Cum altfel să interpretez faptul că ansamblul acestor marionete s-a constituit, aproape în integralitatea lui, din cadouri! Prietenii au intuit, negreşit, o atracţie de care eu nu aveam habar. Marionetele mă leagă, aşadar, de nişte prieteni, de nişte dimineţi lugubre convertite în opusul lor graţie unui gardian care îmi aduce din partea unui coleg italian pe Pantalone întâi, şi, mai târziu, un Brighella burzuluit. Marionetele îmi amintesc, tot aşa, de prietenul care îşi desface geamantanul cu daruri thailandeze şi mă pofteşte să aleg. Privirile şi apoi mâinile mele se îndreaptă spre micuţa prinţesă care, şi astăzi, mă întâmpină în fiecare dimineaţă cu faţa ei bucălată şi energia ei molipsitoare. Şi cum l-aş putea uita pe prietenul sosit direct de la Hanoi, după douăsprezece ore de zbor, cu o marionetă vietnameză în braţe? Sau cum să uit capetele de marionete chinezeşti găsite, de o colegă, devenită de atunci prietenă, într-o prăvălie de antichităţi din Normandia? Mai sunt şi alte marionete cumpărate împreună cu soţia mea, la Praga, la Padova, la Amsterdam. Şi astfel, plasat sub semnul unor legături amoroase sau amicale, s-a constituit acest teatru. Are astăzi 33 de ani.

Marionetele aranjate pe o berjeră sau pe o canapea, agăţate de panoul unei biblioteci sau de mânerul unei ferestre, nu formează un ansamblu, ci sunt răspândite în spaţiul meu privat, iar, în fiecare colţ, dau peste ele. Când uneori, mai ales la trezire, la ceasul privirii limpezi, le trec în revistă şi mă fascinează prin tot ceea ce comportă ele ca rezervă de aşteptare. Aşteptarea unui teatru ce va veni, a unui spectacol ce va fi imaginat, a unei viziuni ce va prinde viaţă. Marionete care n-au dezamăgit niciodată din moment ce niciodată n-au înfăptuit acel vis. Rămâne pentru totdeauna suspendat şi când, în zori, după o noapte petrecută la teatru, mă uit la ele ceea ce mă încântă este exact această perspectivă a unui teatru virtual, nesăvârşit, dar necontenit posibil. Brook, odată, arătând o statuetă mexicană, pornind de la golul scobit în interiorul ei, formula modelul lui de actor, un actor care păstrează golul, care nu umple scena cu semne şi cuvinte. Marioneta, fiind mută, în teatrul meu personal, procură aceeaşi satisfacţie: prin ceea ce îi lipseşte, marioneta eliberează şi îmi permite să proiectez un alt teatru decât cel la care, cu regularitate, asist.

Reprezentarea omului mă fascinează şi, pe lângă marionete, am adunat şi sculpturi. Acestea furnizează cealaltă ipostază, cea a gestului definitiv, a posturii imobile, a clipei eterne. Marionetele relativizează cumva această încremenire a trupului şi, prăvălite sau atârnate, întreţin sentimentul neprevăzutului, te duc cu gândul la o transformare ce va veni şi la o ipotetică trecere la fapte. Rezerva de aşteptare este o rezervă de teatru. Un teatru nu văzut, ci sperat.

Câţi literaţi nu au pledat pentru „teatrul din fotoliu”? Teatrul care se desprinde din texte ca floarea de lotus din apele ce o fac să se deschidă. O piesă, un fotoliu – iată condiţiile indispensabile ale unei reprezentanţii care nu va dezamăgi niciodată, mărturiseau toţi aceşti sceptici ai scenei. În ceea ce mă priveşte, nu cartea trezeşte dorinţa de teatru, ci marioneta. Aceasta preia puterile imaginare care îmi permit mie, pustnic vremelnic cum devin uneori, să mă proiectez într-un spectacol neaşteptat, spectacol viitor, spectacol ce îşi are obârşia chiar în ea. Marioneta este contrarul „madlenei”, trimiţând nu la un trecut, ci la un viitor. Viitor incert, dar viitor posibil.

Paul Klee a confecţionat marionete. Marionete stranii şi violente, dar marionete având un destinatar, pe fiul său Felix. Acest teatru personal care s-a construit în jurul meu timp de 33 de ani este lovit de absenţa copilului… nu există copil la mine acasă. Dar marionetele care, desigur, nu le sunt destinate doar copiilor, nu reprezintă ele totuşi un mod de conservare a copilăriei în cazul meu, ca adult?! O terapie secretă pentru a salva copilăria într-o casă fără copii. Marionetele nu cultivă o frustrare, ci păstrează o dispoziţie. „Când încetezi să mai fii copil, nu mai poţi crea”, spunea Brâncuşi. Eu nu sunt creator, eu nu sunt decât spectator, dar, îndrăznesc să sper, parţial şi creator. Fără această doză de copilărie pe care marionetele, în mod concret, mă ajută să nu o pierd aş înceta, poate, să mai fiu eu.

Când îmi plimb privirile asupra acestui teatru eteroclit care se expune sub ochii mei, îmi spun: „iată teatrul lumii”. Este lângă mine, teatrul care uneşte continentele, teatrul unde un rege sicilian păşeşte alături de o prinţesă japoneză, teatrul unde fantoşele se învecinează cu personajele groteşti de pe o stradă pragheză, teatrul unde spiritul sacru şi spiritul brut coexistă fără deosebire de ţară sau de cultură. Mi se înfăţişează atunci când noaptea se îngână cu ziua, ca expresie a unei unităţi, negreşit explodată, disparată, şi totuşi o unitate. Unitate, desăvârşită o clipă, graţie acestor obiecte în aşteptarea reprezentaţiei.

Marionetele nu sunt inerte, ci joacă în teatrul meu. Nu ca urmare a unei manipulări experte sau a intervenţiei vreunor păpuşari versaţi, ci pur şi simplu printr-o uşoară deplasare cu prilejul unor treburi casnice sau a vizitei prelungite a unor musafiri. Pantalone devine mai sumbru, iar prinţesa chineză afişează o melancolie şi mai „sofisticată”. Statuile sunt neclintite pe veci, marionetele dispun de aceste resurse interne, aceste aptitudini de a se mişca specifice lor şi care le permit să fie obiecte de artă, păstrând totodată ceva din efemerul care caracterizează teatrul. Efemer al vieţii şi al scenei. Dar, în comparaţie cu actorii, marionetele ţin deopotrivă de artă, arta sculptorilor ce se afirmă prin precizia uneltelor care cioplesc lemnul sau ajustează corpurile. Îmi plac marionetele fiindcă se plasează exact în intervalul dintre artă şi viaţă.

Marioneta face posibil fragmentul. Fragment care ne determină să prelucrăm lipsa, absenţa. Un cap singur este semn de amputaţie, dovadă a restului, dar în acelaşi timp trimite la integralitatea corpului. Lucrul acesta nu generează, totuşi, emoţia rănii pe care o suscită statuile sparte, fracturate, ci un regret. Regretul incompletudinii care zădărniceşte efortul de a-ţi imagina, pornind de la acest fragment, spectacolul marionetei în plenitudinea ei scenică. Marioneta este invalidă şi atunci o iubeşti pentru neputinţa ei.

Când mergi la operă nu neapărat ca un cunoscător, ci pur şi simplu ca spectator, ceea ce fascinează uneori este descoperirea unui teatru al excesului, a unui „teatru mai mult decât teatru”. (Iată uneori un motiv suficient pentru a detesta opera în sine!). Când vezi un spectacol tradiţional cu marionete, ceea ce captivează este, dimpotrivă, capacitatea lor de a face ca jocul să pară esenţial, de a-l reduce până la limita extremă, de a practica, după cum se spune, un „teatru al minusului”, contrar celuilalt, liric, „teatrul plusului”. Între cele două extreme, „teatrul” şi atât, teatrul care înseamnă, de fapt, şi o variantă, şi cealaltă. Nu voi conteni să mă las sfâşiat de forţa acestei triade care îţi permite să alternezi plăcerile şi să afli astfel motive de a spera. După Parsifal, epuizat, ajuns acasă, pun în scenă mental un spectacol de guignol din Lyon şi, cu altă ocazie, pentru a mă consola că am abandonat un spectacol pe care nu-l voi mai vedea niciodată mă cufund într-o virtuală reprezentaţie cambodgiană. Plăcere de substituţie la ceasul când, câteodată, goana după spectacole pe care încă îmi doresc să nu le ratez se poticneşte de rezistenţa unei lasitudini trecătoare. Astfel rămân în teatru, dar un teatru personal.

O ultimă observaţie. Am o marionetă, mai degrabă obiect, care provine dintr-un spectacol de Anatoli Vasiliev. Într-o zi m-am gândit chiar să o arunc, fiind prea inertă, anonimă, aproape moartă. N-am făcut asta… şi azi înţeleg de unde venea aversiunea mea. Marioneta aceasta este explicită, desemnează un destin modern plasat sub semnul lui Malevici, pictorul care, distrus de comunism, nu mai picta la sfârşitul vieţii decât trupuri cu chipuri albe, indistincte, neutre. Ilustrarea absenţei şi a depersonalizării. Marioneta lui Vasiliev sugerează această absenţă: nu proiectează un teatru, ci anunţă o dispariţie. Se plasează mai degrabă în sfera artei. O salvează faptul că este umplută cu boabe de orez de care se goleşte de fiecare dată când o ating. Lucrul acesta o face umană. Şi, poate, teatrală.

Când, epuizat de teatrul cotidian, mă repliez acasă, nu fac asta pentru a uita de el, ci mai curând pentru a pătrunde în alt teatru, personal şi niciodată amăgitor, teatrul marionetelor care nu va avea loc niciodată, dar care rămâne ca un orizont pe drumul pe care mă îndrept în ceasurile cenuşii ale oboselii spectatorului din mine. Pentru a visa la alt teatru decât cel de toate serile, marionetele îmi vor fi întotdeauna necesare.

Traducere din limba franceză de Irina Negrea

E o poveste contemporană, fără discuţie, cu o scenografie simplă şi ea (Ştefan Caragiu), un interior de apartament românesc de început de secol 21. Cu o masă micuţă acoperită cu o muşama şi un dulăpior de bucătărie pe care stau un reşou, un ibric şi câteva farfurii. În spate, maiestuos, ca-n vechile castele, sunt atârnate patru tablouri şi în trei dintre ele fotografii de oameni surprinşi cu spatele. Pe masă, câţiva cartofi, o sticlă plină pe jumătate cu coniac şi cam atât. La masă un băiat curăţă cartofi şi corectează o scrisoare de dragoste către iubita care l-a părăsit şi a plecat în Franţa. Completează adresa, „Rue de Ciel”, scrie şi un P.S. şi curăţă mai departe cartofi. Băiatul este Vlad Zamfirescu… Apoi timpul se opreşte în loc şi o ia de la capăt.

Spectacolul este construit ca un fals dialog între două personaje, el şi ea, băiatul şi fata. Sunt, de fapt, monologuri care se completează şi se întrepătrund, reconstruind o poveste de dragoste. Asta la prima vedere. Căci în spatele poveştii de dragoste se ascund alte poveşti, şi mai profunde, şi mai adânci, despre relaţia fiecăruia dintre ei cu părinţii, despre lumea în care trăiesc (trăim), despre moarte.

Spatele oamenilor din fotografiile lui Alexandru Iureş sunt pretextul. Mirela Oprişor (ea e fata) şi Vlad Zamfirescu, din două lumi diferite, în scenă unul lângă altul, intersectându-şi privirile şi gesturile şi gândurile şi cuvintele, nu se întâlnesc niciodată. Spectacolul începe cu descrierea portretelor celor din fotografii. Sunt părinţii lor, atârnaţi, aşa cum spuneam, ca-n vechile castele unde descendenţa nobiliară era esenţială. Aici, imaginea e (auto)ironică. Claudiu Goga le aşază cu spatele – desigur, câte poveşti nu se pot ascunde în „spatele omului” (George Banu a scris un studiu întreg pe această temă,  cartea-album publicată de Editura Nemira). Începutul spectacolului seamănă cu un exerciţiu de regie, în care extratextul este adus în prim-plan. Cam ce descendenţă ar avea personajele noastre… Cum arată copilăria lor, familia, gândurile. Cei doi se dezvăluie disecând şi analizându-şi viaţa de până la întâlnirea magică, fantastică, ca o scenă de film, voit ca de film şi voit descrisă ca dintr-un film, cu ironie şi autoironie. Dar până acolo, pe rând, mama, tata, existenţa, neîmplinirile, cei cam 30 de ani, sunt istorisite sec.

Şi urmează dimineaţa cu pricina. Cea în care destinul hotărăşte să-i aducă laolaltă, pe el, băiatul care „nici măcar un fotbalist, acolo, cât de cât” n-a ajuns până la vârsta lui, genul care scrie poezii, şi pe ea, fata însărcinată, sedusă şi abandonată, care umblă „cu buricul gol” prin oraş ca să-i treacă depresia. Într-o vitrină a unui magazin li se întâlnesc privirile, ea o ia la fugă, el aleargă după ea, se simte bărbat, e vară, e îmbrăcat în pantaloni de pânză, fără buzunare, ea se trezeşte sărutându-l plângând, şi el, de emoţie, deşi are o musculiţă în ochi, ejaculează în braţele ei, pe marginea unei şosele… Cam asta ar fi, pe scurt, povestea. Monologurile se completează unul pe celălalt, se adaugă nuanţe, amintirile despre aceeaşi întâmplare sunt diferite.

Ce face Claudiu Goga? Mizează pe frumuseţea textului şi pe actori. Nu complică inutil situaţiile şi plusează pe firesc. Pe amestecul de poezie şi dramă, de amărăciune şi comic delicios. Şi Vlad Zamfirescu, şi Mirela Oprişor se strecoară printre cuvinte şi printre gesturi reprimate. Vorbesc cu aceeaşi delicateţe despre moarte şi despre partidele de sex ale părinţilor lor care le invadează apartamentul… despre îngerii pe care mama ei îi pictează peste tot, inclusiv pe capacul de la WC, despre tatăl lui care îi dă „lecţii” de fotbal în pat mamei ei etc. Şi reuşesc un dialog între două lumi, care, timp de 80 de minute, cât ţine spectacolul, se dezvoltă şi e tot mai bine articulat. Ar fi fost uşor să alunece în melodramă. Graniţa e fragilă. Nu se întâmplă. Nu se întâmplă nici măcar la sfârşit, când textul i-ar fi putut fura şi când se dezvăluie misterul lui „Rue de Ciel”, pentru care ea l-a părăsit pe el.

„Dumnezeul de a doua zi” de la Teatrul Act, al cărui final şi mister din titlu e bine să-l descoperiţi la faţa locului, e un spectacol de care sunt sigură că te poate face să te (re)împrieteneşti cu teatrul. E un spectacol pentru public, pentru spectatori, dar luaţi cuvintele, din nou, în toată încărcătura lor pozitivă. E firesc, e simplu, e normal. E şi emoţionant. Şi asta nu e rău deloc.

Piesele lui Beckett reprezintă un fel de catalizator ale cărui posibilităţi nu au fost încă pe deplin explorate, înţelese şi folosite în spaţiul românesc. Scena nu l-a primit suficient de des, fiind un autor discriminat: interzis în anii ’70 şi considerat, ulterior, foarte complicat, atât pentru actori, cât şi pentru regizori. Odată cu apropierea anului 2006 – an centenar Beckett – montările s-au înmulţit, aducând în atenţie combinaţii valoroase între diferiţi creatori de teatru – actori, regizori, scenografi – a căror întâlnire s-a materializat în spectacole ce au reuşit, în parte, să compenseze lipsa îndelungată din portofoliul teatrelor româneşti.  

Mi-e greu să-mi imaginez felul în care un spectator ocazional de teatru se decide să meargă să vadă un spectacol de Beckett. În Bucureşti sunt numai două: Ultima bandă a lui Krapp la Teatrul ACT (regia Alexandru Dabija) care se joacă din 2003 şi, unul de dată foarte recentă, Sfârşit de partidă la Teatrul Metropolis, în regia lui Alexandru Tocilescu. În general distribuţia spectacolului este cea care face reclamă. Chiar nu e necesar să ştii mare lucru despre Beckett şi lumea lui dacă ştii că ai să-l vezi pe Marcel Iureş jucând, sau că vei petrece aproape două ore într-o companie selectă: Irina Petrescu, Ion Besoiu, Răzvan Vasilescu şi Mihai Constantin.

În minutele premergătoare începerii spectacolului, privind cortina roşie lăsată, începi să te întrebi oare ce se află de partea cealaltă. Cum spectacolul întârzie puţin, îţi iei inima în dinţi şi ceri necunoscutului de lângă tine caietul-program pe care tocmai îl răsfoise. Îl primeşti şi citeşti pe apucate. Citeşti puţin despre Beckett, despre limbajul beckettian greu permeabil şi deodată, nu eşti sigur că ai venit la ce trebuie. Eşti convins că vei avea parte de o experienţă stranie, ca ultima dată când ai mai fost la teatru şi nu ţi-a plăcut. Luminile se sting, cortina se ridică încet. Returnezi caietul, te aşezi comod şi te bucuri că ai ales Metropolis: indiferent ce va urma, cel puţin stai în nişte fotolii confortabile. 

Scena pare un demisol decrepit, cu pereţii scorojiţi şi două ferestre în stânga şi în dreapta, mai aproape de tavan decât de sol. Undeva în spate un şemineu inundat de mizerii, ca şi cum hornul s-ar fi prăbuşit pe interior. În stânga stau două tomberoane înfipte într-un val de pământ, iar in dreapta o uşă veche şi trei trepte. Un scaun cu rotile acoperit de un cearceaf stă în mijlocul scenei. Pare un fel de mobilă ce trebuie protejată, dar se ghiceşte o formă umană dedesubt. Pe jos e praf mult şi ai senzaţia că până şi respiraţia ta ridică particulele. Afară pare să fie o lumină minunată, de zi de primăvară undeva la malul mării. Liniştea e întreruptă de uşa care se deschide. Intră Clov (Mihai Constantin), iar din primii paşi îţi dai seama că are să-ţi placă acest Beckett.

Este o piesă stranie, care începe neaşteptat, cu o replică ce respinge parcă orice fel de continuare, de dialog: „Aproape gata, trebuie să fie aproape gata“, spune Clov. Piesa explorează ideea de sfârşit. Totuşi, acest sfârşit reuşeşte să capete la Beckett valoare de sfârşit fără sfârşit: „Oare nu începem să însemnăm ceva?”, întreabă Hamm la un moment dat. 

Hamm (Răzvan Vasilescu), imobil în scaunul său, pare un om încă în putere, mai degrabă decât o fiinţă aflată pe partea descendentă a vieţii. Clov îi este un servitor cu un grad de rudenie confuz. Cine este Hamm? Prin faptul că, invalid şi imobil, cere să fie poziţionat în mijlocul încăperii pentru a putea fi „monarhul a tot ceea ce vede“, Hamm este întruchiparea neputinţei. Sfârşit de partidă pare a fi un fel de poveste despre procesul invers al creaţiei: de la ceva la nimic.

Fiecare cuvânt e un carambol, o mica bombă cu efect întârziat, care explodează în multe sensuri. Dar din gama posibilelor interpretări, regizorul Alexandru Tocilescu alege pe cea care îi dă spectatorului dreptul să zâmbească inteligent; îi dă instrumentele necesare unei supravieţuiri sigure într-o lume în disoluţie. Nell şi Nagg, cele două personaje – deşeu, imobile în containere, sunt doi fatalişti toleranţi, o calitate pe care ne-am procurat-o cu toţii trăind în România şi pe care cei doi interpreţi: Irina Petrescu şi Ion Besoiu o redau special. Aş remarca, cu totul aparte, scenografia semnată Vanda Maria Sturdza, căreia i se datorează traducerea atmosferei beckettiene din ceva sumbru, greoi şi restrictiv, în ceva atrăgător şi, pe alocuri, amuzant, fără însă a o denatura. Viziunea ei este bogată, în microcosmul imaginat de autor, recomandând-o ca potenţială nominalizată pentru premiile UNITER ale categoriei. Şi acest fapt nu este singurul atu al spectacolului. Mihai Constantin este atât de bun şi fascinant în rolul său, încât nu mi-l mai imaginez pe Clov altfel decât aşa cum l-a înţeles şi îl joacă pe scena de la Metropolis. 

Iată un spectacol în care totul funcţionează şi care face din Beckett un dramaturg accesibil chiar şi spectatorului de ocazie. Iar aceştia ar trebui să fie din ce în ce mai mulţi cu fiecare nou spectacol.

După această reţetă aparent simplă, Teatrul „George Ciprian” din Buzău a obţinut un rezultat la fel de sigur, chiar încântător. Piesa lui Neil LaBute, „Nişte fete” (traducerea Bogdan Budeţ), în montarea lui Cristi Juncu are acea simplitate care poate distruge un spectacol sau îl poate încununa prin sinceritatea relaţiilor şi performanţa actorilor. În cazul de faţă, Vlad Zamfirescu pare alegerea ideală în rolul scriitorului care îşi inventariază cu umor şi perfidie viaţa amoroasă, înainte de a face marele pas al căsătoriei. Sensurile transpar între serios şi comic printr-un joc al situaţiilor şi cuvintelor din care se construieşte întreg spectacolul, susţinut de o piesă care permite o introspecţie psihologică a bărbatului şi una afectivă a femeii. Sau a femeilor. Tipologii foarte diferite, cele cinci „femei speciale” din viaţa lui vor rememora aceeaşi amăgire inexplicabilă a dragostei din tinereţe înţeleasă acum din perspectiva anilor care s-au scurs, dar neferită de reproşuri patetice, ironice sau chiar înlăcrimate. Dintre toate aceste femei, Lindsay (Catrinel Dumitrescu) – soţia profesorului care se iubea frenetic în tinereţe cu asistentul acestuia – are distanţarea necesară unei răzbunări pe care laşitatea amantului o merita cu prisosinţă. În foaierul de la Nottara (teatrul unde puteţi vedea „Nişte fete” şi în Bucureşti), cineva comenta că acest spectacol vorbeşte despre ceea ce orice femeie i-ar spune unui bărbat. De fapt, această psihologie a sexelor este surprinsă cel mai bine de Neil LaBute, apelând la un firesc aproape rupt din realitate până la a te face să întrebi dacă nu cumva dramaturgul nostru este chiar personajul care înregistrează pe un reportofon toate întâlnirile cu fostele iubite. Vorba lui Cehov: „Iată un bun subiect pentru o povestire…”

Într-o cameră de hotel (un decor realist semnat de Doru Badiu), se vor perinda aceste foste iubite atât de diferite şi atunci, şi acum, prin ele punctându-se de fapt dorinţe şi etape din viaţa unui bărbat. Fiecare dintre aceste etape poartă numele unei femei: Sam cea cuminte şi fragilă (interpretată de Irina Velcescu), Taylor cea nonconformistă şi provocatoare (jucată cu naturaleţe de Cristina Florea, nominalizată la Premiile Uniter din acest an pentru Debut), Lindsay seducătoarea care evadează dintr-o căsătorie într-o aventură interzisă (Catrinel Dumitrescu), Bobby, marea iubire (Andreea Vasile) şi Reggie, o Lolita pentru care un sărut durează zece ani de vise (Diana Cavalliotti).

Regizorul Cristi Juncu lucrează atent cu actorul, iar acest lucru se vede aproape la fiecare dintre roluri.  Deşi spectacolul este destul de lung, la final îţi dai seama că oricare dintre replici ar fi scoasă, ar sărăci personajele create parcă din cuvintele în care actorii îşi găsesc sens. Este remarcabil şi convingător turul de forţă pe care îl face Vlad Zamfirescu în acest rol solicitant, cum la fel de convingătoare sunt siguranţa subtilă a lui Catrinel Dumitrescu sau firescul şi naturaleţea Cristinei Florea.

Aţi primit un premiu important la Edinburgh pentru rolul din „Faust”, acum sunteţi nominalizată la categoria „cea mai bună actriţă în rol principal” la premiile UNITER. Cât de important este un premiu pentru dumneavoastră?

Bess este un personaj pe care îl iubesc foarte tare, din întâlnirea cu acest personaj am învăţat foarte multe lucruri despre mine. Mă bucur foarte tare că interpretarea mea a fost apreciata de criticii de teatru care au făcut nominalizările.

Momentul „Faust” va rămâne momentul magic pentru mine în teatru, cu tot ce înseamnă el: repetiţii, premii şi fiecare spectacol, indiferent unde s-a jucat.

Ce este pentru dumneavoastră teatrul?

Teatrul este  şansa mea de a mă exprima.

Cum vă amintiţi primele întâlniri cu teatrul. Cum a început drumul dumneavoastră în teatru?

Nu cred că pot identifica momentul în care m-am întâlnit pentru prima dată cu teatrul, dar m-a fascinat această multitudine de poveşti, de realităţi. La modul foarte concret, am început să aflu cum este să fii actriţă la Sibiu, unde m-am angajat imediat după ce am terminat Facultatea de Teatru de la Cluj.

În copilărie, când citeaţi sau ascultaţi poveşti ce personaj aţi visat vreodată să fiţi?

Îmi plăceau mai mult eroii. Zânele sau prinţesele nu mă prea atrăgeau. Am visat o perioadă la Sherlock Holmes.

Ce personaj visaţi să fiţi astăzi…

Îmmm, îl aştept, nu vreau să îl dezvălui încă.

Interpretaţi în „Faust” rolul lui Mefisto. Cum şi cât se întâlnesc pe scenă Binele şi Răul? Şi care a fost obstacolul cel mai mare pe care l-aţi avut de depăşit în acest spectacol sau în orice alt spectacol?

Pentru mine nu există bine sau rău într-un personaj, există doar scopul lui şi mijloacele mele. Cel mai greu moment şi cel mai frumos în crearea rolului este până la descoperirea sau divulgarea unei trăsături care să vorbească în mine şi să devină sâmburele secret al rolului.

A fost vreun moment când v-aţi dorit să spuneţi clipei să se oprească în loc…

Ultima repetiţie dinaintea premierei.

Ce vă sperie şi ce vă atrage cel mai mult atunci când urcaţi pe scenă?

Faptul că nu ştiu ce va fi, că într-un timp atât de scurt pot sensibiliza sau nu atâţia oameni.

Actoria e o meserie sau un har?

Pentru mine este o meserie pe care pot s-o fac, cu ajutorul lui Dumnezeu, şi-i mulţumesc în fiecare zi pentru asta.

Teatrul din Sibiu e o întâmplare?

Am venit în singurul teatru care atunci a dat concurs pentru actori debutanţi. Nu ştiu dacă a fost o întâmplare.

Ce înseamnă să fii actor în România acestui moment? Ce simţiţi că e „strâmb” şi ar trebui îndreptat în lumea noastră teatrală sau în lumea noastră…?

E dureroasă sărăcia şi prostia în care ne afundăm, parcă, tot mai mult.

Vorbiţi-mi despre o întâlnire (cu un om, o carte, un rol…) care v-a făcut să vă descoperiţi.

Am avut norocul să întâlnesc doar oameni valoroşi, de la care am învăţat enorm, atât pe plan profesional, cât şi uman. Am primit de la ei lecţii, fără ca ei să ştie.

Dacă ar fi să evadaţi din lumea noastră şi să vă ascundeţi într-o poveste, într-un spectacol, care ar fi acela?

Eu iubesc foarte mult viaţa, exact aşa cum e ea, nu aş renunţa de bunăvoie la nimic. Şi-aşa mi se pare că avem extrem de puţin timp aici. Dar, dacă aş fi obligată să fug într-o poveste, aş alege poate „Mătuşa Julia şi condeierul” a lui Llossa.

Desigur, discuţia ar trebui să fie mai largă şi să urmărească felul în care elementele unui spectacol de teatru se întrepătrund şi-şi răspund. Despre cât de bine pot funcţiona unele fără altele. Să luăm spre exemplu, ce înseamnă categoria „Cel mai bun spectacol”. Să fie posibil oare ca o montare să fie „cea mai bună”, iar regizorul nu? De parcă spectacolul s-ar fi făcut singur?! Să fie iarăşi posibil să existe o nominalizare la categoria „cea mai bună regie”, dar, în schimb, nici un actor din respectiva montare să nu fi fost observat?! Sau, invers, să existe patru nominalizări, toate de interpretare, pe acelaşi spectacol, dar să fie ocolit la toate celelalte categorii… Să aruncăm, aşadar, o privire asupra listei.

Ceea ce e evident este că singura montare care respectă criteriul „consecvenţă” este „Aniversarea” lui Vlad Massaci de la Teatrul Nottara. A întrunit „sufragiile” juriului la cam toate categoriile. Nu mai puţin de patru nominalizări. Scenografie, cea mai bună actriţă în rol secundar, cea mai bună regie şi cel mai bun spectacol.

În schimb, în ceea ce priveşte spectacolul „Rosencrantz şi Guildenstern sunt morţi” al lui Victor Ioan Frunză, de la Teatrul Maghiar din Timişoara, juriul ocoleşte o nominalizare pentru cel mai bun actor în rol principal pentru Katona Laszlo (?!).

Patru nominalizări pentru „Casa Zoikăi” al lui Alexandru Tocilescu, de la Teatrul de Comedie, toate pentru actori. La toate categoriile. Principal şi secundar. Şi tot pentru cel mai bun actor e nominalizat şi Mihai Constantin, într-un alt spectacol al lui Tocilescu, de data asta „Sfârşit de partidă” de la Teatrul Metropolis. Răzvan Vasilescu, în aceeaşi montare, şi montarea însăşi sunt ocoliţi de juriu.

Apoi, două nominalizări la rol secundar pentru doi actori dintr-un spectacol al TNB, „Un duel”. Discutabil, în ceea ce-l priveşte pe Vlad Ivanov, criteriul principal – secundar…

Ar mai fi ceva de observat. Pentru prima dată, după mai multe ediţii, spectacolele din Bucureşti sunt majoritare.

Thomas Lanier Williams II, unul dintre cei mai importanţi dramaturgi americani ai secolului XX, auto(re)botezat Tennessee, în amintirea tradiţiei de eroi ai luptelor de la frontiera de Est a statutului Tennessee, specifică familiei sale, îşi începe memoriile cu o mărturisire stranie, marcă a aceleiaşi excentrice onestităţi care i-a definit viaţa: «Memoriile» (1972-1975), acest «lucru», reprezintă prima dintre scrierile mele pe care am întreprins-o cu gândul la profitul material”.

Premisele mercenare ale acestui volum de gânduri despre “ceea ce a trecut sau e pe cale să treacă sau urmează să vină” (W. B. Yeates) îl obligă, într-un fel, să iasă din canoanele unei “arte poetice” clasice, să nu mizeze atât de mult pe avatarurile dramelor creatoare, cât pe picanteriile vieţii sale private (atât de ofertante). De altfel, teama că memoriile sale ar putea plictisi este recurentă în această lucrare şi pare că preferă să-şi asume dizgraţia şi alienarea socială, în locul indiferenţei.

“Fireşte, aş fi putut înclina întreaga carte înspre o dezbatere despre arta teatrului, dar n-ar fi fost plicticoasă?”

Totul în povestea fantastică a vieţii lui Tenn (pentru prieteni)/Tom (pentru familie) poartă însemnul unei bătălii, de cele mai multe ori pierdută, cu sănătatea, faima, iubirea, somnul, liniştea şi, mai ales, cu normalitatea socială. Căderile sale nervoase au fost frecvente şi au culminat, la sfârşitul “întunecaţilor ani ’60″, cu internarea, timp de 3 luni, într-un  azil din Clayton.

Moartea, în urma unei îndelungate şi grele suferinţe, a lui Frankie Merlo, cel care-i fusese partener de viaţă timp de 14 ani, eşecul răsunător al tuturor proiectelor sale teatrale în această perioadă neagră, timiditatea excesivă care se transformase acum în simptome clinice – imposibilitatea de a vorbi şi senzaţia de sufocare, agravarea stării de sănătate a mamei sale (suferind de o formă acutizată de isterie controlată şi de paranoia) şi a propriilor lui probleme cardiovasculare, internarea prelungită a surorii sale în ospiciul de la Stoney Lodge, în urma unei lobotomii greşit făcute, toate au fost un vehicul de mare viteză ce l-a condus drept în rezerva ce-i fusese asigurată în Salonul Violenţilor, din Clayton.

Cetăţean al Boemiei, după cum el însuşi se proclamă, Tennessee Williams lasă asupra paginilor sale să lumineze intermitent avertismentul “orice operă de artă este o indiscreţie” şi, în căutarea unei noi morale, îşi transformă cititorii în voyeuri preveniţi ai tumultoasei sale existenţe senzuale. Nu precupeţeşte nici un efort să scandalizeze mica burghezie, de gândire şi de stare, ba chiar dimpotrivă. Defilează orgolios, cu trupul lui gol şi aventurile lui provocatoare, în faţa ochilor măriţi de indignare şi de spaimă, îşi strigă preferinţele sexuale şi îşi glorifică homosexualitatea. Dar, indiscreţia se opreşte aici, pentru că sufletul său se acoperă treptat de toate hainele pe care corpul lui le refuză. Aflăm tot ce vrem despre orgiile nocturne, dar amărăciunea puternică ce respiră în fiecare rând, în fiecare gând şi nedumerire nu ne este permis să o deconspirăm. Ea se ascunde, cu aceeaşi timiditate maladivă, în spatele supradozelor de somnifere, barbiturice şi alcool, la care a recurs dintotdeauna pentru a (se) uita. Aşa cum spune despre piesele sale, că “vorbesc de la sine”, fără a avea nevoie de purtător de cuvânt/translator, nici sufletul său nu are nevoie să scandeze lozinci stridente în piaţa publică – tăcerile sumbre ale lui Tennessee Williams vorbesc suficient despre şi pentru el.

            A pornit ca “un tânăr calic îndrăgostit de un teatru care nu voia să ştie de existenţa” sa, iar la momentul scrierii acestor memorii, în 1975, după succesul fulminant al producţiilor de teatru şi TV, cu “Menajeria de sticlă”, “Un tramvai numit dorinţă”, “Pisica pe acoperişul fierbinte” (pentru care a obţinut şi premiul Pulitzer), “Dulcea pasăre a tinereţii” etc., se afla la un nou moment de răscruce în existenţa sa artistică – lupta pentru supravieţuirea pe Broadway a spectacolului bazat pe piesa sa “Avertismentele micii ambarcaţiunii”, la mai puţin de 5 luni de la premieră.

Duritatea competiţiei de pe Broadway este tranşată cu supremă serenitate de către o critică teatrală de tip piranha, care nu dă verdicte subiective, ci rezoluţii cu rang de lege absolută, care nu ţine cont de renume sau de prestigiu în anatemizarea unei creaţii, ci doar de momentul dat şi încurajează consumarea unui produs, nu recunoaşterea unei mărci.

Momentele descrise de Williams, când, imediat după premieră, toată echipa implicată în realizarea spectacolului se retrăgea într-un loc liniştit, în aşteptarea cronicilor (care erau, de cele mai multe ori, “amestecate”), ca pe nişte sentinţe implacabile, ca pe nişte rezultate de necontestat la cursele de cai sau la bingo, sunt cutremurătoare. Producţii întregi au fost astfel falimentate, autori şi regizori aduşi în pragul autodistrugerii, actori stigmatizaţi, uneori doar din dorinţa unui critic de a fi spiritual şi de a-şi amuza cititorii cu observaţii privind inundaţii, cutremure sau incendii la care ar fi preferat să ia parte, în loc să asiste la un asemenea spectacol.

Tennessee Williams a înţeles regulile neîndurătoare ale sistemului şi li s-a supus, fiind nevoit, în permanenţă, să dovedească, să confirme, să îşi reclădească, din cenuşă, imaginea distrusă la premiera anterioară.

            Culegerea sa de memorii are la bază procedeul psihanalitic al liberei asocieri, căutând ca acest «lucru», căruia i se dedică total, să reprezinte o “formă nouă, nedisimulată, de autorevelaţie”. De aceea, respectarea cronologiei e o rigoare căreia nu i se supune, decât din întâmplare, şi alternează, cu lejeritate, foi de jurnal cu amintiri nedatate, vorbeşte cu amărăciune despre dispariţia unor persoane dragi, pentru ca apoi, fără avertisment, să redea întâlniri şi întâmplări în care acestea sunt prezente mai mult decât în amintire.

Cu aceeaşi sinceritate cu care evidenţiază scopul pecuniar al ineditului său demers memorialistic, Tennessee Williams îl şi cataloghează pe acesta din urmă, ca fiind mărturie a “periferiei vieţii mele intense, pentru că adevărata mea viaţă intensă este munca mea”. Muncă pe care a transformat-o în vocaţie şi prin care a căutat să se apropie, până la identificare, de acea “calitate evanescentă a existenţei”, pe care nu a aflat-o nici in bordelurile din Tanger, nici în cronicile din New York Times ori în pariurile la cărţi, ci în crâmpeiele de emoţii ale personajelor sale, pe care le-a desprins din realitatea sa, pentru a le face stele nemuritoare, explodând pe un cer care pare că “şi-a pierdut minţile”.

„Mă rog, oricum (aşa cum se spune atât de des în piesele mele)”, pentru tot restul, pentru ce nu înţelegem şi pentru ce nu vrem să înţelegem, nu rămâne decât să îi urmăm sfatul şi să “întrebăm câinele”, indiferent de ce presupune asta, pentru fiecare dintre noi.

Tocmai de aceea, “Memoriile unui bătrân crocodil” sunt mai degrabă un joc de societate, asemenea şaradelor atât de apreciate la petrecerile americanilor din clasa de mijloc, nişte ghicitori fără suficiente indicii sau cu piste voit greşite. Şi fermecătorul Tennessee Williams pare să se amuze de uşurinţa cu care reuşeşte să distragă atenţia de la sensibilităţile lui dureroase, prin această paradă deşănţată a viscerelor. Laura, Blanche, Alma Winemiller, Amanda Wingfield, Prinţesa Kosmonopolis ştiu, însă, mai bine …

“Viaţa e o stâncă, iar omul e nevoit să fie de stâncă, altminteri una dintre cele două se va sparge, dar cea care se va sparge nu va fi niciodată viaţa”. (Tennessse Williams, “Împărăţia pământului”)

* Tennesse Williams – “Memorii ale unui crocodil bătrân” (Editura Minerva, Bucureşti, 2009)

Antoaneta Tănăsescu, autoarea articolului „Clipa poate fi oprită în loc” (http://www.observatorcultural.ro/Clipa-poate-fi-oprita-in-loc*articleID_23252-articles_details.html), pune în discuţie o chestiune stringentă şi lansează un apel usturător: înfiinţarea unui portal de teatru românesc. Bănuiesc că ştiţi că în mai toate ţările, există aşa ceva, cu excepţia republicilor bananiere, desigur. E cu putinţă ca memoria voastră electronică să fie atât de scurtă sau Internetul construit de ai voştri locuitori atât de amnezic, încât să nu ştie cine a fost Ileana Predescu, ce a făcut ea pe scenă şi cum arăta? Haideţi, aştept să-mi spune-ţi că n-am dreptate şi mi-a sărit ţandăra degeaba! 

Dacă un cercetător de azi are nevoie de informaţii despre artistă (care s-a stins mai ieri), unde le caută în nesfârşitul spaţiu virtual sau real? De regulă, cartea de teatru din bibliotecile din România e sublimă, dar lipseşte cu desăvârşire. Nici nu se prea publică, ce e drept, iar unele genuri sunt ca şi necunoscute în ţărişoara voastră. Iar instituţiile dotate cu site-uri (teatre, UNITER etc.)… ce fac ele? Mai nimic. Mai actualizează o ştire o dată la o jumătate de an, iar despre ce-a fost, au răstălmăcit, mă gândesc, vorba Ecclesiastului, vanitas vanitatum, şi s-au gândit că… la ce bun, dacă teatrul e o artă a efemerului! Scuză mai convingătoare nici că s-ar putea, socotesc! N-au secţiuni serioase despre actori. În cel mai fericit caz, etalează câte un profil de mai mare ruşinea (unde s-a născut X, o selecţie de roluri aruncată din tastatură şi cam atât, că ce ne trebuie mai mult?). Păi vă trebuie. Şi cum vă mai trebuie!

De câte spectacole minunate s-o fi ales praful şi pulberea? Unde găsesc eu fotografii, de exemplu, din „Nepotul lui Rameau”, montat de Esrig, cu Marin Moraru şi Gheorghe Dinică? În presa vremii, îmi veţi spune, la biblioteci. Fireşte, dar de ce să rămâneţi voi la jumătatea secolului trecut şi să nu aveţi instrumente de cercetare moderne, relativ uşor de confecţionat şi dătătoare de satisfacţii? Cum să faceţi cercetare de calitate aşa?  De ce să nu existe portofolii de spectacole (nu cu trei citate din cronici, scoase de secretarul literar, cu trei poze şi o listă cu distribuţia) într-un portal sau în mai multe? Ar fi fără rost? Sunt încredinţat că nu. Ar fi greu de făcut? Fără îndoială, dar ar merita efortul cu asupra de măsură, vorba poetului.

De ce nu sunt interesate teatrele să-şi alcătuiască aşa ceva? De ce nu folosesc din personalul auxiliar (secretari literari, care nu mai sunt ce erau şi fac muncă de PR, referenţi, consilieri şi mai ştiu eu ce) pentru a face măcar un plan, dacă nu o treabă, în care să-şi arate trecutul? Şi neofiţilor, şi iniţiaţilor. Primii ar descoperi lucruri minunate, li s-ar face, poate, poftă să scotocească şi să caute mai mult, iar ceilalţi şi-ar aminti, ar cădea pe gânduri şi în melancolie, că aşa-i omul, deh. Cu alte cuvinte, s-ar naşte idei. Ce trist că, la începutul unui nou mileniu, după ce cunoaşterea universală a pierdut enorm în episoade mai cunoscute şi mai puţin cunoscute din istoria omenirii, şi cultura voastră a îmbrăţişat o pasivitate grav dăunătoare trecutului. Să fie dintr-un fel de inconştienţă despre rolul lui? Sincer? N-aş prea crede. E neverosimil. Atunci, ce să fie?

Nu ştiu alţii cum au desluşit gravitatea şi tristeţea mesajului închis în sticlă şi azvârlit pe mare de Antoaneta Tănăsescu, dar Yorick e bucuros să l-a descoperit şi i se alătură, nădăjduind că vor urma mulţi alţii şi că, dacă mintea şi conştiinţa nu ni se vor atrofia de tot, o să ne traverseze nişte gânduri despre soluţiile posibile.

• 1. Principala mea trăsătură

Curiozitatea

• 2. Calitatea pe care ai vrea să o descoperi la un bărbat.

Sensibilitatea

3. Calitatea pe care ai vrea să o descoperi la o femeie

Sinceritatea

4. Ce preţuiesc cel mai mult la prietenii mei

Spiritul liber

5. Principalul meu defect

Orgoliul

6. Ocupaţia mea preferată?

Vizionarea filmelor

7. Fericirea, aşa cum o visez

Nu o visez, o iau de unde pot.

8. Care ar fi cea mai mare nefericire

Nu vreau să mă gândesc

9. Locul unde aş vrea să trăiesc

Casă cu grădină, livadă, un pârâu, animale, eu, iubitul meu şi mulţi invitaţi.

10. Culoarea preferată

Verde

11. Floarea preferată

Liliacul

12. Pasărea preferată

N-am

13. Prozatorii mei preferaţi

Dostoievski, Bulgakov

14. Poeţii mei preferaţi

Shakespeare, Nichita Stănescu

15. Eroii mei preferaţi din literatură şi viaţa reală

Raskolnikov, Hlestakov, Hamlet

16. Eroinele mele preferate din literatură şi din viaţa reală

Eroinele tragediilor antice

17. Compozitorii mei preferaţi

Mozart, de departe e favoritul

• 18. Pictorii mei preferaţi

Klimt, Dali

• 19. Ce urăsc cel mai mult

Perfidia, invidia, ipocrizia, minciuna

• 20. Darul pe care aş vrea să-l am

Îngăduinţă, înţelegere

• 21. Cum aş vrea să mor

Împăcată, ştiind mai mult decât acum

• 22. Greşelile care vă inspiră cea mai mare indulgenţă

Pripeala, în general tot ce decurge dintr-o viziune naivă asupra vieţii

• 23. Deviza mea

Trăieşte cum îţi place

• 24. Starea mea de spirit actuală

Destul de zbuciumată

Anul acesta Théâtre du Soleil are o nouă propunere, după o idee a inepuizabilei Ariane Mnouchkine: un spectacol după Jules Verne. Se numeşte „Naufragés du Fol Espoir” („Naufragiaţii nebunei speranţe”) şi este construit pe o adaptare pentru scenă a unui enigmatic roman al ingeniosului şi mult îndrăgitului scriitor francez. Este vorba despre un roman publicat postum şi încheiat de fiul lui Jules Verne în 1909, sub titlul „Les Naufragés du «Jonathan»”, care spune povestea unor emigranţi – muncitori, meşteşugari, oameni de afaceri şi intelectuali – care pornesc spre Africa, dar eşuează pe o insulă, după ce vasul în care călătoreau se scufundă.

Presa franceză se întrece în elogii despre acest nou spectacol, care durează patru ore şi pune în lumină toate resursele unei regizoare căreia nimic din ce este posibil pe scenă nu-i e străin. Nu numai ideea în sine, aceea de a monta o piesă după Jules Verne, primeşte laude peste laude, ci şi montarea în sine, cu atât mai mult cu cât ea stă sub semnul artei cinematografice, mai exact al începuturilor ei. De cum păşeşti în Cartuşerie, spun criticii francezi, porneşti la drum pe mări şi ajungi pe o insulă misterioasă, întorcându-te în timp. În vara anului 1914, fascinantul domn Félix Courage, proprietarul vasului „Nebuna speranţă”, îşi împrumută grânarul şi angajaţii de la fermă unei echipe care turnează un film. Montarea, alcătuită pe două planuri – naşterea filmului şi povestea care a stat la baza obscurului roman (dispariţia în 1891, în apele mărilor sudice, în lumea de gheaţă a Antracticii, a arhiducelui Jean de Austria, care, luându-şi numele de Jean Orth, renunţase la rangul nobiliar şi se făcuse navigator) -, pune în lumină formele progresului la sfârşitul secolului al XIX-lea, epocă vitală în istoria omenirii. Cele patru ore de spectacol, susţin cei care l-au văzut, îşi poartă spectatorii într-un timp înţesat de descoperiri medicale, tehnice şi politice. Regizoarea povesteşte că, într-un moment în care se gândea să monteze Shakespeare, cu accent pe dimensiunea politică, a dat peste acest roman aproape necunoscut, în care a găsit „exact ce ne trebuia pentru a lucra pe un anumit sentiment al prezentului: această profetică dezvrăjire, singura care se întrezăreşte la orizont”. I-a făcut o infuzie de farmec istoriei închipuite de Jules Verne şi a rezultat povestea în poveste. În perioada dintre sfârşitul veacului al XIX-lea şi începutul secolului XX, povesteşte Ariane Mnouchkine, „se inventează totul, în spiritul unei formidabile credinţe în progres: curentul electric, telefonul, cinemaul, avioanele, submarinele, Freud, Marx… Totul este acolo pentru ca lumea să devină aşa cum părea să fie. Primul Război Mondial a fost prima lovitură pentru neţărmurita speranţă şi el a deschis drumul dezvrăjirii. Am vrut să ne cufundăm în epoca ce a precedat acest moment, să vedem cum ar fi putut arăta prezentul”.

Simplitatea mijloacelor pe care le pune la lucru celebra regizoare este remarcabilă, instrumentul de bază fiind secvenţa de film mut, care le impune celor 35 de actori din distribuţie o interpretare precisă şi le îngreunează misiunea, căci vocea nu mai are rol principal. Ceea ce nu înseamnă că Ariane Mnouchkine pune în plan secundar factorul „reverie”. Dimpotrivă, stârneşte în scenă furtuni pe mare şi ridică vânturi pentru a crea „o operă oceanică de o frumuseţe exaltantă”.