Pentru că am un centru – fotoliul spectatorului -, îmi permit rătăcirea în labirinturile amatorului luminat. Această tensiune are meritul de a îmbina fidelitatea faţă de o alegere cu libertatea plăcerilor exterioare. Indiferent unde m-aş duce, nu pot niciodată să mă resemnez doar la exerciţiul conferinţei, al dezbaterii sau al colocviului, aşa că îmi rezerv întotdeauna timp pentru a evada… pentru a păşi „dincolo de teatru”.

Geneva

O cronică apărută în ziarul Le Monde vorbea despre o expoziţie de artă erotică la Fundaţia Bodmer. Profitînd atunci de o intervenţie, luasem hotărârea să mă duc acolo căci, în urmă cu câteva luni, descopeream la Budapesta prima manifestare a artei erotice. Din vremea socialismului pudic această artă era supusă unor interdicţii şi mai severe decât arta disidentă: orice totalitarism este „virtuos”! Astfel iniţiat, după Budapesta, îmi doream să continui. Mare mi-a fost deziluzia la Geneva, unde arta erotică prezentată, în special din veacul al XVIII-lea, se disimula în cărţi cu scoarţe frumoase. Cititorii se puteau preface că lecturează catehismul savurând în acelaşi timp gravuri cu femei răsturnate pe spate şi sexe trufaşe. Dar recompensa pentru acest eşec a fost enormă: dacă nu aş fi căutat „arta erotică”, nu aş fi văzut niciodată colecţia lui Martin Bodmer.

În nişte săli săpate în străfundurile colinei, ca nişte seifuri  meticulos ascunse, trec uluit printre cărţi şi manuscrise incredibile. Mă opresc în faţa unei pagini de Cervantes sau de Lope de Vega, descifrez scrisul maniac al lui Rousseau ori îmi amintesc de Lessing, citind lista personajelor din Nathan Înţeleptul. Mai încolo, laolaltă, manuscrise de Novalis, Nerval şi Rimbaud: din aceeaşi familie! Şi ce poate fi mai minunat decât această partitură de Mozart, al cărui scris, de o rapiditate extraordinară, haotică şi nervoasă, fixează notele muzicii izbucnite în el. Sub ochii mei se află o partitură „inspirată”, în timp ce, după alte două vitrine, mă pătrund de suflul lui Beethoven, captat pe pagina din Fidelio prin notele scrise cu energie şi decizie. Şi cum să nu încremeneşti în faţa scrisului lui Tolstoi şi a primelor rânduri din Învierea? Călătoria mă poartă de la manuscrisul integral al Celor 120 de zile ale Sodomei de Marchizul de Sade la carnetele lui Musil, la foile lui Thomas Mann sau la ultima versiune a Condurului de atlaz recopiată chiar de Claudel. Observ cât de numeroase sunt marile figuri prezente aici, de la Leibniz la Pasteur şi de la Einstein la Borges, care te surprind prin scrisul lor minuscul. Cum se poate interpreta această recurenţă?

Ediţii unice vin să se adauge extraordinarelor manuscrise. Principiile matematice de Newton cu adnotări de Leibniz, prima ediţie a cărţii lui Galileo sau a lucrării lui Schopenhauer cu note adăugate de către filozof pe propriul său exemplar. Mă opresc în special în faţa ediţiei originale a Cidului lui Corneille sau a Fedrei lui Racine… opere care au întemeiat teatrul francez apărute, pentru prima oară, în nişte formate foarte mici! Format de buzunar. Nişte explozive de o putere fenomenală în ciuda micilor lor dimensiuni. Vechiul principiu „small is beautiful”, mi-ar plăcea să îl transform în „small is strong”. Există un contrast pregnant între energia condensată în texte şi modestia suportului lor editorial. Cât de mult îmi place această lipsă de ostentaţie în privinţa importanţei operei! Mic de asemenea este şi volumul Fraţilor Karamazov pe care, cum spune un prieten, Dostoievski l-a ţinut poate în mână. Lista este fără sfîrşit, Dr Faustus de Marlowe, a doua ediţie a teatrului lui Shakespeare… Dar un asemenea muzeu seamănă cu un muzeu al teatrului, întrucât nu-l impresionează decât pe vizitatorul pentru care toate aceste nume şi opere poartă o aură, sunt mitice. Opera, în orice pinacotecă, este acolo, există sub ochii noştri, aici, dimpotrivă, documentul trimite la o absenţă care, graţie lui, dă naştere unei puternice investiri imaginare. Dar, dacă eşti chinez sau japonez, o asemenea expoziţie te lasă indiferent: în subsolurile Fundaţiei Bodmer nu resimt plăcerea decât familiarii culturii europene. Fără a aparţine acesteia, de ce ai reacţiona la manuscrisul lui Napoleon pentru Proclamaţia de la Rivoli? Nu contează atât evenimentul istoric, cât obstinaţia războinicului care înnegreşte pagina cu ştersături, asemenea unui alt Flaubert, nu pentru a crea o operă vizând perfecţiunea, ci un discurs care se dorea să lase impresia de a fi fost improvizat. Napoleon avea cultul formulei pe care o căuta pe pagina albă cu tot atâta înverşunare cum urmărea şi victoria pe câmpul de luptă.

Printre toate aceste comori, nimic nu m-a mişcat mai mult decât descoperirea ultimelor şpalturi ale marelui ciclu proustian. Foi gigantice, înţesate de scrisul, de asemenea minuscul, al lui Proust care, se ştie, a murit corectând punctuaţia ultimului volum. Dar lucrul cel mai frapant se află pe pagina de stânga unde se poate observa titlul iniţial al ansamblului, Intermitenţele inimii, barat de mâna lui Proust care, pe deasupra, a scris À la recherche du temps perdu – În căutarea timpului pierdut. În ultimul minut, Proust a avut revelaţia sintagmei ce avea să devină emblema universului său. Graţie ultimului său regret, Proust a descoperit cheia de boltă a „catedralei” sale, metaforă răsuflată pentru a desemna La Recherche.

Neapole

Dintotdeauna, îmi plac operele finale. De data asta, o expoziţie luată cu asalt prezintă la Capodimonte ultimele tablouri ale lui Caravaggio (1606-1610), tablouri rare, venite din Sicilia sau din diverse colecţii private inaccesibile. Forţa pictorului rămâne intactă, însă noaptea, din ce în ce mai mult, invadează aceste pânze de o violenţă extremă. Niciodată nu s-ar putea găsi reunite în acelaşi loc atâtea decapitări, torturi, omoruri. Privindu-le îndelung, ajungi să te întrebi dacă, în adîncul fiinţei sale, Caravaggio, în ciuda energiei care îl stăpâneşte încă, nu „cunoştea” deja că moartea îl pândea. „Cunoaştere” care ţine de presentiment şi de viziunea inefabilă a tânărului pătimaş cum era Caravaggio. Din lumina de odinioară, nu au mai rămas decât raze care îi înconjoară pe mucenicii supuşi caznelor. Este ceea ce îi scoate în evidenţă în obscuritatea din jur, ca în acea celebră Flagelare unde lumina ţâşneşte din Hristos martirizat. Geniul constă în a desemna nu în mod direct, prin atribute exterioare, ci în mod indirect puterea lui Iisus, care străluceşte în adâncul tenebrelor.

Un alt tablou, imens, Învierea lui Lazăr, pentru care un prieten s-a dus până la Messina, mă împiedică să înaintez prin mulţimea care mă împinge. Două treimi din pânză sunt reduse la un negru traversat vag de câteva reflexe, în timp ce în partea de jos, doar pe o treime din pânză, se concentrează corul personajelor adunate în jurul lui Lazăr, transformat şi el în sursă de lumină mistică. Acolo unde există credinţă, apogeul durerii face ca trupul să se transfigureze şi să răspândească energia spirituală din străfundurile fiinţei sale. Acesta este testamentul lui Caravaggio! De altfel, din el însuşi şi din arta sa irup aceeaşi intensitate cromatică, aceeaşi forţă proprie protagoniştilor săi, care se mistuie asemenea unor torţe în noaptea supliciului.

Paris

Bruno Schulz este artistul care îl va inspira pe Kantor şi îl va ajuta să descopere ceea ce va rămâne din semnătura sa: fiinţa şi dublul ei reprezentat de manechin! Dar Schulz a fost şi un mare scriitor, înzestrat cu un talent de desenator de o vivacitate extraordinară. În expoziţia care i-a fost consacrată, operele lui, tot în format mic, traduc angoasele acestui om asemănător lui Kafka, chinuit şi pervers, artist care se inspiră din Goya pe care îl preia, dar căruia, desprinzându-se de orice pastişă, îi conferă o neaşteptată acuitate cotidiană. Tu, eu, poate fi oricine… iar Schulz vorbeşte astfel despre omul obişnuit, complex şi multiplu, care reasimilează diverse capodopere clădindu-şi aşa propriul univers. În desenele lui Schulz se poate intui această dimensiune care va fi tipică Poloniei moderne, grotescul, iar artişti ca Witkiewicz, Gombrowicz sau Kantor se vor raporta la această coordonată pentru a respinge cealaltă Polonie, romantică şi catolică.

Cum să contempli aceste opere fără a uita că Schulz a fost decretat „evreu util” în oraşul său din Bucovina, Drohobycz (Dorohoi?) şi că în virtutea acestui considerent a fost invitat să realizeze o frescă pentru copiii comandamentului german local, înainte de a fi împuşcat pe stradă de către un soldat isteric. Şi totuşi, undeva, într-un colţ al expoziţiei  putem citi cuvinte de o poezie intensă care înalţă un imn oraşului său! Nu ar fi putut să fie fericit acolo – însăşi firea lui îl împiedica ! -, dar ar fi putut continua să trăiască ştiind că, potrivit ultimelor cuvinte ale lui Van Gogh, „tristeţea va dăinui mereu”.

Nu uit o mică expoziţie Fotograful fotografiat, unde se găsesc clişee de la începuturile fotografiei. Fotograful este „fotografiat” uneori intenţionat – vrea să îşi facă autoportretul şi pentru asta inventează strategii complexe – alteori accidental – clişeul surprinde umbra celui care se află în spatele obiectivului. Şi astfel, aidoma atâtor pictori, fotograful resimte vertijul dublului confiscat de placa fotografică.

Aceste expediţii „dincolo de teatru” îmi permit astăzi să revin. Nu m-am îndepărtat de teatru decât pentru a mă reîntoarce mai ferm la el. Asemenea unui vremelnic „fiu risipitor”.

Traducere din limba franceză de Irina Negrea

Foto Ciprian Duică

Spaţiul e, după cum spuneam, potrivit, pentru că e o poveste cu implicaţii psihologice multiple, în care reacţiile, până la cel mai mic detaliu, contează, se contabilizează, dau greutate. Iar într-o sală mai mare ar fi greu de urmărit. Şi, întru estomparea limitelor teatru-film, regia foloseşte (mai mult sau mai puţin justificat) două mini-ecrane pe care proiectează scene în direct.

Textul se doreşte o tragedie modernă, cu vini ascunse ani întregi şi care sunt scoase la lumină dintr-odată, în timpul mesei aniversare. Pe scurt, contextul literar ar fi cam aşa. Familia se reuneşte pentru a-i sărbători lui Helge cei 60 de ani. Cei doi fii, Christian şi Michael, şi fiica Helene se întorc acasă. Cealaltă fiică, Linda, a murit, dar spiritul ei e prezent în scenă până la sfârşit, de altfel ea deschide spectacolul, învăluită într-un atât de previzibil mister… După ani întregi, Christian va rupe tăcerea dezvăluind că Helge, tatăl lui, îi viola pe el şi pe Linda când erau copii, iar mama lor ştia…

Vlad Massaci alege varianta cea mai simplă şi pe undeva corectă. Aduce textul pe scenă şi îl lasă să vorbească de la sine. Nu creează subterfugii regizorale, nu adânceşte conflictele şi nici nu încearcă să „teatralizeze” scenariul danezilor, recurgând, aşa cum spuneam, pentru a rezolva câteva situaţii scenice, la un fel de film proiectat live din foaier – folosit ca spaţiu alternativ de joc.

Apoi, deschide relaţii între personaje, dar le lasă neduse până la capăt. Şi neduse până la capăt rămân chiar unele dintre personaje în sine, lăsate cumva la dispoziţia textului sau, mai degrabă, cu textul lăsat la dispoziţia lor. E cazul servitorilor familiei lui Helge, care ar trebui să aibă un rol important în întreaga poveste – ei blochează drumurile şi îi împiedică pe toţi ceilalţ să plece, ei fac ca marea dezvăluire să se întâmple şi păcatul, vina, sau cum doriţi să-i spuneţi, să fie scos la iveală. Există acolo un sâmbure de mister deloc exploatat, ca şi povestea de amor doar schiţată dintre Christian şi Pia – una dintre servitoare.

Cât despre legătura Helge – Else (soţia care tace şi acceptă compromisul o viaţă), se doreşte construită tocmai ca o contra-relaţie. Doi oameni care alunecă unul pe lângă altul, care trăiesc în contratimp, fiecare asumându-şi minciuna celuilalt. Lui Alexandru Repan, destul de imobil în Helge, mizând pe o singură latură a personajului, fără să-l rafineze, îi scapă tocmai motivaţia psihologică a violului. Nici chipul, nici gesturile, nici cuvintele nu-i justifică şi nu revelează vreo taină bine ascunsă. E genul de interpretare în care personajul trebuie crezut pe cuvânt… Iar Else (Catrinel Dumitrescu are o nominalizare la premiile Uniter pentru acest rol) e cea căreia îi revine misiunea, în montarea lui Vlad Massaci, să preia, ca-ntr-o reflexie, tocmai această motivaţie insuficient justificată scenic de Alexandru Repan. Else – şi ea statică – îşi justifică, totuşi, imobilitatea, construind un rol în care nemişcarea, pasivitatea se transformă pe nesimţite într-o formă subtilă de rezistenţă.

Foto Ciprian Duică

Tensiunile se acumulează gradat, în ritm cu tensiunile textului, spectacolul de la Nottara nenuanţându-le regizoral. Fiecare dintre cei prezenţi îşi rosteşte discursul, Christian dezvăluie taina care-l chinuieşte de ani întregi, reacţiile celorlalţi oscilează şi se transformă treptat, râsul devine tot mai tensionat. Ce-i reuşeşte totuşi lui Vlad Massaci este crearea unei stranietăţi în care personajele se rătăcesc, înghiţind adevăruri esenţiale şi apoi, când ies la lumină şi le rostesc efectul este cu atât mai puternic. E cazul lui Christian. Ion Grosu îşi gradează bine stările, trecerile de la un cuvânt la altul, tensiunile psihologice, şi e, probabil, rolul cel mai bine condus actoriceşte în întreaga montare, alături de cel al lui Helene (Ada Navrot).

De reproşat montării este, cu siguranţă, opţiunea  – facilă – de a o aduce în scenă pe Linda, sora moartă. Prezenţa ei fizică nu are un rol activ şi decupează o parte importantă din misterul personajului, cu atât mai mult cu cât e construită previzibil, umbra cea duioasă, undeva între zână şi înger, în rochie lungă, albă, palidă, puţin cam prea perfectă… însoţindu-şi prezenţa cu acorduri de pian.

Cât despre scenografia lui Ştefan Caragiu (şi el nominalizat la premiile Uniter, la fel şi Vlad Massaci pentru regie şi montarea în sine pentru cel mai bun spectacol) să spunem doar că este ilustrativă. Corectă, desigur – poate că accesoriile de plastic de pe masă şi tortul aniversar ar merita însă o notă în minus – dar nu mai mult decât descriptivă. Un spaţiu conceput aproape simplist şi care nu ajută cu adevărat personajele să se definească. Corect, aşa cum spuneam, dar lipsit de nuanţe. La urma urmei, cum altfel v-aţi fi putut imagina un decor în care să se întâmple mica dramă psihologică a unei familii înstărite, în care de ani întregi aparenţele  fac regula. Un pian, o masă întinsă pentru aniversare, candelabre… Şi pe tatăl chinuit de vinovăţie îmbrăcat într-un costum alb, impecabil. Vi le imaginaţi altfel?!

Foto Ciprian Duica

Marele avantaj al regizorului şi al actorilor este chiar textul fără cusur, ofertant în ce priveşte studiul de caracter, atmosfera şi mai ales intensitatea dramatică. Lipsit de orice element de facil şi de dimensiune moralizatoare, scenariul pe care se construieşte spectacolul pătrunde în infernul simţurilor omeneşti, în care este captivă bogata familie… De fapt, scenariul constituie o descindere în sfera iraţională a fiinţei umane, în straturile acelea de nepătruns care conduc la gesturi neinteligibile precum incestul. Aceasta este şi „filozofia” care se conturează pe parcursul spectacolului: incestul e o violare neinteligibilă a firii. La întrebările esenţiale – de ce şi pentru ce este cu putinţă incestul? – textul răspunde indirect, desenând un portret vechi al omului: animal înzestrat cu conştiinţă.

Un portret care există de veacuri bune, realizat scenic într-un spectacol în care accentul nu cade pe latura religioasă a încălcării firii. Spectacolul nu este deloc unul despre divinitate, nici măcar tangenţial, ci este un prilej de a pune sub lupă generalul uman prin intermediul unui indirect studiu de caz.

„Aniversarea” este un spectacol bun, dar în nici un caz de neuitat. Este bun graţie textului şi actorilor şi mai puţin datorită regiei. Ar fi putut fi un spectacol şi mai bun, dacă regizorul şi scenograful (nominalizaţi la Premiile UNITER) ar fi găsit soluţii mai îndepărtate de calea bătută. Fără îndoială că Vlad Massaci poate mai mult decât să ne-o aducă pe Linda, fiica violată, care şi-a pus capăt zilelor, să bântuie scena atunci când personajele vorbesc despre ea. Poate mai mult decât să accepte o ilustraţie muzicală foarte previzibilă (muzică clasică), care îngroaşă mai mult decât s-ar impune dramatismul (în ambele sensuri ale cuvântului) situaţiei şi lasă impresia de artificial. Ar fi putut cere o scenografie care să-l ajute să facă mai mult decât să dea o interpretare cuminte a textului. Ar fi putut merge dincolo de nivelul de la sine-înţeles, adică de un pian şi de o masă aristocratică.

Foto Ciprian Duica

Păcat că, văzând spectacolul, simţi în mai mult momente că are un potenţial considerabil, însă neexploatat. Este vorba mai ales despre relaţiile dintre personaje. Unele par lăsate de izbelişte, pentru că sugestia, deşi folosită intens, nu funcţionează. Cu toate că mizează pe latura psihologică (scoasă în evidenţă şi prin recursul la imaginea video), nu elucidează şi nu-i sugerează spectatorului piste pe care poate merge pentru a găsi răspunsuri în ce priveşte relaţiile Helge (tatăl agresor) – Else (soţia lui, neverosimil pasivă, unul dintre personajele neexploatate şi nedescifrate regizoral), Christian – slujnica îndrăgostită de el etc.

Spuneam că spectacolul este bun în primul rând prin text, care este un aliat pentru aproape orice actor cu o cât de mică experienţă. Ion Grosu este într-adevăr remarcabil, construind un Christian extrem de verosimil, stăpânindu-şi în egală măsură vocea, intonaţia, mimica, gestica. Este profund şi emoţionant fără să fie teatral, ceea ce echivalează cu o misiunea îndeplinită. Nu acelaşi lucru se poate spune despre Alexandru Repan, care-l joacă pe păcătosul şi criminalul Helge. Iată un actor bun, cu o voce inimitabilă, care parcă-şi găseşte locul pe scenă mai bine în scenele mai apăsat dramatice. Else (Catrinel Dumitrescu, nominalizată la categoria „cea mai bună actriţă în rol secundar” la Premiile UNITER) este un personaj fascinant, vital în iconomia piesei. Însă lumea ei nu este decriptabilă pentru public. Catrinel Dumitrescu este asemenea unei camere a secretelor din poveşti în care nu poţi pătrunde. Iar ceilalţi actori sunt „comme il faut”.

Acestea fiind spuse, recunosc că mă depăşeşte alegerea juriului UNITER în ce priveşte nominalizările la categoria „cea mai bună scenografie”. Spectacolul nu lămureşte deloc de ce scenograful Ştefan Caragiu ar merita un premiu. Să aducem în discuţie şi preferinţa juriului de nominalizări pentru „Aniversarea”, în timp ce „Sfârşit de partidă”, montat de Alexandru Tocilescu la Teatrul Metropolis, nu îşi găseşte locul pe listă?!

Cred că un artist poate avea un spaţiu predilect de manifestare, acela în care se şi profesionalizează. Dar Artistul nu rezistă să nu păşească şi în zone învecinate unde, câteodată, şansa îi zâmbeşte, îl ia de mână şi îi dă în stăpânire domeniul spre care a îndrăznit. Nu numai teatrul şi filmul, ci şi scrisul, apoi chiar şi… “ispitele manageriale” s-au profesionalizat în viaţa lui Alexa Visarion. Pe parcursul a sute de pagini, în volumele pe care deja le-am amintit şi la care voi face din nou recurs, el este în egală măsură poet (în copilărie visa – aşa mărturiseşte într-un interviu – să se facă… silvicultor sau profesor de poezie) şi eseist de forţă. Ne deschide astfel o poartă spre creaţie şi, cu un gest ritual, ne permite să-l cunoaştem.

Imagine din "Livada de visini"

În 1973 montează la Teatrul Naţional din Cluj spectacolul “Meşterul Manole” (de Lucian Blaga), lucrând cu scenograful lui Vittorio Holtier. Meşterul Manole este eroul care îl însoţeşte şi astăzi. În 2007 apărea, la Editura Universalia, volumul “De la Ziditorul la Zidirea”. De la “versiunea cinematografică a mitului creaţiei (1978-2000)”, la “scenariul (2000-2007)” pe care îmi doresc să-l văd din fotoliul sălii de cinema. “Un film esenţial al spiritualităţii româneşti”, spune criticul Călin Căliman, pentru care “Alexa Visarion are forţa artistică”. Căliman aduce drept argumente filmele “Înainte de tăcere” (“originală lectură a lui Caragiale”), “Inghiţitorul de săbii” (“parabola conflictului dintre artă şi forţa brutală”), “Năpasta” (“cea mai puternică ecranizare a dramei caragialiene”), “Punct şi de la capăt”, precum şi marile lui spectacole de teatru: din nou “Năpasta”, “Cartofi prăjiţi cu orice”, “Procurorul”, “Woyzeck”, “Trei surori” şi… “Meşterul Manole”. Scenariul lui Alexa Visarion vorbeşte despre creaţie. Despre iubirea artistului pentru opera sa. Despre panica pe care o resimte în clipa în care trebuie să facă primul gest. Despre nevoia de Dumnezeu, pe care îl socoteşte drept adevăratul martor al chinului la care se singur şi cu voluptate se supune. De fapt Creatorul, cel care îi îngăduie creaţia. Zidirea. Cel care a pus talantul în palma artistului.

Un alt vector al discursului său artistic este pasiunea pentru Shakespeare:  “Avem nevoie să ne îndreptăm privirea spre Shakespeare. Nu are nici un rost să iei fragmente de valori shakespeariene şi să le împarţi ca pe nişte cărţi de joc. Nu putem reconstitui un teatru shakespearian prin imitaţie. Mă interesează ambiţia shakespeariană, riscul, aventura… Aventura de a cerceta oamenii şi lumea lor, în acţiune, în relaţie cu existenţa umană. Cum spunea Brook: <Chintesenţă şi praf>”. Pasionant pentru că la el “găseşti teatru epic, analiză socială, cruzime rituală, introspecţie”. “Misteriosul <mesaj> al lui Shakespeare nu are gând, ci stare, nu are desluşire, ci răspântie, nu e transmisibil, ci trăibil”. – scrie Alexa Visarion în capitolul intitulat  “Lumea e o imagine a teatrului”, primul din volumul “Spectacolul ascuns”, pe care îl dedică memoriei lui criticului dramatic Robert W. Corrigan (el însuşi o adevărată instituţie: profesor universitar şi primul decan al <The School of the Arts> la The New York University şi fondator al revistei <The Drama Revue>; a scris peste 35 de volume, incluzând numeroase studii despre autorul său favorit, A.P.Cehov)

Regizorul Alexa Visarion este şi autorul unei premiere instituţionale. În 1992 înfiinţa, împreună cu artişti din SUA, prima instituţie bilingvă din Europa de Est: Teatrul Româno-American, având ca proiect general schimbul de valori şi experienţe artistice între România şi Statele Unite ale Americii. Era o formulă organizatorică de tip occidental, cu eficienţă maximă şi cu un statut artistic consacrat de premii naţionale, participări şi distincţii internaţionale, aprecieri din partea publicului şi a criticii de specialitate (“Fool for Love”, în regia lui Adrian Pintea, şi “Copilul îngropat”, spectacol pus în scenă de Cătălina Buzoianu, au fost nominalizate şi au câştigat trei dintre premiile UNITER). Aici au debutat actorii Laura Jianu, Marius Gâlea, Ionuţ Brancu. Aici a debutat regizoarea Alice Barb. La Teatrul Româno-American s-au jucat pentru prima dată în România dramaturgii americani Landford Wilson şi Sam Shepard. A fost, cu siguranţă, prima “instituţie a reformei în domeniul culturii pe care România postrevoluţionară o iniţia”. Din păcate, cei care aveau datoria să o susţină în continuare – mai marii Capitalei şi toţi cei care ar fi putut s-o facă – au lipit pe uşile birouri lor afişe mari ale singurului spectacol pe care ştiu şi azi să-l joace, intitulat, cum altfel, Dispreţ şi Nepăsare. Dar asta e o altă poveste…

Înainte de toate sau încoronând totul, artistul deplin îl iubeşte pe cel de lângă el. Alexa Visarion dovedeşte, cu fiecare spectacol şi cu fiecare rând scris, cât îşi iubeşte colaboratorii… Prietenii… În volumul “Cortina de cuvinte”, le-a rezervat un loc aparte, aproape de inimă… Citez doar câteva cuvinte pentru doar câţiva dintre ei: regizorului Valeriu Moisescu – “Umorul se desfată în nobleţe atunci când teatrul tău învaţă arta să se respecte.”; actorului George Constantin – “L-am iubit. Te fericeai iubindu-l. Era nefiresc de surprinzător… Călărea visele, imaginând universuri.”; criticului Valentin Silvestru – “Sufletul său a rămas încă împreună cu noi. După marea călătorie spre care s-a îndreptat, cărţile vor fi semnul trecerii sale.”; regizoarei Cătălina Buzoianu – “Inventă cu măiestrie structuri spectaculare, apelând la arhetipuri. Interesată de răspântiile umanului, creează mitologie din banale structuri cotidiene. (…) Teatrul o regenerează necontenit.”; regizorului Mihai Măniuţiu – “Autorul mesianizează utopiile scenei, prefigurând religiozitatea actului teatral./ În această aventură, simt bucuros prietenia lui.”; regizorului Aureliu Manea – “Aureliu Manea, cu sclipire de geniu, poate modela <Sărutul> lui Rodin în suferinţa lui Laocoon, iar apoi, cu aceeaşi uşurinţă, să înalţe <Măiastra> lui Brâncuşi; regizorului Dan Micu – “Regizorul era artist desăvârşit, fiinţa lui lăsându-se însă pradă paradoxalelor personaje dostoievskiene. Încăpea deopotrivă în Alioşa şi Stavroghin.”. Iar “Ziditorul” are în volum o dedicaţie: “Lui George Banu, prietenul din totdeauna”. Şi cât de important este respectul. Profesorului său, maestrului Radu Penciulescu i-a scris aproape un poem. De aici, iată, înţelegem, ce are mai de preţ un om: “Ce să scrii despre un Om, un Artist, un Profesor, care urăşte zorzoanele vorbelor, care trăieşte din demnitate, limpede şi curat, simplu, firesc…/ Scriindu-i numele, atingi acest univers al conştiinţei, al generozităţii şi harului.? vraja Penciulescu…/ Îl iubesc dinăuntrul jurământului de viaţă cu care m-a pecetluit. (…)”  Sunt cuvinte care depun mărturie pentru generozitatea

În toată lumea se joacă teatru, dar nu întotdeauna într-o sală clasică. Spectacolele pot avea loc într-un mic sat din Africa, lângă un munte din Armenia, sau pe o insuliţă din Pacific. Este nevoie numai de un spaţiu şi de public. Teatrul ne poate face să zâmbim şi să plângem, dar ar trebui să ne facă şi să gândim sau să analizăm.

Teatrul este o muncă de echipă. Cei care se văd sunt actorii, însă există şi nişte oameni extraordinari care nu sunt vizibili. Aceşti specialişti sunt la fel de importanţi ca actorii, deoarece diferitele lor capacităţi sunt cele care fac posibilă producţia teatrală. De aceea, orice bucurie sau succes trebuie împărţite cu ei.

27 martie este data oficială la care se sărbătoreşte Ziua Mondială a Teatrului. Din multe puncte de vedere, fiecare zi ar trebui considerată o zi a teatrului, fiindcă avem datoria de a purta mai departe tradiţia divertismentului, de a educa şi de a lumina publicul, fără de care noi nu am exista.”

Cât şi ce anume s-a schimbat de-a lungul timpului, în istoria teatrului, cât a evoluat sau a involuat, nu este obiectul discuţiei noastre. Dar, cum, în acest an, Ziua Mondială a Teatrului s-a întâmplat cu doar o săptămână înainte de Paşti (cel ortodox), se impune poate o scurtă întrebare-meditaţie asupra sensurilor sau scopurilor pe care le are teatrul astăzi, în lumea noastră. „Sursă de divertisment”, spune Judy Dench, adăugând apoi că „are puterea de a uni diverse culturi şi popoare”… În acest număr, revista Yorick vă propune câteva texte-discuţii despre sacralitatea – sau cât s-a mai păstrat din ea – prezentă în actul teatral. Vă propune şi o întrebare, de data asta pornind de la afirmaţia lui Judy Dench. De vreme ce teatrul este „sursă de divertisment”, cât din actul scenic mai trăieşte astăzi în şi întru acea formă de sacru din care, odată, demult, s-a născut această artă?

Discuţia este, desigur, lungă. Şi implică termeni precum „bine” sau „rău”, „păcat”, „libertate”, „virtute”, „moral” sau „imoral”, al căror loc nu este deloc propriu într-o dezbatere de acest gen, căci, nu-i aşa?!, orice formă de artă, trebuie să aibă în primul rând valoare estetică…

Şi totuşi am riscat în acest număr dinainte de Paşti câteva întrebări – fără să căutăm neapărat răspunsuri – legate de existenţa teatrului în sacru şi a sacrului în teatru. Şi asta pentru că, mai mult decât în cazul altor arte, teatrul a fost mereu legat, puternic, de zona religioasă, de la „naşterile” lui şi până azi. E mult de pe vremea când sfinţii mergeau la teatru, e mult şi de pe vremea când actorii erau anatemizaţi. Astăzi, teatrul „ne poate face să zâmbim şi să plângem, dar ar trebui să ne facă şi să gândim sau să analizăm”, vorba lui Judy Dench. Şi, cu siguranţă, e liber. E liber să fie ceea ce este… Dar ce este?!  De câte ori se întâmplă să pronunţ cuvântul „liber” îmi vin în minte cuvintele lui Kierkegaard care s-ar potrivi, poate, gândite în acest context: „Antonimul păcatului nu e virtutea, antonimul păcatului e libertatea.”

Aţi urmat seminarul teologic şi apoi aţi ales să deveniţi actor. Care a fost de fapt drumul?

În clasa a II-a m-a distribuit în Ionel din „Vizita” lui Caragiale, profesoara mea de germană, Monica Ciora, care se ocupa de cercul şcolii. După aia am tot fost distribuit şi am luat premii pe la Cântarea României… Asta a fost prima chemare. Prin clasa a opta au început să apară primele gânduri să dau la teatru. Părinţii mei, care erau foarte buni prieteni cu o familie de actori, din Piteşti, Ileana şi Ion Focşa, au fost influenţaţi de ei. „Nu dom’le, să nu facă teatru, că sunt puţine locuri, n-o să intre, se ratează dacă dă de zece ori etc.”. Apoi, prin clasa a noua, un preot care stătea cu noi în bloc m-a rugat să-l ajut să ducă o maşină de spălat acasă. L-am ajutat, am dus maşina de spălat în casă, el m-a servit cu ceva… Şi pe urmă zice „Ovidiu, nu vrei să mergi cu mine la biserică duminică, la liturghie.” „Ba da, părinte, zic.” Eram bucuros, că trebuia să merg undeva, la ţară… Era prima dată când intram în altar. Asta a fost a doua chemare. Întâlnirea cu sacrul. Era pentru prima dată în viaţă când mi se întâmpla lucrul ăsta. Adică: „nu trece prin faţa Sfintei mese că e loc sfinţit, aşază-te în genunchi că acum se pogoară Duhul Sfânt.” Şi nu pot să uit toată viaţa mea ce-am trăit atunci. Nu pot să uit toată viaţă întrebările care au apărut imediat. Ce înseamnă loc sfinţit? Şi parcă, atunci când treceam pe lângă el, simţeam o energie. După asta i-am spus maică-mii într-o doară, iar ea s-a agăţat foarte tare de lucru acesta. Actorii de care spuneam, Ileana şi Ion Focşa, m-au prezentat unui preot, un fost director de seminar teologic şi am început un fel de meditaţii cu el, un fel de ucenicie de fapt. Pentru că stăteam de dimineaţa, de la ora 9, timp de vreo trei luni, în vacanţe, până seara la ora 9. Mâncam cu el, beam cu el, nu mi-a cerut nici un ban. Făceam meditaţii, vorbeam… Era un preot care îi cunoscuse pe toţi regii României, pe toţi patriarhii. Mi-aduc aminte că avea 60 de mii de metri de bandă de magnetofon cu toate vocile celebre, de la Aristide Demetriade, la Vraca şi Aristiţa Romanescu.

Am intrat apoi la seminarul teologic şi în timpul seminarului făceam serbări, aveam nebunia asta cu teatrul în continuare. Am făcut nişte serate, Blaga, Eminescu. Televizor n-aveam, era un regim de cazarmă la internat, aşa că făceam serate… La Revoluţie, terminasem seminarul, eram student în anul I la Teologie, treceam în anul II şi am aflat atunci, în vacanţa de vară, că am putea să ne înscriem şi la altă facultate. Şi m-am dus să întreb la IATC. Eu venisem pentru o restanţă, era prin septembrie. M-am dus să mă înscriu în penultima zi. Mi-am făcut toate actele foarte repede. Iată ce înseamnă un destin, când vrea cineva să ţi se întâmple… M-am înscris în ultima zi, ultimul, ultimul, după o întreagă aventură cu actele. Şi am reuşit… Şi asta fost viaţa mea.

Să înţeleg că chemarea spre teatru a fost mai puternică decât cealaltă? Vă pare rău că n-aţi devenit preot?

Dorinţa a fost mai mare, nu chemarea. Pentru că e „fermecătoare” meseria asta. E fermecătoare, adică ar face farmece. Pe când cealaltă este o misiune.

Şi n-aţi vrut să vă asumaţi misiunea?

Mi-aş asuma-o şi acum, numai că uneori mi-e frică. De multe ori oscilez între una şi cealaltă.

Aţi scris o lucrare de doctorat numită „Teatralitatea liturghiei ortodoxe”. Cât teatral e în liturghie şi cât sacru pe scenă?

Eu am lucrat pentru teza asta vreo 20 de ani. Aş fi făcut aceeaşi teză şi la teologie. E o idee din 1988. De ce am vrut să fac lucrarea asta? Pentru că orice fapt, orice eveniment, care are putere şi profunzime şi măreţie capătă teatralitate. Actul măreţ este actul hristic. Nu există nici o liturghie. Liturghia există doar în ruperea pâinii. „Luaţi, mâncaţi, acesta este trupul meu…” Ea s-a transformat, cu o enormă teatralitate, într-o liturghie care ţine două ore, în care publicul-credincioşii răspund, are personaje principale, secundare… Un act care a devenit memorabil, cel al lui Iisus Hristos şi al apostolilor, s-a transformat într-o piesă, care nu e de teatru şi nici nu e teatru, este o manifestare teatrală, cu teatralitate, un act religios care are teatralitate. Ca şi un act teatral care are sacralitate.

Numai că teatrul de foarte multe ori în istorie a murit. Şi dacă te uiţi la ce trăim acum o să vezi că asta se întâmpla în perioada antică, greco-romană. În toată perioada în care teatrul a devenit circ, deci şi-a pierdut sacralitatea… a murit.

Şi cât mai e acum sacru în teatru?

Foarte puţin. Ca să fie salvat… dar nu se poate, clar, el se va stinge, cu siguranţă. E un ciclu istoric. Se va duce înspre circ, se va transforma în circ şi va fi iar o perioadă în care va dispărea. Noi n-o prindem, dar ea va veni cu siguranţă. Uitaţi-vă ce se întâmplă. Nimic nu-l mai mulţumeşte pe om. Pe vremea mea, când vedeam o fată şi o ţineam de mână mi se părea mai mult decât un act sexual. Când îi vedeam un genunchi mi se părea că aproape e dezbrăcată. Acum nu mai satisface nici măcar dezbrăcatul de tot… Aici se va ajunge. Totuşi, încă, în teatru s-a mai păstrat ceva, mai există puţin din credinţa aia de biserică. Când se va transforma într-un mall cultural se va pierde.

Cât de departe poate merge libertatea actorului pe scenă? Cât poate să facă pentru ca ceea ce face să nu treacă graniţa dintre bine şi rău…

Meseria de actor este o meserie în care trebuie să arăţi şi partea diavolească. Aici începe problema meseriei. De-aici începe discuţia. Nu poţi să condamni un actor care se dezbracă pe scenă.

Dar dacă face asta e un păcat?

Depinde ce primeşte spectatorul… E un păcat, da. E fragilă limita. Dacă spectatorul primeşte ideea că nu e bine să faci asta. Ceva de genul: „Uitaţi-vă cât de mitocani, de răi, de netrebnici am devenit, adică nemaiavând moralitate, credinţă, nimic…” Iar eu spun chestia asta dezbrăcându-mă şi făcând nu ştiu ce, justificat, iar spectatorul pleacă acasă punându-şi probleme şi întrebându-se „Doamne, unde am ajuns?” atunci e salvabil. Dar în momentul în care o face în sine, din dorinţa de a avea spectatori şi pentru ca spectatorii să se scarpine pe burtă şi să zică: „Ce buni suntem noi că mergem la teatru şi ce deştepţi şi frumoşi suntem” atunci e condamnabil. Iadul e pavat cu intenţii bune, nu? Orice intenţie poate să scape… E pe muchie întotdeauna, dar ăsta e teatrul.

Cât poate să păstreze un actor valorile creştinismului, într-o viaţă de actor? Sunt compatibile?

Pentru mine salvarea e rugăciunea mea. Şi să refuzi. Un actor mare e un actor care ştie să refuze. Da, se poate duce o viaţă de creştin… Sunt foarte mulţi actori care trăiesc mai frumos decât mulţi dintre preoţi. Nu există alb şi negru. Există gri. Şi undeva, între ele, există şi alte culori…

Cât de fragilă e graniţa pe scenă între Dumnezeu şi diavol, între bine şi rău?

Eu am scris lucrarea asta ca să salvez actorul. Eu cred că Liturghia e supremul spectacol al lumii şi cel mai măreţ, şi unic, şi irepetabil, în care în chip real se transformă Iisus Hristos în trup şi sânge. Iar, în teatru, sacralitate este atâta timp cât un personaj se transformă în trupul şi sângele personajului pe care-l interpretează pentru o secundă de har divin care se pogoară şi spectatorul uită de sine. Binele şi răul există şi în teatru, la fel ca şi în viaţă, la fel ca şi în biserică. Credeţi că-n biserică nu intră şi preoţi care au în ei înşişi şi bine, şi rău? Oamenii care intră în biserică intră şi cu bine, şi cu rău… Peste tot e bine şi rău. De ce n-ar fi şi în teatru? Teatrul este o clipă de viaţă.

Aţi simţit vreodată, pe scenă, că nu e locul în care ar trebui să fiţi sau că păcătuiţi, în sensul creştin al cuvântului? Atât de puternic încât să vreţi să renunţaţi la actorie?

Am simţi asta de multe ori. In postul Crăciunului, am fost la Patriarhie şi am cerut să mă preoţesc. Nu depinde de mine, am făcut o hârtie, am lăsat-o acolo… Dar vreau să rămân şi actor. Nu ştiu dacă se poate aşa ceva. De ce n-aş putea să fiu preot şi actor în acelaşi timp? Nu ştiu dacă e bine. Dar mă chinuie. Şi uneori mă cheamă partea aia mai mult decât asta…

Andrei Tarkovski pe platoul de filmare

Ciudat mi se pare şi azi, când văd şi revăd tehnic aceste filme, cum le trăiesc aproape cu uimire, încă aşteptând surpriza a ceea ce se va întâmpla, care va fi atitudinea unuia sau altuia dintre personaje şi cum voi reacţiona eu. Primul film pe care l-am văzut – fireşte, nu primul în ordinea cronologică a filmografiei maestrului – a fost Andrei Rubliov. Poate nu întâmplător, pentru că îmi dă sentimentul începutului: momentul în care, hotărât să faci un lucru, îi ceri duhovnicului binecuvântarea. Şi, în acelaşi timp, le spui fraţilor că ai purces la drum. Vorbind în alţi termeni, stabileşti codul.

Sensul demersului pe care îl încerc acum este acela de a vedea cum filmul – asemenea tuturor artelor – poate sluji şi se poate întâlni în plan superior, ca finalitate, cu liturghia: trăirea, de fiecare dată a Timpului Evangheliei. Jertfa cea nesângeroasă nu este un simbol, ci o realitate. Se petrece aici şi acum, în timpul Sfintei Liturghii, iar pâinea şi vinul, sub pogorârea Duhului Sfânt, devin cu adevărat trupul şi sângele lui Hristos. Nu simbolizează, ci este. Un exemplu: “Solaris”. Fiecare moarte a femeii iubite poate fi percepută ca o cădere. Cădem, îngăduinţa lui Dumnezeu, spre a ne smeri. Un cuvânt poate ucide. Un gest poate ucide. Kris o ucide, mereu şi mereu, pe Hari. Atunci, pe Pământ, ea s-a smerit şi a murit din iubire. Acum, pe staţia Solaris, el încearcă, de fiecare dată, să meargă mai departe. Cu speranţa mântuirii.

Când ne poticnim şi ni se pare greu să ne punem din nou pe drum, pe drumul cel strâmt şi singurul care ne conduce spre Adevăr, în inima noastră arde încă un grăunte de speranţă: imaginea tâlharului de-a dreapta. Şi mă justific – chiar riscând să alunec în melodramatic: m-a preocupat şi mă preocupă felul în care este receptat Tarkovski, pentru că am sentimentul unui miracol care se petrece cu fiecare dintre noi în faţa operei lui. La fiecare vizionare, eu aştept ca Hari să iasă din Ocean ca Afrodita din spuma mării, reală şi îndrăgostită, trăind cu Kris până la adânci bătrâneţi; până vor sfârşi mitic, ca Filemon şi Baucis. Dar nu se întâmplă. Şi din cauza asta, de fiecare dată, îmi vine să plâng. Un alt exemplu: “Călăuza”. Filmul care vorbeşte despre inexistenţa dimensiunii Timp. Aici aş putea fi contrazisă chiar cu o aserţiune a regizorului: “timpul nu este niciodată reversibil. Cel puţin aşa cred.”, justificare a unui aparent paradox. De gândit şi de luat în seamă acel  termen lăsat posibil, născut din îndoială: “Cel puţin aşa cred.” Înţeleg, în acest moment al existenţei mele, că doar în planul contingentului timpul nu este niciodată reversibil. Pentru că realitatea imediată funcţionează pe axa ordonată de timp. (Tema aceasta a constituit una dintre propunerile majore ale lucrării intitulate “Ambiguitate teatrală şi model liturgic în opera lui Andrei Tarkovski”.) Există Prezentul. Cel care este. Cel în care ne-am născut spre a ne mântui. Nimeni nu va şti ceasul în care va fi chemat. Părintele Arsenie Papacioc şi-a desenat un cap de mort la care nu conteneşte să privească. Memento mori. Soljeniţîn spunea că viaţa îşi împlineşte rostul dacă atunci când moare omul reuşeşte să fie cu un pic mai bun decât cum a venit în lume. Despătimirea. Vă amintiţi unul dintre lungile cadre din finalul filmului? Fetiţa Călăuzei merge. Într-un travelling lateral de urmărire, de la plan mediu spre prim-plan, o vedem mergând. Totul îi e cu putinţă lui Dumnezeu. Noi, oamenii, suntem orbi. Apoi, pentru spectator, pentru noi, regizorul, ca şi cum n-ar avea încotro, lărgeşte cadrul şi ne dă satisfacţie – deşartă: fetiţa este purtată pe umerii tatălui.

Cadru din filmul Solaris

Cred că opera unui mirean care a trăit şi a creat în ortodoxie poate fi citită de tot atâtea ori de câte sunt citite şi scrierile sfinţilor părinţi. Fiecare cu ascultarea sa. Lui Andrei Tarkovski i s-a lăsat filmul. Este aici vremea şi locul unei adânci reverenţe: adresate Elenei Dulgheru, o mai tânără colegă întru film, care a scris “Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, un volum cu totul excepţional care a şi fost răsplătit cu Premiul UCIN – 2001, şi căreia îi datorăm încă o carte (“De vorbă cu Marina Tarkovskaia, sora poetului Andrei Tarkovski” – Bucureşti – Ed. Arca Învierii, 2004),  precum şi vizita Marinei Tarkovskaia în România.

Mutatis mutandis, icoana unui sfânt ne dă un exemplu frăţesc despre cum putem, cu harul lui Dumnezeu, ajunge în Împărăţia pe care o pregustăm la liturghia săvârşită în biserică şi privind pereţii pictaţi cu imagini vii. Tot astfel, cred că Filmul (iar prin Film îndrăznesc a-i socoti întreaga filmografie) lui Tarkovski, spre deosebire de opera celor mai mulţi artişti ai lumii, nu îşi actualizează conjunctural anumite sensuri. Ea rămâne dreaptă în faţa timpului istoric, a timpului celui ireversibil.

Cred cu tărie că Filmul lui Tarkovski are în acelaşi timp (simultan) toate sensurile actualizate şi poate fi citit în cheie hristică. Dar fără a-i restrânge sensurile, ci sporindu-i taina. Cei care se schimbă suntem noi. Trăim într-o lume din ce în ce mai secularizată, ispitită de păcate de moarte. Critici de film occidentali, între care şi Maria Pearse (Maria Pearse, născută în Uniunea Sovietică şi stabilită în SUA, este muzician – pianistă şi organistă premiată. A fost căsătorită cu Gregory Pearse, colegul său de la Rice University, şi el muzician. I-a unit pasiunea pentru artă, pentru film în special. Drumul lor în viaţă şi în artă s-a edificat pe filosofia germanului Abd-ru-shin – pe numele său adevărat Oskar Ernst Bernhardt. Chiar dacă s-au despărţit, chiar dacă ea a revenit la numele de Wagner, Gregory şi Maria continuă să gestioneze împreună excepţionalul lor site www.cinemaseekers.com/ truth in cinema quest, unde am găsit articolul “<Nostalghia> for the Light” din care am citat. Preocupaţi de valorile profunde ale spiritualităţii, cei doi artişti au realizat împreună şi o serie de filme de scurt şi mediu metraj: “Way beyond Cinema”, “Adventures in Good Cinema”, “Return to light: a Spiritual Odyssey”.), au remarcat că în toată istoria cinematografului nu a existat un regizor care să se fi implicat atât de dramatic în apărarea spiritului uman, aşa cum a făcut-o Andrei Tarkovski. „Tocmai astăzi – când cinematograful a alunecat într-o mare de trivialitate poleită, când relaţiile dintre personaje sunt aproape numai sexuale sau servesc unei intrigi siropos sentimentale, când lumea filmului este guvernată de legea afacerilor – acest om ne apare ca un luptător singuratic, ridicând sabia deasupra capului, în mijlocul acestei catastrofe a cinematografului, şi fluturând stindardul spiritualităţii umane.”

Fără a comenta, consider că aici îşi găseşte locul o frântură dintr-un interviu pe care un maestru român al artei spectacolului l-a acordat, pe 16 februarie 2006, revistei “Adevărul literar şi artistic”. O poartă a gândului, intitulată: “Poporul român ar fi demn de un Tarkovski”:

Dan Boicea: Vă simţiţi compatibil cu ceea ce înseamnă filmul românesc de acum?

Dan Puric: Nu, nici pe departe. Pe de altă parte, nici nu vreau să-i descurajez. E bine că unii au luat nişte premii la Cannes (n.n. lung-metrajul lui Cristian Mungiu “4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile” a primit Palme d’Or abia în 2007), e bine că au fost încurajaţi, dar n-au nici o legătură cu poporul român. Nu ştiu să mărturisească despre poporul român, care ar fi demn de un Tarkovski. E uluitor ce face cinematograful chinez în ultima vreme, ce mărturisiri de civilizaţie şi cultură… Am constatat, cu tristeţe, că suflul cinematografiei româneşti n-a mai mers după ’89 încoace. Atunci i-am avut pe Ciulei, pe Pintilie, iar acum suntem o cinematografie rezumată la aurolaci şi curve – cazuri patologice şi sociale. Ar fi foarte interesant dacă cineva ar fi reuşit să surprindă sufletul adevărat, dramele şi calităţile acestui popor. Pare că ni se dau comenzi şi bani să scriem despre noi ceea ce nu suntem.

A le vorbi despre Dumnezeu oamenilor care nu cred în el poate să nu le aducă nici un folos. Dar a le vorbi oamenilor despre un regizor de film care a rămas în istoria cinematografului cu câteva titluri de referinţă ar putea să li se pară interesant…

Şi, o dată porniţi pe drum, aceşti oameni s-ar putea încumeta să meargă mai departe.

Ceea ce propune în lucrarea “Când sfinţii mergeau la teatru. Ecouri dintr-un altfel de Bizanţ” (Ed. Curtea Veche, 2007) nu este doar o abordare istorică, ci şi tematică, punând accent pe viaţa religioasă, literatură, martirologie. Răzvan Ionescu scrie povestea unui Bizanţ însetat de spectacol şi de spectaculos, pentru care orice manifestare religioasă se transformă într-o nesfârşită energie care trebuie consumată. Iar, de cele mai multe ori, spectacolul se naşte din aceste energii regăsite. Pare să semene cu ceremonialul vechilor greci, dar acum Biserica vrea să controleze orice manifestare, reacţionează pro sau contra, în funcţie de situaţia istorică şi de impactul social. Dramele creştinătăţii devin simboluri şi prin teatralitatea intrinsecă pe care omul a simţit întotdeauna nevoia s-o explice prin ritual şi imagine. Nici o manifestare publică sau religioasă nu va fi scutită de nevoia spectaculosului, deşi ele se bazează pe separare, ierarhizează actorii, consacră valorile religioase, atestă astfel germenele unei individualizări a oamenilor.

Carnavalul şi sărbătorile înrudite, misterele, farsele, “râsul pascal”, tapajele, nu aparţin unei regiuni cu totul uitate a istoriei. Aici, corpurile se amestecă indistinct, ţin de aceeaşi stare a comunităţii aduse la incandescenţă. Fiecare om participă la efuziunea colectivă, la adunătura confuză ce râde de uzanţele şi de preceptele religiei. Principiile cele mai sacre sunt luate în zeflemea; parodiile, ironiile abundă din toate părţile. Este căutarea unui al doilea suflu, după ce marele râs din piaţa publică a purificat spaţiul şi oamenii. Spectacolul instituie regula încălcării legilor, duce oamenii la o eliberare de impulsurile care de obicei sunt refulate. Seriozitatea vieţii se face ţăndări în faţa râsului nestăpânit al colectivităţii unite în acelaşi sacrificiu ritual al convenţiilor. În acest context, Biserica trebuie să urmărească atent aceste manifestări instinctuale care se consumă în sărbătorile publice.

Răzvan Ionescu vorbeşte despre liturghie şi drama liturgică, despre protagoniştii acestui ceremonial şi cum a devenit el “spectacol”, dar mai ales despre reprezentaţiile cu actori şi mimi care le parodiau. Şi găseşte un limbaj accesibil, care transformă toate aceste detalii într-o poveste urmărită pe mai multe planuri. Ceea ce are special această carte este sinceritatea autorului, modul cum teoretizează o experienţă personală, apropiind un mister de altul. Autorul nu scrie încrâncenat despre acest subiect multiplu, gestul lui este unul tandru, iar cartea nu are datele unui act ştiinţific decât în măsura în care are nevoie sa coloreze povestea cu tuşe de adevăr. Bineînţeles că nu lipsesc citatele din “Biblie” şi din scrierile bizantine, dar scopul nu este doar acela de a reconstitui o perioadă teatrală sau una religioasă, ci de a pune lucrurile cap la cap, de a le înţelege personal, chiar dacă există documente istorice contradictorii, chiar dacă orice concluzie poate dăuna libertăţii de gândire, care place atât de mult autorului.

Dacă sfinţii mergeau la teatru, nu ştim sigur. Clar este că singurele mărturii despre o viaţă teatrală în lumea bizantină le avem din scrierile oamenilor bisericii. Unii chiar au lăsat însemnări din care rezultă clar interesul lor pentru această artă. Există, de asemenea, dovada unor piese de teatru ai căror autori au fost preoţii. Se pare că fenomenul avea mare amploare şi de aceea reacţiile nu se lăsau prea mult aşteptate. La Constantinopol, hipodromul şi teatrul făceau o concurenţă acerbă Bisericii.

Nici Sfinţii Părinţi nu au scăpat cu totul de aceste “ispite”. Iar mimii, dacă nu erau pedepsiţi, trebuia mântuiţi. Şi cu toate acestea, teatrul începea să renască în perioada Imperiului Bizantin.

Dar ziua cu pricina încă n-a venit. Uite că nu mă lasă specialiştii să mă hodinesc un picuţ. Cum nu cunosc temperamentul şi aplecaţiunile fiecăruia dintre cititori, nu ştiu dacă o să vă blegiţi sau, dimpotrivă, o să vă veseliţi citind articolul  „Ricci/Forte va deschide Festivalul de Teatru ARAD” (http://www.artactmagazine.ro/ricci-forte-va-deschide-festivalul-de-teatru-arad.html).  Oricum, să ştiţi că o să vă primejduiţi sănătatea mintală citindu-l. Aveţi grijă să nu faceţi eforturi mari!

Misteriosul Dieter Topp, care în ultima vreme tot combate prin gazatele culturale din România, fără ca cineva să priceapă de ce, “strikes back”. Ne prezintă un spectacol care va veni la Festivalul de Teatru Underground de la Arad. Foarte frumos. Şi foarte suprarealist, căci textul său ar putea fi luat drept un delicios dicteu automat, care suspendă logica muritorilor de rând. Este vorba despre spectacolul “Troia’s Discount” al Ricci/Forte”, copiii teribili, zice autorul, ai „teatrului contemporan Italianesc”. De când s-o fi spunând „teatrul italienesc”, şi nu „italian” nu am cunoştinţă. Însă bine că am aflat, aşa că voi căuta o istorie a literaturii „italieneşti”. Agramaticalitatea, ca să mă exprim astfel, articolului este fabuloasă. Şi aproape neverosimilă. Îmi pare că nici dacă te străduieşti din răsputeri n-ai cum să născoceşti asemenea capodopere. Pe cuvântul meu de bufon!

Să nu vă aşteptaţi de un biet bătrân gâfâind să ia la puricat frază cu frază.  Mi-ar lua prea mult timp, zău. Cu voia dumneavoastră, îmi îngădui să vă semnalez doar câteva dintre cele care zgârie urechea, retina şi mai ales creierul. Pe cuvânt, mi-l periclitează serios. Mă obligă să fac nişte sforţări de gândire care mi-ar putea zdruncina şi bruma de minte care mi-a mai rămas.

1.„O scriitură elegantă dar şi atent. Este un spectacol plin de energie şi pasiune ce nu trebuie ratat.” Clişeul, nonsensul (înţeleg că între “elegant” şi “atent” este o opoziţie) şi agramaticalitatea (scriitura este “elegantă dar şi atent”) au o putere de convingere uriaşă. Istoria a arătat-o!

2.”Ricci/Forte este un puzzle de fragmente distructive prin combinarea misticismului cu realitatea şi iluzia cu adevărului. Spectacolele lor sunt înrădăcinate într-o realitate indefinită, generează conştientul şi subconştientul, se desfăşoară într-o lume nebuloasă dintre zi şi visare, iar spectacolul nu este conştient de realitatea sau ficţionaliatea prezentată. Viitorul, sexualitatea reprimată, violenţa, dorinţele, şi siguranţa sunt unele dintre temel prezentate vizitatorilor de către Stefano Ricci şi Gianni Forte, scenaristul şi regizorul spectacolului.”

Offf! O să fie greu, căci aşa ceva… mai rar, bibicule! V-am zis c-a fost cât pe ce să-mi plesnească craniul cei hodorogit! Carevasăzică “fragmente distructive” (?) “prin combinarea misticismului cu realitatea şi iluzia cu adevărului”. Bag seamă că omul vrea, dar nu poate să scrie “(combinarea) iluziei cu adevărul”. Autorul sau tălmăcitorul. Poate chiar nu e de râs. E frumos, oare, să-ţi râzi de neputinţa omului?! Oricum, ce o fi “misticismul combinat cu realitatea”, Sfinte Sisoe? Eu aştept să-mi spuneţi, că nu vreau să-mi pierd căpăţâna care a rezistat atât amar de veacuri. Apoi, ce o fi aia “spectacolele generează conştientul şi inconştientul”? Vorba doamnei învăţătoare: Despre ce este vorba în acest fragment? Cine ce face şi ce spune, că sunt năuc? Dar asta e “a piece of cake”, cum se zice la mine acasă, sau “floare la ureche”, cum se spune în ţara lui Caragiale. Urmează sfârşitul apoteotic al frazei: “spectacolul nu este conştient de realitatea sau ficţionaliatea prezentată”. Poţi să zici ceva?!  Insist să mă lămuriţi: sună poststructuralist sau sună a gol?

Concluzia? “Astfel, fanii vechi şi noi ai teatrului contempran sunt rugaţi să se intereseze de biletele pentru acest urlet blasfemator ce geme de greşeli, homosexualitate şi violenţă – o autopsie a amintirilor.”

Pe blogul de specialitate al ziarului “The Guardian” a apărut acum câteva zile un articol al autorului, în care, conform recentei tradiţii a articolelor practice, din diverse domenii, de genul “10 alimente care vă menţin în formă”, propune un fel de decalog pentru aspiranţii la regie. Unele puncte sunt doar nişte truisme, e drept, însă spun lucruri demne de atenţie. Iată-le într-o formă sintetizată:

1. Citiţi: piese, romane, scenarii, istorii, biografii, jurnale. Şi pregătiţi-vă pentru întrebările cu care vă vor bombarda actorii la repetiţii.

2. Mergeţi la teatru. La orice piesă, de oriunde.

3. Călătoriţi. Lumea este stridia dvs – iar teatrul este pretutindeni în lume. Descoperind tradiţii şi culturi, vă veţi face o idee despre ce ar putea însemna teatru bun. Şi vă puteţi specializa cumva în teatrul dintr-o anumită zonă geografică şi mentalitară.

4. Staţi de vorbă cu dramaturgi. Ei sunt forţa creatoare principală, nu regizorii. Daţi-le o mână de ajutor la piese. Dacă există mai mulţi dramaturgi care au încredere în dvs. ca regizor, aveţi mai multe şanse să vă invite să le montaţi o piesă.

5. Staţi de vorbă cu actori. Dacă nu iubiţi actorii, nu puteţi ajunge niciodată regizori buni. Actorii sunt făpturi remarcabile. Petreceţi cât de mult timp puteţi alături de ei. Poate astfel veţi desluşi ceva din “chimia creatoare prin care actorul devine personaj”. Este esenţa regiei.

6. Faceţi-vă o trupă, oricât de mică. Micile grupuri pot face lucruri mari. Faceţi rost de ceva bănuţi şi montaţi piese. Mergeţi mai departe, fie că aveţi succes, fie că nu. Învăţaţi oricum.

7. Lucraţi ca asistenţi de regie. Contactaţi-i pe regizorii care vă plac şi explicaţi-le de ce vreţi să lucraţi cu ei. Dacă reuşiţi, nu pierdeţi timpul. Dar să nu deveniţi dependenţi de poziţia asistentului de pe margine. Este utilă, dar până la un punct.

8. Lucraţi în teatru, indiferent de ce slujbă e disponibilă. Un regizor trebuie să ştie cum funcţionează fiecare departament dintr-un teatru. Puteţi lucra foarte bine la garderobă, la recuzită, la lumini, la sunet sau la casa de bilete. Cu cât ştiţi mai mult, cu atât vă veţi descurca mai bine ca regizor. 

9. Cercetaţi lumea din teatru şi din afara lui. Studiaţi oamenii de aproape, cât mai cuprinzător cu putinţă.

10. Citiţi-mi  cartea!