Spațiul teatral, ca loc al întâlnirii, s-a definit la nivel personal, sub două forme complet distincte, dar la fel de puternice datorită expresivității lor atât din punct de vedere scenic, cât și al legăturii profunde cu spectatorul. La Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, eveniment care s-a transformat într-un spațiu teatral în sine ce angrenează un întreg oraș, a fost invitat un spectacol de dans care a modificat limitele obișnuite pe care le impune convenția unui spațiu. „Deca Dance”, spectacolul prezentat de compania israeliană Batsheva, a remodelat modul în care poate fi percepută convenția scenică. Dansul are nevoie de spații largi de desfășurare, nu impune dezvoltarea unor scenografii complexe, bazându-se pe capacitatea trupului viu de a înlocui orice obiect. Nu obiectul trebuie să capteze atenția privitorului, ci corpul, prin eleganța, fluiditatea și complexitatea mișcărilor sale.
Coregraful Ohad Naharin nu a mizat pe detalii scenografice, ci pe energia electrizantă a corpului care dansează, capabil să hipnotizeze spectatorul până în pragul în care emoția devine contagioasă. În acel spectacol, spațiul scenic și-a pierdut limitele și s-a contopit cu cel al spectatorilor, s-a metamorfozat într-un spațiu unic, într-o întâlnire aproape grotowskiană, ritualică, doar că de data aceasta nu a existat cupletul „actor – spectator”, ci „dansator – spectator”. Gaga, limbajul corpului dezvoltat de Ohad Naharin, presupune explorarea mișcării ca sursă a vindecării precum și limitele propriului corp. Privitorul transcende propria convenție și este adus pe scenă pentru a intensifica acel schimb de energie care a ridicat în picioare peste o mie de oameni. Contopirea celor două spații, cel al artistului și cel al spectatorului, nu reprezintă o noutate în practica teatrală, însă un eveniment rar întâlnit este comuniunea perfectă și sincronizarea celor două tipuri de energie, ca într-o ceremonie ritualică.
Un alt spectacol care a marcat profund lumea teatrului nostru, în ceea ce privește ideea de spațiu, este „Faust”, în regia lui Silviu Purcărete. La fel ca în spectacolul de dans al lui Ohad Naharin, se poate sustrage ideea energiei pe care o degajă spațiul imaginat în „Faust” și forța cu care un grup de actori dau viață imaginii. Dincolo de grandioasele decoruri și de frumusețea imaginilor care se imprimă pe retină, asemenea unor fotografii, există elementul viu care le animă. În ambele cazuri se naște o poezie, iar metaforele, ritmul și materia sa obsedează publicul, îl scoate din întunericul confortabil, îl face părtaș și îl molipsește cu o energie care nu poate exista decât în acele coordonate spațiale.
Exemplele menționate mai sus nu sunt o încercare de a impune standarde sau de a contura o panoramă ideală a teatrului, cu atât mai puțin a celui independent. Ele doar sugerează importanța existenței unor spații necesare împlinirii comuniunii pe care teatrul o pretinde. De la Beckett știm că spațiul fix, care nu se schimbă, înseamnă imobilitate și se opune vieții. Pentru Peter Brook teatrul există când scena și sala devin unul, în timp ce pentru Stanislavski, sala de teatru reprezintă locul magiei care îi cuprinde atât pe actori, cât și pe privitori. Încă de la apariția sa, ne-am așteptat, în mod eronat, ca artiștii independenți să inoveze, să debordeze de creativitate și să reîmprospăteze mijloacele de expresie deja uzate. Nu am acceptat că teatrul independent nu s-a născut pentru actul de a reforma, ci ca alternativă a unui sistem supraaglomerat, cu ferestre și uși închise, în care evident ceilalți nu-și mai găseau locul. Prin urmare, și-au creat propriul lor sistem în care pot profesa și subzista, adeseori detașați de dorința de a crea artă, ci mai degrabă de a pune la dispoziția consumatorilor produse de entertainment.
În cadrul Festivalului de Teatru Independent Undercloud, regizoarea Sandu Manu a vorbit liber despre teatru, iar din acea discuție a rămas celebră anecdota cu pantoful. Cu subtilitate, a încercat să-i sugereze publicului „sărăcia” pe care o propovăduiește teatrul independent. În mod simbolic, a așezat un pantof pe masă. Un singur obiect a înnobilat amintirea momentului. Zonei independente nu i se reproșează nici alăturarea spațiului de joc cu restaurantele sau barurile și, uneori, nici măcar contopirea lor. În schimb, i s-ar putea sugera că participă activ la un soi de „desacralizare” care are în centru exact componenta spațiului, mai ales a celui scenic. În majoritatea spectacolelor scenografia lipsește cu desăvârșire, nu există obiecte cu semnificație simbolică, ci doar de uz practic, de exemplu, niște scaune pentru actori. Or, obiectele cu uz practic nu pot îndeplini nici măcar funcția de surogat al celor care ar putea fi învestite cu semnificații. Imaginea, fragmentată sau în ansamblu, spune la rândul ei o poveste care întregește opera și care contribuie considerabil la raportarea pe care o stabilește spectatorul cu respectiva reprezentație.
După al doilea război mondial, Kantor constata că realitatea crudă nu mai putea fi modelată de mijloacele artistice tradiționale. O cameră distrusă sau un căruț stropit cu noroi luau locul obiectelor „artistice”. Pentru Kantor, obiectele manifestau „furia unei ființe umane capturate de alte bestii umane”. Se impunea de la sine o nouă relație între obiect și actor, un „bio-obiect teatral” care se constituia dintr-o tensiune creată între actor/personaj și caracteristicile unui obiect/costum. Kantor se îndreaptă spre un teatru sărac, dar nu în sens grotowskian și reconfigurează spațiul în care se reflectă, de fapt, traumele genocidului în urma căruia el se întreba dacă mai există funcția abstractizării realului. Însă teatrul independent pledează pentru o cu totul altă „sărăcie” – de sens, de poveste, de estetică, de frumos sau grotesc și subestimează forța unui spațiu, fie el tradițional sau neconvențional.
Platitudinea unor spectacole este cauzată și de lipsa unui spațiu sau a unor spații în care să se producă comuniunea și acel schimb de energie amintit la începutul articolului. De cele mai multe ori, la finalul reprezentației, spectatorul realizează că nu a asistat la derularea unei suite de imagini și de trăiri complexe, ci mai degrabă la un schimb de replici însoțit de gesturi exagerate sau temperate, după intensitatea textului sau a actorului. Există și teatre independente în care spațiul nu este neglijat, nici cel scenic, nici cel destinat publicului. Există și spectacole în care publicul vede doar o lumină care sugerează trecerea metroului, precum în „The Sunset Limited” de la Unteatru, însă acolo spațiul de natură intimă fuzionează cu energia actorilor și se clădește pas cu pas pe temelia adevărului scenic. Însă câteva excepții nu schimbă peisajul per ansamblu, așa cum Gordon Craig spunea: „ca să fii un reformator, trebuie să fii în poziția unui reformator; altfel spus trebuie să ai cel puțin jumătate de duzină sau o duzină de teatre, astfel încât aceste reforme să se extindă uniform”.
Print