De ce te-ai apucat de teatru?

Din clasa întâi am făcut teatru. Întâmplător am ajuns la clubul copiilor din Iaşi. Taică-meu luase un aparat de fotografiat şi m-am dus la cercul de foto. Doar că eram mulţi copii, vreo 50, şi existau doi profesori, unul de foto şi unul de teatru. Nu ne-au mai întrebat unde vrem, ne-au împărţit în două… Şi eu am nimerit în grupa de la teatru. Cum eram un copil foarte timid pe timpul acela, n-am avut curaj să zic că eu nu vreau la teatru. Şi am rămas acolo. Aşa a început toată povestea.

Care e prima ta amintire legată de teatru?

Acolo e. Când m-am urcat pe scenă şi a trebuit să cânt un cântec. Ne-au urcat pe scenă pe rând, era o sală plină cu vreo 30 de copii. Eu am cântat „Trei culori cunosc pe lume”. Atâta cântec ştiam eu şi atâtea culori… Mi-amintesc că am avut foarte mari emoţii. A fost prima dată când am avut emoţii pe o scenă de teatru: scena de la Clubul Copiilor din Iaşi.

Cum arăta Iaşiul în copilăria ta?

Ţin minte că era un oraş foarte verde, cu mulţi copii. Cu Palatul Culturii, cu Copoul, cu Teatrul Naţional pe lângă care ne jucam, cu Teatrul de Vară care nu mai există, cu dealul de lângă Teatrul Copiilor care nu mai există nici el, cu Orăşelul Copiilor care nu mai există, cu patinoarul care nu mai există, cu Sala Sporturilor care există, dar nu se mai face nimic în ea. Cu celebrul Bahlui, care străbate oraşul, cu gara din Iaşi, un loc care mă fascina… Cu parcul de lângă bloc care nu mai există nici el, unde mi-am spart capul de trei ori în scrânciob…

Care e prima dezamăgire legată de teatru?

N-am avut un eveniment care să mă marcheze foarte puternic negativ. Dezamăgirea mea mare e acum, în momentul ăsta. Pentru că în teatru lucrurile nu mai funcţionează nicicum, a devenit ceva foarte mercantil. Nu mai are poezie, nu mai are farmec, mister. E o chestie aşa… toată lumea aleargă după bani, toată lumea vine la repetiţii în fugă… parcă nu mai e bucuria aia de la repetiţii, să te întâlneşti, să repeţi, să descoperi, să cauţi. Toată lumea e disperată după bani şi e şi normal să fie aşa. Pentru că actorii au salarii foarte mici şi trebuie să trăiască. Cât să faci artă din dragoste? Nu prea poţi foarte mult timp, pentru că dacă ai un copil acasă nu mai faci deloc. Când trebuie să împrumuţi cinci sute de mii ca să-i cumperi copilului cadou de Crăciun nu cred că mai e interesant teatrul… Perioada asta în teatru, în România de azi, pentru mine e o foarte mare dezamăgire.

Ai făcut compromisuri?

Am făcut unul la Sibiu, care mi-a fost fatal. Compromis în sensul că jucam în ceva care nu-mi plăcea. Pentru bani, ăsta a fost singurul mare compromis pe care l-am făcut.

Şi eşti dispus să faci compromisuri?

Nu. De-asta şi fac foarte mult teatru, pentru că am nevoie să trăiesc. Accept foarte multe propuneri în teatru ca să nu trebuiască să mă duc la televiziune sau să fac şuşe prin ţară. Dar eu nu-i condamn pe oamenii care fac asta. A se înţelege foarte bine. Doar că mie mi-e foarte frică. Eu sunt aşa un fel de om că dacă mă arunc într-o chestie… sunt foarte empatic cu lucrurile care mi se întâmplă mie. Dacă sunt lucruri bune, eu rămân la un nivel bun, dacă nu, nu… N-am discernământul ăla să zic „Aici fac o şuşă şi după aia mă duc şi joc în Cehov”. Nu! Eu aş rămâne la nivelul ăla de prostie în care m-aş băga. De-aia nu vreau să mă duc.

Ce te deranjează cel mai tare la lumea noastră teatrală?

Că oamenii nu sunt uniţi deloc şi că toată lumea aşteaptă să greşească celălalt. Eu nu văd un centru, un nucleu de oameni, care să spună „Dom’le, hai să tragem teatrul după noi înainte.” Din contră. Fiecare regizor îşi doreşte ca celălalt regizor să greşească, actorii la fel, criticii vin la teatru nu ca să le placă spectacolul, ci ca să aibă ce critica, toată lumea dă verdicte. Nu simt că tragem toţi la aceeaşi căruţă.

A fost vreun moment când ai vrut să te laşi de actorie?

Da. Atunci când am venit de la Brăila în Bucureşti şi nu înţelegeam cum funcţionează lucrurile aici, nu înţelegeam de ce trebuie să alergi tot timpul de la un teatru la altul, nu înţelegeam multe lucruri. A fost un moment de un an de zile cât am avut îndoieli şi am crezut că n-o să pot să fac teatru. Iar dacă o să mai fac, o să mă întorc la Brăila.

Povesteşte-mi de un rol care mai mult decât altele ţi-a fost o experienţă.

Am avut roluri diferite la etape diferite. Primul rol, cel cu care mi-am început cariera profesionistă şi care a fost extrem de dificil, în regia lui Radu Apostol, la Brăila. Jucam un băiat bolnav de SIDA. O poveste foarte frumoasă. Dar foarte greu rol. Tocmai ieşisem din facultate, nu eram deloc pregătit pentru aşa o încercare şi a trebuit să mă maturizez foarte repede. Uite, atunci am avut un moment în care m-am dus în camera regizorului şi am lăsat un bileţel în care i-am scris că plec la Iaşi pentru că nu sunt pregătit pentru aşa ceva. Eram disperat că eram la jumătatea repetiţiilor şi nu ieşea nimic. Am lăsat biletul şi-am plecat dimineaţa, la ora 6.00, cu primul tren, spre Iaşi. Aveam legătură la Făurei… Asta n-am povestit niciodată. M-am oprit la Făurei. Acolo aveam legătură spre Iaşi. Brăila-Făurei-Iaşi. În gară, aveam juma de oră să iau următorul tren. M-am dus să-mi iau o cafea şi am stat în gara din Făurei în bar. Am băut cafeaua aia, am văzut cum vine trenul de Iaşi, cum pleacă trenul de Iaşi şi n-am putut să mă urc în el. M-am gândit că dacă renunţ probabil cam asta e. Şi mi-am zis că n-am voie să renunţ acum, că trebuie să mă întorc şi să continui. Aşa că, la ora 8.00, eram din nou în Brăila, cu următorul tren Făurei-Brăila. Eram înapoi la teatru, înapoi în camera regizorului. Am luat biletul, l-am rupt şi m-am dus la repetiţii, dimineaţă, la ora 10.00… Ăla a fost un rol foarte important. Şi care m-a adus în Bucureşti. Regizorul Felix Alexa acolo m-a văzut şi m-a chemat în rolul Puck. Apoi, iarăşi, un rol important a fost Puck, la Naţional, pentru că era primea mea experienţă cu Bucureştiul, prima mea experienţă cu actorii Teatrului Naţional. După care a fost rolul din „Inimă de câine”, unde am avut de jucat un câine şi a fost foarte greu pentru că nimeni nu ştia cum se joacă un câine. Iar acum cred că iar am o încercare foarte grea cu Lopahin din „Livada de vişini”. Nici nu ştiu ce să spun despre asta pentru că deocamdată mi se pare ceva de domeniul fantasticului. Pentru că ştiu că oamenii au imaginea lui George Constantin, a unor actori care au jucat înainte, şi nu se pot desprinde de ea. Iar ca să dai o imagine la o parte trebuie să pui în loc ceva foarte puternic. Şi eu nu ştiu dacă eu, la 31 de ani, pot să pun în loc ceva atât de puternic…

E ceva ce simţi că n-ai putea să faci pe scenă?

În momentul ăsta simt că nu sunt pregătit pentru Lopahin, mi-e foarte frică. Pot să joc mai multe tipuri de personaj, dar ăsta e un tip care simt că încă nu-mi aparţine, încă nu e în mine, încă nu l-am găsit. Poate că o să-l găsesc cu ocazia asta. Dar nu ştiu….

În rest, dacă e justificat, nu refuz nimic pe scenă. Dacă e justificat, necesar şi slujeşte unei idei. Dacă simt că într-adevăr nu e numai formă şi există un fond foarte puternic, poate să fie orice.

Te consideri un actor de succes? Sau ce înseamnă să ai succes în teatru?

Nu ştiu ce înseamnă să ai succes în teatru şi nici nu pot să mă consider un actor de succes. Atât de frică ţi-e de fiecare rol… Dacă te-ai considera un actor de succes ce-ar însemna? Că tu eşti un actor bun. Şi că următorul rol îţi va ieşi, de vreme ce tu eşti un actor bun. Or, am avut şi eu destule rateuri în actorie şi fricile mele, cu cât înaintez în vârstă, sunt din ce în ce mai mari şi întrebările din ce în ce mai multe şi răspunsurile din ce în ce mai puţine. Şi temerile sunt mai mari, şi riscurile sunt mai mari, şi aşteptările publicului sunt mai mari, dezamăgirile sunt mai mari… Nu mai departe acum am primit o cronică a lui Dan Boicea, care a scris că eu sunt marea dezamăgire a spectacolului „Sinucigaşul”…

Ce înseamnă rateu pentru tine? Să primeşti o cronică proastă?

Nu. Înseamnă atunci când eu nu mă simt bine în rol. Eu nu sunt deloc împotriva criticilor negative. Mă şi distrează. Ce să-mi ia? Capul? Gâtul? Banii din bancă? Ce? Cred că şi asta, că ne luăm foarte tare în serios, dăunează teatrului românesc. E comic. Ne amuzăm, ne jucăm, noi ne jucăm şi de-a teatrul, şi de-a viaţa şi de-a tot. Care e marele pariu? Marele pariu e să trăieşti frumos şi să fii fericit, dacă poţi. În rest… Nu suntem toţi la fel? Până la urmă nu tot la „Bellu” ajungem? Mă rog, care prinde la „Bellu”… (râde). La „Eternitatea” în Iaşi, poftim…

Ce s-a schimbat în teatru de când ai început tu să faci teatru?

Atmosfera. S-au schimbat multe. Din cauza lumii în care trăim. Asta e lumea în care trăim. Cum e dezastru, haos în România, aşa e şi teatrul, în haos. Nu e teatrul oglinda societăţii?

Mai e?

Păi mai e. Cum e acum România, aşa e şi teatrul. Prost adică…

Care e cea mai frumoasă lecţie de actorie pe care ai primit-o vreodată?

Am primit foarte multe. Enorm de multe. Cu meseria asta înveţi până când ai 80 de ani. Nu se termină niciodată. Asta e greu la actorie. Economia ai terminat-o, ai învăţat-o, o aplici la serviciu, sigur că mai sunt câteva secrete, le prinzi repede, eşti economist bun. În actorie, până la 80 de ani, facultatea s-a terminat şi tu încă mai stai şi mai înveţi în fiecare seară lecţii de teatru. Şi fiecare spectacol e o lecţie nouă, de zici că n-ai mai jucat niciodată, emoţiile sunt exact ca prima dată când ai urcat pe scenă. Cel puţin la mine aşa e. Totul e atât de nou în fiecare seară, că parcă o iei de la capăt, întotdeauna. De-aia actorul stă cu inima la gât de fiecare dată, că seara aia e unică şi se poate întâmpla orice…

Ce e teatrul pentru tine?

E cel mai important lucru care există în viaţa mea, e tărâmul minunilor din basme în care orice copil îşi doreşte să trăiască. Eu am posibilitatea să trăiesc în basme, că de fapt în basme trăim. Trăim în poveşti frumoase, în poveşti mai puţin frumoase… E valea „tinereţii fără bătrâneţe şi a vieţii fără de moarte”. În loc de botox, eu vin la teatru. Şi mă luminez, şi mi se duc ridurile sau mi se fac altele noi, dar folositoare şi de care nu mi-e ruşine pentru că sunt dovada serilor, zilelor, nopţilor de teatru. Pentru mine teatrul e „tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte”.

Spune-mi o întâmplare fără de care n-ai fi fost ceea ce eşti.

Cred că întâmplarea aia de la Clubul Copiilor, nu? Probabil că n-aş mai fi fost actor acum dacă mă duceam atunci la cercul foto…

Şi mai cred că întâmplarea fără de care n-aş fi fost ce sunt e să nu se fi cunoscut părinţii mei. Dacă ei nu se cunoşteau, eu nu mai făceam teatru. Da, cea mai importantă întâmplare din viaţa mea e că s-au întâlnit părinţii mei şi că s-au iubit…

Viaţa lui Elling (Marius Florea Vizante) s-a desfăşurat până acum între pereţii casei părinteşti (egoist iubit şi excesiv ocrotit de o mamă posesivă) şi, de vreo trei ani, în rezerva pe care o împărţea cu Kjell Bjarne (Sandu Pop) într-un sanatoriu psihiatric. Buna purtare, frizând aproape normalitatea, şi recomandarea infirmierei Gunn (Mihaela Măcelaru) i-au adus în apartamentul în care noi, spectatorii, îi vedem că intră timid, ezitând parcă să-l ia în stăpânire. Cei doi prieteni sunt acum prinşi într-un program de reintegrare socială. Asistentul social Frank Asli (Şerban Georgevici) îi va trage sau, de la o situaţie la alta, îi va împinge spre ceilalţi oameni, spre viaţă.                                                                                                                                                                                                                       

Un ochi plânge şi-un ochi râde, cam aşa priveşti mai tot timpul spectacolului. Regizorul Vlad Massaci pare că stă ascuns şi le şopteşte actorilor să ne arate inima curată. Iar ei îl ascultă şi ne spun să-ţi iubeşti aproapele ca pe tine însuţi. Rar, foarte rar mi-e dat să văd un spectacol în care toţi cei implicaţi acceptă să intre cu totul în poveste, să se facă una cu textul. Vlad Massaci et comp. au reuşit. Scenografia lui Andu Dumitrescu spune că noi suntem, cu toţii, egali în faţa lui Dumnezeu. O cameră doar cu strictul necesar – pat, scaun şi o masă de întins la nevoie – şi pereţii albi. Aici locuiesc Elling şi Kjell Bjarne, într-un spaţiu identic cu acela pe care l-au avut în sanatoriu. Găsim aceiaşi pereţi albi şi aceleaşi obiecte şi în casa lui Reidun Nordsletten (tot Mihaela Măcelaru), vecina gravidă care a căzut la uşa lor în Ajunul Crăciunului, pentru că de ziua ei băuse prea mult şi prea singură. Oraşul întreg – Oslo! Capitala! – pare a fi şi el alcătuit din mereu aceleaşi ziduri albe, pe care joacă lumini colorate, mereu şi mereu altele, ca o perpetuă iluzie. Scenografic, proiecţiile sunt cele prin care se rezolvă cele câteva ieşiri din apartament: în alb/negru rezerva sanatoriului şi scările rulante pe care oamenii urcă şi coboară, coboară şi urcă la treburile de fiecare zi, color pentru actele de curaj, cum sunt ieşirea lor la restaurant pentru un şniţel cu cartofi prăjiţi – meniul suprem servit de ospătăriţa (tot Mihaela Măcelaru) care aprinde imaginaţia lui Kjell Bjarne – sau cafeneaua literară la care s-a aventurat Elling. Cristian Juncu, regizor sensibil la dramaturgia contemporană, ba chiar autor, ilustrează muzical sentimentele acestor personaje care – eu, una, o recunosc – sunt, mult sau puţin, parte din noi. Poate şi pentru creatorul lor, scriitorul Ingvar Ambjørnsen: “Elling este un erou de roman complet diferit de cel la care mă gândisem iniţial. De ce am scris mai multe cărţi? Pentru că nu am scăpat de el.” Într-adevăr, din 1993 până în 1999, Ingvar Ambjørnsen a scris o tetralogie Elling, din care partea a treia, “Fraţi de sânge” (publicată în 1996), a fost dramatizată de Axel Hellstenius (scenarist, colaborator apropiat al autorului, căruia i-a adaptat pentru ecran mai multe romane) şi Petter Næss (actor, dramaturg şi regizor de teatru şi film. El este regizorul filmului “Elling” – 2001, nominalizat la Oscar pentru cel mai bun film străin -2002).                                                                                                                                                                                                           

 Nu ştiu dacă să fim iubiţi, dar să iubim; ştiu că Dumnezeu pentru asta ne-a trimis aici. Iar între cei de iubit, cei dintâi sunt cei slabi. Lor le-a acordat Ambjørnsen cea mai mare atenţie. Ei sunt eroii cărora cred că li se dedică acest spectacol, adevărat exerciţiu de iubire. Cu câtă tandreţe (reiterând, fără resentimente, povestea unei mame alcoolice) o sprijină Kjell Bjarne pe Reidun… Câtă recunoştinţă este în ochii fetei, ajunsă din negrija celorlalţi într-o postură care îi este străină şi pe care o va depăşi datorită acestui băiat puţin cam ciudat… Şi bucuria lui, desăvârşită, în faţa miracolului: Reidun naşte, iar el îşi asumă o familie, păşind astfel în lumea normală. Relaţia lui Kjell Bjarne cu Reidun îl va scoate pe Elling din casă. La propriu. Va scrie o poezie, se va şti poet şi va merge la cafeneaua literară. Arta îl va face ingenios şi… va debuta (ca într-o schiţă de Cehov), în rubrica de fapt divers. Însă copilul născut de Reidun i-a făcut lui Elling legătura cu lumea: l-a obligat să telefoneze la Salvare. Cei doi prieteni vor fi de-acum nişte oameni obişnuiţi. Normali, obişnuiţi, cărora să le întinzi mâna în semn de prietenie. Şi de încredere. Pentru că doar unui om în care ai încredere îi poţi povesti despre nevasta care te-a părăsit, aşa cum Frank, asistentul social îi povesteşte lui Elling. De ce n-am scris nici un cuvânt despre interpretare, despre unul sau altul dintre actorii pe care i-am numit? Cum poţi să-i spui fratelui tău altfel decât frate? Te duci, oare, la serviciu să le spui colegilor că a râs prea tare? Sau că a stat să plângă pentru nimica toată? Îi descrii gesturile? Îi măsori cuvintele? Îl judeci?                  

P.S. Premiera absolută a piesei “Elling” a avut loc la Nye Teater din Oslo (regia: Petter Næss) şi a fost văzută de 60.000 de spectatori. Tradusă de Petre Bokor şi pusă în scenă de Vlad Massaci la Teatrul de Comedie are toate datele unui spectacol de succes. Şi mi s-a făcut dor de un alt norvegian: Henrik Ibsen.

„Elling” e o poveste despre doi alienaţi. Prinşi într-un program de reintegrare socială. Şi între care se naşte o minunată prietenie. Dar, mai mult decât atât, e o poveste despre doi oameni care învaţă să descopere că lumea e făcută din oameni. Să spunem că montarea de la Sala Mare a Teatrului de Comedie are două atuuri. Un text care-i permite regizorului să se joace cu multele, infinitele sensuri ale înstrăinărilor lumii noastre, şi patru actori care îl susţin aproape fără greşeală: Marius Florea Vizante, Sandu Pop, Mihaela Măcelaru şi Şerban Georgevici. Dar montarea îşi găseşte ritmul de-abia spre jumătate. Nimic complicat în scenografia lui Andu Dumitrescu, un decor alb, simplu, care se doreşte multifuncţional, folosit mai ales pentru proiecţii. Imagini din exterior care curg ca-ntr-un videoclip, siluete, scări rulante, totul pe idee de „afară” care dă buzna în intimitatea „dinăuntru”. Fără să fie rea, soluţia pare pe alocuri uşor redundantă.

Aşadar, doi alienaţi primesc „în dar” un apartament social, la pachet cu indicaţiile preţioase pentru reintegrarea în viaţa normală… şi un asistent social care să le urmărească evoluţia. O secvenţă filmată de la începutul spectacolului, cu cei doi protagonişti surprinşi în spital, înainte de marea încercare, este introdusă de regizor ca o paranteză explicativă puţin cam lungă… Sunt amândoi o combinaţie de Don Juan cu Don Quijote, aterizaţi în secolul 21, şi rataţi, îndrăgostitul timid şi intelectualul-poet ratat. Doi oameni care nu vor să iasă din casă, nu pot să răspundă la telefon, pentru care lumea cu tot ce e dincolo de apartamentul lor e junglă, e deşert, e marele necunoscut. Doi oameni pentru care să meargă la cumpărături devine o aventură care echivalează cu vânătoarea de crocodili…, să răspundă la telefon, un exerciţiu de martiraj. Textul are momente de umor şi duioşie, pe care Marius Florea Vizante (Elling) şi Sandu Pop (Bjarne) le construiesc delicios pe scenă. Iar regizorul lasă povestea să curgă şi în spatele ei să se întrevadă alienările noastre de fiecare zi. „Elling” este macheta caricaturizată a unui univers în care incomunicarea face regula. Se râde şi se plânge în aceeaşi măsură. Eroii lui Ambjornsen sunt trişti şi caraghioşi deopotrivă, ca nişte copii siliţi să devină peste noapte oameni mari şi să înveţe într-o zi cât alţii într-un an.

Vlad Massaci nu complică inutil povestea, o desface doar din loc în loc încercând să-i multiplice sensurile şi să o facă să se suprapună mai bine lumii noastre. Instantanee. Elling ascunzându-se când sună telefonul. Bjarne sunând la linia erotică. Bjarne purtând-o în braţe pe vecina de deasupra, tânără şi însărcinată. Elling vorbind despre poezie, Bjarne îndrăgostit. Elling şi Bjarne vorbind despre sex, Elling şi Bjarne în stradă, în faţa fast-food-ului, trecând de la agonie la extaz pentru un sandviş cu şniţel, descoperind lumea, maturitatea… Elling dându-i sfaturi de viaţă lui Frank, asistentul social, Reidun, tânăra însărcinată care tulbură şi reconstruieşte universul. Elling şi Bjarne la spital, aşteptând să nască Reidun.

Şi un moment care închide în el întreaga poezie a textului, probabil scena construită cel mai bine. Invitaţia la masă. Mihaela Măcelaru, mai palidă şi mai crispată în secvenţa înregistrată de la început, în rolul doctoriţei, este extrem de sigură în Reidun. Delicată şi însingurată în acelaşi timp, păstrând o inocenţă care o salvează de ea însăşi, Reidun, aşa cum o construieşte Mihaela Măcelaru are ceva din frumuseţea Soniei lui Dostoievski. Stă între doi bărbaţi pe care-i simte „ciudaţi”, în felul diferite, unul o atrage mai mult, pentru că e mai aproape de lumea ei, pe celălalt îl admiră puţin, îi priveşte matern şi cumva, instinctiv, intră în jocul lor. Înghite şniţelul cu cartofi prăjiţi şi-i lasă s-o descopere. Şi, odată cu ea, lumea întreagă…

Am văzut adaptarea scenică a romanului „Fraţi de sânge” al scriitorului norvegian Ingvar Ambjørnsen, săptămâna trecută, în regia semnată de Vlad Massaci şi în interpretarea actorilor Marius Florea Vizante, Sandu Pop, Mihaela Măcelaru şi Şerban Georgevici. Simplu, cu economie de mijloace, spectacolul decupează o secvenţă din viaţa netrăită a lui Elling şi Bjarne, care tocmai au ieşit dintr-un spital de reabilitare a sănătăţii mintale şi trebuie (deşi ei nu vor, evident !) să se reintegreze în societate, fiindcă aşa este normal şi bine pentru ei, spun specialiştii, adică medicul şi asistentul social. Spectacolul este construit pe o situaţie iniţială: revenirea într-un apartament din lumea mare şi ostilă, după o şedere îndelungată într-un fel de ospiciu. Acesta este punctul de plecare, care atrage o povestire ataşată, de un comic blând şi afectuos, a situaţilor cu care se confruntă cei doi protagonişti, izolaţi într-un apartament ca nişte pui de cangur într-un marsupiu, cu diferenţa că marsupiul este „accesoriul” unei mame grijulii. În „Elling” mama grijulie nu există, aşa cum nu există nici vreun substitut al ei. Iar Elling şi Bjarne se trezesc într-o junglă de care simt nevoia să se apare, fără să ştie de ce, o junglă care este un nesecat furnizor de pericole: telefonul, supermarketul, fast-food-ul şi toate fiinţele bipede care populează universul exterior.

Pe de o parte, teama, manifestare supremă a iraţionalului în cazul da faţă, vine din existenţa într-o lume pe care nu o recunosc sau, mai bine spus, din obligaţia de a trăi în această lume. Frica fără leac de emblemele vieţii noastre – telefonul, supermarketul, fast-food-ul – este sentimentul care domină. Pe de altă parte, comportamentul lor este condus de dorinţă, dar inhibat de neputinţă. În termeni psihologici, ambele personaje sunt în aceeaşi situaţie: vor, dar le este frică.

Marius Florea Vizante şi Sandu Pop, titularii rolurilor principale, precum şi Mihaela Măcelaru şi Şerban Georgevici sunt un noroc pentru regizor: sunt interpreţi credibili, vii. Fiecare îl descoperă pe celălalt, îl pune în lumină, îl ajută să se dezvăluie. Personal, în timpul spectacolului am simţit că montării i-ar sta mai bine într-o sală mai mică, mai intimă, unde spectatorul să fie mai aproape de scenă. Unde jocul actorilor, să fie văzut de mai aproape. Oricum, reuşita se datorează în primul rând actorilor şi în al doilea rând textului care este şi dramatic cu adevărat, şi consistent, şi sensibil, şi inteligent. Marfa cu care a lucrat regizorul a fost de calitate, modelul asemenea, aşa că n-a făcut decât să-l aplice pe stofa bună, maleabilă, şi să taie. Şi a ieşit o treabă bună fără eforturi uriaşe, fără artificii scenice, fără să inserţii regizorale… Întorcându-mă la spusele regizorului, pe care le-am citat la început, rămân la ideea că montarea are „gânduri ascunse şi subtilităţi filozofice”, numai că ele nu sunt neapărat o creaţie de regie, ci una a dramaturgului şi a actorilor. Iar arta regizorală s-a validat, în acest caz, de două ori: o dată prin simpla alegere a unui asemenea text şi a doua oară prin discreţia (sau lipsa orgoliului de regizor – de cele mai multe ori însetat de originalitate cu orice preţ – pe care o înţelege ca pe fortăreaţă ce trebuie cucerită prin tot felul de tertipuri, adesea mult prea vizibile şi cu o puternică dimensiune artificială) cu care a derulat povestea pe scenă.

De fapt, Barbican va petrece o lună întreaga în lumea lui Peter Brook. În deschidere, pe 4 februarie, de la ora 16, celebrul regizor, cel mai important din ultimii 60 de ani, cum susţin aproape în unanimitate specialiştii,  va susţine o conferinţă la Barbican Pit. Iar reprezentaţia pentru presă va avea loc pe 10 februarie, de la ora 19.45, la o zi după ce Brook va avea un dialog public cu toţi cei interesaţi. De asemenea, pentru intervalul 4-27 februarie Barbican Film a pregătit „The Directorspective: Peter Brook”, o serie de proiecţii în care va prezenta adaptările pentru film semnate de Brook („Împăratul muştelor”, arhicunoscutul Marat/Sade” şi „Opera cerşetorului”, cu Laurence Olivier). Pe 4 februarie, Peter Brook însuşi va deschide sesiunea de proiecţii şi va vorbi despre „Meetings cu Remarkable Men” („Întâlniri cu oameni remarcabili”), care explorează tinereţea lui G.I. Gurdjieff, mistic căutător al adevărului în Asia Central, jucând rolul de călăuză în existenţa zbuciumată a regizorului care a recreat spaţiul scenic descoperind, nu creând, „spaţiul gol”.

Pentru unii membri ai breslei, Peter Brook a rămas doar „un mit care a ucis omul”, nota cronicarul de la „The Guardian”.  Auzind vestea, cârcotaşii, nelipsiţi de nicăieri, au reacţionat astfel: „O fi el cea mai luminată minte din lumea teatrului de după Brecht, dar n-a mai făcut nimic remarcabil de 20 de ani, după ‹Mahabharata›”. După unii, ar fi din cauza francezilor. După alţii, Brook este un mit care se hrăneşte din rezerva acumulată în deceniile trecute, un mit de la care nimeni nu se mai aşteaptă să producă ceva pe scenă, un creator intrat în legendă, care, zice un regizor de teatru britanic şi are dreptate, „dacă ar veni în carne şi oase pe scena Naţionalului şi ar sta doar o oră, oamenii s-ar înghesui la coadă să-l vadă şi să-i spună că e un geniu”.

Dar uite că după 50 de ani de căutări, entuziasme, renunţări şi reluări, şi Brook îşi organizează o premieră în capitala Angliei. „11 şi 12″. Este vorba despre o coproducţie Théâtre des Bouffes du Nord, barbicanite10 şi Institutul Grotowski, cu William Wilkinson pe post de producător asociat. Spectacolul, realizat în limba engleză, are distribuţie internaţională: Makram J. Khoury, Tunji Lucas, Jared McNeill, Khalifa Natour, AbdouOuologuem, César Sarachu şi Maximilien Seweryn. În 2005 s-a jucat la Warwick o variantă în limba franceză a spectacolului, întâmpinată deloc laudativ. Regizorul însuşi, perfecţionist recunoscut (la „Mahabharata” a lucrat numai 20 de ani), n-a fost mulţumit şi a renunţat. În „Threads of Time”, unul dintre volumele de memorii pe care le-a scris, povesteşte că o anume perseverenţă, vecină cu tipicăreala, dar izvorâtă din convingerea că se poate mai bine, moşteneşte de la tatăl său (inventatorul unui laxativ care-i poartă numele şi care i-a asigurat familiei un trai liniştit). Tata, îşi aminteşte Brook, era încredinţat că există întotdeauna o soluţie mai bună. Drept pentru care nu ieşea niciodată din casă fără agendă şi stilou.

Despre versiunea curentă a spectacolului „11 şi 12″, regizorul vorbeşte oarecum entuziast, ceea ce nu-i stă deloc, nici în fire, nici în obicei: „Povestea taie respiraţia oricui o vede”, spune Brook încrezător. Şi adaugă: „Mai ales că este adevărată”. Spectacolul se joacă, comentează cronicarul de la „The Guardian” (care l-a văzut la Paris), pe o scenă aproape goală, presărată cu nisip, „esenţă de Brook” – gol, simplu, profund şi magic. Iar povestea s-a născut după o adaptare a romanului semnat de scriitorul african Amadou Hampaté Bâ, „Viaţa şi învăţăturile lu Tierno Bokar, înţeleptul din Bandigara”, adaptare realizată de Peter Brook şi Marie Hélène Estienne. Eroul ei este Bokar, un înţelept sufit, prins într-o pânză fină şi primejdioasă ca pânza de păianjen, care este războiul religios, declanşator al luptei împotriva violenţei şi a urii cu temei religios. Spectacolul este o variaţiune artistică pe o temă la fel de sensibilă în anul 2010 ca şi în veacurile trecute. Bokar (1875-1939) este membru al unei secte religioase de vază şi călăuză spirituală în satul său din Mali. Secta lui susţine că o anumită rugăciune trebuie rostită de 12 ori, pe când secta rivală afirmă că rugăciunea trebuie spusă de 11 ori. Disputa alunecă în conflict pentru putere asupra Ordinului Sufit Tidjani. Iar Bokar săvârşeşte ce nu trebuie săvârşit: recunoaşte că secta cealaltă are dreptate şi i se alătură lui Hamallah, membru al acesteia. Ce urmează? Întâmplări în buna tradiţie a tragediei, în speţă un război religios, despre care regizorul are ceva de spus în cheie estetică, nu ideologică. Sau cel puţin asta susţine: “Am oroare de teatrul ideologic. Shakespeare nu ne-a spus cum să gândim. Iar pentru Brecht am un mare respect, dar calea lui nu este şi a mea.” „Iar violenţa”, comentează subtil regizorul, „este o formă supremă a leneviei. Războiul pare întotdeauna un mare efort, însă este calea cea mai uşoară.”

În scena cu care se încheie spectacolul, Brook recurge la o parabolă sufită pe care a mai folosit-o: fluturele atras în mod fatal de lumânare. Fluturii se întreabă, cu toţii, ce o fi lumina din vârful lumânării. Cel mai curajos se aruncă în flacără şi se face nevăzut. Iar învăţătorul fluturilor le spune celorlalţi: „Vedeţi? Iată că, în sfârşit, a înţeles. Şi numai el ştie.” După o reprezentaţie cu „11 şi 12″ la teatrul parizian, un tânăr spectator a venit la Brook, povesteşte acelaşi cronicar, şi i-a spus că o asemenea reflecţie despre căutarea adevărului şi preţul plătit poate fi considerată o justificare a atacurilor sinucigaşe practicate de extremiştii de azi. Iar Brook i-a răspuns sarcastic cronicarului, înfuriindu-se puţin: „Presupun că tânărul e foarte încântat de el însuşi şi se simte satisfăcut că a descoperit ce se ascunde în vorbele lui Bokar despre toleranţă: încurajarea atacurilor sinucigaşe!”

Despre ce să fie vorba? Modreanu publică în ultimul număr din „Art Act Magazine” un articol intitulat „Poliţia teatrului românesc” (http://www.artactmagazine.ro/politia_teatrului_romanesc.html), în care îi dă o replică, de bun-simţ pentru oricine, aprigului Morariu care, dacă ar putea, ar pedepsi „infracţiunile teatrale” după un cod penal al teatrului, după cum el însuşi afirmă, cu mândrie chiar, într-un material despre ediţia din 2009 a FNT ((http://www.teatrul-azi.ro). Buuuun. Modreanu emite o opinie din categoria celor care se impun de la sine şi nu au nevoie de argumente. Fireşte că taxează direct viziunea scorţoasă a lui Morariu, care se vede în postura de inspector ţeapăn, cu morgă, notând tot, pentru a tăia procesul-verbal şi chitanţa etc. Omul trăieşte, pasămite, într-un spaţiu geografic şi mental al lui, după care judecă spaţiul cultural public. Şi nu prea ţine! Orice om cu minte relativ sănătoasă, dacă citeşte cele două articole, nu prea are de ales.

Înţeleg ce are să-i reproşeze Morariu FNT-ului. Şi are tot dreptul să-i reproşeze. Dar ce şi cum o face? Scrisul este duşmanul lui. Îi trădează gândirea compromiţătoare. De altfel, scrisul trădează pe oricine. E un duşman, nu un prieten. Să luăm câteva teme. Nu pe toate, că am o vârstă şi obosesc.

1. Cum să lucrezi cu noţiuni imperative şi autoritariste, care emit sentinţe şi condamnă, după reguli care nu se constituie într-un cod legislativ, la început de mileniu III? Iată o atitudine flagrant contra naturii, pentru care lumea teatrului este inculpată, iar criticul este judecător. Deci adevărul este cum stabileşte el, consecinţa vederii sale. Şi, în cazul de faţă, ea nu bate prea departe. Aşadar, dacă nu ştiaţi, aflaţi că adevărul este unilateral, fiind apanajul autorităţii. Dixit! Deci aflaţi că nu trăiţi în mileniul III şi faceţi, dom’le, cum vă spune specialistu’!

2. Cum să numeşti „infracţiuni teatrale” spectacole pe care nu le agreezi, care ţi se par proaste, dar nu izbuteşti să explici convingător de ce ţi se par proaste? (Când eram student, acum nu mai ştiu câte veacuri, aveam un profesor care ne spunea „Imprecizia vorbirii denotă imprecizia gândirii”. Mi se părea o generalitate găunoasă şi superficială. Un clişeu îngust. Acum nu mi se mai pare.) Criticul, emiţând descrieri „ce din coadă au să sune”, de o manieră care pare academică, dar nu este, se rezumă în solemna sa analiză (în care spune – nu citez, prezint atitudinea – „aia n-am văzut, aia n-am ajuns să ascult, dar nu cred c-a fost bun, aia n-am citit, dar să vă explic cum e cu FNT-ul”) la fraze „analitice” de genul: „nereuşita Gianinei Cărbunariu, nereuşită ce se cheamă „Poimâine alaltăieri” de la Teatrul Mic. Spectacolul nu e chiar o infracţiune teatrală, dar nici departe de acest statut nu e.” Atât. Cum să fii convingător, dacă nu ai argumente? Veşnica problemă! Aţi priceput cumva de ce este o nereuşită din punctul de vedere al criticului?!

3. În viziunea venerabilei autorităţi, „Sinucigaşul” montat de Felix Alexa este o comedie… Nici nu ştiu cum să comentez. Dacă aşa consideră judecătorul… Încurcate sunt minţile criticilor! Unde e comedia? Sau cât e comedie? Poate vom primi un eseu pe tema asta… Iar singurul lucru demn de menţionat cu privire la „comedia” „Sinucigaşul” de la Naţionalul bucureştean este următorul: „Sigur că Dan Puric e previzibil (…), e cum nu se poate mai vizibil că unii actori din distribuţie sunt nemulţumiţi că au sarcini artistice pe care le socotesc prea mici pentru talentul şi valoarea lor, drept pentru care le îndeplinesc în dorul lelii, e la fel de vizibil că alţii „trag” la public, însă la fel de clar e că Adela Mărculescu, în rolul Serafima Ilinicina, are o evoluţie plină de viaţă şi de prospeţime ce se cuvine menţionată.” Prima parte a comentariului poate fi discutată, desigur. Dar a doua m-a lăsat fără glas. La Adela Mărculescu (în rol secundar, oricum) şi „evoluţia plină de prospeţime” („proastă vorbă!”, ca să-l cităm pe înţeleptul Polonius) eu nu sunt în stare să spun decât „no comment”. Parol.

3. Scrisul trădează atât de mult, deprimant de mult, aş spune, după secole de citit. Este de-a dreptul periculos. Ieşind din sfera „analizei”, Mircea Morariu strecoară o informaţie despre cum, la spectacolul lui Radu Afrim, s-a trezit într-o situaţie neplăcută: „Sigur e că a meritat exerciţiul de alpinism pe care am fost silit să îl fac spre a ajunge la rândul de la „cucurigu” unde mi s-a rezervat loc (alături de alţi critici, dar şi de artişti importanţi, dacă nu ar fi să o menţionez decât pe Rodica Negrea), asta în vreme ce locurile bune au intrat în posesia studenţilor. Dar dincolo de acest inconvenient de care nu se face nicidecum vinovat regizorul (…)” Dacă înţeleg eu bine – deşi se poate să nu, că am şi eu o vârstă care scuză multe – criticul este ofuscat că n-a primit loc din partea organizatorilor acolo unde i s-ar fi cuvenit, în locul pârliţilor de studenţi, care puteau foarte bine să stea în picioare sau pe jos sau să nu intre deloc, iar judecătorul să stea la locul cuvenit, alături de celelalte somităţi. Că doar pentru ei era spectacolul în primul rând, nu? Deci ar fi fost obligaţia organizatorului să-l poftească pe Măria Sa să stea unde-i pofteşte inima. Pentru astfel de cazuri, există un spaţiu care se numeşte „casa de bilete”. Dacă vrei să fii sigur că ai ce loc vrei la un anumit eveniment, treci prin acest spaţiu cu ceva vreme înainte şi cumperi ce pofteşti sau ce se mai găseşte. Dar „casa de bilete” nu este pentru critici. Pentru ei, se înţelege, accesul se face pe bază de invitaţie. Doar n-o să-şi cumpere bilet, să-şi facă meseria? Unde s-a mai pomenit aşa ceva?! Cum să mergem înainte, dacă astfel gândim şi nici măcar nu ne sfiim s-o spunem (adică nu ne dăm seama de ce spunem). Vorba bancului – mergem înainte, că înainte era mai bine! Hi, hi, hi! Cum să stea un student pe un loc mai bun decât al judecătorului?! E posibil aşa ceva?! Dar în ce ţară trăim?! Iar organizatorii trebuie puşi la punct, să nu se mai întâmple!

Citiţi, aşadar, şi cugetaţi, se anunţă zile geroase. Staţi la gura sobei sau măcar închipuiţi-vă că staţi, ca mine, şi nu lăsaţi creierul să se atrofieze. Eu cel puţin mă străduiesc.

Atunci când am „întâlnit-o” pe Oana Pellea în sala de la Grădina Icoanei a Teatrului Bulandra, ea era Maşa din „Trei surori”, eu o studentă care se îndrăgostea de teatru. O Maşa pe care n-am s-o pot uita niciodată. Nici scena dintre ea şi Marcel Iureş în Verşinin, la lumina lumânărilor, magică, imposibilă… Am reîntâlnit-o pe urmă în multe spectacole. Am căutat-o, am aplaudat-o, uneori am fost dezamăgită, am văzut-o stând retrasă, pe o piatră, în cimitirul Bellu, la înmormântarea lui Adrian Pintea, am descoperit-o iar la teatru şi acum am găsit-o într-o carte. În „Jurnalul 2003-2009″ publicat anul trecut la Humanitas. Nu ştiu dacă Jurnalul seamănă cu Oana Pellea aşa cum este ea, dar cu siguranţă seamănă cu Oana Pellea pe care am întâlnit-o atunci la Bulandra, cu actriţa care intră în scenă aducând cu ea o energie fantastică.

Am citat la început un fragment din jurnal, scris pe data de 16 martie 2003. Un autoportret din cuvinte, nu despre „cine sunt eu”, ci despre „ce-mi place”… şi mă face să fiu eu.

„Dragă Oana”, îi scrie Ioana Pârvulescu în prefaţa Jurnalului, „Trebuie să fie îngrozitor de greu să fii actriţă. Şi nu pentru că e nevoie de talent, de pasiune, putere de a răbda, stăpânire de sine şi atâtea altele, ci pentru că lumea din jur te confundă cu măştile pe care le-ai purtat.” Iar Ioana Pârvulescu scrie mai departe în prefaţă despre plăcerea de a înlătura măştile şi de a descoperi omul din spatele actorului, atunci când îi deschizi Jurnalul. Totuşi, senzaţia pe care am încercat-o citind paginile publicate de Oana Pellea (ce gest curajos! – la fel de curajos ca cel de a-şi pune masca şi a intra în scenă – la urma urmei lumea toată e o scenă…), n-a fost deloc aceea că pătrund în culisele unei lumi tainice, necunoscute, păstrate sub zece peceţi de argint până atunci. Dimpotrivă. Am întâlnit-o pe aceeaşi Oana Pellea care-i zâmbea timid şi încrezător, cu spaimă şi speranţă, lui Verşinin, aceeaşi Oana Pellea din Regina lui Richard II,  din Ioana d’Arc, din „Mă tot duc”, din „Buzunarul cu pâine”…

Cine a văzut-o pe Oana Pellea pe scenă ştie cum lumea se schimbă într-o bucăţică de clipă, că poate să râdă şi să plângă în acelaşi timp, că trăieşte fiecare gând şi fiecare replică deplin. Jurnalul seamănă cu ea pe scenă. Zilele şi nopţile din scriitura ei se scurg străbătute de aceeaşi forţă. N-am simţit nici o clipă citind Jurnalul că Oana Pellea îşi scoate masca. Dimpotrivă. Am simţit că adaugă mii şi mii de măşti, la infinit… Şi că în toate şi în fiecare dintre ele este tot Oana Pellea.

„Aş vrea să aprind o lumânare pentru Mihai Eminescu… e ziua lui şi stau stupid în asfinţit cu un cremşnit în mână, pe care mi l-a dat maica Teodora, ascultând un glas de înger ce tot încearcă să mă ridice de la pământ, în faţa minunăţiei numite Tismana. (…) Când ies din incinta mănăstirii, în partea stângă, sus, în stânca-peşteră a Sfântului Nicodim, văd o cruce luminată şi mă închin. Cobor dealul Tismanei şi văd cum valea se umple de nori. Acum, când scriu asta pe computer, ascult Sinatra cu „New York, New York”. Ce legătură are Tismana în nori cu New Yorkul? Cum le poate amesteca Doamne-Doamne aşa… cum e posibil să facă un cocteil aşa Dumnezeu… Şi totuşi, da! au ceva în comun. Minunea că există amândouă.”

• 1. Principala mea trăsătură

Sunt agitat încontinuu. Nu pot să stau.

• 2. Calitatea pe care ai vrea să o descoperi la un bărbat.

Umorul

• 3. Calitatea pe care ai vrea să o descoperi la o femeie

Umorul

• 4. Ce preţuiesc cel mai mult la prietenii mei

Că mă lasă independent. Că nu sunt posesivi.

• 5. Principalul meu defect

Că amân lucrurile.

• 6. Ocupaţia mea preferată

Teatrul

• 7. Fericirea, aşa cum o visez

La malul mării sau în vârf de munte.

• 8. Care ar fi cea mai mare nefericire

Să nu mai fie părinţii mei

• 9. Locul unde aş vrea să trăiesc

New York

• 10. Prozatorii mei preferaţi

Balzac, Proust

• 11. Poeţii mei preferaţi

Jacques Prevert, Edgar Allan Poe, Eminescu

• 12. Eroii mei preferaţi din literatură şi viaţa reală

N-am. Tot timpul m-am ferit să am un erou preferat

13. Eroinele mele preferate din literatură şi din viaţa reală

Asemenea.

• 14. Compozitorii mei preferaţi

Mozart, Bach

15. Pictorii mei preferaţi

Van Gogh

• 16. Ce urăsc cel mai mult

Răutatea gratuită şi invidia

• 17. Darul pe care aş vrea să-l am

Liniştea

• 18. Cum aş vrea să mor

N-aş vrea să mor… Împăcat.

19. Greşelile care-ţi inspiră cea mai mare indulgenţă

Inconştienţa

• 20. Deviza mea

Am descoperit-o acum… Trăieşte fiecare zi ca şi cum ar fi ultima zi din viaţa ta.

21. Starea mea de spirit actuală

Incertă. Nu sunt nicicum. Nu sunt nici liniştit, nici în căutare, sunt agitat, curios, obosit, odihnit. Sunt în toate felurile astea.

Confruntarea cu agresorul este, de obicei, subtilă şi de lungă durată. Vom încerca să împărţim agresorii, din perspectiva personajelor ionesciene, în „agresori identificaţi” şi „agresori neindentificaţi”. Agresorii identificaţi sunt cei observaţi şi/sau asumaţi de personaje, împotriva cărora se răspunde cu o atitudine de tip fight sau flight.

Cântăreaţa cheală

În Cântăreaţa cheală personajele sunt în imposibilitatea de a comunica sau, mai bine spus, sunt în imposibilitatea de a ne comunica ceva, în logica noastră.

Considerând universul piesei un interior, iar noi, receptorii, universul exterior, acele personaje nu sunt capabile de înlănţuiri coerente în vederea transmiterii unui mesaj către exterior. Totuşi, ele nu par a avea vreo problemă cu limbajul, nu afirmă că nu înţeleg.

          Edward Sapir şi Benjamin Whorf expun şi dezvoltă, pe parcursul primei jumătăţi a secolului XX, ipoteza relativităţii lingvistice[1], considerând că natura fiecărei limbi influenţează modul de gândire al vorbitorilor ei. Ipoteza este vehement contestată de susţinătorii universalităţii limbajului ca vehicul de exprimare a gândurilor. Fără a susţine un determinism exclusiv în traiectoria limbaj-mod de a gândi, este recunoscut faptul că limbajul are o anume influenţă asupra ideilor şi relaţionarii lor.

În Cântăreaţa cheală limbajul fără sens, contradictoriu, se acordează cu acţiunile personajelor până la delirul verbal din final. Celebra idee a mecanismului care funcţionează în gol este aplicată prin intermediul paselor de cuvinte, aruncate haotic, ce pot fi înlocuite cu alte cuvinte şi structuri la întâmplare. Logica noastră este epuizată şi e înlocuită cu o logică intrinsecă a absurdului în care personajele funcţionează. La apariţia Pompierului, dialogul se pastrează în aceeaşi parametri. Un aspect interesant este faptul că nici un personaj nu îşi însuşeşte ceea ce afirmă, nu se raportează în vreun fel la spusele sale, ci rulează afirmaţii la fel cum un program de calculator rulează un ansamblu de operaţii. În acest caz, eroarea nu este sesizată, iar algoritmul rulează „în buclă”.

Personajele din Cântăreaţa cheală nu se joacă, nu e vorba de un joc de societate pe care ar putea să şi-l asume cu toţii. Piesa poate fi privită şi în acest mod, dar îmi pare o abordare simplistă şi ireductibilă. Ionesco menţionează că Martin şi Smith pot fi schimbaţi între ei, fără a produce vreo modificare semnificativă, tocmai pentru că cei doi sunt goliţi de personalitate şi de nuanţe.

Kenneth E. Iverson, unul dintre iniţiatorii limbajului de programare APL, consideră că notaţii mai puternice pot îmbunătăţi algoritmul şi viteza calculatoarelor. El verifică teoria Sapir-Whorf, fără a o numi propriu-zis, în lucrarea „Notation as a Tool of Thought”.[2] Asta apropie personajele din Cântăreaţa cheală mai mult de sistemele matematice decât de gândirea umană. Modul lor de a gândi nu poate fi tradus într-un limbaj comun nouă, exteriorului, pentru că în cadrul acelui limbaj nu există multiplele variabile ale gândirii umane. Tocmai faptul că personajele, replicile, situaţiile sunt interschimbabile denotă că nu există variabile ale personalităţii sau comportamentului, ceea ce face din personaje o masă de piese sau sisteme care execută operaţiuni fără asumare. Variabilele pot fi şi cuvintele, dar, în multe locuri, dacă înlocuim cuvintele cu altele, noua structură va fi tot atât de lipsită de sens ca şi cea anterioară.

Aceste personaje nu comunică direct cu noi pentru că sunt golite de sens, dezumanizate, iar nouă ne rămâne să privim înspre ele ca la nişte unelte. Dezumanizarea s-a produs printr-o standardizare a gândirii, prin rularea unor clişee, uneori contradictorii, fără a fi asumate, venite parcă de la un exterior şi mestecate îndelung pe tot parcursul piesei. Limbajul este cel ce dezumanizează şi robotizează. Un astfel de agresor pune stăpânire pe victimă subtil, fără ca aceasta să observe. Din perspectiva personajelor, agresorul nu este identificat, în interior nefiind observată vreo problemă de comunicare. Limbajul îi goleşte treptat, transformându-i în piese, iar atitudinea lor este un fight, dar a unei lupte în gol. Se folosesc de limbaj în confruntarea finală, dar nu conştientizeză împotriva cui şi de ce luptă. Atitudinea este de tip fight, pentru că priveşte în mod direct agresorul, chiar fără a-l conştientiza ca atare.

Privim la Cântăreaţa cheală ca la un exponat, un paradoxal muzeu al tehnicii viitorului, într-un sistem în care individul e înlocuit de maşină, dar şi invers, pentru că individul poate rula mecanic comenzi, idei, sintagme vehiculate de alţii. Comunicarea în cadrul sistemului este pentru perpetuarea acelor comenzi, idei, sintagme care devin comune şi interschimbabile. Revenind la individul care se roteşte în cadrul unui sistem şi căruia de la o anumită viteză suntem incapabili să îi percepem asperităţile (limbajul fiind una dintre ele), e mult mai uşor de tratat acel individ ca şi cel de lângă, ca altul, într-un colectiv uniform despre care se poate vorbi tot timpul la plural.

Scaunele

Piesa Scaunele are ca temă vidul, absenţa. Personajele lui Ionesco fac implozie de această dată, aduc totul la ei, devin posesorii invitaţilor imaginari: „Încă o dată despre personajele invizibile: vor fi fiind ele expresia unei realităţi insuficient imaginate, produsul unei minţi aflate la capătul puterilor, nemaiputând să imagineze, nemaiputând să inventeze şi să construiască lumea, invadată (din cauza istovirii, a slabiciunii sale) de absenţă, de moarte?”[3]

Cei doi bătrâni sunt exponenţii unei lumi ce îşi trage seva dintr-un trecut şi se alimentează cu lumina viitorului (prezenţa Oratorului). Totuşi, existenţa a obosit, senectutea guvernează conturul lumii imaginate. Aceste ultime produse ale imaginaţiei sunt incapabile de a salva ceva, de acţiona în vreun fel, adâncind golul şi prefigurând nefiinţa. Cu fiecare nou scaun adus în scenă se face loc pentru alte sloiuri de vid. Existenţa face loc nefiinţei prin punctul mort în care se opreşte imaginaţia. Creaţia bătrânilor îşi are punctul final la Orator; personajele imaginate nu pot fi imaginate dincolo de acel punct.

„Dat fiind că tema Scaunelor este vidul ontologic, sau absenţa, cred că tocmai expresia acestei absenţe ar trebui să constituie momentul ultim, definitiv, al piesei. Aşadar, cortina ar putea cădea, poate, după ce oratorul, incapabil (şi nu fără motiv) să rostească mesajul, ar fi coborât de pe estrada sa, l-ar fi salutat pe Împărat (…) şi ar fi ieşit. În acest moment, spectatorii ar avea sub ochi, într-o lumina redevenită săracă, palidă, (…) scaunele goale în golul decorului (…) nimicul ar începe să trăiască în mod inexplicabil, (…) desăvârşind amestecarea completă a cărţilor şi încurcarea logicii.”[4]

Existenţa, creativitatea umană suprasaturată şi în imposibilitatea de a se reinventa lasă loc absenţei şi morţii.          Odată cu bătrânii dispare o lume, ca proces natural, dar şi ca idee autodistructivă. Moartea ţine de condiţia umană, dar poate fi accelerată prin elementele autodistructive.

Se poate spune că cei doi bătrâni suferă de o formă a Sindromului Stockholm, în care victima se îndrăgosteşte de agresor. În Scaunele sunt prezenţi doi agresori. Unul dintre ei este Oratorul. Acesta va spune lucruri atât de minunate, încât cei doi bătrâni se vor sinucide. Oratorul reprezintă climaxul existenţei celor doi. Bătrânii adoptă o atitudine autodistructivă: viaţa după acel discurs nu mai merită a fi trăită. Deşi Oratorul este un agresor, nerecunoscut ca atare de către bătrâni, acesta posedă aura miraculoasă a utopiei, a ideologiei. El este falsul zeu, însă prezenţa lui e sinonimă cu absolutul. Există oameni care mor pentru o idee sau pentru exponentul cel mai de seamă al ideii respective. Oratorul va spune lucruri minunate, într-o speranţă ce dă naştere la emoţii pozitive. Bătrânii se încarcă emoţional pentru că ei vor fi aflat ceea ce e important, ceea ce contează. Viaţa devine inutilă din acel punct înainte, sinuciderea marcând linia de finish a celor aflate de la Orator.

Din aceeaşi perspectivă existenţialistă, bătrânii au ajuns la această vârstă şi invită personaje imaginare, dar importante. Cele două personaje îşi reconsideră şi îşi legitimează existenţa atâta timp cât persoane importante, fie ele şi imaginate, le trec pragul. În plus, faptul că cei doi îl vor auzi pe Orator constituie un real privilegiu.        Bătrânii refuză aici existenţa pasivă, căutând un loc în cadrul sistemului, între aceşti invitaţi importanţi. Problema este că acest scenariu cu invitaţi se petrece în imaginaţie, ceea ce schimbă raportul de forţe. Faptul că nimic nu e real face ca acei bătrâni să pară la fel ireali – cu cât mai multe scaune goale cu atât mai multă lipsă, inexistenţă, moarte. Aici îşi face loc al doilea agresor neidentificat. Cu ultime forţe, cei doi imaginează făcând loc vidului. Bătrânii au ajuns la o vârstă în care trăiesc mult în imaginar şi pentru a se proteja emoţional. Au ajuns la o vârstă în care îşi pot umple şi motive cu greu existenţa pentru că mediul exterior nu le oferă alternative şi confirmări.

Scaunele, ca obiecte scenice, fac o punte de legătură între mediul fizic şi cel al imaginaţiei. Pe obiecte concrete se aşează în construcţia ionesciană personaje imaginare. În jocul lor, bătrânii primesc două tipuri de confirmări: statutul de gazde pentru persoane importante le confirmă ideea că ei mai contează la nivel social, iar prezenţa Oratoriului întregeşte privilegiul pe care îl au.

Cele două persoane în vârstă nu sunt vizitate în realitate de personalităţi, societatea nu le conferă printr-o astfel de metodă un rol într-o structură. Acest rol nu există, ceea ce dă naştere la agresor: creaţia personajelor imaginare adânceşte idea de inexistenţă, de vid. Deşi nu e conştientizată, reacţia la vid ca la un agresor neindentificat este de tip flight, ca o exorcizare în imaginar, fără a realiza împotriva cu este această exorcizare.

Agresiunea Oratorului este asemănătoare: planează asupra-i ideea de deţinător al tainelor, făcându-l un agresor conceptual, a cărui prezenţă este simţită, fără a-i conştientiza latura „agresivă”. Oratorul nu este o credinţă, ci este o credulitate dulce, amestecată cu speranţa într-un om sau într-o idee. Sinuciderea vine ca o variantă flight în calea acestor adevăruri aflate.

Regele moare

În Regele moare e vorba de un monarh beligerant, Bérenger I, în vârstă de peste 400 de ani, care neagă iminenţa morţii sale. Regele, care cândva deţinea controlul absolut, se află acum într-o ipostază nouă pe care nu o poate manevra şi care este nevoit să o înveţe: moartea. Existenţa antrenează o obişnuinţă, un tangaj al evenimentelor posibile, pe care, în 400 de ani reuşeşti să le coordonezi, să le supui într-o plajă de soluţii variabile. Excepţie face moartea, care e necunoscută la nivel personal, percepţia morţii fiind una exterioară, asupra celor ce încetează să existe.

Prima şi a două soţie a lui Bérenger reprezintă modalităţile distincte de abordare, fight sau flight a situaţiei: Marguerite încearcă să îl facă pe rege să conştientizeze iminenţa morţii, în timp ce Marie încearcă să-l ferească de această punere faţă în faţă cu necunoscutul.

Într-un interviu din 1966[5], Ionesco îi spune lui Claude Bonnefoy că această piesa nu îşi are originea în vis, ca multe din creaţiile sale, ci a fost compusă într-o perioadă de convalescenţă, cu o frică de moarte predominantă. A fost inspirat şi de o obsesie a copilăriei sale: evitarea bolilor ar rezulta într-o viaţă fără de sfârşit.

Copil fiind, Eugène percepea moartea ca o rezultantă a erorilor fizice şi nu ca un proces dat. Este umană dorinţa de fentare a necunoscutului, aducându-l într-o ecuaţie realizabilă. Dacă unele culturi considerau boala o pedeapsă divină, o piatră de încercare, obsesia copilăriei lui Ionesco de evitare a convalescenţei se traduce prin refuzul gustării aperitivului de la masa nefiinţei.

Regele Bérenger învaţă să moară prin pierderea treptată a puterilor asupra exteriorului şi asupra sinelui. Acest transfer de forţe, indiferent că e sau nu benevol, este inevitabil. Chiar dacă e vorba de despotism sau de legitimare a autorităţii în actul conducerii, condiţia umană îşi arată superioritatea asupra forţelor controlabile. Construită liniar, piesa trasează o axă în care existenţa e un segment, indiferent de cât am dori să îi prelungim marginile. Capetele segmentului râmân să fie trăite, conştientizate la nivel individual.

Bérenger trăieşte o emoţie negativă, survenită în urma surpării treptate a existenţei şi a închiderii obloanelor faţă de lumea cu care fusese obişnuit. Stimulul stării emoţionale negative este chiar agresorul, moartea, cu o identificare clară, ce funcţionează ca o frică a pierderii controlului asupra sinelului şi asupra spaţiului dominat.

Stalin spunea că moartea unui om e o tragedie, în timp ce moartea mai multora e doar o statistică. Dincolo de sarcasmul crud al lui Stalin, tragedia e resimţită la nivel individual sau emoţional-empatic faţă de cel ce moare. Statistica, numărul mare de zerouri ataşat morţii e de fapt şocul, grandoarea funebră în care moartea se multiplică. Şocul morţii e al fiecăruia, iar emoţiile de orice natură prin care trece cel ce îşi conştientizează clipele sfârşitului, devin stimul emoţional pentru meta-emoţia celor din jur, în special a celor apropiaţi. Abordările morţii, venite din religie, din cutume, pot tempera reacţiile emoţionale negative, ca o speranţă în natura pozitivă a acelui necunoscut.

Cred că atracţia pentru morbid vine din faptul că viaţa, la nivel cunoscut, îndeajuns de rutinată, este mult mai puţin magică şi speculativă decât întregul mister a ceea ce ar putea fi moartea şi urmările ei, dincolo de cele biologice. O statistică a morţilor este un triumf cantitativ al nefiinţei, triumf care ne revoltă, ne face să căutăm cauza şi vinovaţii, ca reparaţie a celor întâmplate dar şi pentru a evita repetarea faptelor. Societatea vine să tempereze durerea morţii printr-un respect faţă de cel ce a pierit (respect care în diferite culturi nu e manifestat prin sobrietate, chiar dimpotrivă).

Personajele ajung să dispară unul câte unul, iar Marguerita pregăteşte Regele pentru final. Odată cu moartea lui Bérenger dispar toate măştile posibile ale percepţiei noastre, dar şi viziunea sa asupra celorlalţi cu care a trăit atâta timp. Întreaga perspectivă de a vedea lumea, cu fiecare cadru în parte, se stinge. Aşa cum Bérenger percepe starea de fapt din jurul său, moartea începe să se plieze pentru a putea fi învăţată şi, inevitabil, acceptată.

„Când Michel Foucault anunţă sau constată sfârşitul omului, în realitate el vrea să vorbească despre sfârşitul individului. Conceput ca individ sau ca totalitate, omul continuă  să fie măsura oricărui lucru. De altfel, fie că cel care vorbeşte spune <eu>, <se>, sau <noi>, în realitate despre <noi> vorbeşte. Dar când zice <noi> vrea să spună în acelaşi timp <eu>, întrucâtva în sensul în care o spunea Ludovic al XIV-lea.”[6]

Dacă societatea nivelează individul şi încearcă să îl potrivească într-un pat al lui Procust acceptat ca standard de majoritate, puterea de nivelare exercitată de moarte este la nivelul memoriei. Amintirea unei persoane rămâne într-o memorie colectivă, ceţoasă şi degradabilă cu trecerea timpului. Dacă pe perioada vieţii individul poate interveni la şlefuirea imaginii sale din ochii celorlalţi, după moarte controlul este nul, transformându-se în timp de la el – individul decedat la ei – morţii.

În Regele moare se învaţă şi acest aspect de pierderea controlului asupra percepţiei postume. Măştile pirandelliene care sunt observate de ceilalţi vor deveni neclare şi vor începe, parafrazând pe Titu Maiorescu, să tremure la margini.

Moartea e agresorul identificat din această piesă, un agresor ce se instalează treptat şi începe să descompună. Agresiunea este la nivelul intrării în necunoscut, împotriva dorinţei individului, dar şi ca oprire a pârghiilor de acţiune asupra exteriorului. La nivel uman, conceptul de putere al unei persoane işi are relevanţa pe o perioadă determinată, cel mult până la trecerea în nefiinţă a acelei persoane. Chiar dacă dupa moartea există o venerare specială, asta nu înseamnă că puterea nu este exercitată de altcineva, defunctul fiind folosit drept paravan pentru legitimarea acţiunilor.

Moartea este un agresor inevitabil, un dat al condiţiei umane, cu deznodământ cunoscut, indiferent de variantele fight (confruntarea finală şi dispariţia în întuneric) sau flight (fuga iniţială de posibilitatea morţii) alese.

Agresorii ţin de societate

În Regele moare, Amedeu sau Cum să te debarasezi, Ucigaş fără simbrie, peste tot avem de-a face cu agresori identificaţi: moartea, cadavrul (care e “moartea executata”), ucigaşul (ca emisar al morţii). Aceşti agresori, ca faţete ale morţii ţin de condiţia umană. Indiferent dacă omul alege să fugă sau să se lupte, agresorul îşi acordează armele pentru a supune în diversele tipuri de confruntări. Totuşi, agresorul ce ţine de condiţia umană (în acest caz moartea) este unul identificat şi în general uşor identificabil. Agresorii societăţii sunt neidentificaţi, astfel agresiunea unui sistem este mai subtilă decât cea a condiţiei umane, societatea rafinându-şi tehnicile în milenii de civilizaţie.

[2] Iverson, K. E.: Notation as a Tool of Thought în Communications of the ACM, volumul 23, ACM, New York, August 1980, p.444-465

[3] Ionesco, Eugène: Note şi contranote, trad: Ion Pop, Humanitas, Bucureşti, 2002, p.243-244

[4] Ionesco, Eugène: Note şi contranote, trad: Ion Pop, Humanitas, Bucureşti, 2002, p.241-242

[5] Ionesco, Eugène: Între viaţă şi vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy, trad: Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureşti, 1999, p.68

[6] Ionesco, Eugène: Prezent trecut, trecut prezent, trad: Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureşti, 2003, p.171

Punându-şi în evidenţă din ce în ce mai mult şi mai des talentul de regizor, actorul Horaţiu Mălăele montează pe scena Atelier de la Teatrul Naţional, „Lecţia” lui Eugene Ionesco.

     Mărturisesc de la început că spectacolul a fost o surpriză foarte plăcută, întrucât, aşteptându-mă la o montare ancorată în contemporan, menită să reflecte sistemul de învăţământ corupt şi pervers din România, am asistat, de fapt la o lecţie teatrală despre sensul vieţii. Mai bine spus, despre lipsa de sens a ei, despre incapacitatea de comunicare, despre elucubraţiile pseudo-ştiinţifice ridicate la rang de valori universale şi, nu în ultimul rând, la o lecţie de artă a actorului.

     Mălăele îşi plasează cele 3 personaje într-un decor care îi şi aparţine; un spaţiu fără limite în centrul căruia se află  o „masă-sicriu” care devine spre final, cufăr al fetişurilor Profesorului. La această masă sunt aşezate două scaune asemănătoare unor tronuri, spaţiu în care Eleva va încerca să descopere tainele matematicii, ale limbilor şi limbajului, şi totodată va descoperi şi taina morţii. Spaţiul ca atare sugerat de regizor, repetitivitatea acţiunilor şi totodată faptul că cele trei personaje au feţele pudrate cu mult alb, m-au dus cu gândul la ideea că asistăm la o „lecţie în iad”. Un iad în care, căzute din timp şi din spaţiu, trei personaje-fantomă (Profesorul, Eleva şi Bucătăreasa) retrăiesc la infinit aceleaşi momente absurde şi lipsite de sens, care le-au guvernat cândva, viaţa.

     Horaţiu Mălăele, regizorul şi scenograful piesei, este totodată şi actorul care interpretează Profesorul; un personaj cu care Mălăele pendulează între senilitate şi luciditate, între nervozitate şi calm morbid, flascitate şi vigurozitate masculină şi totodată, un personaj care pe cât de plin este de sensuri, pe atât de gol este în trăiri. Dincolo de comedia neagră ce ni se sugerează, am sesizat un moment cu adevărat sensibil, marcă a unui artist  complex: în timp ce Profesorul îşi enunţă într-un mod alert şi sufocant teoria absurdă şi lipsită de logică despre originile limbajului şi ale sunetelor, pe fundal spectatorii aud aria „Nessun dorma”. Finalul acesteia, versul „Vincero!”, culminează cu sfârşitul teoriei enunţate de bizarul Profesor. Se aud aplauze, aplaudă şi sala, însă rămâne întrebarea: CE anume aplaudăm? CE anume sau PE CINE a învins Profesorul? Fără îndoială ca absurdul e comic, lipsa de coerenţă şi logică e comică, jocul impecabil al lui Mălăele e comic, însă în fond, ne aplaudăm pe noi în faţa absurdului vieţii.

     Aylin Cadîr, în rolul Elevei, izbuteşte un personaj complex aflat la incidenţa dintre naivitate tâmpă, prostie monumentală, retard mental, isterie şi hiperexcitabilitate, jucărie erotică şi, nu în ultimul rând, falsitate. Fascinată de zgomotul produs de trecerea trenului şi în acelaşi timp răpusă de o aparentă durere de măsea, Eleva în interpretarea lui Aylin Cadîr reuşeste să irite, să enerveze, dar în acelaşi timp să şi seducă. Este revelator pentru natura personajului, momentul în care Profesorul îi dictează acesteia lecţia: cuvintele pe care le aşterne pe foaie, scot la contactul cu creionul un scârţâit teribil care întinde la maxim nervii Profesorului, dar şi pe cei ai spectatorilor. Incapabilă sa asimileze termeni, concepte şi idei (lipsiţi şi ei de sens), Eleva face din procesul de învăţare o scârţâială teribilă, semn că legătura ancestrală între maestru şi discipol s-a rupt.

   Personajul cel mai enigmatic este, fără îndoială, bucătăreasa Marie, interpretată de Natalia Călin. Actriţa reuşeşte să contureze un personaj aparte, singurul neuman, rupt din contextul acţiunii; prezenţă sinistră şi generatoare de nelinişti, Marie se mişcă precum un manechin şi pare că este singura care deţine secretul întâmplărilor: „matematica duce la filologie, filologia la filosofie şi filosofia la… crimă”.  Devenită complice la crimele repetate ale profesorului, Marie este şi cea care ne revelează natura acestuia: într-un acces de furie ea îi dă jos sacoul, sacou care se transformă într-o cămaşă de forţă. Mai mult decât atât, este şi cea care acceptă situaţia absurdă în care se află alături de stăpânul său şi îl ajută pe acesta să mascheze şi să ascundă repetatele crime. De fapt, avem de-a face cu o singură crimă; cea care l-a şi adus pe Profesor în pragul nebuniei şi cea care se repetă la nesfârşit, aşa cum ne-o arată şi Mălăele într-un deznodământ revelator – finalul spectacolului reia „imagini-cheie” la care asistaserăm până atunci (sosirea Elevei, dezvăluirea nebuniei Profesorului şi, evident, crima).

     Comedie neagră, dramă sau pur şi simplu act artistic fără tendinţe teziste de modelare socială, „Lecţia” lui Horaţiu Mălăele este din punctul meu de vedere, o reuşită actoricească şi totodată regizorală.

     În ce măsură, însă, lecţia lui Mălăele are loc cu adevărat într-un iad metafizic (imaginat de toţi, dar nedescoperit de nimeni) sau are loc în realitatea cotidiană, este greu de descifrat întrucât avem de-a face cu un text aparţinând lui Eugene Ionesco – unul dintre puţinii dramaturgi capabili să „hipercondenseze” realitatea imediată. Şi, totuşi, aşa cum spunea cândva Sartre: „Iadul sunt ceilalţi!”.