a apropierii progresive de noapte? Oare Wilson dă frâu liber unui întuneric tăinuit până acum în fiinţa lui? Oare certitudinile suprafeţei nu mai sunt chiar atât de ferme şi de categorice, iar contururile se estompează pentru a integra o „profunzime” ţinută până nu demult la distanţă? Teatrul lui Wilson s-a reconciliat cu umbra. Iar regizorul pare să-şi fi însuşit această convingere a unui romantic german: „Lumea este profundă, mult mai profundă decât ne apare la lumina zilei.”

„Să învăluim în umbră ceea ce este prea vizibil”, scrie Tanizaki (op. cit., p. 103). Îndemnul romancierului japonez se regăseşte în unele dintre spectacolele recente ale lui Wilson, cum ar fi Opera de trei parale. Clarităţii tăioase de odinioară îi ia aici locul atracţia pentru tranziţiile mai puţin brutale, căci, fără a fi vorba de „ambianţe” propriu-zise, avem totuşi de-a face cu „atmosfere” în care rupturile, nemaifiind atât de abrupte, nu se mai percep cu aceeaşi uşurinţă. Degradeurile, oricât de voalate, contrazic, ba chiar contestă uneori precizia vechilor planuri luminoase, prezentându-se ca preambul al unei obscurităţi spre care Wilson pare să se îndrepte tot mai mult. Tratarea întunericului devine esenţială, ea permiţându-i să opereze rarefierea materiei şi perturbarea contururilor, elemente apte să scufunde fiinţa în plin mister.

Să ne reconciliem cu umbra înseamnă, pentru Tanazaki, „să nu ne mai agităm fără încetare în căutarea unei stări mai bune decât aceea în care ne aflăm în prezent” (op. cit., p. 80). Da, e vorba, într-adevăr, de o acceptare, dar în aceeaşi măsură şi de o disoluţie… iar asta ne permite accesul la acea parte de umbră din noi ce se trezeşte la viaţă. Şi cum se produce această „trezire”? Graţie actorului. (Dacă am aprofunda discuţia, am putea invoca aici distincţia dintre sfumatoul lui Leonardo şi tenebrismul lui Caravaggio. La Wilson, aceste moduri de a exploata funcţia dramatică a luminii şi a umbrei sunt folosite alternativ în ultima vreme, fără ca regizorul să opteze explicit pentru unul sau altul dintre ele).

Partea de umbră trimite la un trecut, la o degradare în timp, la o melancolie, la o absenţă. Ea generează o stare de calm, o seninătate proprie celui ce a înţeles că trebuie să abandoneze tentativele de afirmare cu orice preţ a puterii sale suverane. Prin prezenţa episodică a umbrei, Wilson pare să renunţe treptat la vechea-i autoritate, la prezenţa lui asumată, manifestându-şi preferinţa tot mai accentuată pentru tot ceea ce se ascunde, pentru tot ceea ce nu se lasă scrutat sub lumina necruţătoare a reflectoarelor: „Cine ar suporta timp îndelungat soarele, dacă nu s-ar putea pune la adăpostul unei umbre binefăcătoare?”, se întreba un poet suedez apropiat de Strindberg.

„Tot ce străluceşte vede”, spunea Bachelard (La flamme d´une chandelle  [Flacăra unei lumânări], Paris, ed. J. Corti, 1986, p. 102). Pe scena wilsoniană de astăzi, supravegherea strictă, intolerantă, de odinioară s-a preschimbat pe nesimţite în privire îngăduitoare. Dacă Wilson a început prin a fi „brechtian”, în sensul că s-a angajat într-o bătălie contra umbrei, el devine pe zi ce trece tot mai „wagnerian”, dacă nu chiar „grüberian”. Şi deoarece scena se cufundă în întuneric, actorii nu mai sunt supuşi nici ei restricţiilor impuse de puritatea şi rigoarea „liniei” proprii desenatorului de geniu care fusese iniţial Wilson, apropiindu-se acum de volumele caracteristice „tenebriştilor”, pentru care culoarea a contat întotdeauna mai mult decât conturul. Umbra consacră înfrângerea liniei… Emergenţa umbrei creează, uneori, acest efect neprevăzut pe platoul de joc wilsonian.

Referindu-se la operele lui De Chirico, Gombrich vorbeşte despre „vocaţia umbrelor de a ghida şi de a deruta totodată privitorul” (op. cit., p. 36). Constatarea i se aplică deopotrivă lui Wilson, care pare să vrea, de acum înainte, nu atât să surprindă, cât să atragă, să absoarbă spectatorul, să genereze enigmaticul, acel enigmatic drag lui Maeterlinck, enigmaticul „nopţii care nu se opreşte în pragul uşilor”, cum spunea autorul lui Pelléas şi Mélisande. Noaptea lumii, noaptea care pune stăpânire pe noi.

Se cuvine să facem o deosebire între „umbră” ca profunzime (rezultat al unei „îngroşări” suplimentare) şi „dezordine” (cu care Wilson nu are nimic de-a face) ca perturbare a programului estetic, ca distorsionare a liniei şi ca acumulare a materiei pe scenă. În spectacolele de astăzi ale lui Wilson, materia continuă să fie ţinută sub control; o dimensiune nouă par să fi căpătat doar eclerajele şi actorii, graţie cărora ni se dezvăluie o parte de umbră, nu vizibilă realmente, dar percepută, totuşi, de către un public invitat să plonjeze mai degrabă în întuneric, decât să urmărească dansul precis al formelor. Atenuare progresivă a distanţării, în beneficiul unui bine controlat crescendo emoţional. Dar şi al unui posibil pericol, imprevizibil, de care scena wilsoniană pare să fie, uneori, pândită.

La Grüber, umbra s-a impus destul de repede, ca simptom al unei „oboseli a eclarajului”. La Wilson, ea a pătruns lent şi a câştigat teren încetul cu încetul, cu preţul unui sacrificiu, al abandonării energiei anterioare, al tatonării prudente a drumului spre obscuritate. Wilson e un convertit la întuneric! „E cale lungă până la culoarea neagră… albastrul care începe să bată în negru e impregnat de o tristeţe ce depăşeşte umanul, iar atunci când ajungem la negrul pur, acesta se aseamănă cu un rug stins, din care au mai rămas doar tăciunii”, scria Kandinsky, un wilsonian avant la lettre.

Umbra proiectată creează un efect bizar, în măsura în care rămâne incertă, dublare mai curând „visată” decât „lizibilă” a lumii. Şi tocmai în aceasta constă noutatea umbrelor actuale din spectacolele lui Wilson: chiar dacă nu le cultivă în mod deliberat, regizorul a încetat să le mai prigonească şi să le mai interzică. El îi conferă acum scenei nu numai un aer straniu, ci şi o anume vulnerabilitate. O vulnerabilitate proprie oricărui spaţiu vital în care fiinţa nu mai este doar strict delimitată, ci şi dezarmată, căci oricând poate surveni ceva neaşteptat, iar protecţia a încetat să-i fie asigurată. Reperele stricte s-au estompat, frontierele s-au emancipat şi au devenit aleatorii. Uneori, actorii înşişi se află la originea acestei aparente „derive” spre obscur şi spre umbră, într-un teatru reputat prin preferinţa lui pentru lumină şi pentru precizia decupajelor. În întunericul ce creşte devenind tot mai intens, recunoaştem fie un început de melancolie, fie o reîntrupare a lui Mefisto! Vechea încredere în electricitate slăbeşte; în loc să inunde triumfătoare scena, lumina  construieşte acum dispozitivele întunecării.

Partea de umbră – restrângere a controlului şi început al disoluţiei. Acces la „straneitatea”  lumii graţie „efectelor de întuneric”. Wilson se alătură astfel lui Dali şi lui Magritte. „Vreau să pictez un peisaj scăldat în soare, cu un cer nocturn (stele şi cornul lunii), spunea Magritte. […] Pot foarte bine să-mi imaginez un peisaj însorit sub un cer nocturn. Dar să-l văd şi să-l reproduc pe pânză nu ar fi cu putinţă decât dacă aş fi Dumnezeu. Până când o să se întâmple asta, renunţ la proiect.” Ei bine, astăzi doar Wilson mai pare dispus să accepte o asemenea provocare. Şi cu ce succes!

Prezenţa umbrei, ba, uneori, chiar şi a întunericului deplin nu atrage după sine tihnă, moleşeală ori somnolenţă. Wilson confirmă astfel spusele lui Maurice Blanchot: „Noaptea, esenţa însăşi a nopţii e cea care nu ne lasă să dormim”, scria acesta, făcând aşadar nu din somn, ci din insomnie acea stare specială ce revelează puterile nopţii şi ţine captivă fiinţa prinsă în mrejele ei.

Aceste nopţi sunt anonime, dar încercarea de a le da o identitate nu încetează nicio clipă. Sunt nopţi din care Wilson, deşi discret ca prezenţă, extrage toate resursele halucinatorii. Nopţi fără somn, nopţi care, la origine, s-au datorat, în parte, actorului, atunci când el nu a mai acceptat să-şi piardă umbra şi a îndrăznit să şi-o păstreze. Iar după aceea, pe urmele lui, întreg teatrul lui Wilson a descoperit seducţia umbrei şi a început să-şi reveleze, tot mai des, partea sa de umbră.

Traducere de Ileana Littera