Foto Adriana Grand

De cât timp n-aţi mai montat pe o scenă din Bucureşti?

Din 2002, deci de opt ani. Ultima montare a fost „Regele moare” la Theatrum Mundi, tot un Ionescu.

Şi de ce-aţi fugit de Bucureşti sau Bucureştiul de dumneavoastră…

N-am fugit, era mai comod să montez în Bucureşti. Numai că în Bucureşti e o problemă cu respectarea termenelor pentru data premierei. Nu ţi se poate asigura prezenţa actorilor sau prezenţa decorurilor. Şi, sincer să fiu, nici nu m-a prea interesat ce mi se propunea şi atunci am preferat să lucrez şi în provincie sau în Ungaria, în Cehia, în Germania, o dată am lucrat şi în Franţa, dar nu mi-a plăcut deloc, în Slovacia… Deci m-am dus unde am putut să îmi fac şi meseria, dar şi programul.

Şi acum de ce aţi ales Teatrul de Comedie ca să montaţi împreună „Lecţia” şi „Cântăreaţa cheală”?

A fost o istorie întreagă pentru că noi discutăm de proiectul ăsta de vreo trei ani cu Teatrul de Comedie, a durat mult până am ales un text. Iniţial trebuia să fie un spectacol de studio şi atunci m-am gândit la „Cântăreaţa cheală”, pe care n-o mai făcusem, iar „Lecţia” n-am mai făcut-o în limba română. Tot lucrând mi-am dat seama c-aş putea să le fac pe amândouă pentru că de fapt tradiţia acestui început al teatrului absurdului este ca cele două texte să se joace împreună.

La Teatrul La Huchette, unde se joacă de vreo 50 de ani, ele se joacă împreună. E o tradiţie necunoscută la noi, dar cred că binomul ăsta teatral funcţionează. M-a şi interesat să pun din nou în circulaţie conceptul acesta al unor spectacole „coupe” care erau odinioară prezente şi în spaţiul nostru teatral – acum nu mai sunt. Şi faptul că sunt două piese care generează două spectacole stilistic foarte deosebite, folosind cam aceeaşi trupă, pentru mine a fost o provocare. Plus că să pui aceste două texte ale lui Ionescu în spaţiul teatral bucureştean mie mi se pare un lucru bun pentru că repertoriile sunt, în general, excesiv orientate. Fie sunt anumite care teatre joacă numai texte contemporane, altele numai texte clasice. Or, cred că repertoriul trebuie să fie policrom, trebuie să arate, spre exemplu, că poţi să râzi de lucruri despre care n-ai fi crezut vreodată că poţi râde, cum sunt textele lui Ionescu.

În ce zonă v-aţi propus să duceţi  textele lui Ionescu?

Evident că în zona lor comică şi tragicomică. „Lecţia” e un thriller cu accente comice, iar „Cântăreaţa cheală” e un fel de tragicomedie, de chat existenţial. Pare o discuţie cam cum facem când stăm pe skype sau pe messenger şi suntem împreună, dar singuri. Sunt texte cu o umanitate foarte pronunţată, de fapt şi asta e o lecţie pe care teatrul lui Ionescu ne-o dă. În general eticheta asta de teatru al absurdului a fixat un clişeu conform căruia avem de-a face cu un teatru al elitelor, al unor simetrii şi al unor jocuri de cuvinte. Clişeul ăsta că-i vorba de lipsa comunicării s-a impus şi a indus la rândul lui un fel de uscăciune specifică mai mult teoriei decât artei teatrale în percepţie pentru că în realitate aceste texte au o omenie caldă, sunt extrem de emoţionante şi de fapt sunt nişte texte pure şi simple. Ele vorbesc pe înţeles, dar în alt fel, despre lucrurile noastre de zi cu zi.

În ultima parte personajele încep să-şi spună adevăratele lor gânduri şi sentimente, numai că atunci când abordează calea adevărului cuvintele lor nu se înţeleg. E ca şi cum înţelegi toate cuvintele, dar nu mai înţelegi sensurile.

Înainte de premiera oficială, am avut patru reprezentaţii şi ne-am dat seama că publicul obişnuit, care, de fapt, e ţinta noastră, reacţiona ca la un spectacol de teatru popular.

E o încercare de îmblânzire a absurdului?

Nu. Aşa am procedat şi în „Scaunele”, montat în germană, şi în „Lecţia” pe care am montat-o în limba maghiară.  Faptul că am montat Ionescu şi în alte limbi m-a ajutat foarte mult. E evident că aceasta este o cale de abordare a operei ionesciene. Eu am văzut spectacole şi în străinătate. La teatrul lui Ionescu se râde. Acum e un mare succes pe Broadway cu „Regele moare”, care se joacă într-o sală de vreo 2.000 de locuri. Ceva fabulos!

Nu spun că esenţa textelor lui e comică, dar e clar că e departe de privirea academică, spre care au încercat s-o îndrepte foarte mulţi specialişti în domeniu. Acelaşi lucru s-a întâmplat şi când am făcut „Regele moare”, de exemplu. Era un spectacol de la care publicul de multe ori pleca cu lacrimi în ochi. Nu e vorba despre o îmblânzire, ci pur şi simplu despre a trata acest tip de teatru ca pe un teatru din zona artei teatrale, nu din zona fenomenelor supranaturale. De altfel, Ionescu a respins eticheta de „teatru al absurdului”, ca şi Beckett.

Eu l-aş include chiar în zona teatrului patetic, pe care odinioară am început s-o cercetez pe alte texte. Multă vreme n-am avut curaj să montez Ionescu. Am montat destul de târziu. În 2002, prima oară. Atunci am pus „Lecţia” şi „Regele moare”. Am simţit că teatrul lui Ionescu are acelaşi timp de sanguinitate şi de stare pătimaşă ca textele shakespeariene.

Dacă aţi fi critic ce aţi reproşa montării de la Comedie?

Are o incoerenţă de logică pe prima parte, chiar pe deschiderea spectacolului, o imagine la care eu am ţinut foarte mult şi-mi dau seama că ea conţine ceva care confuzează. Şi mai cred că povestea celui de-al doilea cuplu nu e suficient de bine susţinută emoţional. Eu vedeam momentele alea mult mai emoţionante. În partea a doua voiam ca amestecul de umor negru, de crimă şi cunoaştere să fie mai evident.

Ce e teatrul pentru dvs.?

Un fel de a mă exprima. M-am întrebat de multe ori de ce facem teatru. Nu pentru bani, nici pentru premii… Facem teatru, în general, pentru a comunica un anumit tip de experienţă sau de viziune asupra lucrurilor. Simţim nevoie să spunem, să ne povestim, într-un fel pe noi înşine. Fellini a exprimat foarte bine ideea: spunea că, neavând ce povesti, s-a povestit pe el. Şi, până la urmă, comunicarea specială prin teatru îţi dă şi posibilitatea de a-ţi spune povestea, de a ţi-o face cunoscută. Cred că de aici şi patima din arta teatrală, fiindcă a avea succes înseamnă, până la urmă, că povestea ta a ajuns dincolo…

Teatrul  e un mod de a-ţi povesti viaţa, e şi o aventură. Dar, mai înainte de toate, e o meserie. Îmi place modelul renascentist al artizanului care nu îndrăznea să se numească artist. Ei considerau că e foarte important să poată meşteri bine un obiect – un tablou sau o sculptură. Leonardo, Michelangelo nu s-au încumetat să-şi spună „artişti”, îşi spuneau „artizani”.

Vă consideraţi artizan?

Mă consider meşteşugar. Îmi place postura asta, nu are nimic umilitor. O spun pentru că vreau să demontez presiunea capodoperei. Eu cred că pentru capodopere e nevoie să faci mai întâi o medie bună…

Când aţi ştiut că vreţi să faceţi teatru?

Mi-aduc minte momentul. Când aveam în jur de 11 ani. Făceam şcoala într-o  clădire foarte specială din Bucureştii Noi. Cred că era de dinainte de venirea comuniştilor, arăta a construcţie de tip american. Într-o parte şcoală, în alta grădiniţa, plus săli de internat, săli de studiu pentru elevi, o cantină cu o grădină extraordinară. Un ansamblu foarte ciudat. Am făcut şi grădiniţa, şi şcoala acolo şi în fiecare an din cămăruţa de lângă grădiniţă se scotea un dulap, din care se desfăcea o etajeră. În spatele etajerelor era o uşă, care se deschidea şi pătrundeai direct într-o scenă, cu o sală de spectacol care lega şcoala de grădiniţă, o sală cu loji şi cortină albastră de catifea. Iar în spate era un trompe l’oeil. Mi se părea fabulos. Intram acolo o dată pe an, ca să repetăm pentru serbare. Intram direct în mica sală.

Teatrul, pentru mine, este ca o uşă într-un perete, de care treci şi ajungi într-o lume foarte specială… Sala aceea mi-a găzduit primul spectacol. Aveam 11 ani. L-am scris, l-am regizat, i-am făcut scenografie şi atunci am ştiut că fac teatru.

Cum se chema?

Nu mai ştiu. Mi-aduc aminte că făceam nişte decoraţii pe care le-am lipit singur, cu nişte tipare florale. Am făcut un fundal întreg. Improvizasem nişte proiectoare de urmărire. Erau nişte aparate cu care proiectai diapozitive. Ţin minte că spectacolul era destul că lung pentru că lumea a început să plece. Am fost foarte dezamăgit. Dar atunci am ştiut că voi face teatru.

Care a fost prima mare dezamăgire în teatru?

N-am avut. Adică teatrul nu m-a dezamăgit niciodată, m-au dezamăgit spectacolele mele.

Care v-a dezamăgit cel mai mult?

Sunt mai multe. „Noaptea încurcăturilor, la Galaţi, prin 1985 sau 1986. Deşi îl gândisem mult, era un spectacol prost, nu-mi ieşise. Şi au mai fost. Dar sunt greşeli pe care nu le realizezi când le faci. Stabilirea vinovăţiilor în cazul unui artist e destul de complicată.

Care e spectacolul pe care-l iubiţi cel mai mult, deşi ştiţi că nu v-a ieşit?

Aş putea să spun lucrul ăsta despre spectacolul „Marat Sade” de la Cluj. Şi mai pot să spun invers, de unul care nu mi-a plăcut, dar mi-a reuşit: „Mutter Courage” de la Teatrul German din Timişoara.

Şi dintre cele pe care le consideraţi cele mai nedreptăţite?

„Visul unei nopţi de vară” de la Teatrul Naţional din Cluj. A fost un spectacol privit cu o încrâncenare pe care n-o merita, care a deschis multe drumuri şi a influenţat multe alte spectacole. Şi e foarte interesant că pudibonderiile victoriene care apăreau atunci au dispărut pe urmă… Spectacolul vorbea despre nişte subiecte tabu pentru care societatea noastră nu era pregătită la vremea respectivă. Ştiţi cum se spune, cine o ia înaintea carului timpului sfârşeşte călcat de roţile din faţă… Eu de-asta zâmbesc când aud acum de avangardă… Noi n-am luat premii pentru avangardă.

Dacă aţi avea funcţie de conducere ce aţi schimba în teatru?

Dacă aş avea o poziţie care să poată să influenţeze m-aş ocupa în primul rând de directori. Pentru că ceea ce nu se recunoaşte şi nu se pune pe tapet este că problema noastră nu e nici administrativă, nici legislativă, nici artistică, aşa cum se sugerează pe nedrept. Este o problemă de direcţie. Teatrele în perioada dinainte de ’89, şi asta nu are legătură cu ideologia, erau conduse mult mai bine. Pentru că directorii de teatru erau în mare parte directori de vocaţie. Pedalarea excesivă pe ideea de manager şi de manageriat în teatru este toxică. E nevoie, nimeni nu spune că nu, dar pe lângă management avem nevoie să facem teatru… Au apărut, în schimb, directori oportunişti care vor Galele Uniter, Festivalul Naţional, Festivalul de un minut, Festivalul Ghinda de aur… Nu mai vor să umple sălile, nu mai sunt preocupaţi de ce înseamnă teatrul acela în ansamblul comunităţii care-l finanţează până la urmă.

Al doilea lucru este că, văzând că-n Bucureşti e un deficit de săli de teatru, aş influenţa să se înfiinţeze zece teatre. Capitala suportă liniştit încă zece teatre. Oricine vede cozile la teatrele din Bucureşti, de multe ori la spectacole îndoielnice, îşi dă seama că lumea are nevoie de artă vie. Vor să meargă la clădiri simbol, cum e clădirea Teatrului Naţional. Aş influenţa să apară teatrele de cartier, care sunt prezenţe obişnuite la Budapesta sau Londra…

Aţi spus de multe ori că nu credeţi în artiştii cu coroniţă. Cât îţi îngrădeşte libertatea sau cât îţi dă libertate un premiu?

Nu-ţi dă nici un fel de liberate şi nici nu ţi-o îngrădeşte cu nimic. Eu am 49 de premii naţionale şi internaţionale, un premiu care mi-e foarte drag, Premiul pentru cel mai bun spectacol din spaţiul maghiar. Dar aceste premii nu mi-au schimbat viaţa cu nimic.

E nevoie totuşi de ierarhii pe care să le stabilească critica?

Cred că da.

Şi atunci…

Păi aş putea să vă răspund cu o contraîntrebare. Prin Galele Premiilor Uniter critica stabileşte axiologie?

Eu cred că e nevoie de ierarhii, cred că e nevoie de critici care să scrie cărţi, analize de spectacol, care să ţină conferinţe, să-şi constituie aparatul critic într-un mod extrem de serios, astfel încât atunci când emit o părere, cu care, chiar dacă nu eşti de acord, să poţi s-o respecţi. Asta ar contribui la aşezarea pe un statut credibil a criticului. Criticul care vine să pună ordine unde artistul dezorganizează. Căci artistul cuminte este un nonsens… Din asta poate să derive o ierarhie, nu din premii. Nu din modul naiv de a face critică. Multe articole de critică teatrală sunt de fapt o reclamă naivă pentru prieteni. O critică serioasă ar fi atunci când criticul promovează şi artişti cu care se află în conflict doctrinar. Să poţi să apreciezi calitatea meseriei cuprinsă într-un spectacol cu care tu nu eşti de acord din punct de vedere doctrinar pentru că tu vezi teatrul altfel. Rolul criticului acesta este. Acum se sugerează prin selecţia FNT că există genuri şi moduri de exprimare şi tendinţe teatrale care trebuie ridiculizate şi dispreţuite. Genul acesta de a face critică este nonsensual.

Acestea fiind spuse, v-a tentat sau v-aţi gândit să respingeţi nominalizarea la premiile Uniter a spectacolului „Rosencrantz şi Gulidenstern sunt morţi”? Sau cât vă regăsiţi în ierarhia de anul acesta?

Vreau să spun foarte răspicat lucrurilor pe nume. Eu le mulţumesc celor care se apleacă asupra operei mele. Nu pot să dispreţuiesc o alegere, nu? Pot să le mulţumesc celor care au făcut asta. Dar eu nu mă regăsesc în această formă de organizare a vieţii teatrale care este Uniter-ul, drept pentru care am ieşit din organizaţie acum vreo cinci ani. Nu cred că s-a inventat încă o nominalizare care să mă facă să-mi schimb opinia că această organizaţie este toxică pentru mediul teatral de la noi. Şi că aceste lucruri ar trebui discutate. Iar asta nu se întâmplă. Eu nu pot să resping sau să aprob o nominalizare pentru că eu n-am participat… Eu am făcut un spectacol.

Competiţia asta e ca şi cum ai participa la un concurs fără să ştii. Eu cred că normal ar fi să fim şi întrebaţi dacă vrem să participăm. Eu şi Adriana avem norocul că eram cunoscuţi dinainte de Uniter, pentru că a fost viaţă şi înainte şi eu cred că va exista şi după… Avem aşadar avantajul că ne-am putut permite un statut de adevăraţi independenţi, astfel încât să spunem lucrurilor pe nume. Alţii n-o fac şi eu cred că greşesc. Faptul că nu există transparenţă nici aici, nici în organizarea FNT unde lucrurile mi se par mai grave chiar decât la Uniter… Suficienţa implicată în selecţie, cel puţin la FNT, e o tradiţie… Pe mine aceste nominalizări mă lasă rece. Dacă aş avea posibilitatea aş deschide o dezbatere.

Criticul nu poate să se exprime în atribute pentru că în momentul acela devine ziarist de întâmpinare. Cred că e nevoie de o reformulare a rolului criticului. Care, în ultima vreme, datorită Galelor Uniter şi FNT-ului a devenit aşa un rol de star, de vedetă, care umblă prin ţară şi spune ce e bine şi ce e rău…

Spuneţi-mi, atunci, în câteva cuvinte care e portretul ideal al criticului de teatru?

Absenţa compromisului. Să fie echilibrat, nuanţat, să nu gândească în alb şi negru. Cel care consideră că artistul are o evoluţie sinuoasă. Nu poate avea o evoluţie permanent ascendentă sau… descendentă. Cel care consideră că nu există progres în materie de artă. Goethe nu este mai bun decât Sofocle, nu? Şi să ştie să vorbească cu artiştii. Cred că e foarte important.

Vorbeaţi de compromis. Dumneavoastră aţi făcut compromisuri?

Nu. Pot să spun sigur că nu. Niciodată.

În cazul în care „Rosencrantz…” ia un premiu de regie sau pentru cel mai bun spectacol şi mergeţi să-l ridicaţi, ar fi asta o formă de compromis?

În primul rând n-am fost invitat… În al doilea rând, m-aş gândi foarte mult la micul Teatrul Maghiar din Timişoara. Ipostaza mea e foarte ciudată în contextul acesta pentru că aş putea să fac rău multora. Dar dacă s-ar întâmpla să fie aşa, premiul ăsta n-ar însemna nimic. Eu am avut spectacole mult mai bune. Pe acesta îl iubesc, dar nu pot uita că am avut spectacole mult mai bune, şi nu e vorba că n-au fost premiate, pentru că nu mi-am dorit niciodată lucrul ăsta, ci că au fost excluse din conceptul de valori. Cred că dacă m-aş duce ar trebui să spun anumite lucruri, pe care oricum le spun, şi poate că n-ar fi ocazia cea mai bună să fac aşa ceva. Nu-mi plac astfel de manifestări, să apar în public, să mi se pună coroniţe pe cap. Mie îmi place să stau în sala de spectacol şi să văd că publicul vine la spectacolele mele. Eu părerea nu pot să mi-o schimb despre Uniter. Iar soarta acestui spectacol nu va fi cu nimic influenţată.

Mi-aş dori să stau de vorbă cu criticii mei. Ceea ce nu se întâmplă. Ne întâlnim pe holuri, trecem unii pe lângă alţii şi ne privim suspicios. Mă deranjează în general ideea unei comisii care vine să te vadă, să te evalueze, asta îţi dă frisoane.

Cum ar arăta teatrul ideal în societatea ideală?

Ca-n Grecia antică. Să prilejuiască sărbători, o stare aproape religioasă. Acelea erau întreceri teatrale. Modelul antic e cel către care trebuie să tindem. Teatrul se identifica cu cetatea. Noi nu mai facem asta.

Foto Adriana Grand

Adriana Grand a compus un interior tipic englezesc: şemineu, statui şi elemente simple de mobilier sau veselă. Culoare crudă. Roşu, albastru, alb. Culorile – englezeşti – naţionale, plus verde. Părul femeilor e roşu, iar cuvintele pe care le rostesc sunt rotunde şi golite de sens; dar stările lor sunt autentice. O lecţie de engleză desprinsă dintr-un manual Horn ilustrat – aşa începe “Cântăreaţa cheală”: “Uite că s-a făcut ora nouă. Am mâncat supă, peşte, cartofi cu slănină, salată englezească. Copiii au băut apă englezească. În seara asta am mâncat bine. Şi asta fiindcă locuim la marginea Londrei, iar numele nostru e Smith.”

Şi eu cunosc o familie (trecută de nunta de aur) care se întâlneşte doar la masa de prânz: mănâncă trei feluri stropite cu câte o tărie urmată de nişte vin. La masă, soţilor le strălucesc ochii ca atunci când se plimbau de mână sub clar de lună. Fiecare spune ce-i trece prin cap, nici unul nu ascultă. În rest, fiecare stă în camera lui, cu privirea înţepenită în televizorul care mestecă la nesfâşit aceleaşi ştiri: politice pentru ea, sportive pentru el. Sentimentele se ţipă sau se plâng în cuvinte cu care nu au nicio legătură. Pur şi simplu… realitate. Iar dacă e scrisă în replici se poate numi… “teatrul absurdului”. Eugène Ionesco mărturisea: “Personajele din <Cântăreaţa cheală> vorbeau, spuneau lucruri banale. Dar nu ca să critic banalitatea spuselor lor am scris această piesă, nu, deloc. Ceea ce spuneau ele nu mi se părea banal, ci uimitor şi extraordinar în cel mai înalt grad. Mi-a ieşit o piesă comică, pe când sentimentul iniţial nu era unul comic. Pe acest punct de plecare s-au grefat mai multe lucruri: sentimentul stranietăţii lumii, oamenii vorbind o limbă ce-mi devenea necunoscută, noţiunile golindu-se de conţinutul lor, gesturile despuiate de semnificaţia lor şi, de asemenea, o parodie a teatrului, o critică a clişeelor conversaţiei”. O… “antipiesă”, aşa cum a numit-o el. Directorul de scenă Victor Frunză adânceşte, cu acest spectacol coupé – “Cântăreaţa cheală” şi “Lecţia” – de la Teatrul de Comedie din Bucureşti, un filon de “cercetare” care a început cu “Regele moare” la Theatrum Mundi în 2002 şi a continuat, în acelaşi an, cu „Lecţia” la Teatrul Maghiar din Timişoara şi, tot la Timişoara, în 2005, “Scaunele”, la Teatrul German de Stat: “Omenescul în teatrul absurdului”.

În “Cântăreaţa cheală” simetria dispunerii în scenă, rigoarea cu care se mişcă personajele, augmentează repetitivul lingvistic. Semnificantul îşi întăreşte coaja, în timp ce semnificatul este purtat de actor. “Vorbeşti cumva de Bobby Watson comis-voiajorul?” – îl întreabă Doamna Smith pe Domnul Smith, iar dincolo de sonoritate, Doamna Smith-Virginia Mirea  îşi devoalează simpatia nu tocmai nevinovată pentru distinsul personaj. Dincolo de cuvinte apare uneori scânteia de omenesc. Şi o vedem în ochii Doamnei Martin-Mirela Zeţa când, pentru o clipă, prinde ideea că fetiţa ei cu un ochi roşu şi un ochi alb poate fi un semn al iubirii. O clipă a unui timp-netimp, dat peste cap de ceasornicul ale cărui limbi se mişcă anapoda. Simetrii, clişee, automatisme. Citate. Unul splendid, cel al eroului căruia nicio femeie nu-i rezistă. Salvatorul. Cel care coboară din benzile desenate şi se urcă pe marele ecran. De la Superman la Poliţist sau la Pompier. Pompierul lui Ionesco, chiar dacă se luptă cu derizoriul, aşteaptă, caută, poate, la nevoie, chiar provoca focul cel mare. La apariţia Căpitanului de pompieri-Dragoş Huluba femeile cedează… sentimental. Victor Ioan Frunză aduce comedia la rampă: râs plin, descătuşat de livresc. Doamna Smith îi oferă Pompierului scaunul tapiţat. Gest important, fiindcă soţilor Martin le oferise doar câte un taburet incomod. Costumat, Pompierul poartă şi foloseşte mărcile virilităţii: toporişca şi furtunul cu apă. Doamna Smith şi Doamna Marin şi-l dispută, ignoând prezenţa soţilor-Florin Dobrovici şi George Costin. Jocul creşte în intensitate, urcă, oferindu-i fiecăruia dintre actori ocazia unui crochiu de virtuozitate. Tot acum are loc şi întâlnirea dintre menajera Mary şi Căpitanul de pompieri: este un moment de adevăr care sparge clişeul, în care forma îşi regăseşte conţinutul. Până şi Domnul Martin reuşeşte să recunoască autenticitatea: “Dacă aşa stau lucrurile… dragi prieteni… sentimentele astea sunt perfect explicabile, omeneşti, onorabile…” Dar, doar un moment, pentru că mecanismul continuă să meargă în gol.

Foto Adriana Grand

În “Cântăreaţa cheală”, finalul aparţine cuvintelor, sunetelor, sonorităţilor. Un alt fel de “limericks”, dacă ar fi să păstrăm stilul englezesc liber… Final-început, pentru că… mecanismul continuă să meargă în gol. În aceeaşi simetrie, soţii Martin au luat locul soţilor Smith…

Început, sfârşit, început… Aşa este construită şi “Lecţia”. Încă din 1952 (la Théâtre de La Huchette), aceste două piese au fost prezentate împreună. “Lecţia este mai incitantă la nivelul fabulei şi mai profundă la nivel simbolic. Profesor şi elevă. Ea vrea să înveţe. Să ştie. El se simte puternic atâta timp cât ea îşi păstrează inocenţa. Dar “simptomul final, marele simptom” devine iminent: pentru a patruzecea oară într-o zi, după cum numără menajera. Spectatorul este avertizat asupra deznodământului. În proiecţie video, o vedem pe tânăra elevă îndreptându-se vesel spre un viitor promiţător. Cut. Plan general, plonje, tânăra elevă întinsă, inertă, păpuşă dezarticulată între manechine de carton (40 dacă le număram?). Drum iniţiatic, moarte rituală şi resurecţie într-o altă ordine a lucrurilor. Parcursul aparţine actorilor Andreea Samson şi George Costin. Tânăra elevă – îmbrăcată reglementar, în albastru, cu basc, bluză albă şi cravată – este imaginea cuminţeniei. Poartă însă, ca avertisment, cizme roşii. Cu ajutorul cuţitului, Profesorul îi desface învelişul de inocenţă şi îi descoperă lenjeria neagră, seducătoare. “Cu-ţIt” – repetă Profesorul ca o formă sonoră a gestului ce va urma. 39 de perechi de pantofi roşii inundă scena…

Într-un colţ, Profesorul, acum obosit, se refugiază în braţele Menajerei. Nu pentru mult timp, pentru că o nouă elevă aşteaptă nerăbdătoare… lecţia…

Nu am vorbit până acum despre travestiul Menajerei. Mary, în “Cântăreaţa cheală”, Marie în “Lecţia”. În ambele roluri, Bogdan Cotleţ este ataşant, direct sau poetic (“Focul”, nu-i aşa?), pervers şi credibil. În ambele piese, Menajera face singură paradigmă şi cere o rezolvare aparte. Recunosc că soluţia pe care ne-o propune directorul de scenă Victor Ioan Frunză mi-a plăcut cu osebire.

Foto Adriana Grand

Prima parte, „Cântăreaţa cheală”. O lecţie de limba engleză. Un şemineu englezesc, drapelul Marii Britanii, statui decorative, scaune grele şi o mulţime de alte simboluri aglomerate într-o anti-poveste care, în interpretarea lui Victor Ioan Frunză, devine poveste. Un fel de teatru în teatru e construit în scenă. Obiecte vechi, din altă lume, praful aşezat peste oameni şi lucruri.

Ce-şi propune regia este o asumare a comicului din textul lui Ionesco, printr-o reinventare, în spiritul dramaturgului, a cuvintelor şi relaţiilor. O exploatare a resurselor umoristice care conduce piesa într-o zonă mai puţin „bătută” până acum. În care toate sensurile şi non-sensurile construiesc o lume întoarsă cu totul pe dos, lipsită de spiritul proporţiilor, de echilibru şi de armonie şi care se surpă din interior spre exterior. În fond, rămăşiţele unei lumi, aşa cum se sugerează scenografic.

Apoi relaţiile. Cele două cupluri. Ritmul care trenează uşor în prima parte se reface rapid în scena dintre soţii Martin. Desigur, incomunicarea, boala lumii noastre, cuvintele care se golesc de sens şi se sparg ca nişte baloane de săpun. Deşi intenţia mărturisită a lui Victor Ioan Frunză a fost să creeze o „Cântăreaţa cheală” la care publicul să râdă, în scenă se naşte un sentiment acut de gol care paralizează râsul. Aş spune că montarea de la Comedie este înainte de toate un spectacol despre cuvânt. Nu despre incomunicare, ci despre cuvânt. Despre moartea şi învierea cuvântului. Despre reinventarea unui nou limbaj.

Doamna şi Domnul Smith (Virginia Mirea şi Florin Dobrovici) şi Doamna şi Domnul Martin (Mirela Zeţa şi George Costin). Povestea dintre ei se construieşte, în spectacolul Teatrului de Comedie, dincolo de vorbe. O forţă magic-matematică, o combinaţie rar întâlnită la actorii de pe scenele din România, face ca relaţiile să se dezvolte într-o zonă specială, în care limbajul moare, se stinge, dispare şi se reinventează. Fiecare aude ce spune celălalt, dar nimeni nu ascultă… Tensiunile dintre ei se acumulează gradat. Virginia Mirea se joacă în fiecare clipă cu vocea, cu sunetele, cu gândurile pe care le lasă să transpară, cu nonsensurile pe care ea le inventează. Îl transformă pe Pompier în erou, e de-ajuns o privire…

De partea cealaltă, cuplul Mirela Zeţa – George Costin e construit pe o latură poetică greu de intuit în textele lui Ionesco. E o poveste de dragoste. Lipseşte clarul de lună, lipseşte ploaia, lipseşte umbrela, dar nu lipseşte poezia. Şi e, de fapt, o formă atât de tristă şi de absurdă de „Strangers in the night”…

Foto Adriana Grand

Apoi „Lecţia”. Se situează undeva la întâlnirea dintre thriller şi poveste borgesiană. Ideea centrală: punct şi de la capăt. În fond, cele două finaluri, şi cel din „Lecţia”, şi cel cu sinuciderea din „Cântăreaţa cheală” vorbesc despre acelaşi lucru. Deconstrucţie şi reconstrucţie.

Deşi folosită în exces în ultima perioadă în teatru, proiecţia video, aici în timp real, este perfect justificată dezvoltând, reluând, devoalând, augmentând reacţiile şi stările celor doi, Eleva şi Profesorul. George Costin nu e o descoperire recentă. Este de mult o certitudine. De la Caligula din spectacolul omonim de la Baia Mare, la Profesorul lui Eugen Ionesco, George Costin pare să fi asimilat un fel de rigoare în care se întâlnesc matematică şi poezia. Simţi cum calmul straniu din primele minute – în care Eleva costumată în albastru străbate străzi dintr-o zonă veche a oraşului şi sună la poartă – se modifică aproape milimetric, şi de la o secundă la alta. Simţi cum în spate se ascunde ceva misterios, o forţă pe care el o conduce şi o controlează şi care în cele din urmă va irumpe violent. Este, desigur, povestea veche de când lumea cu inocenţa ucisă de cunoaştere. Scenic, ideea este construită spectaculos, stările sunt gradate, chinul fetei (despre Andreea Samson să spunem că amestecă tulburător stranietatea şi candoarea) este urmărit aproape cinematografic, iar ecranul devine un palimpsest modern pe care sunt proiectate chipurile celor doi, apoi degetele lor, cuvinte, „strigătul” ei scris cu roşu „Ajutor, mami!” şi, în cele din urmă, imagini, tot în roşu, sângele şi cuţitul.

Amintesc, pentru frumuseţea poetică a imaginii, lecţia de aritmetică predată cu chibrituri aprinse. Puţină magie ascunsă în strălucirea celor patru beţe de chibrit şi din care, dacă stingi unul, nu rămân niciodată trei… Puţină magie în foc, aşadar, apoi în sânge. Şi focul şi sângele se confundă şi ard împreună cuvintele. Apoi se naşte o nouă limbă…

VIDEO: Cantareaţa cheală

VIDEO: Lecţia

În această linie aş vedea montarea după textul lui Eric Emmanuel Schmitt de la Teatrul Bulandra, în regia lui Chris Simion. „Oscar şi Tanti Roz” e genul de poveste de care te îndrăgosteşti la prima citire. Emoţie servită în doze potrivite. Un băieţel de 10 ani, bolnav de cancer, îi scrie scrisori lui Dumnezeu. Iar Tanti Roz este asistenta-zâna-îngerul care, deşi nu-l poate vindeca, îi dăruieşte o viaţă întreagă înghesuită în douăsprezece zile. E un joc. Timpul nu există, noi îl inventăm. E o magie. Trebuie să crezi şi munţii se mută din loc…

Spectacolul de la Teatrul Bulandra reface datele textului şi-l transformă dintr-un monolog evocator, în poveste care se întâmplă pe scenă în timp real… Oscar e viu, iar scena toată e camera lui de spital. Câteva minute totul e cufundat în întuneric. Se aud voci, zgomote, râsete… Apoi se face lumină. În fundal, desene naive pe fond gri. O casă, un copac, flori, soare… În mijloc, un pat şi un aparat pentru perfuzii.

Chris Simion „re-dramatizează” textul lui Eric Emmanuel Schmitt şi renunţă la bucăţi întregi pe care le aduce însă în scenă ca imagini şi relaţii între personaje, mizând în permanenţă pe emoţia poveştii şi umplând cu extratext minute bune din spectacol. Toate bine lucrate şi bine gândite, deşi uneori uşor lungite…

Aşadar, regizoarea (montarea de la Bulandra este evident superioară oricărei alte puneri în scenă semnate de ea) alege formula clepsidrei întoarse, perfect justificată scenic şi perfect în ton cu textul: jocul de-a timpul, jocul de-a teatrul, jocul de-a viaţa, jocul de-a moartea. Numai suferinţa e reală. Din primul şi până în ultimul moment al montării. Iar marele merit al spectacolului rămâne cu siguranţă acela că evită în permanenţă patetismele gratuite şi se axează pe o formă de umor amar-duios, care accentuează şi potenţează disperările, niciodată direct exprimate pe scenă în cuvinte sau în gesturi. Schimbările operate în text sunt bine susţinute pe scenă, deşi, uneori, frumuseţea cuvintelor din scrisorile pe care Oscar i le scrie lui Dumnezeu în ultimele zile de viaţă şi la care Chris Simion renunţă parţial nu poate fi cu adevărat înlocuită de imagini…

Iar lucrurile se întâmplă aşa. Tanti Roz, asistentă într-un spital în care sunt internaţi copii cu boli de multe ori incurabile, descoperă într-o zi un băieţel bolnav şi trist, care mănâncă ciocolată cu alune pe furiş şi pe care părinţii, de prea multă suferinţă, l-au lăsat să se lupte de unul singur şi cu boala, şi cu singurătatea. Tanti Roz e Oana Pellea. Care revine cu acest rol pe scena de la Sala Toma Caragiu. Iar Oscar e Marius Manole. Şi, dincolo de construcţia regizorală, bine făcută şi bine gândită, aş spune că spectacolul de la Teatrul Bulandra este spectacolul celor doi actori. Rar se întâmplă să vezi pe o scenă o relaţie interumană atât de fin creată şi dezvoltată. Un amestec de duioşie infinită, de revărsare de afecţiune şi nevoie de afecţiune, de copilărie, de dragoste, de suferinţă disimulată în spatele unei forme de umor care-ţi îngheaţă sângele şi lacrimile, spaime şi credinţă şi o forţă nebună de a reinventa lumea. Aşa ar arăta, în linii generale, portretul Oanei Pellea în rolul lui Tanti Roz. Cea care, atunci când înţelege că Oscar moare, îi oferă totul, toată viaţa furată, într-un acces de nebună generozitate. E o vrajă strecurată sub un cearşaf de spital. Timp de zece zile, Oscar va trăi într-o zi cât alţii în zece ani. Se va îndrăgosti, va trăi emoţiile primului sărut cu o fetiţă şi ea internată în spital (Antoaneta Cojocaru). Spaimele şi tristeţile geloziei (un alt băieţel din spital, îndrăgostit şi el de „iubita” lui şi interpretat de Cristina Cassian). Dramele „bărbatului” matur. Întâlnirea cu Dumnezeu. Nimic neverosimil în interpretarea celor doi. Nici un gest, nici un cuvânt nu-l trădează pe Marius Manole. Păstrează toată candoarea unei copilării furate, adăugând rolului ceva greu şi amar, de neputinţă, de neînţelegere, o poezie chinuitoare născută între şedinţele cu citostatice de la care se întoarce sfârşit, maturizat şi totuşi mereu copil. Poate o uşoară revoltă, copilăroasă şi inocentă, împotriva unui Dumnezeu care, aşa cum stă pe cruce, nu-i prea seamănă lui a Dumnezeu…

Şi mai sunt câteva scene pe care le-aş rezuma aşa, de dragul imaginilor create: un Făt-Frumos bolnav de cancer, în pijamale de spital şi cu cravată la gât sărută o Albă ca Zăpada cu chip albastru din cauza unei boli care nu-i dă voie sângelui să ajungă la inimă… Sau, altfel, un Făt Frumos epuizat de citostatice şi care acceptă eleganta „invitaţie” la dans a lui Tanti Roz  - drumul de la căruciorul cu rotile până la patul de spital.

Spectacolul e construit din gesturi şi din inflexiuni ale vocilor şi ale gândurilor. Şi se bazează  pe o formă de anti-umor, atât de omenesc şi atât de nebunesc, pe care Oana Pellea îl creează şi îl susţine de la prima intrare în scenă.

Băieţelul moare, desigur, la vreo sută şi douăzeci de ani… Iar decorul camerei de spital se prăbuşeşte. Rămâne în spate un gol imens, iar în faţă, pe scenă, cei trei copii care s-au jucat de-a viaţa şi de-a moartea de-adevăratelea rostesc replici din „filmul” tocmai încheiat. Şi, deşi puţin bruscat, finalul păstrează totuşi poezia aproape tragică a textului. Şi emoţia.

Dacă ar fi vorba doar despre o prejudecată, n-ar fi nimic grav. Numai că este vorba despre o accepţiune profund eronată a actului critic, care vine dintr-un scepticism care dăunează grav judecăţii şi inacceptabil în cazul exerciţiului critic. Acest scepticism pe care l-am simţit de multe ori, la oameni cât se poate de avizaţi, provine de fapt, dintr-o iraţională convingere că obiectul artistic – în acest caz, un spectacol – nu poate fi atât de bun… Nu se poate! Dacă ajungi la concluzia  că  un anumit spectacol este ireproşabil înseamnă că: 1.) eşti un ageamiu, n-ai „instrumente”, eşti „necopt”; 2.) nu eşti imparţial, entuziasmul tău arată că nu te-ai detaşat de obiectul supus analizei, astfel încât să te poţi obiectiva şi, rotindu-ţi ochii deasupra ochelarilor lăsaţi grav pe nas, să vezi toate lacunele şi să le anunţi… de la înălţime. Ca să fii credibil şi impunător. Tonul face omul, cum ar veni.

Iată o opinie pe cât de strâmtă, pe atât de întristătoare. Plecând duminică seara de la Sala „Toma Caragiu” a Teatrului Bulandra, unde am văzut „Oscar şi Tanti Roz”, în regia lui Chris Simion mi-am promis că voi profita de ocazie şi voi folosi acest spectacol pe post de cobai pe care să testez „teoria”.

Aşa că mi-am închipuit că am o pereche de ochelari impunători, postura profesionistului care a văzut tot şi ştie tot în materie de teatru, prin urmare arareori mai simte câte un fior de mulţumire, şi un vocabular tehnic, care să convingă. Iar temele mi le-am făcut înainte de a merge la spectacol şi am mai văzut, acum câţiva ani,  şi o montare israeliană după acelaşi text de Eric Emmanuel Schmitt. Aşadar, un element de comparaţie, chiar dacă retras într-un cotlon îndepărtat al memoriei.

Textul

 „Oscar şi Tanti Roz” de la Bulandra este un spectacol după micul roman al prozatorului mai sus menţionat, care mizează nu pe formă, ci pe conţinut. El spune povestea lui Oscar, un băieţel de 10 ani, care, bolnav de cancer fiind, îşi petrece ultimele zile din viaţă în spital, în compania unui înger întrupat în persoana iubitoarei şi spiritualei îngrijitoare, pe care o porecleşte „Tanti Roz”. Iar Oscar îi scrie scrisori lui Dumnezeu. Aceasta este, grosso modo, povestea. Potenţialul ei este, fireşte, uriaş, din punct de vedere moral, filosofic, teologic şi artistic. Pentru oamenii de teatru, este o ofertă de nerefuzat. Are substanţă, are mesaj, dar nu unul tezist, are farmec şi, multă, multă emoţie. Apasă în punctele cele mai sensibile ale fiinţei umane de pretutindeni şi din toate timpurile. Textul are ritm, dramatism şi umor din cel mai dureros. Altfel spus, e un text bun, ocazie pentru actori să se pună în lumină, să arate ce pot şi ce ştiu. Dar, în acelaşi timp, presupune, fireşte, un risc.

Distribuţia

Un risc pe care şi-l asumă de data asta patru actori (Marius Manole, Oana Pellea, Cristina Cassian şi Antoaneta Cojocaru) nuanţaţi şi flexibili, care fac ce vor, dar ştiu ce fac. Interpretarea lui Marius Manole este o reuşită în primul rând pentru că tânărul actor nu joacă doar pe o dimensiune – suferinţa, de exemplu. Suferinţei îi dă o expresie  verosimilă, netrucată, vie. Fără stridenţe, fără artificii, fără căderi de ritm şi fără monotonie. Ce altceva i s-ar putea cere? Atât în dialog, cât şi în monolog, Oscar este un băieţel care-l aşteaptă pe Dumnezeu să vină în vizită la spital, care mănâncă pe furiş ciocolată şi se logodeşte, în zilele imaginate în care ar fi „om mare”, cu albastra Peggy Blue, şi ea sortită sfârşitului.

Oana Pellea este o Tanti Roz cu o voce de neuitat, parcă venită din sfere nepământeşti. Este ca un înger care-l ţine în viaţă pe Oscar, înăbuşindu-şi şi mascându-şi necontenit revolta faţă de acel Dumnezeu în care crede. Este îngerul care, inventând un joc, îi dăruieşte osânditului câteva zeci de ani în câteva zile. Este, într-un fel, salvatoarea. Fără a cădea în patetism, verbal sau nonverbal, actriţa se slujeşte de toată înţelegerea şi de toată iubirea. Iar la sfârşit, când iese din scenă, când încetează să fie Tanti Roz, construieşte o imagine de neasemuit, care va rămâne în arhiva teatrului de emoţie.

Cristina Cassian şi Antoaneta Cojocaru sunt, şi ele, la acelaşi nivel. De altfel, toţi actorii chiar „joacă” în aceeaşi piesă. Sunt emoţionanţi şi nu etalează tehnici. Să fie relevant că am văzut în sală, după aplauze, o actriţă oarecum cunoscută ştergându-şi lacrimile? Să fie relevant că, preţ de două ore, publicul a stat ca hipnotizat, cum rar am văzut, fără să tuşească, să şuşotească, să fâşâie?

Carevasăzică spiritul critic îmi joacă feste. Am observat numai elemente lăudabile. Deci ceva e putred în Danemarca! Dar, dacă voi revedea spectacolul hotărâtă să găsesc nod în papură (vreun gest nelalocul lui, vreo scenă mai monotonă etc.), poate dau de ceva care să mă reabiliteze pentru lipsa simţului critic. Sau mai bine zis poate aş da, dacă aş vrea. Dar nu vreau, pentru că merg la teatru din cu totul alte motive Şi nu pun semn de egalitate între „a face critică” şi „a critica”.

Scenografia

Este simplă şi de bun-gust, emoţionantă, şi ea, ca celelalte componente ale spectacolului. Merge pe alb şi pe universul desenelor din copilărie. Este la unison cu lumea strâmtă şi, în acelaşi timp, infinită a lui Oscar. Este o prelungire a lui, a frumuseţii, a fragilităţii şi a neputinţei lui. Nu văd ce i s-ar putea obiecta… obiectiv, că  altfel, dacă vorbim despre subiectiv, i se poate reproşa orice.

Spectacolul

Este regizat de Chris Simion, care semnează o creaţie scenică cel puţin surprinzătoare, superioară tuturor celor anterioare (celor văzute de mine) pe care le are în palmares. Este un obiect închegat, simetric (chiar şi prin inceput, care este tulburător, constând în nişte voci care grăiesc în beznă, şi care îşi are ecoul în scena ultimă), bine dozat, alcătuit din scene de grup, care alternează cu mici monologuri ce ajung la inima şi creierul fiecărui spectator. Cu minimum de mijloace, „Oscar şi Tanti Roz” creează maximum de efecte. Aşadar, obiectiv (atât cât se poate), spectacolul îmi pare o mică bijuterie. Iar, subiectiv, îl găsesc minunat.

Pe 27 ianuarie, cu patru zile înainte să moară, întors de la spital, unde fusese internat pentru investigaţii, Alexandru Tatos scria în Jurnal: „Iată-mă din nou acasă… Fără a fi, însă, însănătoşit: doctorul Mihălţan şi-a dat seama că mizeria din spital n-avea cum să-mi facă bine şi m-a lăsat până luni acasă, urmând ca după aceea să fac tratamentul ambulatoriu. Tratament care va fi, se pare, de lungă durată. Pentru că am un abces pulmonar şi am venit destul de târziu la doctor (vreau să sper că nu prea târziu…). Deocamdată nu cedează şi asta mă îngrijorează. Să dea Dumnezeu să nu ajung la operaţie sau la o boală cronică. Ajută-mă, Doamne!…”

Sunt ultimele cuvinte pe care Alexandru Tatos le notează în jurnalul început în urmă cu aproape 17 ani, într-o duminică din luna mai a lui 1973. Jurnal pe care Editura Nemira îl reeditează acum, într-o ediţie alcătuită de Liana Tatos, cu un cuvânt înainte aparţinându-i regizorului Stere Gulea şi două comentarii „După 20 de ani”, ale lui Lucian Pintilie şi D.R. Popescu.

„Pagini de jurnal” este în acelaşi timp povestea unui destin de regizor într-o epocă în care fiecare spectacol de teatru şi fiecare film însemna o luptă cu sistemul comunist şi era în sine un spectacol. Şi e, totodată, povestea unui om frământat, chinuit, mereu înspăimântat, mereu nemulţumit, de lume, de viaţă, de propria existenţă.

Cine este Alexandru Tatos? Dacă aţi văzut „Mere roşii”, „Fructe de pădure”, „Întunecare” sau „Secretul armei… secrete”, veţi şti că el e cel care a construit acele lumi. Dacă nu, îi puteţi descoperi filmele la cinematecă. Şi-a început drumul cu spectacolul de teatru „Chiţimia” pus în scenă la Teatrul Bulandra, dar a ales apoi filmul, debutând pe ecrane cu producţia „Mere roşii”, unul dintre cele mai frumoase filme din cinematografia românească. Câte poveşti se ascund în spatele lor, veţi descoperi răsfoindu-i „Paginile de Jurnal”. Şi veţi mai descoperi, cu siguranţă, un spirit cu sensibilităţi şi spaime aproape feminine şi, pe de altă parte, un luptător. Căci fiecare montare pe scenele din Bucureşti sau din ţară şi fiecare film ascunde o întreagă istorie, lupte cu cenzura, lupte cu sine însuşi. Şi însăşi ideea de a ţine un jurnal, deloc măsluit, plin de sincerităţi dezarmante, este un act de curaj într-o perioadă în care dreptul la intimitate era flagrant încălcat. Spre exemplificare citez speranţele pe care le nota Tatos în Jurnal pe 2 ianuarie 1986: „…A început un nou an… Încep un nou caiet… Să dea Dumnezeu să fie bine în lume şi mai ales în ţara asta năpăstuită! dacă Dumnezeu nu face o minune şi nu ne scapă de acest nebun, nu ştiu ce-o să se întâmple cu noi. Să dea Dumnezeu să scăpăm de el! Să dea Dumnezeu să fiu sănătos, să dea Dumnezeu să n-am necazuri, ci cât mai multe bucurii.”

Paginile lui Alexandru Tatos refac, din perspectivă personală, istoria ultimelor două decenii ale comunismului, observat şi analizat milimetric, din interior spre exterior, în timp real. Fără să se dorească un text cu veleităţi literare, jurnalul este fermecător prin autenticitate. Oricare ar fi pagina la care vei deschide cartea, te va convinge să mergi mai departe. Să afli cum s-au născut filmele care au rămas în istoria cinematografiei, cu câte lupte şi cu câte eforturi, cu câte întâlniri şi amânări şi tertipuri. Cu câte renunţări. Fiecare film are o poveste a lui şi unele se întind pe ani întregi. În lumea acelor vremuri nimic nu se întâmpla firesc şi de la sine. Totul era un cerc chinuitor al aprobărilor…

Iată, spre exemplu, întâmplarea cu care începe anul 1986: o invitaţie cu filmul „Secvenţe” la Muzeul de Artă Modernă din New York pe care Tatos o notează aşa: „De aseară, de când mi-a spus Puica Podeanu vestea la telefon, trăiesc o stare de surescitare, aproape că n-am putut dormi toată noaptea. (…) Desigur, s-ar putea întâmpla multe: să nu se „aprobe” acţiunea, să nu primesc paşaport ş.a.m.d. Dar am să mă bat cu toată forţa să nu pierd această ocazie care înseamnă un moment de referinţă în cariera mea.” Şi câteva pagini „mai târziu” pe data de 4 aprilie… „Astăzi ar fi trebuit să fiu la New York – astăzi începe festivalul de la Muzeul de Artă Modernă, al cărui program au avut amabilitatea să mi-l trimită. Mi-e sufletul negru de supărare. Pierd o mare şansă, o ocazie cu care nu te întâlneşti de multe ori în viaţă.” „Tovarăşa” nu a semnat aprobarea…

Frumuseţea şi farmecul acelor însemnări, multe dintre ele scrise noaptea târziu, după ore de repetiţie şi după filmări, au fost păstrate ca atare în „Paginile de Jurnal” publicate la Nemira. Toate micile compromisuri, toate temerile, toate gândurile notate atât de evident pentru sine creează o senzaţie stranie. E gustul dulce-amar al „indiscreţiei” pe care nu-l poate aduce decât plăcerea de nereprimat de a răsfoi un jurnal. L-aş asemăna cu Jurnalul lui Mihail Sebastian. O formă ciudată de ghinion i-a urmărit pe amândoi. Şi unul şi celălalt au străbătut câte o epocă în care pericolul îi pândea la fiecare pas. Şi unul şi celălalt au murit aproape imediat ce pericolul a dispărut. Alexandru Tatos n-a avut timp să se bucure de Revoluţia din 1989, atât de mult aşteptată. A murit după o lună de libertate.

Citind primul paragraf, am avut preţ de o clipă impresia că am aflat despre ce este vorba. Dar, deh, m-am repezit şi m-am păcălit şi păcălit m-am simţit şi  după ce am cetit cu atenţie dialogul chiar de două ori. Dieter Topp e intervievat în calitate de coordonator al unei agenţii de presă germane (nu ni se spune care, una, ce contează?!) şi de preşedinte al KulturForum Europa. Ce treabă are el cu România şi viaţa ei culturală n-avem cum să pricepem, căci nu ni se spune de unde şi până unde. Să nu ziceţi că sunt în căutare de noduri în papură! Din moment ce nu ştii cine e intervievatul, de ce ţi-ai pierde timpul să citeşti interviul?

Dar asta nu-i nimic, faţă de ce urmează! Când credeţi c-a fost realizat interviul? Degeaba vă străduiţi, că n-o să ghiciţi în vecii vecilor! Vă zic eu: în timpul Festivalului Naţional de Teatru!

Acu’ eu ce să mai cred? Că l-a ţinut la dospit? Că nu se face aşa ceva în presă? Că e dubios şi neprofesionist? Eu îmi storc puţina minte care mi-a mai rămas să-mi dau seama de ce n-o fi omis autorul informaţia asta?! Măcar mergea “pe burtă”. Dar aşa? Deci, doamnelor şi domnilor, “citiţi în acest număr un interviu cu nu ştim cine şi de ce, realizat cu prilejul celei mai recente ediţii a FNT”!

Foarte bine. Să cetim. Oferta este următoarea: cugetări bombastice, generale şi superficiale, despre toate şi despre nimic; impresii de o “naivitate” usturătoare (“E important să le spunem românilor că nu trebuie să-şi deplângă situaţia. În fond, situaţia economică din întreaga Europă s-a schimbat acum. Poate în România mai mult decât în alte ţări. Dar aici sunt atât de multe lucruri pozitive. Mai ales în ceea ce priveste cultura.”), emise dintr-o postură absolut neclară; comparaţia inteligentă dintre măr (FNT) şi pară (Festivalul Internaţional “George Enescu”) şi alte cât şi mai câte gogomănii dubioase (cum că România ar avea o ofertă consistentă în domeniul turismului cultural).

Că omul habar n-are ce vorbeşte e limpede pentru toată lumea. Însă nu e la fel de limpede ce a intenţionat realizatorul interviului. Mai exact, de ce l-a făcut. L-a publicat dintr-o gafă (adică nu şi-a dat seama că interviul, de altfel fără obiect, şi cu un protagonist pe care nu se oboseşte să-l prezinte, e slăbuţ şi fără rost)? Dacă nu dintr-o gafă, atunci din interes? Dacă nu din interes, atunci din ce?

Lecturaţi şi mă luminaţi:

http://revistacultura.ro/nou/2009/12/teatrul-nseamna-actiune-contemporana-si-schimburi-intre-tari/

• 1. Principala mea trăsătură

     Tenacitatea.

• 2. Calitatea pe care ai vrea să o descoperi la un bărbat.

      Echilibrul.

• 3. Calitatea pe care ai vrea să o descoperi la o femeie

Echilibrul.

• 4. Ce preţuiesc cel mai mult la prietenii mei

Solidaritatea.

• 5. Principalul meu defect

Naivitatea.

• 6. Ocupaţia mea preferată

Teatrul.

• 7. Fericirea, aşa cum o visez

Un teatrul cu trei săli, subvenţie în funcţie de impactul cultural şi de public, o sărbătoare teatrală inclusă în calendarul Cetăţii.

• 8. Care ar fi cea mai mare nefericire

Să nu mai pot face teatru.

• 9. Locul unde aş vrea să trăiesc

New York

• 10. Culoarea preferată

Albastru

• 11. Floarea preferată

Streliţia.

• 12. Pasărea preferată

Pasarea din sticla albastră de pe biroul meu.

• 13. Prozatorii mei preferaţi

Thomas Mann, Gustave Flaubert

• 14. Poeţii mei preferaţi

Charles d’Orleans, Tudor Arghezi, William Shakespeare, Marin Sorescu, Mircea Dinescu, Ana Blandiana

• 15. Eroii mei preferaţi din literatură şi viaţa reală

Ronald Regan, Margaret Theacher, Bill Clinton, Winston Churchill,

George Bush jr., Warren Buffet, Paul Volcker, Liviu Ciulei

Hamlet, Don Juan, Casanova, Amadeus, Galileo,

16. Eroinele mele preferate din literatură şi din viaţa reală

Eliana Makropolos

17. Compozitorii mei preferaţi

W.A. Mozart, Alban Berg, Richard Strauss, Richard Wagner, Andrew Loyd Webber

• 18. Pictorii mei preferaţi

Picasso, Paul Klee, Andy Warhol, Adriana Grand

19. Ce urăsc cel mai mult

Suficienţa.

• 20. Darul pe care aş vrea să-l am

Diplomaţia.

• 21. Cum aş vrea să mor

Cu demnitate.

22. Greşelile care-ţi inspiră cea mai mare indulgenţă

Erorile artistice.

• 23. Deviza mea.

Ordo ab chao.

• 24. Starea mea de spirit actuală

Cosmos menti.

Autoarea piesei a mărturisit că este conştientă atât de privilegiu care i se oferă, cât şi de riscul pe care şi-l asumă prin faptul că textul ei este prima piesă scrisă de o femeie care s-a jucat vreodată la teatrul Globe. “Am vrut să arăt că femeile ştiu ce înseamnă conflict”, a declarat Nell Leyshon pentru sursa citată, “că pot scrie poveşti de amploare, fiindcă am auzit de prea multe ori spunându-se că femeile nu se pricep la aşa ceva la fel de bine ca bărbaţii”.

De menţionat că literatura contemporană este acum o componentă permanentă a repertoriului celebrului teatru. Noul sezon din acest an se va deschide la 23 aprilie, ziua naşterii scriitorului considerat cel mai mare dramaturg din toate timpurile. La 23 aprilie va avea loc premiera unui nou spectacol după “Macbeth”, regizat de Lucy Bailey, care va stârni interesul şi datorită participării lui Javier de Frutos, dansator “specializat” în controverse.

În ceea ce priveşte starea financiară a instituţiei, dacă ar fi să-i dăm crezare directorului artistic Dominic Dramgoole, teatrul Globe merge mai bine ca niciodată, imun la o criză economic cât se poate de reală. Potrivit oficialului, biletele se vând ca pâinea caldă, în 2009 teatrul realizând chiar un record de vânzări. “E un miracol”, a comentat acesta, “că teatrul reuşeşte să-şi facă treaba, fără a beneficia de nici o subvenţie şi dat fiind faptul că o instituţie de aceste dimensiuni ar trebui să aibă un număr de angajaţi de zece ori mare.”

Alexandru Bumbaş

N-aş putea vorbi despre ultimul spectacol al lui Radu Afrim folosind aprecieri de tipul „îmi place/ nu-mi place” sau „e un spectacol bun/ e un spectacol prost”, întrucât, „Câtă speranţă”, pus în scenă la Teatrul Odeon din Bucureşti, nu poate fi încadrat în astfel de limite.

Din punctul meu de vedere, limitele lui nici măcar nu pot fi stabilite cu precizie deoarece îmi pare că, de data aceasta, regizorul ne pune în faţă o adevarată ars poetica a întregii sale creaţii regizorale. „Câtă speranţă” este un spectacol de aproape 3 ore, în care Radu Afrim reuşeşte să înglobeze întregul său univers creator, şi totodată, reuşeşte să expună propria concepţie despre artă, despre lume şi, poate, despre viitor. Este un spectacol în care regăsim afrimismul în toată complexitatea lui: personajele cu identităţi incerte, simboluri şi metafore animaliere, song-uri halucinante, costume kitsch şi stări extreme ale unor conştiinţe confuze. Este un spectacol cu de toate, cu tot ce înseamna Radu Afrim în materie de teatru, cu bune şi cu rele.

Visceral şi dureros ca un testament, „Câtă speranţă” reuneşte 20 de scheciuri aparţinând lui Hanoch Levin, scheciuri care vorbesc într-un limbaj absurd, grotesc, adeseori trivial, despre personaje ratate şi universuri în disoluţie. Personajele care umplu şi golesc scena, care bântuie şi se bântuie, care plâng, râd, cântă, dansează şi speră, sunt prototipuri ale ratării, ale lipsei de sens şi ale neputinţei de autosalvare. Sunt personaje cu care pornim într-o călătorie aproape iniţiatică (fiindcă şi umbre din mistica brahmană sunt pe-acolo), în timpul căreia, noi, spectatorii, regăsim fărâme din lumile noastre. Începem cu un tânăr singur care caută cu disperare un prieten pentru a păşi pe trecerea de pietoni, continuăm pe la soţul care îşi plimbă jumătatea de nevastă tăiată de un magician în timpul unui show, pentru ca apoi să ajungem la o divă în mizerie a cărei viaţă e o ratare şi să terminăm, în stradă, cu o prostituată obsedată de o pălărie albastră.

Mai întâlnim şi o profesoară convinsă că Pământul e plat, o familie de ardeleni care mănâncă, în timpul sărbătorilor de Crăciun, capra ce a venit să îi colinde şi cunoaştem şi o bătrână singură şi tristă căreia i s-a propus să devină Şeful Statului Major al Armatei din China. Am omis în mod voit celelate personaje şi situaţii din spectacol, nu pentru că s-ar situa la un nivel inferior, ci pentru că ele merită descoperite ca atare, în sala de spectacol a Teatrului Odeon, de pe scaunele confortabile din pluş.

Viziunea regizorală optează pentru situarea acestor personaje într-un spaţiu desfăşurat pe 2 coordonate; pe de-o parte, scenografa Iuliana Vâlsan crează un mic orăşel cu case  prăfuite de timp (au fost folosite pentru decor uşile unor case demolate), orăsel străbătut de o stradă care coteşte spre necunoscut. Sunt case la care moartea bate la uşă prin intermediul unui artificiu regizoral generator de spaime şi nelinişti. De cealaltă parte, scena devine în anumite momente un cabaret în care personajele îşi cântă şi îşi dansează ratarea. Este un cabaret al angoaselor, al destrămării, al unor stări interioare aflate la limita dintre comedie şi dramă: lacrimile se transformă în râsete nebune şi viceversa, cu o viteză halucinantă.

Actoriceşte, Radu Afrim foloseşte arsenalul greu al Teatrului Odeon  şi pe mai tinerii Călin Stanciu Jr., Istvan Teglaş şi Nicoleta Lefter. Aceştia din urmă se detaşează de toţi ceilalţi prin faptul că regizorul le-a oferit, pe lângă partiturile actoriceşti, momente de coregrafie exploatate la maxim. Toţi actorii poartă costumele Iulianei Vâlsan, costume stridente, adeseori kitschoase, încărcate de paiete şi flori din cârpe, în nuanţe dintre cele mai ţipătoare. Costumele au şi ele o motivaţie puternică, încercând parcă să coloreze lipsa de culoare a sufletelor personajelor. Nimic nu e în plus în acest spectacol, deşi uneori avem senzaţia de suprasaturaţie.

Limbajul adeseori vulgar, a deranjat două doamne din sala, care s-au ridicat nervoase de pe scaune strigând cum că „Aceasta nu e cultură!”. Şi probabil că nu e, însă nu e un spectacol care îşi doreşte să educe sau să corecteze ceva în societatea actuală. Publicăm „Povestea pulii” de Ion Creangă, in ediţie de lux, la o editura de renume, însă „căcatul” şi „pişatul” din scena lui Afrim, ne fac să ne simţim lezaţi la nivel cultural. Este fără îndoială vorba de o formă de snobism intelectual şi falsă pudoare, atitudini de care niciodată nu ne simţim străini. Noroc că Afrim nu-şi asumă decât spectatorii care îi rămân în sală pana la sfârşitul reprezentaţiilor. Celorlalţi li se oferă şansa de a alege altceva, în alte săli şi în alte regii. 

Şi totuşi, după 3 ore de Afrim pur, începem să fim măcinaţi de aparent perimata întrebare „Câtă speranţă (ne) mai rămâne?”. Răspunsul îl aflaţi la finalul spectacolului. Sau nu.