Toamna trecută, la Târgul de Carte Gaudeamus, Matei Vişniec şi-a lansat nu mai puţin de cinci volume. Suspect de multe, pentru cei care se îndeletnicesc cu cetitul mai mult sau mai puţin profesionist al cărţilor. Printre aceste volume, o cărţulie delicată, un hibrid emoţionant care, pentru că trebuia să poarte-un nume, s-a numit „Scrisori de dragostre către o prinţesă chineză”. Ea cuprinde un text omonim şi deja cunoscutul eseu monologal (sau monolog eseistic, dacă preferaţi aşa, nu v-aş putea contrazice) „Cum am dresat un melc pe sânii tăi”. În cel din urmă, citim, printre altele aceste cuvinte rostite imaginar de un îndrăgostit care nu-şi mai aparţine şi care, ca în vremurile suprarealismului şi ale lui Boris Vian, îşi caută inima pe jos: „Doamnă, cuvintele sunt o moştenire care mă exasperează. De fiecare dată când vreau să spun ceea ce simt pentru dumneavoastră, în raport cu dumneavoastră sau după întâlnirile noastre nu găsesc cuvintele potrivite. Şi, cu toate acestea, fac exerciţii, scotocesc prin miile de dicţionare din biblioteca mea… Şi chiar inventez cuvinte susceptibile să explice cumva, chiar şi într-o manieră aproximativă, senzaţiile şi dorinţele mele, angoasele şi lipsa de cunoştinţe. Dar se întâmplă rar, mai degrabă rar să descoperi cuvântul necesar la momentul potrivit pentru a  defini o stare avidă să se întrupeze în cuvinte.”

Moştenirea care-l exasperează pe îndrăgostitul a cărui voce parcă se aude din aceste epistole jucăuşe, numai bune de citit pe scenă, într-un spaţiu mic, intim, simplu, anticalofil, cum sunt, aparent, rândurile din această cărţulie editată la Humanitas. Ca orice rafinat, Matei Vişniec este un profesionist al scrisului cu capcane. În răspăr cu sentimentalismul care a subminat erotismul amar de vreme în literatură, înlătură zorzoanele retorice, cel mai adesea ridicole, şi pune în loc o directeţe transparentă. Numai că această directeţe este, bineînţeles, o capcană: efect al dicteului automat al suprarealiştilor, directeţea există şi în interiorul acestuia, dar şi ca efect al formulei asupra cititorului. Dacă tu, cititorul, te situezi în afara textului, citind pagină cu pagină, nu vei reuşi, în acest caz, să rămâi cu adevărat în afară, nu vei putea să nu intri în joc.

De ce? Din cauza sau mai degrabă datorită unei forţe care te trage spre ea, o forţă pe care o are, în diverse grade, literatura de calitate. „Scrisori de dragoste către o prinţesă chineză” este un volum mic, dar plin de surprize. În primul rând, pentru îndrăzneala, aparent iluzorie, de a crede că mai poate spune ceva despre dragoste şi despre cuvintele care o exprimă. În al doilea rând, pentru că scrie erotic despre erotism, mângâie senzual cuvintele şi împerecherile dintre ele, le alintă cu dulci combinaţii ironice, este tandru şi înţelegător cu vorbele despre care seducătorul ştie că-şi pierd forţa când intră pe teritoriul dragostei. Acolo, cuvintele nu mai au putere. Acolo, ele devin un auxiliar.

Nedorindu-şi să fie o recenzie şi cu atât mai puţin o cronică, textul de faţă vine mai întâi din bucuria cititorului care a petrecut clipe plăcute, stări şi idei fertile în compania cele două scrieri din acest volum al lui Matei Vişniec. La fel li se poate întâmpla tuturor celor care ştiu la ce să se aştepte de la el — cu toate că seamănă între ele, că sunt străbătute de unele fire comune, cărţile lui au bunul-simţ de a nu se copia unele pe altele. „Scrisori de dragoste către o prinţesă chineză” îşi arată forţa şi în intimitatea camerei personale de acasă şi, cu siguranţă, în intimitatea unei săli de teatru. Matei Vişniec scrie teatru şi când scrie eseu, proză, publicistică. Scrisul lui este îmbibat de dramatic şi cu atât mai uşor îţi este ţie, cititorul, să-ţi reprezinţi lumile din literatura lui, să auzi glasuri de personaje, să simţi gesturi. Într-un fel, toate cărţile lui sunt piese de teatru. Şi ele îşi aşteaptă spectacolul. Cât despre „Scrisori de dragoste către o prinţesă chineză”, cele două texte şi-au primit, până acum, un spectacol la Tokyo şi o lectură la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu. Ce vor primi de acum încolo „e scris în stele”, vorba lui Jacques Fatalistul.

Clişeistică şi deloc fresh mi s-a părut, recunosc, campania de promovare „Change the City with Creativity”. Însă textele cu pricina le-am citit după ce am fost unul dintre spectatorii experimentelor care au făcut parte din proiectul „Teatrul mobil”, care a cuprins mai multe spectacole – termen inadecvat, căruia i l-aş prefera pe cel de „exerciţiu artistic” – jucate în autobuzele care au plecat, în perioada 28 iunie – 22 iulie din staţia Hanul lui Manuc. Curiozitatea bine temperată cu care am plecat la drum a fost, într-un fel, contrabalansată de plăcerea de a vedea, vorba aceea, că „lucrurile se mişcă”, că tinerii (nu mă refer numai la tinereţea biologică) sunt în continuare dornici să-şi încerce puterile pe tărâmul înşelător, dar mereu irezistibil al artei în cadrul independent, să creeze proiecte, să se situeze în răspăr (nici nu mai contează cu ce, uneori nici ei nu ştiu prea clar), să trăiască la unison cu idei şi valori de care sunt ataşaţi. Semn de normalitate, nu-i aşa?, o normalitate care nu e puţin lucru în România de azi, însă nu semn de originalitate, aşa cum cred din start autorii unor astfel de proiecte (poate că nici n-ar fi bine să-l citească pe Borges, ca să creadă în continuare că „originalitatea” e cu adevărat posibilă).

Iată o dare de seamă, la timpul prezent, aşa cum îi stă bine acestui subgen în stilul publicistic. Aştept să urc în autobuzul colorat, pe care sunt înscrise însemnele unei firme străine, parcat în staţia Hanul lui Manuc. Lângă mine, aşteaptă vreo 20 de tineri (de data asta folosesc mai ales sensul biologic al cuvântului). După toate aparenţele, studenţi. Feţe relaxate, zâmbitoare chiar, fiinţe vorbăreţe cu măsură, nezgomotoase, cu vestimentaţie hippie sau în haine trendy, mulţi acompaniaţi de amici şi de cărţi ţinute la vedere. Toţi au rezervare. Eu nu, fiindcă nu m-am informat îndeajuns şi, de asemenea, pentru că m-am gândit că experimentul va recurge la o formă de spontaneitate. Cu alte cuvinte, mi-am zis că nu toţi cei care vor urca în autobuz vor avea „bilet” şi nu vor şti că vor avea parte de un spectacol, dacă tot e vorba despre „a experimenta”. Dar se poate să fi fost wishful thinking sau common thinking. Toată lumea aşteaptă spectacolul. Primesc bilet de la organizatori, urcăm în autobuz când se face opt trecute fix. Maşina porneşte în seara răcoroasă de iulie, cu „un cer violet”, vorba poetului, şi cu o ploaie nehotărâtă. Porneşte şi „experimentul”. Spectatorii-călători sunt curioşi şi cuminţi, fiecare la locul lui, unii cu aparatul de fotografiat gata de atac, ca şi al meu. Curioasă sunt „să descopăr atmosfera intimă”, aşa cum mă „provoca” un text promoţional care circula pe diverse website-uri tagente la zona culturală. Probabil că este şi o chestiune de percepţie şi de apercepţie personală faptul că n-am descoperit-o. Este, pesemne, din cauza accepţiunii personale pe care o dau noţiunii de intimitate. Pentru mine, ea nu ţine în primul rând de spaţiul fizic. Faptul că un experiment artistic nu se desfăşoară într-o sală de spectacol, ci într-un spaţiu neconvenţional – autobuz, garaj, grădină etc. – în care spectatorii sunt doar 20-30 nu este o garanţie automată a intimităţii spectator – artist, relaţie care presupune mult mai multe elemente. Dar să continui.

Mi-ar fi simplu să spun că asist la un „experiment interesant”, dacă n-aş avea nimic de spus şi dacă aceste cuvinte n-ar putea însemna aproape orice. „Iluzionistul” lui Matei Vişniec e un text puternic – un monolog cu imagini puternice, numai bun pentru cei cu imaginaţia leneşă, pentru că le pune pe tavă un personaj cu accente suprarealiste tari şi de o splendidă ironie, cu care textele promoţionale s-ar fi putut juca… provocator. Aşadar, magicianul Bartolomeo ne povesteşe cum stăpâneşte, dar este deopotrivă stăpânit de făpturi onirice ca broasca ţestoasă, şarpele, câinele, pisica, şoricelul cuibărit în barbă etc. Spectatorii mustăcesc, privesc atent, aproape precaut, în continuare curioşi, de parcă ar vrea să vadă elucidarea unei crime. Numai că nu urmează nicio elucidare, bineînţeles, că doar vorbim despre literatura lui Matei Vişniec. Autobuzul merge normal, poate puţin mai încet decât normal. Actorul Alexandru Huţuleac ştie ce are de făcut. Are chef să joace, este energic şi simte că are spectatorii în mână. Povesteşte în continuare. Se fac fotografii. Protagonistul se adresează director unor spectatori, îi ia părtaşi la poveste, spulberă convenţia celor două spaţii separate, într-un fel, „creează atmosferă”. Nu are „costum de scenă”, convinge cu mijloace exclusiv actoriceşti. Autobuzul face cale întoarsă. Iluzionistul ne face un „număr special”. Ne „bagă” în poveste, suntem deja în jocul lui – „Domnişoară, dumneata n-ai simţit că stai pe un arici?”, „Domnule, de ce mi-aţi luat câinele? Daţi-mi-l înapoi!” etc. Călătorii râd, fireşte. E o reacţie generală, pe care am văzut-o la atâtea spectacole de club, aşa-zis interactive. După vreo 35 de minute (iniţial, am înţeles că spectacolul urma să dureze 20 de minute), revenim, cu aplauzele de rigoare, meritate, în staţia Hanul lui Manuc.

Nelămuririle cu care plec spre casă sunt următoareele: În ce a constat „experimentul” sau ce anume am experimentat? A fost un experiment artistic, adică a spune un monolog în faţa unor spectatori dintr-un autobuz în mişcare? Sau poate unul psihologic, social? Fără să mă pricep, logica cea cuminte îmi spune că, dacă s-ar fi dorit cercetarea reacţiilor spectatorilor, aceştia ar fi trebuit să fie spectatori ocazionali, adică nişte călători care nu ştiu la ce vin şi, într-o primă fază, observă că se întâmplă ceva neobişnuit. Iar cea de-a doua nelămurire este legată de „atmosfera intimă”. Despre ce fel de intimitate să fie vorba? Repet, nu m-a străbătut – impresia directă a reporterului este un instrument de bază al reportajului – nici un sentiment de intimitate. N-am simţit că suntem „în intimitate” pentru că stăm împreună, aproape unii de alţii, într-un spaţiu mic. Şi nu cumva, în teatru, intimitate ţine în primul rând de o dimensiune de dincolo de fizic?

Lăsând toate acestea la o parte, plimbarea şi monologul au fost cât se poate de plăcute. Pentru mine însă, „teoria” care le-a însoţit a rămas neconvingătoare şi inconsistentă.

Să începem de la „Cuvântul progres spus de mama mea sună teribil de fals”. Când vi s-a întâmplat să simţiţi că sună fals cuvântul „progres”?

Dacă e să analizăm istoria cuvântului „progres” putem spune că în acest moment este în declin, în sensul că puţini oameni îndrăzensc să-l folosească. Oamenii politici, în orice caz, l-au scos din limbajul lor pentru că nu mai au curajul să promită ceva bun electoratului. Se vorbeşte despre evoluţie, dar nu despre progres. „Progres” înseamnă o acumulare în bine pentru om. Or, în acest moment, cu toate crizele, de toate felurile, că sunt morale, că sunt economice, sociale sau ecologice, nimeni nu mai îndrăzneşte să vorbească de progres. Şi totuşi, cuvântul are o istorie foarte bogată, pentru că timp de aproape un secol, sau chiar mai mult, a existat un fel de utopie industrială, un fel de utopie a ştiinţei şi tehnicii. Se spunea: „ştiinţa şi tehnica îl vor ajuta pe om să muncească mai puţin, să fie mai fericit, să aibă timp pentru sine, pentru copii, pentru artă, pentru literatură, într-o bună zi maşinile vor lucra pentru om. Va apăsa pe un buton dimineaţa şi se va duce să citească, să-şi educe progeniturile şi după aia va veni seara să oprească maşina…” Ei bine, nimeni nu mai are curajul să continue utopia ştiinţei şi tehnicii, care s-a stins treptat într-o societate în care, sigur, instrumentele s-au dezvoltat, dar l-au prins pe om într-un fel de capcană. Omul este prizonierul uluitoarelor instrumente de lucru pe care le-a inventat. Suntem prizonierii internetului, ai facebook-ului, ai ecranelor, ai aparatelor de filmat, de înregistrat, ai telefoanelor mobile, ai tehnologiilor mixte şi complicate… Omul poate munci până când moare fără să-şi dea seama când oboseşte din cauza plăcerii sau a excitaţiei pe care i-o provoacă instrumentele cu care lucrează. Deci, iată, nu putem vorbi de progres. În piesa mea, sigur, „progres” e un cuvânt-cheie, pentru că eu vorbesc de un anume regres pe tărâmul istoriei, al umanităţii, al umanismului, al relaţiilor dintre oameni, dintre naţionalităţi, vecini, etnii, despre acest regres vorbesc eu de fapt. Am fost impresionat de războiul din Bosnia, de faptul că ura poate ieşi la iveală şi poate transforma oamenii în bestii, toate aceste lucruri m-au impresionat din 1992 încoace, când a început războiul, şi am scris despre toate aceste lucruri, folosind ca un fel de metaforă cuvântul „progres” care sună prost în gura unei mame… De ce sună prost în gura unei mame? Pentru că mamele simt primele dacă copiii lor vor trăi mai bine decât generaţia precedentă sau mai prost, de unde şi acest titlu.

Şi în diverse contexte istorico-personale, cum aţi simţit că oscilează acest cuvânt în viaţa dumneavoastră sau că dvs oscilaţi în funcţie de el? Sigur că e pozitiv în sine, dar au fost momente când l-aţi resimţit negativ?

Între progres şi evoluţie, eu aleg evoluţia în acest moment. Adică, în literatură, după cum ştiţi, nu există progres. Progresul este un concept care poate fi aplicat numai vieţii materiale, confortului şi altor aspecte legate de această dimensiune practică, pragmatică, a vieţii. Nimeni nu poate spune că literatura a progresat pentru că operele nu sunt comparabile şi nu se măsoară aşa. Nici măcar nu putem vorbi despre o evoluţie a literaturii, pentru că genurile literare nu evoluează. Există dintotdeauna în literatură, în artă, competiţie, surpriză, teribilism, inovaţie. Nu există progres. Poate că există o evoluţie în ceea ce priveşte capacitatea publicului de a înţelege anumite forme ermetice, sau anumite excentricităţi artistice. Pentru mine este evident, de pildă, că la Festivalul de la Avignon din Franţa, când 200 de mii de oameni vin să vadă 30 de spectacole din Secţiunea IN a festivalului şi toate sunt de avangardă, pot vorbi despre o evoluţie a sensibilităţii publicului, care în acest moment a instituţionalizat avangarda şi se duce să vadă în masă ceea ce altă dată era văzut de o elită. Pot vorbi de o evoluţie a publicului care, în Franţa, de exemplu, şi în altă ţări adoră lecturile publice de teatru. Pot spune că publicul de la Sibiu a evoluat odată cu Festivalul, pentru că s-a format şi-i plac spectacolele de stradă, noi, surprinzătoare, originale, îi place să fie surprins, violentat câteodată. Deci există o evoluţie a sensibilităţii publicului… Ideea ar fi ca el să evolueze în aşa fel încât să-şi construiască nişte anticorpi faţă de kitsch, faţă de subcultură, faţă de aceste forme de spălare pe creier care sunt telenovelele sau alte forme de imbecilizare în masă. Dar în acelaşi timp asistăm la evoluţii şi la involuţii. Există un public atât de mare pentru enorma masă de subproduse culturale, încât te întrebi dacă, ce câştigi pe de o parte, nu pierzi pe alta.

Cât de diferit e publicul de aici de cel din Franţa? Vorbim de un public sau de publicuri?

Vorbim de publicuri. Cred că cel din Franţa este mult mai etajat. Sunt categorii de public care nu se întâlnesc în acelaşi teatru. De pildă, la Paris, există un public pentru spectacolele de bulevard care nu merge la teatrele naţionale sau la cele de stat unde se prezintă spectacole interesante, inovante, originale, de căutare artistică, de provocare a paradigmelor culturale, de expresie şi aşa mai departe. Ca să nu mai spunem că există un public pentru companiile mici, pentru teatrele de buzunar, deci mai multe etaje, foarte structurate. În Bucureşti nu există încă această structurare, pentru că nu există comparaţie. Când la Paris ai 500 de spectacole de teatru pe noapte nu e de comparat cu Bucureştiul. În acelaşi timp, eu dintotdeauna am fost fascinat de teatrul românesc, de complicitatea publicului în raport cu mesajul în anii grei, în anii lui Ceauşescu. Pentru că exista acel public format pentru a decoda cu ajutorul unor chei, al unor metafore, al unor parabole, mesajele critice ale regizorilor, ale actorilor şi chiar ale autorilor. Deci a existat o complicitate care m-a făcut atunci să fiu optimist, pentru că mi-am zis: „Iată, chiar şi în condiţii de cenzură, de ideologie unică, de totalitarism, se creează nişte forme de rezistenţă culturală în comun”. Deci noi am avut un public foarte bun întotdeauna, acum el s-a mai dispersat, poate că se formează, cred că publicul românesc nu a pierdut gustul pentru teatru, deşi a venit ca un tăvălug televiziunea, facilul, industria divertismentului… Totuşi, am impresia că teatrele continuă să fie pline, acolo unde sunt lucruri interesante, publicul vine la întâlnirea cu frumosul.

Cât de mult s-a schimbat stilul dvs de a scrie de la momentul când eraţi profesor navetist şi scriaţi un roman interzis de cenzură („Cafeneaua Pas-Parol”) şi până la momentul ăsta când aveţi succes în toată lumea?

Nu am succes chiar în toată lumea… Am piese traduse în vreo 30 de limbi, am călătorit pe planetă pentru a-mi vedea spectacolele, continui să scriu, am scris la comandă sau provocat de diverse companii, am scris pentru companii din Franţa, din Italia, din Japonia, am scris, bineînţeles, pentru mine însumi, pentru că eram preocupat de anumite subiecte. Am scris cu furie în perioada când eram în România, am continuat să scriu cu furie, dar puţin altfel, în perioada când am ajuns în Franţa, pentru că mi-am propus să scriu întâi în franceză şi după aia îmi traduceam în româneşte. Acest exerciţiu m-a disciplinat foarte mult, pentru că m-a învăţat să fiu umil în faţa cuvântului, să-i acord mai multă atenţie, să acord mai multă atenţie construcţiei, chiar şi tăcerii într-o piesă, mai multă atenţie construcţiei personajului, mesajului şi situaţiei dramatice. M-am luptat cu limba franceză şi continui s-o aprofundez, dar ea m-a ajutat enorm, pentru că din limba franceză textele mele au trecut în alte limbi cu mai mare uşurinţă… Se schimbă bineînţeles câte ceva când treci dintr-o ţară în altă şi se mai schimbă câte ceva când treci de la o etapă la alta a vieţii, a vârstelor. De pildă acum, de vreo trei ani, am avut chef să scriu nişte texte erotice şi am scris o suită de texte care au fost citite la Festivalul de la Sibiu, „Scrisori de dragoste către o prinţesă chineză sau cum am dresat un melc pe sânii tăi”. Pariul a fost următorul. Am observat în ultimul timp că se scriu texte erotice de o vulgaritate atât de mare, încât mi-am spus: „Voi încerca să vorbesc despre fantasme fără să cad în vulgaritate, utilizând doar poezia, aluzia, apropoul, punctele de suspensie, metafora…” În sensul acesta textele mele au dimensiune erotică, fiind, de fapt, nişte scrisori de dragoste.

Acum, după ce aţi scris poezie, roman şi atât de mult teatru, consideraţi că teatrul este literatură?

Sigur că da. Tocmai pentru că am considerat întotdeauna acest lucru, am scris cu uşurinţă teatru, am scris cu plăcere roman şi continuu să scriu poezie. Scriu poezie, pentru plăcerea mea şi pentru că eu m-am considerat întotdeauna un scriitor. Un scriitor e cineva care ştie să scrie şi care se luptă cu toate genurile literare. Eu când m-am îndrăgostit de teatru, m-am îndrăgostit de fapt de genul literar dramatic. Şi mi-a convenit, nu ştiu de ce, mai mult ca celelalte şi am scris teatru cu o mare furie. Dar eu n-am fost niciodată regizor sau actor. Niciodată nu mi-a trecut prin minte să-mi montez vreo piesă. Am participat din când în când la lecturi publice, am condus workshopuri de scris piese, dar niciodată n-am trecut dincolo de frontieră, de baricadă, de cortină, ca să devin eu însumi regizor. Deci m-am considerat întotdeauna scriitor.

Cum funcţionează pentru dvs jocul „absurd în viaţă” şi „absurd în teatru”?

Absurdul în viaţă este întotdeauna priomordial. Nimeni n-ar fi inventat teatrul absordului dacă n-ar fi existat atâta absurd în istorie, în viaţa individuală şi socială şi în alte zone ale existenţei umane. Dar această etichetă de teatru al absurdului a fost foarte rapidă şi s-a dezvoltat foarte tare. Europa de răsărit a creat mai mult un teatru al grotescului. Germania a creat un teatru expresionist, există un teatru oniric… Şi, deseori, toate aceste genuri diferite sunt puse sub emblema sau eticheta de teatru al absurdului, ceea ce de fapt este o formă de grabă… În ce mă priveşte, le atrag deseori atbnţia eseiştilor sau criticilor sau istoricilor de teatru că ideea de aşteptare a fost în primul rând pusă în pagină de Cehov. Înainte ca Vladimir şi Estragon să aştepte în „Aşteptându-l pe Godot”, n-au aşteptat cele trei surori să plece la Moscova?! Acum, dacă eu, ca autor dramatic, scriu o piesă în care trei oameni aşteaptă autobuzul într-o staţie şi după aceea vine autobuzul şi ei pleacă, sunt acuzat că am folosit o situaţie beckettiană. Şi uităm că ideea de aşteptare este universală şi mult mai veche decât Beckett. Eu am fost fascinat de teatrul absurdului, dar în acelaşi timp am fost fascinat de teatrul lui Pirandello, de teatrul lui Durrenmatt, care e un teatru parabolic, de teatrul psihologic, realist, dur, al lui Ibsen. Am fost fascinat de literatura realistă anglo-saxonă, care are în ea o forţă extraordinară. Şi, treptat, am încercat să-mi forjez eu însumi un stil. În toate piesele mele există şi o dimensiune poetică. Încerc să nu mă repet, dar, dacă există vreo dominantă în piesele mele, este poezia.

Ce vă deranjează de fiecare dată când veniţi în România şi de ce vă e cel mai dor când plecaţi?

Mă deranjează o anumită incivilitate pe stradă, la Bucureşti, în aeroporturi, în trenuri, faptul că oamenii nu sunt destul de politicoşi, că şoferii de taxi sunt brutali… Detalii… Mă dezgustă clasa politică pentru că observ câteodată personaje care iau cuvântul la televizor fără să aibă nimic de spus sau care au un tupeu sinistru şi mă întreb cum nu-i fulgeră destinul sau cel de Sus, sau cel de jos… sau cel din dreapta, sau cel din stânga… sau pur şi simplu de ce nu sunt opriţi de cei care îi filmează, pentru că bunul-simţ ar trebui să reacţioneze. La asemenea monstruozităţi ar trebui să reacţioneze chiar şi redactorii şi să oprească toată această gândire şi paranoia parazitară care ne invadează ecranele.

Îmi este dor de ce rămâne uman în sufletul românilor. Şi echipa de francezi cu care am venit au avut cele mai mari revelaţii la capitolul umanităţii, au găsit că există o căldură, o spontaneitate, o deschidere, o dorinţă de dialog care le-au plăcut. Sigur, au descoperit festivaluri interesante, peisaje, oraşe, o lume… dar cred că sentimentul că există încă un grăunte de umanitate nealterat în sufletul românesc, cred că ăsta este cel mai preţios dar cu care pleacă ei.

E vorba despre montarea „Femeia ca un câmp de luptă în războiul din Bosnia”, după textul lui Matei Vişniec (care a fost atunci prezent în sală), în regia Ancăi Bradu şi avându-le drept protagoniste pe două dintre studentele Facultăţii de Teatru din Sibiu: Veronica Arizancu şi Iulia Maria Popa. Şi aş începe prin a spune că spectacolul de la Centrul Cavas a fost una dintre cele mai serioase producţii din festival, depăşind cu mult ideea de „material de studiu”, aşa cum este prezentat pe site-ul SibFest. Povestea lui Matei Vişniec, una dintre cele mai jucate dintre piesele lui, presupune maturitate artistică şi un simţ al măsurii replicii care se dobândesc de obicei în timp şi se măsoară în multe ore petrecute pe scenă. De un dramatism cu totul special, textul vorbeşte despre atrocităţile războiului din fosta Iugoslavie. Când oamenii au uitat că sunt oameni şi s-au transformat în reprezentanţi ai diferitelor etnii. Şi femeile au devenit instrumente de răzbunare. Textul urmăreşte întâlnirea şi destinul a două femei, Dora şi Kate. Prima, o tânără din Bosnia, violată de cinci bărbaţi în timpul unui conflict absurd, şi cea de-a doua, medic psihiatru, licenţiată a Universităţii din Boston. Întâlnirea se petrece într-un sanatoriu de recuperare psihică a victimelor războiului, situat la graniţa dintre  Elveţia şi Germania. Dora poartă în pântece un copil, rod al violului şi al războiului. Iar Kate încearcă să descâlcească iţele unei personalităţi extrem de complexe şi tenebroase şi să scoată la lumină câtă lumină a mai rămas în femeia de lângă ea, străbătând ea însăşi un drum la capătul căruia ceva nebulos şi greu de definit din fiinţa Dorei va trece în ea însăşi.

Asta e, pe scurt, lumea în care intră Veronica Arizancu şi Iulia Maria Popa. Asta e lumea pe care o descoperă treptat spectatorul de la Centrul Cavas. O sală micuţă, întunecată, studenţească, fără pretenţii de sală de teatru adevărată, ci mai degrabă un loc potrivit pentru un studiu. O masă lungă, un scaun şi un laptop la care Kate scrie „cu voce tare” concluziile parţiale ale unui raport medical care seamănă, mai degrabă, cu nişte pagini de roman.

Regizoral, spectacolul Facultăţii din Sibiu nu propune vreo soluţie specială. Mizează mult pe interpretare şi aş spune că aproape anulează orice altă latură. Le pune la dispoziţie actriţelor un text care trăieşte prin forţa poveştii şi le ajută, pe ici, pe colo, să construiască şi să se construiască în cele două roluri. Treptat, Kate (Iulia Popa) alunecă în lumea întunecată şi greu de desluşit a femeii care suferise trauma unor violuri succesive şi acum copilul se dezvolta în ea. Din ce în ce mai sigură pe ea, actriţa (căreia i s-ar putea reproşa doar un vag exces în exteriorizarea suferinţei şi un joc puţin prea accentuat pe anumite fragmente) pătrunde în noaptea adâncă a inimii Dorei. Şi Dora… Dora o primeşte respingând-o în permanenţă. Veronica Arizancu este o descoperire. Palidă în prima scenă, cea în care refuză orice dialog, orice cuvânt, orice… capătă cu fiecare gest o forţă cum rar descoperi. Ştie să tacă, ştie să râdă, ştie să plângă, să trăiască disperarea, să ţipe, să trăiască, să refuze, să zâmbească. Transformarea chinuitoare, din femeia care s-a închis într-un fel de fortăreaţă a tăcerii în femeia care descoperă că e însărcinată şi că poartă în ea, multiplicată la nesfârşit, umilinţa şi durerea violului, şi apoi în femeia care descoperă, înţelege şi alege viaţa este interpretată cu o precizie aproape matematică. Iar momentele în care redă fără sunet urletul copilului din ea, pe care vrea să-l avorteze şi care ţipă, îi spune „mamă” şi-şi cere dreptul la viaţă, sunt probabil unele dintre cele mai cumplite „strigăte” pe care le-am auzit pe o scenă.

Pentru simplitate şi pentru evidenta plăcere de a juca şi, desigur, pentru calitatea interpretării, aş spune că montarea Ancăi Bradu ar merita inclusă în repertoriul oricărui teatru.