Contextul, da, contextul s-a schimbat radical. Spitalul lui Hristo Boicev se află departe, foarte departe de Centrul la care doar cu gândul sau cu visul un pacient ar putea să ajungă – aşa cum încearcă Fero (Andrei Huţuleac), băiatul prostuţ care este, după cum şi-a primit şi numele, purtătorul unei boli spectaculoase: hipermnezia. Dar, fără să fie paradoxal, şi extrem de aproape – atât de aproape, încât în doi timpi şi trei mişcări, o delegaţie NATO aterizează în salon pentru a prezenta onorul unui eventual erou: un bărbat amnezic, căruia, pe un algoritm deja ştiut, i se spune Kontuzov sau Cerebris (Răzvan Vasilescu).

Aşadar, un spaţiu închis: Salonul nr. 6. La fel de murdar ca peste tot în spital. Chiar şi în sala de operaţii unde începe, grotesc, spectacolul: între o ţigară şi un sandviş, medicul (Paul Chiribuţă) îl operează pe Bratoi (Marius Manole) ba la bec, ba la lumânare – pentru că atunci când trec avioanele aliate curentul se întrerupe. E bună lumânarea aprinsă pe care şi-o ţine Bratoi pe piept: dă ceva lumină, taie şi catgutul, ca să nu mai vorbim că în caz de… Doamne fereşte!…  Salonul. Din care se poate ieşi – aşa cum o face Kontuzov în fiecare zi, că, dacă tot uită, e normal să fie mereu rândul lui să cumpere bere –, dar nu se poate nici evada, nici externa. O stare, mutatis mutandis, ca aceea din Îngerul exterminator al lui Bunuel. Salonul are ferestrele dintotdeauna murdare, este încercuit de un culoar strâmt, dincolo de care se vede zidul. Cerul nu se vede, cerul se aude. Din timp în timp, cât să nu aibă nici măcar Kontuzov răgazul să uite, cerul este brăzdat de avioanele Alianţei. Lângă Fero a fost adus Bratoi care, deşi doctorul i-a făcut pe stânga incizia pentru apendicită, crede că va mai pleca de aici. Bărbatul din patul vecin cu al lui Kontuzov suferă de bătrâneţe cu scleroză adăugată (Valentin Uritescu). Ultimul venit este… inspectorul (Marius Stănescu). Care notează, întreabă, notează, verifică, notează… În ochii tuturor înfloreşte speranţa: inspectorul va afla adevărul şi îi va elibera! Nimeni n-a observat până acum că vizavi de Kontuzov e un pat neocupat. E locul spre care se îndreaptă cel care scrie, cel despre care vom afla că se numeşte… William. Shakespeare? Poate Puşkin? Şi începe, cu aceeaşi atitudine gogolian importantă de până acum, să se dezbrace. Sub costum, pijamaua. Toţi aceştia, plus fata care bea cu plăcere o bere cu băieţii, dar este Cenuşăreasa (Raluca Aprodu) care a făcut legământ de tăcere pentru a-şi găsi Prinţul, îşi vor spune de-acum povestea. Orchestrată de regizorul Felix Alexa într-un spectacol magistral, de opţiune artistică şi de maturitate estetică, în decorul perfect adecvat intenţiei regizorale pe care l-a realizat scenografa Nina Brumuşilă.

Dramaturgul Hristo Boicev este cunoscut în România mai ales pentru piesa Colonelul pasăre, cu versiunea (cu personaje feminine) Colonelul şi păsările, pe care Alexandru Dabija a pus-o în scenă la Cluj, Bucureşti, Braşov, dar se cade ştiut că acum la Constanţa se joacă Titanic Orchestra, iar Omul subteran s-a bucurat de succes radiofonic. Duminică, 6 mai, la Teatrul Metropolis, autorul piesei Spitalul comunal a fost prezent la premiera românească şi a primit aplauzele bucureştenilor alături de întreaga echipă. Hristo Boicev s-a născut în 1950 şi a făcut studii politehnice. Apoi, inginerul Boicev a urmat cursurile Academiei Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică din Sofia. Publică din 1984, a scris 10 piese care fac săli pline în Europa, America, Asia şi Australia, câteva – între care Acel lucru (piesa de debut) sau Colonelul pasăre – au fost ecranizate, cochetează cu televiziunea, a candidat la Preşedinţia Bulgariei (în 1996) şi a primit câteva premii importante. Între acestea, Premiul acordat de Consiliul Britanic în 1997 (pentru Colonelul Pasăre, piesă care a câştigat competiţia cu alte 400 de texte), pe care l-a primit, într-o ceremonie desfăşurată la Royal National Theatre din Londra, de la miticul dramaturg Harold Pinter. Este distins şi cu Premiul “Enrico Maria Salerno” pentru dramaturgie europeană.

Ce fac ei, pacienţii, în tot acest timp în care în lume se întâmplă tot felul de lucruri? Îşi spun povestea şi ne trimit pe noi, spectatorii, să căutăm prin cufărul cu amintiri culturale câte ceva din ce o să li se întâmple. Oricum, William e cel mai ocupat. Febra, tensiunea personajului îi dau lui Marius Stănescu posibilitatea să-l urce până la paranoia. Face dosare, scrie, scrie, despre fiecare, pentru că alipirea de sens se face prin scris. Îl molipseşte şi pe Kontuzov. Dintr-o ştire, dintr-o fărâmă de adevăr rostogolită în aluatul moale frământat din incertitudini, fantasme şi nimicuri de toată ziua, peste care au curs vorbele Micului Prinţ, se naşte o nouă biografie: cea a… colonelului Cerebris Kontuzov. Dacă până acum era şi speriat, şi resemnat, dacă îşi asuma, chiar răzvrătindu-se retoric, rolul de Jolly Jocker, de-acum Răzvan Vasilescu dozează perfect sinceritatea, dorinţa, ipocrizia benignă – ştie foarte bine că prezentatoarea de la televizor nu e nevasta lui, dar ce-i rău dacă-i place? – şi voinţa. Scrie, scrie pentru a se demonstra pe sine. Iar când, în sfârşit află cine este – un biet Ivan cu o nevastă iubitoare (oare?), dar deşelată de muncă (Maria Junghietu) îi urlă realităţii în faţă şi refuză o ipotetică externare. Colonelul Kontuzov nu se predă! – aşa cum niciunul dintre noi nu poate renunţa la vis, la ideal. Cenuşăreasa va vorbi, dansând cu prinţul, iar eu, ca spectator, îi urmăresc alăturându-i mirilor zburători ai lui Chagall.

Bătrânul prins în braţele sclerozei este un personaj poliedric, căruia Valentin Uritescu i-a şlefuit până la perfecţiune toate faţetele. Fabulos construit – pornind de la text – este episodul Biblioteca din Alexandria. Felul în care conduce relaţia cu nevasta (Adela Mărculescu) venită din an în Paşte la spital ne arată nouă, citadinilor bucolici, că la ţară bărbatul pune tot atâta preţ pe femeie cât şi ea pe el.

Tot de la ţară este şi Bratoi. Pe el autorul l-a construit monocord, astfel încât toată responsabilitatea cade pe umerii lui Marius Manole. Pe el, pentru că acceptă suferinţa, îşi exersează doctorul incompetenţa şi dezinteresul. La prim nivel, victima perfectă. În metaforă însă, el este singurul care înţelege: să fii operat aici, în spitalul comunal din Balcani, sau în Elveţia, la spitalul cel de multe stele, alb şi curat, în care se mănâncă bine, totuna-i. La Centru oamenii sunt eleganţi şi darnici, le trimit pachete eroilor şi îi invită pe la ei. La periferie, oamenii sunt cam murdari şi cam egoişti, iar femeile mai că le fură bărbaţilor berea de sub nas. Aşa pare. În realitate, doctorul care îl tot taie pe Bratoi este acelaşi cu distinsul general NATO care îl decorează pe celebrul Cerebris Kontuzov. Cinismul şi calitatea de politically correct sunt la Paul Chiribuţă de nota 10. Bratoi îşi trăieşte durerea sublimat şi, pentru că înţelege, renunţă să mai lupte pentru viaţă. Este primul învins de sistem.

Citate, sugestii, imagini, aluzii… contextualizare. Un gând fugar: cum ar fi scris Eugen Ionescu dacă s-ar fi născut în 1950, să zicem?

O carte de poveşti. Sunt poveşti adevărate – ca acele din colecţia copilăriei mele – şi poveşti horror – ca acestea pe care fiul meu le vede la televizor. Felix Alexa a pus povestea lui Hristo Boicev între coperţi: prima – Micul Prinţ, copilul (Alexandru China) bolnav al acestui veac vorbindu-ne zadarnic – şi ultima – William, maestrul scrisului, cel care amestecă realitatea cu toate formele imaginabile de non-realitate, vorbindu-ne zadarnic. Şi nu este o poveste, ci un spectacol care îţi strânge pielea pe tine, fiindcă e imposibil să nu pricepi că spaţiul dintre scenă şi public este continuu. Că am luat, poate, locul eroilor lui Edgar Allan Poe (Sistemul doctorului Catran şi al profesorului Pană). Just kidding (?).

Montarea lui Felix Alexa de la Teatrul Metropolis vine cumva firesc în programul lui regizoral din ultimii ani, completând o zonă deschisă de curând şi de spectacolul „Meşteşugul vieţii” de la Teatrul Bulandra. Mai exact, un amestec de cinism şi umor, în doze bine echilibrate, cu pendulări între râs şi plâns, între nebunie şi „normalitate”, între a fi şi a pretinde că eşti, între viaţă şi moarte. Mizând pe această combinaţie irezistibilă de replici care mustesc de aciditatea ironiei ţărăneşti autentice a Balcanilor acestei perioade şi replici de o poezie nebună, regizorul îşi construieşte spectacolul în aşa fel încât să atingă şi să facă să vibreze exact acele coarde ale spectatorilor, sensibile la ambele nuanţe. Pe de o parte la umorul neaoş, frust, şi pe de altă parte, la emoţia cu irizări sentimentale.

Într-o scenografie cu tente aproape naturaliste, creată de Nina Brumuşilă, un salon de spital mizer, cu faianţă albă mânjită de ciment şi cu plăci desprinse din loc în loc, cu paturi mizere, cu geamuri urâte şi nefinisate, Felix Alexa îşi plasează personajele, pe care le dezvoltă, în stil propriu, în primul rând pe dimensiunea verticală. O dimensiune verticală care-i permite, însă, acumulări fireşti în plan orizontal, la nivelul relaţionărilor din scenă. Spectacolul se deschide cu un moment de un cinism acid. Un medic împreună cu asistenta operează un pacient, se întrerupe curentul, lanterna are bateriile consumate, soluţia e, deci… o lumânare pe care pacientul şi-o ţine pe piept. Tot ce urmează, „trezirea” din anestezie, scena de sex care se prefigurează, aţa de la operaţie „tăiată” cu flacăra de la lumânare sunt pigmentări inteligente, folosite pentru a prefigura un univers dezvoltat între aceste laturi şi sfârşit parţial tot în această notă. Interpretarea lui Paul Chiribuţă în rolul doctorului greţos de imperturbabil şi senin în cruzimea lui inocent de (in)umană este probabil cheia cea mai potrivită pentru a deschide spectacolul.

Tot ceea ce urmează e o poveste, în poveste, în poveste… ale cărei sensuri şi nonsensuri se vor lămuri parţial (din fericire, parţial) în final. În „Salonul nr. 6”, din „Spitalul comunal”, aterizează la un moment dat un aşa-zis aviator, care poate că s-a prăbuşit odată cu un avion şi pe urmă a uitat tot, dar nu e deloc imposibil să-l fi cunoscut pe „Micul prinţ”, care vine în vizită din când în când de la salonul copiilor şi vorbeşte despre o planetă ciudată a florii de trandafir… Tot în „Salonul nr. 6”, apare la un moment dat şi un domn pe nume William, pe care l-ar putea chema şi Shakespeare, şi Puşkin şi care uneori spune poveşti, dar în rest, tot timpul scrie, notează vieţile celorlalţi, pe ideea că viaţa are sens doar dacă o scrii… Un bătrân hoţ îşi aminteşte de o vizită la Biblioteca din Alexandria, dar eşuează din când în când în conversaţii mundane cu nevasta venită în vizită. O fată mută pe nume Cenuşăreasa îşi aşteaptă prinţul şi prinţul chiar vine într-un final… Şi un băiat vine să se opereze de apendicită şi află că a respirat cam mult, de-o viaţă, şi că a obosit…

O lume colorată, puţin nebună, închisă într-o lume murdară în care scrisul creează alte reguli şi o redimensionează. Sensul pe care îl are sosirea lui William, interpretat de Marius Stănescu într-o notă în care se amestecă subtil autoironia şi umorul, va deveni evident de-abia în ultima scenă, în care personajul îşi va dezvălui „adevărata” identitate. Tocmai în asta stă şi frumuseţea regiei lui Felix Alexa, că nu ţine să dea răspunsuri şi că lasă finalul într-o dulce şi elitistă ambiguitate… pe ideea „a fi sau a nu fi”.

Întreaga distribuţie, începând cu Valentin Uritescu – într-o formă excelentă, în rolul bătrânului care aude clopote, cu replici de un umor irezitibil, cu tensiuni construite impecabil, cu tristeţi dezvăluite exact la momentul oportun – şi continuând cu Răzvan Vasilescu, Marius Manole sau Adela Mărculescu, totul funcţionează aproape impecabil. „Aviatorul” care şi-a pierdut amintirile în urma unui atac cerebral, interpretat de Răzvan Vasilescu este poate una dintre cele mai puternice partituri jucate în ultimii ani. Nimic în plus, nimic în minus, un tip de echilibru greu de păstrat în teatrul românesc, mai ales că e vorba de un rol în care se întâlnesc patetismul, tristeţea, duioşia, umorul, nebunia, desfăcută în o mie de faţete, don-quijotismul absurd şi un grăunte de normalitate, poate mai greu de interpretat decât toate celelalte date…

Iar Marius Manole, pe care datele patetic-naturaliste ale personajului l-ar putea atrage în capcană, le evită pe toate, păstrând o frumoasă măsură în suferinţă şi reuşind ceea ce mai greu s-a reuşit pe scenele din ultimii ani: să redea suferinţa fizică extrem de veridic.

Acumulând tensiuni, regizorul plusează în permanenţă, apăsând pedala cu fiecare scenă şi, mai mult, cu fiecare rezolvare magică, transformând lumea din jur într-o lume ideatică tot mai puternică – păstrând bine ritmul şi ideea textului, care tocmai despre asta vorbeşte. Despre forţa de „a crea” a cuvântului. Aviatorul fără memorie primeşte în dar o nouă identitate pe care o simte mai a lui decât fusese vreodată realitatea în care trăise. Şi tocmai aceste frumoase jocuri de planuri ale piesei reuşeşte Felix Alexa să le arate în montarea de la Metropolis. Un moment, poate, înlăturat din ultima parte, cel în care Bătrânul şi Bătrâna se întâlnesc „dincolo”, pe lumea cealaltă, şi filosofează întinşi pe două paturi de spital, ar da limpezime finalului şi chiar o necesară doză de mister. Şi, la fel, aproape redundant este colindul horror al Adei Milea, care, tocmai pentru că este o întâmplare singulară nu-şi atinge efectul scontat brechtian…

Vă propunem, începând din acest număr, o secţiune specială, dedicată lucrărilor studenţilor teatrologi de la UNATC Bucureşti.

Antoine de Saint-Exupéry spunea în Citadela: „… plictiseala îţi vine din infirmitatea sufletului tău, care nu ştie să citească nici o imagine dincolo de materiale.”  Cred că rândurile de mai sus exprimă situaţia creată în spectacolul Meşteşugul vieţii de Hanoch Levin, în regia lui Felix Alexa, la Teatrul Bulandra, Sala „Liviu Ciulei”. 

Doi soţi, care sunt împreună de peste 30 de ani, au uitat să se privească dincolo de aspectul fizic şi dincolo de obişnuinţă. Yona Popoh vrea să o părăsească pe Leviva. Motivul: ea şi-a pierdut feminitatea… atât pe cea fizică, cât şi pe cea comportamentală – acel entuziasm, aproape copilăresc, care iese la iveală cu precădere lângă bărbatul iubit. Dar, dacă ea şi-a pierdut feminitatea, nici el nu este mai prejos. Masculinitatea lui nu mai este decât o umbră – un amalgam de reacţii violente, lăsate să iasă din sacul cu nemulţumiri. Impulsivitatea este o caracteristică a masculinităţii, dar ea devine de cele mai multe ori puerilă, atunci când nu are intenţie. Yona vrea să plece, dar unde? Obişnuinţa te face să nu mai vezi alte opţiuni, dar tot ea te învaţă că ce ai deja este tot ce îţi doreşti, de fapt.

Decorul aminteşte de schiţele în perspectivă de pe hârtia unui scenograf. Nina Brumuşilă a creat un spaţiu gol, delimitat. Dulapul, frigiderul, noptiera toate sunt înglobate aproape pe de-a-ntregul în pereţii cu urme de tapet. Cele două paturi ale soţilor se află în mijlocul scenei, sub lumina rece, albă a becului din tavan. Sunt ca la un interogatoriu. Au paturile lipite, fiecare pe al lui – imagine concretă a singurătăţii în doi. Bărbatul se revoltă, femeia se umileşte, pentru a ajunge amândoi la concluzia că dragostea încă există. Scena tangoului este o reminescenţă a pasiunii – mai mult un dans al sufletelor lor, încă tinere, decât un dans al trupurilor. Trupurile sunt sleite de putere, aşa cum vedem în scena de dragoste de un comic tragic.

Întreaga montare se bazează pe forţa ironiei de a revitaliza spaţiile anoste. În acest sens au fost introduse cântecele Adei Milea. Ele funţionează ca un comentariu al trăirilor personajelor. Pentru câteva clipe, Leviva şi Yona sunt puşi în stand-by. Li se dă timp să îşi rememoreze viaţa, să-şi recunoască greşelile, să înveţe că tăcerea nu înseamnă neapărat absenţa dragostei. Tot Saint-Exupéry spunea, în aceeaşi carte,  că „iubirea este înainte de toate, ascultare în tăcere. A iubi înseamnă a contempla”.

Dana Dogaru şi Răzvan Vasilescu dozează cu pricepere trecerile de la revoltă la renunţare. Astfel, personajele lor au două vârste. Între tinereţea şi bătrâneţea de acum sunt 30 de ani de căsnicie, ani ce par asemenea unei găuri negre care a înghiţit mult din suflul vital al fiecăruia. Nu aflăm istoria lor, cu excepţia câtorva evenimente generale. De aceea ai senzaţia că cele două personaje au aterizat direct în bătrâneţe, că timpul petrecut împreună s-a şters asemenea modelelor de pe pereţi, că din camera lor nu se mai poate ieşi sau cel puţin ei doi nu mai pot ieşi.

Gunkel, vecinul care suferă de singurătate, vine în vizită în toiul nopţii pentru că vede lumina aprinsă. În curând, înţelege că lucrurile nu sunt aşa de roz cum şi-a imaginat, nici în doi. Rolul interpretat de Dan Aştilean poate avea şi sensul de trimis al sorţii, care trebuie să raporteze de la faţa locului pe ce treaptă de evoluţie se află relaţia dintre cei doi soţi. Îşi face loc în pat între ei doi – situaţia este comică – dar, la scurt timp după plecarea vecinului, Yona moare. Adevărul este că el era cel care voia, încă de la început, să o părăsească pe Leviva. Dacă atâta timp cât a fost în viaţă, ea nu l-a lăsat să plece, acum nu îl va lăsa să plece singur.

Fiecare personaj are ploaia lui – tristeţea lui –, pe care o contemplează de la fereastră. Atmosfera este apăsătoare, dar este revigorată de jocul actorilor şi de songuri. După moarte, cele două personaje îşi doresc ca un autor să scrie despre viaţa lor, aşa anostă cum a fost ea. Nu sunt conştiente de statul lor de personaj şi speră, ca noi toţi, că vor rămâne în amintirea cuiva. Scena aminteşte de ideea că un om moare de tot abia atunci când a murit ultima persoană care l-a cunoscut. Aşa se explică de ce personajele din piese nu mor niciodată: pentru că se nasc mereu alţi şi alţi oameni, care fac cunoştiinţă cu ele.

Despre viaţa Levivei şi a lui Yona se puteau spune multe… nu s-au spus pentru că nu au mai contat, atunci când dramaturgul a înţeles că despre viaţă se pot spune multe…, dar mai ales că ea grăbeşte înspre moarte.

Marea întrebare rămâne aceeaşi: a reprezenta sau nu „livada”. Ca şi la Shakespeare, a reprezenta sau nu „fantomele”. Deciziile variază, soluţiile des decepţionează… Pariul constă tocmai în confruntarea cu proba supremă a teatrului ca artă chemată să facă „vizibil invizibilul” – exerciţiu alchimic pe care, uneori, scena parvine să-l împlinească. Cehov, el însuşi, formulează această probă care constă în a nu te mulţumi cu ceea ce se spune prin cuvinte, dar nici în a te refugia în incertitudinea imaginilor. Cum să obţii „încarnarea” simbolică?

Livada nu e prezentă ca atare, ci convertită metaforic. Metafora însă nu e arbitrară, căci spectacolul se inspiră dintr-o celebră replică a bătrânului Firs care-şi aminteşte de o epocă îndepărtată, când la splendoarea grădinii se adăuga şi practica, acum uitată, de a prepara vişinele şi a le comercializa. Epoca dinaintea crizei… Epoca în care livada neinvalidă reunea frumuseţea niciodată pierdută şi utilul acum absent. Felix Alexa are intuiţia de a desemna „livada” prin bocalele de altădată, aşezate pe rafturile unui rastel subtil luminat. Pe scena mică a sălii Amfiteatru, el nu instalează vişini, dar nici nu acceptă reducerea livezii la o experienţă mintală. El propune o metaforă a livezii. Şi ea, cum spuneam, ca o panglică însângerată, îi traversează reprezentaţia. În teatrul oriental, sângele e dintotdeauna desemnat de panglici care-l simbolizează, fără a-l face să curgă, artificiu scenic ce nu exclude experienţa, dar interzice restituirea ei în realitatea sa imediată. Aici sângele e reprezentat de vişinele conservate.

Personajele nu văd copaci înfloriţi, ci borcane cu vişine. Borcane ce atestă intervenţia omului şi cristalizează un trecut mitic. Ele nu privesc natura ca atare, ci natura transformată, natura devenită produs ce evocă gesturi vechi, existenţe defuncte, bucurii azi stinse. Livada devenită „metaforă” exclude exteriorul şi totul se concentrează într-un interior dominat de această prezenţă de care nimeni nu e disociabil. Personajele sunt atrase de nucleul afectiv al livezii… departe de încântarea unui peisaj, dar, constant, faţă în faţă cu „materia” poetică a grădinii. Fiecare îi poartă amprenta şi evoluează în intimitatea prezenţei sale „proustiene”. Borcanele sunt „madeleinele” multiplicate care atestă, pentru comunitatea reunită, permanenţa unei memorii fericite.

Totul debutează prin descoperirea borcanelor bine rânduite pe rafturi, asemenea unor cărţi strict aranjate într-o bibliotecă a memoriei. O lumină ireală, venită de altundeva, iradiază ansamblul producând un sentiment de fericire onirică. Personajele îşi întorc spatele de la prezent şi privesc această metaforă a unui trecut ce se actualizează sub ochii lor. Singură, Charlotta, bufon androgin, ale cărui bretele roşii par un ecou al roşului vişiniu generalizat, rămâne izolată într-un cerc luminos ca acela desenat pe pista unui circ. A se reîntoarce înseamnă a regăsi livada!

Dacă borcanele sunt materia, proiecţia imaginară a „livezii” provine din lumina care le exaltă şi le acordă o dimensiune mitică. Personajele investesc şi metamorfozează ceea ce văd: astfel, concretul apare scenic în versiunea sa subiectiv modificată. Noi vedem metafora livezii şi, totodată, ceea ce ea produce ca implicare personală. Metafora pe care spectacolul nu se mulţumeşte doar să o expună, ci, continuu, o investeşte şi o face să evolueze. Ea e un seismograf al afectelor. Metafora pe care, puţin teoretic, o putem califica drept diegetică. Ea nu are imobilitatea iradiantă a simbolului, ea însoţeşte „diegeza” operei, parcursul şi avatarurile ei. O metaforă nu numai a „livezii”, ci şi a iubirii de „livadă”… în împlinirea ei de altădată. O livadă prezentă, pe care fiecare o poartă cu sine, dar şi o livadă retrospectivă. Ea permite memoriei afective să se constituie şi să se concretizeze scenic.

Fotografiile splendide ale Mihaelei Marin descoperă şi accentuează dimensiunea secretă a acestei imagini. Există un al doilea plan unde personajele se refugiază sau dispar, plan cu oglinzi şi enigme inaccesibile. În „livada” mintală propusă de spectacol, uneori, unii se pierd, iar noi ne bucurăm să-i regăsim  disimulaţi, fără a fi suspecţi, într-un plan secund care dă profunzime ansamblului. Totul nu se reduce doar la o suprafaţă, căci „livada” dispune de straturi ce permit retrageri pasagere sau apariţii intempestive. Ochiul din sală prospectează aceste adâncimi. Mihaela Marin ne serveşte aici de ghid ce confirmă existenţa acestui contrapunct vizual. Fotograful artist îşi revelă astfel propriile-i motive şi opţiuni.

Dimensiunea verticală descoperă la început o structură strict organizată. Pe scena orizontală, sunt dispuse, ici şi colo, câteva elemente ce evocă celebra indicaţie cehoviană: „fosta cameră a copiilor”. Ranevskaia se joacă de-a „baba oarba” reunind astfel toate contradicţiile femeii rătăcite, căci e prinsă între dorinţa de a reface distracţiile unei vârste îndepărtate şi propria ei orbire actuală. Reuniţi, pentru această ceremonie a regăsirii pe fond de dezastru anunţat, ei par a fi protejaţi de „peretele” magic al livezii. Reflexele vişinii şi luminile translucide produc un sentiment de irealitate: „un vis”, replică ce-şi găseşte aici perfecta materializare!

Apoi, progresiv, personajele, când unul, când altul, smulg un borcan – ca în această imagine splendidă unde Ania, fiica ce va sfârşi departe de livadă, pare a se confunda cu „metonimia” livezii – o parte pentru un întreg, un bocal pentru o grădină! Materia vorbeşte şi dezvăluie mai mult decât vorbele! Ordinea primă se deteriorează şi platoul, din ce în ce mai mult, va fi invadat de borcanele dispersate. Livada se destramă, e ameninţată, fiecare o revendică în felul său, ea îşi pierde unitatea iniţială! Scena restituie această iremediabilă decădere, imagine a livezii în ruină. O curbă descendentă marchează în mod succesiv trecerea de la verticală la orizontală, căci livada cade, literal, la pământ. Şi scena sfârşeşte prin a afişa dezordinea bocalelor împrăştiate fără lege sau principiu.

Metafora livezii nu e, deci, statică, ea se dezvolta şi traduce destinul livezii. De la iluminarea iniţială la decăderea finală. Ca un leitmotiv muzical, borcanele evoluează şi desenează mişcarea spasmodică a unei livezi interioare, supuse agresiunilor exterioare. Astfel, spectacolul metaforizează nu doar livada, ci îi traduce şi iremediabila regresiune aliind din nou obiectivitatea unui declin istoric şi subiectivitatea unei înfrângeri. Şi cum să nu reţii acea imagine a unui Lopahin tânăr şi romantic, ca aici, confruntat cu descompunerea livezii… el e „noul stăpân” al unui imperiu dislocat, naufragiat. Şi sceptic, printre borcanele răspândite pe scenă, admite ambiguitatea acestei victorii cu gust amar! De altfel, spectacolul cultivă constant subtila reversibilitate a gesturilor şi stărilor, ca în scena splendidă a dansului exuberant ce le aduce laolaltă pe Ania şi Varia, în timp ce, pe jos, cade fotografia fetiş a lui Grişa, fratele mort! Iar, la sfârşit, dimpotrivă, Iaşa o va părăsi fără regrete pe Duniaşa însărcinată… copilul mort de o parte şi copilul din flori pe de alta! Destine de copii în lumea fără de speranţă a livezii!

Felix Alexa, în afara transformării metaforice a bocalelor, introduce şi o altă relaţie cu ele, o relaţie fizică, opusă proiecţiei mitice şi construcţiei subiective. Odată cu dezintegrarea, de la expunerea vişinelor conservate se trece la consumarea lor… mâinile le înşfacă grosolan şi gurile le mastichează cu poftă. Antropofagie simbolică: ne consumăm strămoşii şi ne hrănim cu simboluri! Violenţă primitivă, distrugere a mitului prin ingurgitare. Spectacolul deschide această cale, fără a o trata nici cinic, nici sistematic. El, încă o dată, în spirit cehovian, rămâne economic.

Cealaltă versiune constă în tratarea prozaică a „metaforei”. Livada au iubit-o, au consumat-o, dar, la capăt de drum, Lopahin sau Gaev se aşază pe borcanele convertite în taburete: ele sunt reduse la o banală „practică” de zi cu zi! E tot ce a rămas din aura de altădată a livezii, aceste scăunele improvizate pentru corpuri epuizate – Gaev, sau decepţionate – Lopahin. Nimic vulgar nu se insinuează aici, căci Alexa tratează totul ca pe un simptom al înfrângerii pe care, pertinent, metafora livezii îl restituie scenic. Ne odihnim sprijinindu-ne pe resturile iubirilor noastre de altădată. Dar astfel, în mod secret, nu le părăsim. Ele, modest, ajută o ultimă dată, la ora despărţirii. Spectacolul traduce tocmai drumul care conduce de la proiecţia mitică la resemnarea finală. Metafora unei grădini şi totodată a unui destin…

Cehov a realizat alianţa între simbolism şi naturalism, experienţă unică. Din această uniune se nutreşte interesul pe care-l suscită. Noi suntem în istorie şi, în acelaşi timp, dincolo de ea. Noi suntem în eternitate, şi în acelaşi timp, nu uităm aventurile unui concret tragic. De aceea, a răspunde acestei ambiguităţi e proba esenţială pentru orice punere în scenă a Livezii: cum să nu sacrifici nici una din cele două dimensiuni? Cum să vorbeşti despre „livada” ca valoare personală şi, în acelaşi timp, să-i restitui ecourile dincolo de istorie? Felix Alexa răspunde introducând o tensiune între dimensiunea istorică a costumelor şi puterea poetică a „metaforei” ce desemnează tot ceea ce dispare pe fond de nostalgie! „Livada” care dispare e „teatrul nostru” şi totodată „clasa moartă”. Spectacolul acesta ne permite să le regăsim reunite, graţie unei metafore „rayonnante”, cum ar spune Peter Brook. Metaforă de drum lung ce se impune şi se dezvoltă în timp. Metaforă de neuitat.

Privind ultimele imagini, descoperim că rafturile s-au golit, că luminile s-au stins, dar n-a murit totul… Firs, bătrânul servitor, care-şi amintea de gloria trecută a livezii, rămâne în picioare alături de câteva borcane ce parcă atestă că livada şi-a sfârşit parcursul, dar n-a dispărut. Ceva, dincolo de distrugere, subzistă. Nu neapărat pentru a reînvia, ci pentru a rămâne ca o amintire de neşters a unei fericiri trecute. Din „livada moartă” noi identificăm resturile unui imperiu defunct a cărui glorie s-a epuizat, făra să fie însă uitat. Şi atunci, ne putem aminti că într-una dintre nuvelele sale Cehov vorbea, cu emoţie, de pata sângerie depusă de o vişină căzută pe o placă de mormânt. Economie a unei metonimii: o vişină pentru o livadă. O vişină strivită şi o livadă abătută. Înainte de a ieşi din sală, pentru o ultimă dată, le privim! Putere a metaforei care, ca o panglică roşie, ghidează acest drum de stingere a stăpânilor pe fond de melancolie a învingătorului.

O poveste despre viaţa şi moartea lui Mihail Sebastian, „testată” deja pe public de de spectacolul (lectură) „Marea iubire a lui Sebastian”, cu Marius Manole şi Rodica Mandache, s-a dovedit o alegere fericită pentru începutul acestui proiect. Cu atât mai mult cu cât „Misterul Sebastian”, primul din serie, îl aduce în faţa publicului pe Radu Beligan, povestind „live” despre întâlnirea lui cu dramaturgul mort într-un straniu accident de maşină.

Deşi „documentar”, cuvântul n-ar trebui să-i sperie deloc pe spectatorii obişnuiţi cu teatrul-poveste, pentru că felul în care Felix Alexa construieşte spectacolul (spectacol-document, aşa cum este el prezentat de organizatori) este cuceritor. Un joc interesant de planuri, în care se amestecă fragmente din jurnalul lui Sebastian, din jurnalul lui Leni Caler, din piesa „Steaua fără nume”, deopotrivă cu poveştile adevărate ale lui Radu Beligan, trăite la începutul secolului trecut, şi cu discursul sec, jurnalistic, al lui Stelian Tănase, care contrabalansează frumos momentele construite pe emoţie.

Spectacolul – care va avea umătoarea reprezentaţie pe 16 decembrie la Sala Studio a Teatrului Odeon şi care este creat doar pentru acest proiect – ar merita/ ar trebui inclus în stagiunea curentă a teatrului atât pentru valoarea lui documentară, cât şi pentru cea artistică.

Echilibrând frumos discursurile, Felix Alexa construieşte, printr-o regie subtilă, o poveste adevărată expusă cu mijloace care mimează documentarul de televiziune. Spectacolul se deschide cu câteva imagini din Bucureştiul interbelic proiectate în fundal, urmate de o mică înregistrare cu Radu Beligan care povesteşte despre începuturile lui ca actor la Teatrul Alhambra. Aşteptarea este frumos creată, regizorul creează atmosfera şi apoi, când înregistrarea se opreşte, în scenă intră direct Radu Beligan, cu un discurs tot timpul la graniţa dintre realitate şi ficţiune, „personajul” real, care se joacă pe sine în tinereţe sau povesteşte senin istorii de epocă.

Planurile se întrepătrund, Marius Manole şi Rodica Mandache, care-i interpretează pe Mihail Sebastian şi pe Leni Caler la vârste diferite, apar în poveste, dialoghează între ei sau monologhează, din când în cand rup plasa „ficţiunii” şi intră în dialog cu „realitatea” lui Radu Beligan. Permutările se fac subtil, de la înregistrările ca pentru un documentar TV, cu Stelian Tănase, la prezenţa în carne şi oase a acestuia în sală, continuându-şi discursul… De la discuţiile, în prima parte, despre „Steaua fără nume”, piesa a cărei premieră a avut loc într-un moment în care istoria nu-i permitea autorului – evreu – să-şi pună numele pe afiş, la schimbul de replici din piesă în care Radu Beligan interpretează, zâmbind, un Miroiu care sfidează timpul, în dialog cu o Mona frumos asumată, în acest context, de Raluca Aprodu. De la revenirea la discursul jurnalistic, în cea de-a doua parte – când moartea lui Mihail Sebastian s-a petrecut deja, după ce războiul s-a sfârşit, iar numele de pe „Steaua fără nume” i-a ieşit la iveală –, la poveştile şi amintirile celorlalţi despre el.

În ciuda titlului – „Misterul Sebastian” –, spectacolul nu-şi propune să dezlege misterul morţii scriitorului şi bine face. Nu-şi caută vinovaţi, nu cercetează dacă a fost accident sau asasinat. Face, în schimb, ceva mult mai important. Îl readuce pe Mihail Sebastian şi viaţa lui în prim-plan şi stârneşte curiozităţi legate de existenţa lui, lansând întrebări, fără să dea răspunsuri. Construieşte din flashback-uri, din documente, din amintiri, din jurnale, din textele scriitorului o poveste în care Sebastian este şi personaj, şi persoană. Şi, poate şi mai important este că-l aduce pe Radu Beligan pe scenă într-o postură extrem de interesantă: actorul faţă în faţă cu propria imagine din tinereţe, actorul ale cărui amintiri construiesc deja istoria…

Spectacol cotat

Foto Cosmin Ardeleanu

În această linie se înscrie şi cea mai recentă dintre premierele regizorului, „Meşteşugul vieţii“ de la Sala Izvor a Teatrului Bulandra, cu Dana Dogaru, Răzvan Vasilescu şi Dan Aştilean în distribuţie. Un text contemporan, care-i aparţine dramaturgului israelian Hanoch Levin, „Meşteşugul vieţii“ îi permite lui Felix Alexa să jongleze exact cu ceea ce-i place lui mai mult şi să-şi pună în valoare stilul. Vorbim despre un regizor compatibil mai degrabă cu montările în care accentul cade pe psihologia personajului, interesat mai puţin de spectacole grandioase.

O anume limpezime a textului, lăsat să existe în toată frumuseţea şi subtilitatea lui, confundabilă la prima vedere cu ceea ce s-ar putea numi „o regie discretă“, este cea mai importantă dintre caracteristicile spectacolului de la Teatrul Bulandra. Dar în acest caz, tocmai „regia discretă“ face ca motoarele interne ale textului să funcţioneze în ritmul potrivit, în aşa fel încât nuanţele multiple ale replicilor să se impună de la început şi până la sfârşitul reprezentaţiei.

O comedie mai mult amară decât neagră sau, mai degrabă, o dramă cu accente de umor cinic, povestea pusă în scenă de Felix Alexa vorbeşte în mic despre traumele unei căsnicii eşuate şi în mare despre traumele unei existenţe (individuale şi nu numai) eşuate… În decorul realizat de Nina Brumşilă – interiorul dezolant al unei încăperi banale, din care tavanul lipseşte –, doi oameni, soţ şi soţie, desfac în miez de noapte, cu o cruzime care stârneşte râsul, iţele unei căsnicii de 30 de ani din care n-a mai rămas decât cenuşa. Tocmai acest sentiment de cenuşă îl creează decorul, iar regia, timp de o oră şi jumătate, se joacă în permanenţă cu un firicel de jăratic care pâlpâie vag, creându-i spectatorului starea de aşteptare fără să-i trădeze vreo clipă dacă se va stinge sau se va aprinde totul din nou. Un singur indiciu, totuşi… camera în mijlocul căreia se află două paturi simple şi a cărei senzaţie de sordid este accentuată crud în cele câteva intermezzo cu melodiile Adei Milea, când lumina devine galbenă şi chinuitor de tristă.

Foto Cosmin Ardeleanu

Pendulând mereu între nuanţele realiste şi cele absurde ale textului, Felix Alexa îşi conduce povestea şi actorii printre meandrele şi capcanele replicilor, în aşa fel încât spectacolul să tulbure şi să stârnească nelinişti, nu să ofere răspunsuri. Bărbatul care se trezeşte în miez de noapte şi simte nevoia să ucidă visul soţiei care doarme lângă el, insensibilă, este imaginea masculinităţii eşuate, care, după ani de lâncezire, trăieşte o clipă de conştientizare a propriei ratări. Momentul este acel punct sensibil în care omul obişnuit fie se transformă în erou, fie se pierde pentru totdeauna, iar interpretarea lui Răzvan Vasilescu jonglează tocmai cu aceste nuanţe, subliniind poate prea mult în anumite clipe trăsătura definitorie a personajului, o furie disperată şi absurdă, în detrimentul celeilalte trăsături sugerate de regie – slăbiciunea aproape infantilă.

De partea cealaltă, femeia trezită din somn în crucea nopţii, smulsă din visul în care – ce altceva?! – îşi cumpăra o pălărie… este întruparea feminităţii apuse şi eşuate în disperări mundane şi în şantaje tipice. Cu un ascuţit simţ al umorului şi cu o capacitate destul de rară de a construi din inflexiunile vocii „imperii” de imagini, Dana Dogaru creează în spectacolul lui Felix Alexa unul dintre cele mai complexe personaje feminine pe care le-a găzduit în ultimii ani scena românească. Tot timpul între disperare absurdă şi disperări concrete, între gesturi de fetiţă care-şi joacă rolul şi gesturi de femeie care ştie încă, la orice vârstă, să arunce în luptă arsenalul feminin, cu atât mai trist, cu cât din el n-a mai rămas decât cenuşa, Dana Dogaru lucrează totul cu o fineţe a detaliului asumată în fiecare scenă.

Iar rolul lui Dan Aştilean – vecinul, imagine a însingurării, care le dă buzna în casă la miezul nopţii, ca-ntr-o scenă cu tuşe beckettiene – acţionează precum un catalizator straniu al energiilor celor doi şi, în acelaşi timp, ca un contrabalans la nefericirea lor. Prin el, doza lor de nefericire pare mai mică şi-i ajută să înveţe să-şi trăiască ratarea şi să şi-o asume, transformând finalul într-o falsă pledoarie pentru căsnicie… Poate o notă în plus în gradul de absurd pe care-l aduce în scenă Dan Aştilean ar fi fost bine-venită…

Melodiile Adei Milea, întrerupând brechtian acţiunea – acesta să le fie scopul?!, – refac un echilibru interior al textului, care, evident, nu este o poveste realistă şi care, fără ele, ar putea lăsa această impresie.

Momentul cel mai puternic din spectacol, un fel de barometru interior al jocului dragostei şi-al urii, al ratării şi-al posibilităţii împlinirii, al seducţiei şi-al pierderii puterii de seducţie, rămâne cel al tangoului. Cu atenţie la detaliu, Felix Alexa închide în acest dans şi tristeţea anilor care au trecut, şi farmecul feminităţii pierdute, şi neputinţa bărbatului de a mai iubi, dar care se lasă manipulat de tot ce înseamnă puterea timpului şi neputinţa personală…

Finalul aduce, pe lângă împlinirea uneia dintre celei mai cinice replici pe care ar putea-o rosti o femeie – „bătrâneţea e cel mai bun leac pentru căsnicie” –, şi o scenă fără de care ritmul întreg al spectacolului n-ar avea deloc de suferit, ci dimpotrivă. Ceea ce se întâmplă „dincolo”, după moarte, accentuează pe de o parte sentimentul absurdului, dar diluează, pe de altă parte, ceva din substanţa concentrată a poveştii, aşa cum fusese creată până la acel moment.

Patru actori şi mai multe personaje. O poveste tristă despre o familie de evrei din Paris care şi-a pierdut ambele fiice în timpul războiului, pe una dintre ele în camerele de gazare, iar pe cealaltă în spatele zidurilor unei mănăstiri catolice căreia i-o încredinţaseră ca să-o salveze. Textul lui Grumberg urmăreşte destinul soţilor Spodek şi lungul lor drum… din cabinetul stomatologic, unde Charles este rege şi stăpân peste durere, până la ţărmul Pământului făgăduinţei. Câteva intervenţii ale autorului transformat în narator opresc povestea şi regia le foloseşte ca să-i deturneze puţin sensurile şi ca să coloreze montarea.

Cum arată scena? Decorul lui Vladimir Turturică reface destul de fidel spaţiul unui cabinet stomatologic, rătăcit printre panouri albe, cu care Felix Alexa se joacă apoi adăugând lumini şi proiecţii, urmând aceeaşi idee, să dea culoare… Spectacolul se deschide cu o scenă în care regizorul amestecă absurdul şi comicul într-o combinaţie ce se doreşte creatoare de dramă. Un bărbat, medicul stomatolog, îi reproşează soţiei că-i face pacientele să plângă înainte să se urce pe scaun… Să plângă pentru că le povesteşte tuturor marea lor dramă: singura fiică ce le-a mai rămas în viaţă este închisă într-o mănăstire şi ei n-au acces la ea. Maia Morgenstern în rolul Clarei Spodek şi Andrei Finţi, în cel al stomatologului Spodek, construiesc o relaţie stranie şi firească în acelaşi timp, acel firesc pe care îl induc unui cuplu anii petrecuţi împreună, tristeţile şi amintirile, durerile comune. Şi acea stranietate pe care suferinţa o transformă în îndepărtare, iar îndepărtarea în afecţiune neîmplinită. E între ei o poveste de dragoste pe care au uitat-o şi un cod al durerii, al tăcerii şi al cuvintelor doar de ei înţeles.

Deşi celălalt cuplu din scenă, Tudor Aaron Istodor şi Anka Levana nu funcţionează la fel de închegat, intervenţiile lui Istodor în rolul autorului-narator-dramaturg, care opreşte timpul în loc şi se joacă puţin cu forma şi consistenţa lui, animă frumos un tablou ce altminteri ar părea prea… imobil.

Cu acelaşi scop sunt folosite proiecţiile, care completează firesc câteva dintre scene, mai ales pe cea a monologului în care doctorul Spodek vorbeşte despre închisoarea durerii…  pe care el o provoacă pe „scaunul durerii”, aşa cum îl numeşte autorul-copil, dar căreia îi este prizonier el însuşi de-o viaţă. Rădăcini de dinţi şi ace, instrumentele de „tortură” pe scaunul stomatologului plutesc ca-ntr-un coşmar pe panourile din jurul loi, îl înghit, îl fac să se înece, iar imaginea rămâne probabil cea mai puternică din spectacol, alături de cea finală. Regizorul construieşte ultimul moment al montării într-o cheie din nou comico-absurdă, care de altfel salvează multe dintre scene, plasându-i pe soţii Spodek cocoţaţi undeva pe o scară veche şi prăfuită de unde ar trebui să zărească minunatul pământ al Israelului pentru care au părăsit Parisul. Şi ultimul sunet, ca o ironie amară, este un cântec de muezin… Felix Alexa a încercat să urmeze viziunea dramaturgului asupra propriului text „E o declaraţie de ateism. Evreiască e cultura mea, nu şi religia mea.” Şi întregul spectacol îşi propune să arate asta. Ce anume rămâne nedefinit, nedus până la capăt, în montarea de la Evreiesc, e tocmai un sentiment – al tragicului?!, al absurdului?!, sau poate comic – ce-şi caută împlinirea sau direcţia…

Cum comentezi odiseea Ordonanţei 63/2010? Pe tine, personal, te afectează în vreun fel?

Mă afectează foarte tare şi mă afectează personal. Eu sunt angajat la UNATC, dar mă afectează în măsura în care teatrele nu mai pot funcţiona cum trebuie. Cei care au făcut legile astea, în ce priveşte aplicarea lor în teatre au fost evident inconştienţi. Teatrul e o instituţie specială în care un maşinist nu poate juca pe scenă în locul unui actor şi nici un actor nu poate face treaba sunetistului sau a luministului. Atunci, înseamnă că actorii fac cu rândul, adică o dată sunt personaje şi o dată la tehnic, în spatele scenei. Eu nu spun că un mic procent n-ar fi eventual în plus. Dar la proporţiile astea, 34 la sută, lucrurile devin foarte grave. Pe mine mă afectează în măsura în care spectacolele şi instituţia teatrală ca atare nu mai pot funcţiona normal. Am vorbit cu mai mulţi directori de teatre şi sunt disperaţi pentru că în condiţiile astea pur şi simplu n-ar putea să funcţioneze. Am prins peste 20 de ani în comunism, dar n-am auzit niciodată să se desfiinţeze un teatru.

Crezi în promisiunea guvernanţilor că lucrurile “s-au rezolvat” sau te temi ca pericolul va reapărea?

Ce pot să spun?! Să sperăm că n-o să fie chiar aşa… Dar o să fie! De fapt au făcut o lege, ca întotdeauna în România, o lege generală, care, în cazuri particulare, cum e cel al unei instituţii teatrale, sau al unei opere, sau al unei filarmonici a avut efect devastator şi după aia şi-au dat seama că au greşit şi revin. E o lege la care eu sper că se va reveni cu adevărat, cel puţin în cazul instituţiilor de cultură, pentru că ar însemna dezastrul şi îngroparea totală a unor instituţii care şi aşa sunt puţine. În Bucureşti sunt foarte puţine teatre pentru o capitală europeană. Dacă începi să le decimezi pe ideea asta „Lasă, dom’le, că vă descurcaţi voi şi cu mai puţină lume” înseamnă că nu mai poţi cere calitate. Oricum, lucrurile sunt foarte aberante şi sper să se revină cât de curând la o situaţie normală. Însă aş atrage atenţia asupra unui lucru, şi anume această situaţie în care actori care joacă mult sau oameni care muncesc de dimineaţă până seara în teatru – mă refer la tehnic – primesc aceleaşi salarii şi uneori mai mici decât unii colegi de-ai lor care stau degeaba acasă. Situaţia asta nu mai poate continua. Sunt actori, de exemplu, la TNB care repetă şi joacă în foarte multe spectacole şi au salarii mai mici, pe criteriul vechimii, decât nişte actori care stau degeaba de ani de zile. Lucrul ăsta e la fel de aberant ca şi ordonanţa. Cred că cineva ar trebui să cunoască mai în detaliu problemele specifice ale teatrului şi să dea o lege care să pună lucrurile la punct şi într-o ordine firească, fără a decima oameni nevinovaţi.

Din punctul tău de vedere şi din experienţa ta, în teatre în acest moment este exces de personal sau e nevoie de personal?

Personalul de la scenă e evident că nu e în exces. Ba chiar e mare nevoie de personal la scenă. În toate teatrele din Bucureşti, oamenii de la scenă, cei care până la urmă susţin din punct de vedere tehnic spectacolele, sunt foarte puţini, prea puţini. Şi toate teatrele se plâng de asta. În ultimii ani nu au mai avut voie să angajeze şi lucrul ăsta se simte foarte puternic. Oamenii, care au salarii foarte, foarte mici au plecat în alte părţi şi, neavând voie să angajeze, s-a creat această lipsă de personal tehnic la scenă. Din păcate, am auzit că se menajează actori care nu joacă de ani şi ani de zile şi care refuză rolurile pe criteriile că ei sunt prea talentaţi pentru roluri aşa mici şi se dau afară oameni de la tehnic. Lucrul ăsta mi se pare inadmisibil. Cred că dacă trebuie până la urmă daţi afară oameni trebuie daţi afară cei care nu muncesc. Indiferent că sunt actori, sau tehnicieni, sau că lucrează la birou. Până la urmă un artist nu e artist cu numele, e artist dacă funcţionează ca artist. Dacă produce pe scenă un efect artistic. Altfel mi se pare aberant să se dea afară numai oameni de la tehnic şi să se păstreze actori care nu fac nimic.

Cum te afectează Ordonanţa privind drepturile de autor, care presupune o creştere a cotei forfetare de la 20 la 40 la sută? Şi ce repercusiuni are asta asupra teatrului?

Ne afectează pe toţi cei care lucrăm pe contract. Eu am refuzat întotdeauna, de când am terminat facultatea, să mă angajez într-un teatru, pe ideea că lucrurile se vor schimba şi vor deveni mai normale. În sensul că ar trebui să existe concurenţă şi să fie plătită valoarea. Lucrul ăsta începuse să funcţioneze parţial. Acum, înţeleg că România e într-o situaţie de criză şi că trebuie să taie de peste tot, dar eu plătesc o dată asigurările de sănătate unde am cartea de muncă, la UNATC, şi mi s-ar părea normal să plătesc această asigurare de sănătate la orice contract pe care-l am în teatru, dacă atunci când mă duc la medic mi se oferă ceva. Dar, în momentul ăsta, când mă duc la medic, nu mi se oferă absolut nimic. Aşa că sunt nişte bani pe care teatrul mi-i ia abuziv. Evident că această creştere a cotei forfetare înseamnă că veniturile mele se reduc. Deci loveşte în plin… Şi se vor face şi mai puţine spectacole, pentru că tuturor teatrelor li s-a redus cu 20 la sută şi bugetul pentru producţii teatrale. Deci o dată au scăzut salariile cu 25 la sută, bugetele pentru producţii teatrale s-au redus cu 20 la sută şi acum urma şi să fie daţi afară 34 la sută din oameni… În momentul ăsta îţi dai seama că instituţia teatrală este aproape anihilată. De fapt, toată România e în pericol să… E pe marginea prăpastiei. Acuma depinde dacă cineva îi dă un brânci sau nu.

E criză, oamenii sunt afectaţi din toate punctele de vedere. A proteja cultura, teatrul în acest moment este un moft?

Nu mi se pare un moft, evident. Cred că ar trebui protejată măcar puţin, măcar în sensul în care să nu i se dea la cap atât cât să moară sau să intre în comă. Măcar atât. Să nu ni se dea în cap! Eu sunt foarte curios şi foarte panicat în ce priveşte deschiderea stagiunii şi mă întreb cât de mult vor mai veni oamenii la teatru. Evident că în septembrie-octombrie, când va începe stagiunea, oamenii vor avea veniturile mult reduse şi ştim cu toţii că nu bogătaşii României vin la teatru. Dimpotrivă. Oamenii din clasa medie, studenţii, oameni care n-au foarte mulţi bani. Şi sunt curios cât de multe sacrificii vor face să mai vină. În Bucureşti sălile erau pline la multe spectacole. În provincie mai puţin… Părerea mea e că în provincie lovitura va fi devastatoare. Deja vor să desfiinţeze teatre, deja publicul venea mai puţin. Ce să spun?! Hai să fim serioşi… Cred că economia Ploieştiului, spre exemplu, va scăpa de o piatră de moară prin desfiinţarea teatrului…

E o lovitură foarte puternică pentru teatru în general. Şi nu e vorba numai de bani, ci de psihicul oamenilor din teatru. Adică senzaţia e că nu e nevoie de noi şi lucrul ăsta e foarte dureros.

Spectacolul de la TNB este una dintre acele montări care nu-şi propune să şi nici nu oferă răspunsuri. Dar în care regizorul îşi construieşte discursul fără să trădeze textul lui Cehov şi subtil racordat la lumea secolului 21. Nu sunt samovare, nu se bea ceai, nu e celebra muzică rusească de obicei înghesuită pe post de personaj în orice spectacol după Cehov, ca să creeze aşa-zisa atmosferă… Nimic din toate astea. Nu spiritul acela rusesc transformat adesea în stereotip îl veţi regăsi în „Livada…” lui Felix Alexa, ci un sentiment cumplit al dispariţiei unei lumi deja dispărute. Livada lui e un muzeu în care e expusă livada… Subtil, cu precizie matematică, regizorul surprinde întru totul imaginea lumii din jur. E moartă şi conservată. Trăim împăiaţi în borcane uriaşe şi moartea trăieşte în noi.

E straniu, e tulburător, e înspăimântător universul pe care-l creează Felix Alexa pe scenă. Dulapul cel vechi de o sută de ani al lui Gaev umple întregul spaţiu. E păstrătorul şi al livezii conservate, şi al poveştii. Ca-ntr-un număr de magie, dulapul se deschide şi personajele pe jumătate vii, pe jumătate conservate şi ele, populează iar lumea lui Cehov, lumea noastră…

Cum arată, pe scurt, „Livada…” lui Felix Alexa? Un perete din sticlă desparte două spaţii. În faţă „scena”, în spate livada, în faţă lumea cea vie – atât de vie cât poate fi amintirea –, în spate celălalt tărâm… Culoarul de trecere dintre ele e liber. Atâta timp cât livada rămâne la locul ei, uriaşă, înspăimântătoare, în zecile de borcane înşirate unul lângă altul dincolo de zidul de sticlă, în lumea din faţă oamenii trăiesc. Încet, încet, personajele încep să care borcanele în „scenă”, ca pe o otravă dulce şi ameţitoare. Şi odată cu ele în lumea lor va intra moartea. Iar moartea e un organism viu care se insinuează pervers şi contaminează totul. Treptat, lucrurile se inversează. Când toată „livada” va umple spaţiul, în spatele zidului de sticlă se deschide o lume nouă ca un schelet de metal, pe jumătate „modern”, pe jumătate apocaliptic.

Câteva imagini… Liubov Andreevna sosind cu Ania de la Paris şi împărţind daruri tuturor. Câte o jucărie veche pentru fiecare, mai puţin Varia. O jucărie care se învârteşte cu cheia. O secundă, împietresc cu toţii şi doar jucăriile dansează caraghios şi premonitoriu.

Lopahin amintindu-şi, tot premonitoriu – parcă în treacăt, şi totuşi ecoul cuvintelor lui nu se stinge nicicând – cum Liubov l-a mângâiat când era copil: „Vă iubesc ca pe o rudă de sânge sau poate chiar mai mult…”  Şi tot ce trăieşte şi tot ce moare în „Livada…” se va lega de aceste cuvinte.

Livada de vişini la finalul primului act… Un zid din borcane de compot, în spatele unei perdele. Cadavrul unei lumi. Şi o întrebare. Livada e moartă deja. Ce vor ei să salveze?

Balul straniu în cinstea dispariţiei livezii, paşii de dans, scena toată plină de borcanele de compot, vişinele scoase cu mâna din zeamă şi înghiţite.

Charlotta şi minunatul ei număr de magie.

Lopahin înghiţind compotul, noul „zeu” al livezii pierdute, învingătorul distrus şi aducător de moarte, atârnat între două lumi, cu inima rămasă atunci şi acolo, în camera copiilor din adâncul copilăriei lui. Suspendat între o imposibilă şi neconştientizată iubire din trecut pentru o Liubov Andreevna tulburătoare şi maiestuoasă – aşa cum e ea în montarea lui Felix Alexa – şi chemarea sângelui care-l îndeamnă spre „progres”…

Lopahin iubind-o pe Liubov, Liubov trăind fiorul unui amor pervers pentru un Lopahin seducător, tânăr, venind dintr-o lume pentru ea cu neputinţă de iubit. Varia iubindu-l pe Lopahin, Lopahin dăruindu-i o nucă în schimbul unei cereri în căsătorie cu neputinţă de rostit. Un gest în final, cât o livadă întreagă care a murit: Lopahin răsucindu-se spre Varia, o secundă, şi apoi dispărând.

De-ar fi să vorbim despre interpretare în „Livada de vişini” ar trebui spus, înainte de toate, că fiecare dintre roluri este construit cu o precizie milimetrică. Şi că fiecare actor îşi înţelege şi tăcerile, şi cuvintele. Că Ioana Anton în Ania şi Conrad Mericoffer în Trofimov, doi foarte tineri actori, ştiu fără nici un ton fals, fără nici o ezitare, să aducă în scenă întregul mister şi toată gingăşia unei iubiri pe care încă nu o înţeleg. Ei sunt povestea care merge mai departe. Ei găsesc drumul înapoi spre viaţă.

Apoi, Şerban Ionescu în Gaev. Cu un aer tragi-comic, descins parcă din „Piesa neterminată pentru pianina mecanică”. Nici un clişeu, nici un gest în plus, o simplitate tulburătoare. Stranietatea Charlottei interpretate de Ana Ciontea…  Varia – cel mai cehovian dintre toate personajele din „Livada…” de la TNB – mereu pe muchia fragilă dintre viaţă şi moarte, aşa cum o construieşte Irina Movilă. Şi relaţia de nepovestit dintre Lopahin al lui Marius Manole şi Liubov Andreevna a Maiei Morgenstern. Să spunem doar că Marius Manole găseşte cheia unui Lopahin fără de care „Livada de vişini” de la Teatrul Naţional şi-ar pierde echilibrul. Un Lopahin fără de care n-ar avea sens nici livada din borcane de compot, iar povestea întreagă şi-ar pierde ritmul interior.

De reproşat? Un singur lucru poate. Sunetul de topor din final. Poate livada ar fi trebuit să-şi trăiască moartea în linişte…

Veţi vedea zeci şi zeci de borcane mari – umplute cu compot de vişine – de o lumină sângerie, nefirească. Electrizant. Ţi se opreşte respiraţia. Şi imediat înţelegi că livada se desfăşoară pe spaţiul dedicat dulapului secular. Efect spectaculos şi perfect justificat, iscat din colaborarea regizorului cu scenografa Diana Ruxandra Ion. Dulapul şi livada devin astfel semnificanţii aceluiaşi semnificat: copilăria, viaţa în lumea veche.

Copilăria. Din nou acasă, Ranevskaia (Maia Morgenstern), venită de la Paris, se supune jocului de-a baba-oarba impus de Gaev (Şerban Ionescu): un scaun de pitici deconspiră locul – “E camera copiilor!” – în care fiecare personaj îşi va primi jucăria emblematică. Şi fiecare personaj are acum ocazia să-şi spună replica singurătăţii. Varia (Irina Movilă) – “călugăriţa” Varia, cea care nu primeşte jucărie – este atât de frumoasă şi de puternică în fragilitaea ei aparentă, încât sfiala (aproape revolta) lui Lopahin în faţa ei se justifică. Ania (Ioana Anastasia Anton) este fiica perfectă, inocentă şi avântată. Pe Charlotta Ivanovna (Ana Ciontea) o citesc în cheia Clovnului Alb: singurătatea ei şi lipsa ei de identitate rezonează cu singurătatea şi, până la urmă, cu lipsa de identitatea a fiecăruia dintre personaje… Copilăria… Copilăria lui Lopahin, marcată de o vorbă tandră, dar care i-a ţintuit locul în lumea de atunci: “Ţărănuşule!”. Lumii de atunci îi este – o vreme, până la scena balului – încă prizonieră Liubov Andreevna. Relaţia ei cu fetele, cu Varia şi cu Ania, nu ocoleşte infantilismul. Refuzul de a-l vedea pe Trofimov (Conrad Mihai Mericoffer) pentru că îi aminteşte de fiul pe care l-a pierdut se înscrie pe aceleaşi coordonate. Infantil este şi discursul lui Gaev în faţa dulapului – dulap ar trebui scris cu majusculă, pentru că este personaj, cum personaj este şi livada. Regresia ca joc? Ca ultim gest de împotrivire? Gaev fluieră şi se joacă de-a trenul…

Cu toţii ştiu ce se întâmplă. Şi acceptă. Rubiniul strălucitor face loc, încet-încet, pe măsură ce livada este culcată la pământ, luminii albe, violente, din scena balului. Cu toţii dansează. Mecanic. Un dans care pare a nu se mai sfârşi. Marionetă dezmembrată, Ranevskaia acceptă să fie învinsă.

Dincolo de condiţia de mamă, de soră, de suverană a unui spaţiu referenţial, Liubov Andreevna este femeie. Totemică. Dominator înaltă, statuară, cu o siluetă armonioasă, Maia Morgenstern acoperă scena ca o zeiţă a fertilităţii. Este o femeie care nu poate trăi decât în iubire (Liubov, nu-i aşa?). Ea se armonizează cu seva livezii. Înainte de orice, Liubov Andreevna este femeia din faţa bărbatului. Oricărui bărbat. Îşi exorcizează doar printr-un gest, o glumă cu iz erotic, spaima întâlnirii cu învăţătorul fiului ei mort. Şi dezvoltă, din necesităţi conjuncturale, o relaţie pe muchie de cuţit cu Iaşa (Răzvan Oprea), lacheu viclean de lume nouă, cu un comportament frust şi controlat disonant. Pentru un inocent exerciţiu de stil, uneori, pare a-l solicita chiar pe Leonid Andreevici Gaev. Dar în primul rând avem de vorbit despre Lopahin. “Ţărănuşul” în cizme moi o aşteaptă pe Ranevskaia cu emoţie sinceră. Din copilărie a rămas dependent de gestul cu care ea i-a alinat durerea pricinuită de palma grea a tatălui şi de apelativul pe care şi-l asumă şi azi. Dezinteresat, vrea s-o ajute. Vrea să-i salveze moşia. Aproape că întreţine mitul căsătoriei cu Varia pentru a rămâne în preajma ei, a mamei pe care nu o poate refuza până în ultimul moment. Rămas însă singur cu Varia, nu are să-i ofere decât o nucă seacă, rătăcită prin buzunarele lui obişnuite cu nuci. Aproape că am sperat – asemenea unui copil care aşteaptă cu sufletul la gură ca basmul pe care l-a auzit de o sută de ori să se sfârşească de data asta altfel – ca Lopahin să-i ofere lui Liubov Andreevna livada cumpărată la licitaţie. Pentru că relaţia dintre Maia Morgenstern şi Marius Manole este una de o ambiguitate emoţionantă. Lacrima lui Manole este adevărată şi se uneşte cu picăturile de apă care au spălat faţa copilului Ermolai Alexeevici Lopahin, atunci când era îmbărbătat de cuvintele blânde ale femeii care stă acum în faţa lui şi mângâiat de palma ei moale şi parfumată… “Vă iubesc ca pe o rudă, poate chiar mai mult…”  Lopahin a ales: intră în lumea cea nouă cu uimire, cu bucurie şi cu responsabilitatea muncii. Ceilalţi…