Un tânăr actor, absolvent de actorie la Universitatea din Cluj, impresionează la prima apariţie pe o scenă bucureşteană. Cum a fost întâlnirea cu Bucureştiul pe scenă?

Este prima oară când lucrez la un teatru din Bucureşti, dar nu este prima oară când joc pe o scenă din Bucureşti. Am mai jucat Istoria comică a doctorului Faust pe mica scenă a Teatrului Evreiesc, apoi Deşteptarea primăverii  la Odeon, Caligula  pe scena de la Operetă – un spectacol de pomină, care s-a jucat numai datorită echipelor noastre, fiindcă, în rest, nimeni n-a fost sensibil la umilinţele pe care le-am îndurat în FNT 2008. Anul ăsta termin un Master în Management cultural şi Teatrologie la UNATC, deci nu sunt chiar străin de Bucureştiul teatral şi nici de publicul din Bucureşti.

Este totuşi un debut fiindcă de data asta am lucrat la un teatru din Capitală.

Pentru mine a fost o onoare şi un privilegiu să joc la Teatrul de Comedie, alături de mari actori, cum este de pildă doamna Virginia Mirea, să mă reîntâlnesc după 10 ani cu Andreea Samson – care mi-a fost parteneră în multe spectacole ale trupelor de amatori din Braşov. Parteneri buni, foarte talentaţi şi loiali mi-au fost Mirela Zeţa şi Bogdan Cotleţ sau Dragoş Huluba şi, bineînţeles, Florin Dobrovici. O echipă frumoasă. E un lucru foarte rar şi tocmai de aceea preţios. A fost o întâlnire foarte bună şi poate că ăsta e cel mai important lucru.

Aş vrea să-mi povesteşti despre experienţa ta cu Teatrul din Baia Mare. Cât ai pierdut şi cât ai câştigat, uman şi profesional, de pe urma acelor ani?

Acolo am debutat şi locul de start rămâne întotdeauna însemnat. Privesc acum înapoi şi îmi dau seama că a fost doar o etapă. Primii ani de teatru la Baia Mare au trecut cenuşiu, destul de neutru. În schimb, mi-au deschis ochii spre lumea teatrală reală, radical diferită de imaginea pe care o aveam până atunci. Am înţeles imediat că va trebui să aştept, să acumulez şi să nu ratez prima şansă pe care o voi avea. Şansa mea a fost că din 2007 am putut lucra în echipă cu doi mari artişti. Astfel s-au născut Faust, Caligula şi Deşteptarea primăverii. Au fost doi ani sabatici alături de Victor Frunză şi de Adriana Grand. Împreună cu ei am creat o trupă bună, am antrenat elevi care voiau să vină la teatru, am instruit tehnicieni, am creat anumite tradiţii. Numai că nicio faptă bună nu rămâne nepedepsită. Caligula, Portugalia, Faust s-au născut la Baia Mare şi tot acolo au şi murit.

Cea mai importantă experienţă din acei ani a fost, poate, întâlnirea cu mediocritatea agresivă. E o întâlnire de gradul III. Am realizat că nimicul contează, că 8 ani de prietenie care mă legau de colegii mei se spulberă atunci când eşti somat de director să-ţi dai demisia. Am învăţat că sunt singur. Că întâlnirile în Teatru sunt momentele de graţie, sunt rare sau sunt o iluzie. Nu pot spune că am pierdut cei patru ani la Baia Mare. Dimpotrivă. Sunt mai realist acum.

Revenind la „Cântăreaţa cheală şi Lecţia” de la Teatrul de Comedie. Cum s-a petrecut întâlnirea cu teatrul lui Ionesco pe scenă şi reîntâlnirea cu Victor Ioan Frunză?

Mi-am dat examenul de licenţă cu rolul principal din Macbett de Eugene Ionesco. Întotdeauna mi-a plăcut Ionesco, îmi place la fel de mult ca Shakespeare. Un teatru emoţionant, paradoxal ca durerea umană. Pe această platformă s-au construit cele două spectacole. Două poveşti emoţionante, două stiluri de joc diferite, două lecţii: una despre viaţă (Cântăreaţa cheală) şi una despre moarte (Lecţia). E pentru prima oară când joc două roluri, în două spectacole în aceeaşi seară, e challenging.

M-am reîntâlnit cu Victor Frunză la mai bine de un an. M-am bucurat că s-a gândit la mine pentru rolul Profesorului din „Lecţia” şi domnul Martin din „Cântăreaţa Cheală”. Victor Frunză nu este doar un regizor excepţional, este şi un om care dă şanse. Cred în continuare că în viaţă e important să întâlneşti oameni remarcabili, să îi întâlneşti şi să îi reîntâlneşti. Dar să şi fii pregătit pentru asta.

Ce reproş ţi-ai aduce ţie, dacă ai reuşi să priveşti spectacolul din afară?

Sunt atât de multe, încât nu am avea spaţiu aici pentru a le descrie. Nu ştii ce bucuros aş fi dacă măcar o dată aş putea să îmi privesc din sală spectacolul în care joc. Încerc să-mi corectez erorile la fiecare reprezentaţie. Lista e lungă …

Ai citit cronicile care au apărut după premieră… Ce ţi-a plăcut şi ce ţi-a displăcut cel mai tare în felul cum s-a scris despre tine şi despre spectacol?

Hmm … Ştiu foarte bine ce am făcut şi cât de departe am reuşit să ajung cu un rol sau altul. Nu mi-e indiferent ceea ce se scrie despre spectacolele în care joc, dar vreau să cred ca am discernământ artistic. Mă bucură faptul că se consemnează şi se analizează, e important. Dar cronicile ar trebui să intereseze şi publicul – nu-i aşa? Şi am o mare îndoială în acest sens. Opiniile sunt favorabile la adresa spectacolelor şi a interpretării mele, asta mă bucură. Îmi place să fiu pus în discuţie, să fiu “criticat”. Nu-mi plac însă comentariile superficiale şi execuţiile sumare. Referitor la critică, am reţinut o idee de la un profesor din UNATC: atunci când analizezi o operă e important să faci un raport între planul pe care intuieşti că artistul şi l-a propus şi ceea ce el a reuşit să facă. Prefer analizele, nu părerile.

Cum te simţi în acest moment în teatrul românesc sau în sistemul teatral din România?

Cred că voi apuca şi vremuri bune! Am 28 de ani şi 20 de roluri interpretate. Cariera mea, sper, de-abia începe!

Care sunt dezamăgirile pe care le resimte un actor de vârsta ta şi ce aşteptări ai?

Simt că practic o meserie subapreciată (nu mă refer la bani) în raport cu volumul de muncă depus şi, mai ales, natura efortului, dar nu am dezamăgiri în acest sens. Dezamăgit sunt doar atunci când lucrurile nu îmi ies aşa cum mi-aş dori eu să îmi iasă. Mi-ar plăcea să existe mai mulţi regizori de teatru cu care să îmi doresc să lucrez. Mi-ar plăcea ca Arta Teatrală să aibă mai multă vizibilitate. Mi-ar plăcea ca lumea teatrală să comunice mai bine. Mi-ar plăcea să fac film.

Povesteşte-mi dacă ai vrut să renunţi la actorie vreodată până acum.

Nu, aş fi un stupid! Am făcut prea multe sacrificii ca să fac ceea ce  fac. Nu am decât o direcţie: înainte.

Cât e de greu să rămâi în teatru, fără să  faci compromisuri?

Sincer, nu stiu cum ai putea să faci teatru în adevăratul sens al cuvântului acceptând compromisuri. Poţi face sacrificii, dar nu compromisuri.

Dacă ai ales să nu faci compromisuri şi dacă îţi asumi alegerile făcute, nu e greu deloc. Dar nici uşor …

Spune-mi o întâmplare care te-a convins că ai ales drumul potrivit. Sau poate mai ai îndoieli…

Îmi aduc aminte de privirea unui spectator care a venit după un spectacol la mine şi a stat în faţa mea câteva clipe fără să spună nimic, apoi mi-a mulţumit. Era sincer şi emoţionat şi îmi dădeam seama că îl mişcase foarte tare spectacolul nostru. Emoţionat eram şi eu. Este ceea ce mi-am dorit întotdeauna, să pot face ceva pentru ceilalţi, să pot să împărtăşesc o poveste, o emoţie atât pe scenă, cât şi în viaţă. Nu este un alt drum pe care să-mi fi dorit să îl apuc.

Ce te-ar face să renunţi acum?

Nimic. 

Care e cea mai importantă lecţie de actorie (sau de viaţă) pe care ai primit-o până acum şi de la cine?

Citeşte şi învaţă textul! De la Victor Frunză.

Să nu ai aşteptări mari de la oameni şi vei avea numai surprize plăcute.

De la Adi Grand.

Care e povestea care-ţi plăcea cel mai tare în copilărie? Şi ce personaj visai atunci să fii?

Harap Alb.

Şi acum?

Acum sunt un alt personaj în fiecare seară, poate într-o zi o să fiu şi Harap Alb.

Mi-ai spus într-un interviu acum vreo doi ani, după premiera cu Caligula de la Baia Mare, că „teatrul e o demenţă frumos controlată”. S-a schimbat ceva de atunci? Tot asta a rămas teatrul?

Hehe, da, îmi aduc aminte că am formulat aşa. De schimbat s-au schimbat multe de atunci, dar teatrul a rămas aceeaşi frumoasă uitare de sine care te face să te simţi cu adevărat liber. Unii preferă drogurile, eu prefer Teatrul.

E genul acela de întâmplare aproape neverosimilă, în care două prostituate românce sunt salvate de pe stradă de o faimoasă şi încântătoare deputată din Paris şi care îi cere în schimb celei mai tinere dintre ele să intre într-un joc ciudat. Să-l cucerească pe iubitul ei – un Făt Frumos în toată puterea cuvântului – dar a cărui viaţă e pe sfârşite, să-l cucerească aşadar, pentru a-i face mai frumoase aceste ultime luni de viaţă, întrucât povestea lor de iubire s-a sfârşit, iar ea ar vrea să nu fie singur în timpul cât i-a mai rămas. O formă de suprem sacrificiu. Să-ţi arunci iubitul în braţele altei femei ca să-i luminezi ultimele zile de viaţă…

Povestea se complică, tânăra prostituată, aspirantă la studii universitare, frumoasă, deşteaptă şi sensibilă, pasionată de literatură, îl va cuceri cu adevărat pe tânărul frumos, bogat etc. Şi toate se vor sfârşi cu o nuntă.

Iată, aşadar, premisele unei telenovele. Eric Emmanuel Schmitt urmează până la un punct exact reţeta succesului. Textul este finalizat în 2008 şi l-a scris pentru a-l monta el însuşi la Theatre Marigny din Paris.

La TNB, spectacolul este construit într-un decor în alb şi negru (Ştefania Cenean), care strecoară undeva, într-o parte a scenei, o pată de culoare roşie. Sunt panouri înalte, două canapele, totul extrem de simplu – cu soluţii uşor  simpliste pe alocuri, mai ales în scenele care alternează planurile interior-exterior. O viziune regizorală lipseşte aproape cu desăvârşire. Iar montarea trăieşte aproape exclusiv prin forţa textului şi prin interpretare. Şi face parte din aceeaşi tendinţă despre care am tot scris în ultimele săptămâni de a readuce pe scenă spectacole care să placă publicului.

Cum să distrugi într-o zi perfecţiunea unui echilibru pe care-l crezi imperfect. Ca să descoperi într-o altă zi, mult prea târziu, că ce-ai stricat nu era stricat şi că timpul înapoi nu mai poate fi dat… Diane, femeia de succes a secolului 21, deputată plină de orgolii, frumoasă, puternică, hotărăşte într-o zi că i se pare că iubitul ei n-o mai iubeşte la fel. Aşa se deschide spectacolul. Cu o scenă de tandreţe între doi îndrăgostiţi. Diane şi Richard. Ilinca Goia şi Liviu Lucaci construiesc, începând chiar de la această primă scenă, o poveste de dragoste complicată, ca un duel permanent al orgoliilor, cu cedări şi reveniri, cu accese de ură şi de tandreţe bine echilibrate pe scenă. Iar meritul lor e cu atât mai mare, cu cât simţi în timpul spectacolului că-i poţi rupe de lumea creată în scenă de regie şi schimburile lor de replici ar avea aceeaşi putere şi acelaşi impact. Ilinca Goia are forţă şi o formă de magnetism cu totul specială, iar Liviu Lucaci are farmec. El intră în jocul ei, se lasă furat, îşi transformă iubirea în falsă prietenie şi se chinuiesc reciproc de la prima şi până la ultima scenă. În fond, ceea ce salvează textul de plasa telenovelei de care vorbeam la început este faptul că în spatele întregii poveşti se ascunde o alta, mult mai puternică. Nu despre prostituata care-i devine soţie lui Richard e vorba. Nu doar atât. E o întreagă filozofie frumos ţesută pe care vă las s-o descoperiţi la faţa locului.

Desigur, scenele de început cu întâlnirea dintre cele două prostituate şi Diane, sau scena finală, cu înmormântarea mamei lui Diane sunt previzibil construite, simplist, aproape fără imaginaţie. La fel este şi scena în care tam-nisam, de undeva, de sus, cad câteva frunze îngălbenite. E toamnă şi o fată se plimbă tristă şi singură prin parc, cam aşa ar trebui „decodat” momentul. Şi totuşi nu mi s-a mai întâmplat de mult să văd cum gestul unui actor înnobilează şi salvează întru totul de la ridicol o soluţie regizorală, aşa cum se întâmplă în „Tectonica sentimentelor”. Valentina Zaharia, o tânără actriţă, proaspăt absolventă, a fost, cu siguranţă, descoperirea acestui spectacol. În rolul prostituatei Eline, tânăra plecată din România ca să facă studii la Paris, pasionată de literatură şi care devine apoi soţia lui Richard. Rolul îi e, vizibil, pe muchie de cuţit. E uşor să alunece în melodramatic ieftin şi totuşi dă o încărcătură cu totul aparte fiecărui cuvânt pe care-l rosteşte şi fiecărui gest pe care-l face în scenă. Începând de la momentul când îi recită lui Richard un fragment întreg din Musset, despre iubire, femeie şi bărbat şi până la momentul când ridică de jos „nefericita” frunză picată în mijlocul scenei…

Desigur, o pată de culoare este şi interpretarea lui Carmen Ionescu în rolul celeilalte prostituate, ca şi a mamei lui Diane  (Tamara Creţulescu), uşor îndrăgostită de iubitul fiicei ei şi mereu nemulţumită că n-a adus pe lume un băiat…

Montarea de la TNB rămâne unul din acele spectacole necesare. Calde, emoţionante şi în care actorii joacă, evident, cu plăcere. Dacă ar fi avut o regie nuanţată – în care lucrurile să nu se întâmple doar în alb şi negru (şi puţin roşu de dragul pasiunii) – „Tectonica sentimentelor” ar fi putut fi unul dintre spectacolele importante ale stagiunii.

Caricaturizarea basmului se face prin răstălmăcirea structurii lui Propp, aruncând pe alocuri în ceaţă personajele şi ambiguizând motivaţia deciziilor lor. Nu există în acest caz bine sau rau, ci doar o maşinărie a continuităţii în care sunt prinşi doi îndrăgostiţi (prinţul Leonce şi prinţesa Lena), fiecare fugind de acasă pentru a nu se căsători cu cineva necunoscut.

Până să se îndrăgostească, Leonce (Lari Giorgescu) este un amestec de viaţă plictisită, nihilism şi revoltă romantică, confesată din când în când publicului. Lari Giorgescu ştie să conducă cu farmec textul scenic în registre diferite, chiar cu trimiteri discrete in zona clovneriei si a imitaţiei lui Horaţiu Mălăele. Lena (Crina Semciuc – nominalizată la premiul UNITER pentru debut) e undeva în sferele atât de înalte ale naivităţii  şi inocenţei, încât cele două trăsături ajung să se confunde, dând astfel naştere unui efect comic şi adolescentin-empatic deopotrivă. Se poate spune despre Crina Semciuc că e simpatică în această partitură, dar o nominalizare la Premiul UNITER pentru debut e mai mult decât un privilegiu, ţinând cont de anvergura rolului. De remarcat prestaţia lui Bogdan Cotleţ în rolul lui Valerio, ludic, şarmant, aproape eclipsându-l pe Leonce (Lari Giorgescu). Leonce, Lena, Valerio şi Doica sunt exponenţii fugii şi revoltei la nivel textual şi revoluţiei, răsturnării a ceea ce e prestabilit, la nivel conceptul.

De partea cealaltă, toţi din regat sunt slugarnici regelui de Popo (Gheorghe Dănilă), indiferent de decizii. Scrisă într-o perioadă de afirmare a ideilor naţionaliste, Büchner irumpe în acest caz cu satirizarea monarhiei, regele fiind aici un caraghios fără seamăn.

Incapabil de a-l aduce pe fiul său Leonce acasă, monarhul, exponent al continuităţii şi al perpetuării unui regim politic, ştie doar să învârtă mecanismul: o maşinărie care seamănă cu un prinţ şi cu o prinţesă şi care ar putea simula căsătoria celor doi. Regele de Popo era interesat să nu se compromită, prin învârtirea mecanismului şi perpetuarea simulacrului. Doar că în spatele acelei maşinării, sub măşti, se dovedesc a fi chiar Leonce şi Lena.

Büchner, cuprins de ideile epocii, se revoltă împotriva monarhiei, a inerţiei ordinii prestabilite, fiind pe undeva adeptul revoluţiilor. Finalul conceput de Mălăele este al continuităţii, dar cu prinţul Leonce.

Atmosfera atemporală este alterată uneori de glumiţe şi trimiteri de genul “am auzit că trăiţi bine! Aşa vă trebuie… încă cinci ani de acum!” ori de oficierea căsătoriei la final de către un preot ce frazează a la Gigi Becali. Aceste trimiteri suspendate, în afara efectului comic imediat, tind să paratizeze uneori ansamblul de basm.

Conceptual, promisiunea vieţii post-revoluţie, de sorginte romantică şi dusă apoi la extrem în socialism, nu l-a cuprins pe Mălăele în abordarea acestui spectacol, mergând într-un fel paradoxal pe dreptul la continuitate (expus de Ortega Y Gasset) dar şi pe ideea ionesciană de mecanism în gol, aferentă şi revoluţiilor.

Spectacolul Leonce şi Lena rămâne astfel o revoluţie întru continuitate, revoluţie a cărei naivitate e tuşată caricatural, chiar gros şi derapat uneori, dar care poate confirma politic, discuta estetic şi avea succes în zona comică.

 Lesley Lawson este o Tanti Roz adevărată. N-am îndrăznit încă să o întreb câţi oameni a văzut murind, dar cred că mii: de toate vârstele şi de toate culorile. Sunt sigură că a vorbit cu toţi, i-a ascultat, le-a şters lacrimile, le-a zâmbit şi le-a făcut ultimele zile suportabile; poate chiar normale. A fost una din cele două asistente medicale cu care un spital pentru bolnavi în stadiu terminal s-a deschis la începutul anilor ’80 undeva într-un orăşel din Africa de Sud. Ne scriem uneori şi mă gândesc la ea de fiecare dată când mi se întâmplă ceva ieşit din comun.

I-am scris şi în seara când m-am întors de la unul din primele avanpremiere ale Teatrului Bulandra (Sala Toma Caragiu) cu „Oscar şi Tanti Roz“, un spectacol profund, puternic şi tulburător despre viaţă şi moarte. Cu acest spectacol, teatrul redevine un spaţiu al excelenţei, unde spectatorii vin să vadă adevărul.

Regizorul Chris Simion, consecventă liniei personale de a descoperi cărţi minunate pe care le pregăteşte pentru scenă, a dramatizat un roman neobişnuit semnat de Eric-Emmanuel Schmitt, scriitor francez contemporan strălucit, care nu încetează să-şi provoace cititorii cu întrebări esenţiale dar trasate simplu. Romanul său „Oscar şi Tanti Roz“, publicat şi în România în 2006, este o colecţie de zece scrisori adresate lui Dumnezeu, scrise de Oscar – un copil internat într-un spital. Între “Dragă Dumnezeu“ şi semnătura de final: “Te pup. Pe mâine!“ este documentată viaţa unui copil de zece ani care îşi trăieşte ultimele zile, după o operaţie de transplant de măduvă nereuşită: “Îţi dai seama că nu sunt un bolnav cum trebuie, ci unul din ăia care-i împiedică pe oameni să creadă că medicina e o chestie formidabilă“, scrie Oscar în prima lui scrisoare, deja conştient că va muri, că patul lui de spital, ornat cu aparatură sofisticată, nu mai e un loc de vindecare. Scrisorile începe să le scrie la îndemnul lui Tanti Roz, o soră medicală în vârstă, a cărei meserie e aceea de oferi sprijin, grijă şi dragoste micului muribund, abandonat în spital de părinţii prea îndureraţi şi, poate, prea laşi să-şi vadă copilul în ultimele sale momente. Roz e culoarea halatului pe care asistentele medicale le poartă, parcă obligate şi prin vestimentaţie să înveselească atmosfera sumbră de spital.

Tanti Roz ştie totul despre moarte, despre viaţă dar şi despre anii netrăiţi. Îl pregăteşte pe Oscar şi pentru moarte, dar şi pentru viaţă. Fiecare zi din cele câteva rămase pot fi trăite ca şi cum ar însemna 10 ani de viaţă de om. Astfel Oscar cunoaşte tot ceea ce ar fi cunoscut dacă ar fi supravieţuit bolii: se îndrăgosteşte de Peggy Blue, o altă fetiţă cu grave probleme medicale din salonul vecin, se răfuieşte cu Bacon, un băieţel de la secţia de arşi a cărui spate seamănă cu o bucată de şuncă presată pe grătar. Iar dincolo de viaţă, Tanti Roz îl îndreaptă spre Dumnezeu, o convertire subtilă şi cuminte. Oscar moare dar sfârşitul său aproape naiv readuce credinţa în viaţa sorei medicale care semnează şi ea o scrisoare pentru Dumnezeu.

Romanul însă, dramatizat şi adus pe scenă, capătă o forţă uimitoare. Ceea ce citit pare o acceptare fără revoltă, o înşiruire de momente de descoperire importante pentru rezultat, în spectacol devin o celebrare a vieţii de care trebuie să te agheţi chiar şi în ultima clipa. Energia din jurul fiecărei mici descoperiri, fiecărei noi situaţii pune accentul pe devenire, pe transformare, pe prezenţă, ca şi cum viaţa înseamnă a reuşi să treci, cu intensitate, prin toată gama de sentimente. Pozitive sau negative, ele dau sufletului combustia necesară trecerii.

Scena este un salon de spital, o cameră excesiv de mare pentru că proporţia obiectelor este văzută din perspectiva copiilor internaţi. Pereţii sunt acoperiţi cu desene, iar coridoarele austere, cu uşi imense, dau impresia unui labirint în care fiecare cameră are locul ei precis pe harta supravieţuirii. Adina Mastalier, scenografa spectacolului, a reuşit să ridice într-un spaţiu limitat o construcţie elaborată, cu numeroase compartimente secrete, care sunt revelate publicului puţin câte puţin, schimbând perspectiva privitorului şi povestind în imagini şi lumini rutina dură a vieţii de spital.

Nu ştiu cum şi-a ales Chris Simion actorii pentru cele patru roluri, dar după spectacol nu există chip să te îndoieşti că a născocit formula cea mai densă cu putinţă. Oana Pellea (Tanti Roz) este o combinaţie de fragil şi forţă, de tandreţe şi iubire necondiţionată care de la început te cucereşte. Cuplul pe care-l face cu Marius Manole (Oscar) are o chimie aparte, o sinceritate care lucrează organic asupra spectatorului. Cristina Casian (Bacon) şi Antoaneta Cojocaru (Peggy Blue) sunt două prezenţe care în ecuaţia spectacolului spun povestea speranţei. Ambele actriţe interpretează copii bolnavi, iar jocul lor este atât de sincer şi bine documentat încât emoţionează chiar şi în intervenţiile mute, când apar în scenă scurt şi cu totul întâmplător, ca într-o joacă de-a v-aţi ascunsa.

Nu, nu este un spectacol trist deşi la aplauze spectatorii se grăbesc să-şi mascheze ochii trişti. E pur şi simplu un spectacol de teatru care rezonează în fiecare spectator. Nu este un spectacol pentru adulţi; sunt sigură că până şi un copil de 10 ani ar înţelege şi ar urmări atent toată desfăşurarea. Cine ar merge pentru prima dată la teatru şi ar vedea acest spectacol, ar fi iniţiat corect în tot ritualul scenic. Şi ar şti de la început că menirea teatrului şi a actorilor este de a spune adevărul.

N-am să scriu despre acest spectacol în termeni de nominalizări la UNITER, aşa cum s-a scris în ultima vreme, întrucât „Sfârşit de partidă” depăşeşte cu mult UNITER-ul şi este mai puternic, poate, decât orice fel de nominalizare şi premiu. Este acel tip de spectacol-bijuterie care reuşeşte să spargă bariera impusă de textul dramatic al unuia dintre cei mai dificili autori ai contemporaneităţii, apropiindu-se astfel de spectatorul avizat şi iniţiat în Beckett, dar, în acelaşi timp, fiind şi la îndemâna observatorului care ia prima dată contact cu Beckett.

Aşadar, ce oferă „Sfârşit de partidă” la Teatrul Metropolis? Oferă emoţie şi sensibilitate în doze adeseori insuportabile, oferă simboluri şi metafore ce-şi aşteaptă decodificarea, oferă informaţii despre ce a mai rămas, sau ce va mai rămâne autentic în oameni şi, nu în ultimul rând, oferă partituri actoriceşti  excepţionale.

Regizorul Alexandru Tocilescu, niciodată egal cu sine însuşi sau cu propria-i estetică, câştigă în primul rând prin faptul că optează pentru păstrarea textului original şi, cu o rigoare rar întâlnită azi, respectă în totalitate sugestiile din didascaliile lui Beckett. Este, cred eu, o atitudine demnă de admirat, pentru că Samuel Beckett se încadrează în lista acelor dramaturgi pentru care fidelitatea faţă de text este fundamentală. Beckett nu poate fi scos sau adus în contemporan, întrucât textele lui zugrăvesc universuri proprii şi singulare chiar dacă, fărâmele lui existenţiale se regăsesc uneori şi în realitatea imediată.

Aruncate şi uitate într-un spaţiu al post-apocalipsei, un spaţiu în care nu mai există nimic (de la lumină sau biciclete până la ultimul şobolan în viaţă care „trebuie omorât pentru că oricum va muri”), cele patru non-personaje beckettiene sunt întrupate de o echipă actoricească ce frizează perfecţiunea. R[zvan Vasilescu (Hamm), Mihai Constantin (Clov), Ion Besoiu (Nagg) şi Irina Petrescu (Nell) sunt uluitori pentru că reuşesc să exprime şi să redea neumanul beckettian într-o formă profund umană care amuză, sperie, înduioşează şi nelinişteşte spectatorul. De la senilul Nagg care îşi reclamă drepturile asupra terciului, la înduioşătoarea Nell care, din tomberonul de gunoi în care se află, ne oferă o lecţie dureroasă de viaţă („nimic nu e mai caraghios decât nefericirea”), de la raisonneurul Hamm şi până la tragicul Clov, aceste personaje se apropie de noi, mulţumită calităţilor actoriceşti exploatate de Alexandru Tocilescu şi bineînţeles, de actori.

Şi apoi mai există ceva unic în spectacol, ceva rar întâlnit în zgomotul şi agitaţia teatrului contemporan – elocvenţa tăcerii. Mihai Constantin şi Răzvan Vasilescu dialoghează adeseori printr-o copleşitoare tăcere, o tăcere ce pare nesfârşită şi sufocantă deşi nu durează mai mult de câteva secunde. Până şi grohăielile unor neaveniţi din sală sunt înnăbuşite de tăcerea actorilor. Şi dacă nu acesta este universul lui Beckett, atunci care?

S-a mai scris şi cu siguranţă se va mai scrie despre interpretarea magistrală a lui Mihai Constantin, într-un Clov dureros de lucid, dureros de obosit şi… dureros de uman. Cu mişcări lente şi anchilozante, cocoşat şi epuiza(n)t, actorul face din fiecare mişcare şi replica rostită  efortul insuportabil de a purta existenţa lui Clov: de la căratul scăriţei la mângâierea căţelului de pluş cu trei labe şi ajungând până la încercarea de a reporni Timpul, Mihai Constantin rămâne o prezenţă de neuitat pe scena de la Metropolis.

Roland Barthes spunea că un bun demers critic nu trebuie să exprime niciodată adevăruri, ci să caute sensuri şi semnificaţii noi în fiecare creaţie. Sunt de părere că unele spectacole, incluzând aici şi „Sfârşitul de partidă” al lui Tocilescu, nu se încadrează în această rigoare critică. Merită spus despre acest spectacol că este unul cu adevărat reuşit, emoţionant şi unic, şi că sensurile lui sunt deja pe scenă şi în lumile interioare ale celor patru actori. Până şi scenografia Vandei Sturdza atinge perfecţiunea: spectatorii aflaţi în primele rânduri au (ne)şansa de a respira praful pe care Clov îl ridică în urma lui, cu fiecare pas chinuit. Şi nouă nu ne rămâne decât să vedem cum (ne) moare lumina.

1.     Rosencrantz şi Guildenstern sunt morţi

De Tom Stoppard, direcţia de scenă Victor Ioan Frunză, scenografie Adriana Grand, cu Katona László, Balázs Attila şi Bandi András Zsolt etc. Teatrul Maghiar „Csiky Gergely” din Timişoara

2.     Sfârşit de partidă

De Samuel Beckett, regia Alexan­dru Tocilescu, scenografia Vanda Sturdza, cu Mihai Constantin, Răz­van Vasilescu, Ion Be­soiu, Irina Petrescu. Teatrul Metropolis

3.     Sinucigaşul

De Nikolai Erdman, regia Felix Alexa, scenografie Diana Ruxandra Ion, cu Dan Puric, Costel Constantin, Adela Mărculescu, Ileana Olteanu, Marius Bodochi, Marius Manole etc. Teatrul Naţional din Bucureşti

Spectacolul lui Victor Ioan Frunză de la Teatrul Maghiar de Stat din Timişoara este, cu siguranţă, o montare care ar merita să aibă mai mult[ vizibilitate. Piesa lui Tom Stoppard, aşa cum este adusă pe scenă de Frunză, propune interpretări şi reinterpretări pornind de la textul lui Shakespeare, trecând prin cel al dramaturgului englez şi multiplicând oglinzile la infinit, într-o scenă plină de pământ cu două, cu două săli, de-o parte şi de alta, despărţite de o cortină roşie. Rosencrantz şi Guildenstern circulă lejer între lumi, regizorul le creează un culoar larg. Din când în când aruncă peste sală, ca o ţesătură din cuvinte,  rânduri, rânduri… din piesa lui Shakespeare, ce curg proiectate peste actori şi spectatori, în timp ce jos pe scenă se joacă „Hamlet”. E iluzie la puterea a treia, a patra… Actorii din „Hamlet” joacă „Uciderea lui Gonzago”, Claudius şi regina şi toată curtea Danemarcei sunt spectatori, textul alunecă fantomatic peste toţi, iar Rosencrantz şi Guildenstern privesc spectacolul din lumea lui Tom Stoppard.

Felul în care regia lucrează asupra textului, deopotrivă cu scenografia – scenografie cu idee cum tot mai rar se practică în teatrul românesc – şi interpretarea – Katona Laszlo, invitat de la Budapesta, ar putea primi oricând un premiu de interpretare – recomandă montarea de la Timişoara drept unul dintre cele mai importante spectacole ale stagiunii trecute.

Asemenea, „Sfârşit de partidă” al Teatrului Metropolis, în regia lui Alexandru Tocilescu. Interpretare desăvârşită – Mihai Constantin şi Răzvan Vasilescu, deopotrivă. Nu se întâmplă prea des pe scenele din România ultimilor ani să simţi într-o sală de spectacol că un actor dilată spaţiul şi timpul după bunul lui plac şi că fiecare gest capătă dimensiuni demiurgice. Nu se întâmplă prea des să descoperi în vorbele unui actor, în priviri, în fiecare înclinare a capului, în fiecare cuvânt nerostit şi-n fiecare sunet, toate spaimele care bântuie omenirea de la naşterea ei încoace. Nu se întâmplă pre des nici să simţi cum o mare de gânduri stă să năvălească dinspre el spre tine, să rupă malurile şi să te înece în disperările lui imposibil de rostit şi imposibil de nerostit… Şi totuşi se întâmplă în „Sfârşit de partidă”.

Iar cel de-al treilea spectacol pe care l-aş alege, în rândul celor mai bune ale stagiunii trecute, este „Sinucigaşul” de la TNB, ocolit de nominalizări…

„Sinucigaşul” lui Felix Alexa este una dintre acele montări bine construite, bine justificate regizoral, cu interpretări actoriceşti controlate milimetric.

1. Casa Zoikăi
De M. Bulgakov, regia Alexandru Tocilescu, decor Vanda Maria Sturd­za, cu Virginia Mirea, George Mihăiţă, Gelu Niţu, Mihaela Tele­oacă, Valentin Teodosiu, Teatrul de Comedie

După ce şi-a declarat în câteva spec­tacole preocuparea pentru istoria co­munismului, după ce s-a oprit asu­pra operei lui Daniil Harms (“Eliza­veta Bam”, la Teatrul Bulandra), nu mai este surprinzător că Alexandru Toci­lescu montează un text scris de Mihail Bulgakov.
Ca şi în cazul avan­gardis­tului Harms, atât opera, cât şi viaţa acestuia sunt plasate într-o zona care îl preocupă cu frenezie pe regizor: co­munismul şi, mai ales, consecinţele lui. Spiritul rusesc surprins mili­me­tric de Tocilescu în “Oblomov” (tot la Bulandra), este transpus în alte di­men­siuni şi cu alte conotaţii în “Casa Zoikăi”.
            Acestor date li se alătură tru­pa Teatrului de Comedie cu o pres­taţie la cotă înaltă, în frunte cu Vir­gi­nia Mirea (Zoika) şi George Mihăiţă în două roluri parcă scrise anume pentru ei, iar rezul­tatul este un spectacol bine construit, plin de umor, cu un mesaj puternic pentru că ascunde în spatele comediei note cutremurătoare. Bulgakov decupează în această far­să serioasă trecerea de la vechea aristocraţie la noul comunism care pă­trunde şi în casa Zoikăi, un bordel de­ghizat în salon de modă unde se in­te­r­sectează destine triste cu de­­­zin­­vol­tura unei aparente comedii. Regizorul dublează realita­tea cu imagini spectaculoase, graţie decorului inventiv semnat de Vanda Maria Sturdza. Mergeţi la “Casa Zoi­kăi”, veţi vedea unul dintre cele mai bune spectacole din capitală.

2. Breaking the Waves sau Viaţa binecuvântată a lui Bess

După Lars von Trier, adaptarea textului Sanda Anastasof, regia Radu Alexandru Nica, scenografie Dragoş Buhagiar, MuzicăVlaicu Golcea, video Daniel Gontz, cu Ofelia Popii, Diana Fufezan, Dana Taloş, Marius Turdeanu, Ciprian Scurtea, Liviu Vlad, Adrian Matioc, Gelu Potzolli, Dan Glasu, Cristian Stanca, Teatrul Naţional “Radu Stanca”, Sibiu

Orice spectacol după “Breaking the waves” putea fi o copie după original sau un comentariu la opera lui Lars von Trier. Producţia de la Sibiu, nominalizată în acest an la Premiile Uniter, categoria Cel mai bun spectacol, nu se pretează acestor condiţii care ar fi omorî proiectul din faţă. Radu Alexandru Nica a adaptat textul de scenă, păstrând desfăşurarea filmului, dar a construit tot spectacolul în jurul Ofeliei Popii, actriţă cu date şi posibilităţi speciale, dar mai ales cu o tehnică de invidiat. Lucrul cel mai important pe care l-a indus ea spectacolului este faptul că a ignorat total compoziţia din film, reuşind, la rândul ei, să impresioneze publicul cu personajul creat, vorbind despre aceleaşi calităţi umane, dar folosind mijloacele proprii, jucându-şi fragilitatea şi forţa până la inconştienţă. A primit, de altfel, şi o nominalizare la Uniter, pentru cea mai bună actriţă în rol principal.

Radu Alexandru Nica punctează atent traseul paralel al aceleiaşi poveşti şi încheie spectacolul cu o imagine puternică, tulburătoare, curajoasă. Bess este răstignită pe un panou luminat, ca un nou Iisus, venit să salveze lumea prin iubire. Şi Dumnezeu nu uită să-i răsplătească ascultarea, aşa că, după ce ea moare, violată şi maltratată de un marinar, Ian îşi revine spectaculos din paralizie. Rămâi cu un nod în gât la sfârşitul spectacolului şi îţi revii greu. Radu Alexandru Nica preia povestea lui Lars von Trier şi o spune în felul lui, ca o experienţă personală, subiectivă, emoţionantă… A lui şi a noastră, cei care am fost martori sau doar privitori.

3. Sfârşit de partidă

de Samuel Beckett, regia Alexan­dru Tocilescu, scenografia Vanda Sturdza, cu Ion Be­soiu, Irina Petrescu, Mihai Constantin, Răz­van Vasilescu, Teatrul Metropolis

După principiul picăturii chi­nezeşti, ener­gia nu se mai acumu­lează, ci se risi­peşte în stropi mici, egali, cal­culaţi. Iar fiecare vibra­ţie din acest joc me­canic, abstract, redus la lipsa de sens care goleşte omul de cuvinte şi pro­funzimi este sursa tragicului în piesa lui Beckett şi în spectacolul de la Metropolis. Într-un colţ sunt două tomberoane înconjurate de cenuşă, mari închisori sau mic refu­giu pentru doi oameni. Mama şi tata, Irina Petrescu şi Ion Be­soiu, care îşi trăiesc cu resemnare sfâr­şitul, împăr­ţindu-şi biscuiţii cu dezin­vol­tura co­piilor. Toa­tă joaca lor este de fapt o luptă tra­gică a amintirilor. Perso­­na­jelor becke­ttiene le este refu­zată orice li­ber­tate fizi­că sau de gân­dire, iar aceas­tă schi­lodire in­terioară ia forme mate­ria­le. Regi­zorul Alexan­dru Tocilescu ma­ni­pulează semnele şi se joacă dis­cret cu emoţiile specta­toru­lui. Intră cu precizie în universul aces­tei lumi şi transformă plânsul în râs, atunci când eşti mai impresionat şi râsului îi dă gravitatea lacrimii, atunci când nu te aştepţi. Din acest joc al emoţiilor ieşi bul­ver­sat şi cu un nod în gât. Imaginile şi atmosfera domină prin tragism. Spa­ţiul semi­circular, aproa­pe închis, cenu­şiu (scenografia Vanda Sturdza), lasă deschise inter­pretările. Pe muzica lui Stan Laurel şi de Oliver Hardy, Ale­xan­­dru Toci­lescu spune povestea tra­gică a lui Beckett, găsind în actori sensul piesei, încarnând ideile ab­stracte în interpretări me­morabile. Mihai Constantin face unul dintre cele mai impresionante roluri pe care le puteţi vedea în acest moment. Corpului suspendat între timp şi sensuri, actorul îi aduce atâta ten­siune, încât nu te-ar surprin­de dacă un mecanism al struc­turii lui ar înce­ta să mai funcţioneze, încreme­nindu-se într-o imagine a vie­ţii scurse, a morţii neterminate. Alunecă adânc în meca­nis­mul abstract al per­so­na­jului dând senzaţia că s-a deper­so­­nalizat, că s-a îndepărtat de sine şi s-a lăsat purtat de rol.

1. „Sfârşit de partidă” de Samuel Beckett, regia Alexan­dru Tocilescu, scenografia Vanda Sturdza, cu Mihai Constantin, Răz­van Vasilescu, Ion Be­soiu, Irina Petrescu. Teatrul Metropolis

2. „Pyramus and Thisbe 4 you” de William Shakespeare, la Teatrul Odeon – regia: Alexandru Dabija; scenografia: Cosmin Ardeleanu; Andrei Marinescu şi-a adaptat traducerea textului shakespearian pentru fiecare dintre cele patru versiuni de joc ale scenei meşterilor din “Visul unei nopţi de vară” în parte. Din distribuţie fac parte: Dorina Lazăr, Rodica Mandache, Oana Ştefănescu, Antoaneta Zaharia, Paula Niculiţă, Ana Maria Moldovan, Ionel Mihăilescu, Mircea Constantinescu, Marius Damian, Pavel Bartoş, Gabriel Pintilei, Mihai Smarandache, Victor Cociorba, Nicu Coman, Cristian Dunăreanu, Dan Iosif, Ion Iosif, Constantin Neagu, Dumitru Neagu.

3. „Sinucigaşul” de Nikolai Erdman, regia Felix Alexa, scenografie Diana Ruxandra Ion, cu Dan Puric, Costel Constantin, Adela Mărculescu, Ileana Olteanu, Marius Bodochi, Marius Manole etc. Teatrul Naţional din Bucureşti

Vântul care bate a pagubă prin teatrele din România, deşi directorii – mai ales cei din Bucureşti – se laudă cu vânzări fabuloase de bilete, se simte foarte bine de câţiva ani. Se simte alarmant, în primul rând în repertoriu. Multele spectacole lipsite de anvergură sau „refuzate de idee”, numeroasele experienţe eşuate din cauză de demonstrativism, lipsă de viziune adevărată, dorinţa de aliniere la trend ş.a., dar şi destule spectacole bunicele, însă nu memorabile îţi îngreunează misiunea de a alcătui un top 3 personal al celor mai bune spectacole din stagiunea trecută. Deşi, în aparenţă, lucrurile stau tocmai invers.

Rămân la convingerea că, dintre spectacolele pe care le-am văzut dintre cele care se încadrează în perioada de timp luată în considerare de UNITER, „Sfârşit de partidă”,  pus în scenă la Teatrul Metropolis de Alexandru Tocilescu, este unul dintre cele mai valoroase spectacole montate la Bucureşti în ultimul deceniu.  Cât despre locul pe care îl ocupă în stagiunea în discuţie, am credinţa că, şi dacă peisajul teatral ar fi fost mai bogat, valoarea acestui spectacol, pe un text extrem de riscant pentru orice regizor, ar fi fost la fel de evidentă. Spre deosebire de „Casa Zoikăi”, montare semnată de acelaşi regizor la Teatrul de Comedie, „Sfârşit de partidă” este un spectacol rafinat, emoţionant, profesionist. Montarea este ca o bijuterie şlefuită cu minuţie şi cu plăcere de un bijutier de clasă, care lucrează cu mănuşi. Mănuşi dintre cele mai fine şi-au pus regizorul şi actorii din rolurile principale, Mihai Constantin şi Răzvan Vasilescu, profesionişti impecabili, care personalizează întortocheata partitură beckettiană cu forţa pe care o au numai artiştii de cursă lungă. Ca atare, pentru mine este de neînţeles opţiunea juriului UNITER de a nominaliza „Aniversarea” lui Vlad Massaci de la Nottara la categoria „cel mai bun spectacol”, şi nu, printre altele, „Sfârşit de partidă”. Din punctul meu de vedere, „Aniversarea” este un spectacol între bun şi bunicel şi atât. Pe de altă parte, nominalizarea lui Mihai Constantin la categoria „cel mai bun actor” a Premiilor UNITER, pentru rolul Clov din montarea după Beckett, îmi pare un gest care se impune, o recunoaştere a unei valori evidente. Însă a nu-l nominaliza şi pe Răzvan Vasilescu, pentru rolul Hamm din acelaşi spectacol, mi se pare ilogic şi nedrept.

„Pyramus and Thisbe 4 you” de la Odeon este opera unui regizor slujit de o inteligenţă pe care o transpune coerent şi cu substanţă pe scenă, dar şi cu un farmec ce n-a fost prea prezent în spectacolele lui din ultimii anii. Un Shakespeare spumos, contradictoriu şi nuanţat, cum, iarăşi, n-am mai văzut de ceva ani pe scenele din România, de pe vremea când Tompa Gabor şi Mihai Măniuţiu se îndeletniceau – şi se îndeletniceau bine – cu aşa ceva.

Şi, iată, „last, but not least”, un spectacol de la TNB, pe nedrept ignorat total de juriul UNITER, care fuge de spectacolele pentru publicul larg, gen vital pentru orice cultură. E foarte probabil ca „Sinucigaşul” să fie o etapă din procesul de rafinare pe care îl parcurge regizorul Felix Alexa. Crescut pe solul fertil oferit de o piesă căreia nu-i lipseşte nimic pentru a fi o piesă chiar foarte bună, cu o poveste ea însăşi specială, această montare merge pe sfoara subţire a tragicomicului şi traversează prăpastia. Face parte din categoria deloc numeroasă a spectacolelor care pot fi gustate şi de publicul specializat, şi de publicul larg. Felix Alexa l-a lucrat cu grijă la detalii şi cu discreţia caracteristică regizorului care nu doreşte să se oglindească în primul rând pe sine într-un spectacol. Un „defect” care-l ţine departe de nominalizările la UNITER… Glumesc, desigur.

1. Principala mea trăsătură

Instinctul (nu ştiu dacă e neapărat o trăsătură)

2. Calitatea pe care ai vrea să o descoperi la un bărbat

Onestitatea

 3. Calitatea pe care ai vrea să o descoperi la o femeie

Onestitatea

 4. Ce preţuiesc cel mai mult la prietenii mei

Solidaritatea

 5. Principalul meu defect

Lipsa de răbdare

 6. Ocupaţia mea preferată

Teatrul

 7. Fericirea, aşa cum o visez

Să îţi iubeşti viaţa

 8. Care ar fi cea mai mare nefericire

Să nu reuşesc ce îmi propun

 9. Locul unde aş vrea să trăiesc

Oh, New York

10. Culoarea preferată

Roşu

11. Floarea preferată

Trandafirul

12. Pasărea preferată

Lebăda

13. Prozatorii preferaţi

Ionesco, Kafka

14. Poeţii mei preferaţi

Esenin, Arghezi, Shakespeare

15. Eroii preferaţi din literatură şi viaţa reală

Faust, Hamlet, Giordano Bruno

16.Eroinele mele preferate din literatură şi din viaţa reală

Mama

17.Compozitorii mei preferaţi

Mozart, Carl Orff, Ceaikovski

18. Pictorii mei preferaţi

Dali, Leondardo da Vinci, Tiziano

19.Ce urăsc cel mai mult

Minciuna

20. Darul pe care aş vrea să-l am

Să ştiu să pictez. Nu am tras în viaţa mea o linie dreaptă.

21. Cum aş vrea să mor

Conştient

22.Greşelile care-ţi inspiră cea mai mare indulgenţă

Din naivitate

23. Deviza mea.

Don`t dream it, be it!

24. Starea mea de spirit actuală

Sunt neliniştit, mereu am fost aşa.

Cununia, scrisă în 1946 de dramaturgul polonez Witold Gombrowicz, în timpul exilului de 24 de ani în Argentina, e o dramă a formei, a artificialului, în care dezastrul se naşte din capriciu şi din provocarea soartei, din limitările impuse de obiceiuri şi ceremonial: „Cine îi preschimbă pe muritorii obişnuiţi în zei, în regi? Oamenii…” Astfel, oamenii sunt cei care trebuie subjugaţi, cei beţi de propria lor importanţă de valeţi toleraţi, cei ce pot fi cumpăraţi cu titluri şi promisiuni, cei ce (se) mânjesc cu vorbe şi ale căror suflete de lachei îngenunchează cu uşurinţă la picioarele funcţiilor şi rangurilor. Cei care hotărăsc, cei puternici, nu se pot împiedica vreodată de cei care servesc la masa puterii, iar între crimele de război şi apărarea siguranţei naţionale nu este, de multe ori, decât o diferenţă de semantică şi de parafă.

Drama scrisă de Gombrowicz este aceea a denaturării şi a deformării, a unei lumi ameninţate de „tembelism şi de ridicol”, în care măştile se descompun, lăsând fire subţiri de sânge şi de ură să se întrevadă în spatele lor, o lume în care gloria nu se câştigă, ci se pompează din slugărnicia celorlalţi. Este lumea în care măştile puterii dansează elegant, în ritmul impus de mitraliere şi de salvele de tun, o lume a Varşoviei odată strălucitoare, dar acum sfârtecată de al Doilea Război Mondial, mutilată de masacrul de la Katyn, cu o guvernare exilată la Londra, o lume a disperării şi a fardurilor ce maschează răni necicatrizate.

Interesantă este alegerea dramaturgului polonez de a-şi însoţi piesele de o prezentare introductivă, a cărei necesitate el însuşi o explică (în micro-prefaţa la Opereta): textele contemporane se pretează tot mai puţin pentru lectură şi doar prin reprezentare scenică sensurile lor pot deveni accesibile. De aceea, îi avertizează pe cititori asupra intenţiilor lui, îi seduce şi îi bruschează deopotrivă şi speră să se răsfrângă în imaginaţia lor. Este vorba tot despre un joc periculos al cuvintelor care prefigurează cuvinte, care ridică ziduri şi înalţă preconcepţii. Mai mult decât indicaţii de lectură sau de regie, Ideea dramei – titlul acestor introduceri – conţine, mai degrabă, indicaţii de atitudine şi de înţelegere. Înaintăm în text cu viziunea deformată şi încercăm „să putem desluşi înţelesul visului”.

Aşa se întâmplă şi în Cununia, care este, de fapt, reprezentarea visului întunecat al lui Henrik, vis care deformează lumea exterioară, un vis în care eşti singur, fără, totuşi, a exista în sine, un vis în care oamenii se creează şi se recreează, până la disoluţie. Undeva, la întrepătrunderea dintre Viaţa e vis şi Hamlet, Henrik, prinţul regatului născut din cuvinte, spune, pe acelaşi ton artificial pe care îl dispreţuieşte: „Eu nu exist. În afara mea mă creez. Umanitatea doar o recit… Nimic nu se decide în mine. Totul se hotărăşte între noi. Între noi se formează forţele, inspiraţiile, mirajele şi idolii care ne poartă ca pe nişte paie… Iar noi ne împleticim”.

Gândirea e lucidă, dar acţiunile sunt stranii, confuze, deoarece exprimarea gândurilor prin fapte e anevoioasă – depinde întotdeauna de un context, iar asta o încătuşează, o limitează, o înveşmântează în vălurile adecvate societăţii şi rigorilor ei sufocante, care sugrumă adevărul. „Nu răcnesc, spune Tatăl. Glasul meu răcneşte”.

Cuvintele nasc gesturi, „cuvintele creează realitatea”, gesturile nasc situaţii – Henrik îngenunchează în faţa tatălui său (fără a şti de ce), i se supune, gest care determină autoritatea tatălui, ce devine, astfel, rege şi „demnitar al demnităţii”, apoi rostirea cuvântului „trădare” îl forţează pe Henrik să salveze aparenţele (singurele, de altfel, care se mai pot salva) şi să-şi azvârle părintele în închisoare, devenind propriul său rege şi zeu. Până la urmă, el este cel care „trădează trădarea”.

În micul univers cochet al cadrilurilor şi al banchetelor, au adesea loc izbucniri violente de ură şi furie, în care limbajul se contorsionează, cuvintele devin lipicioase şi apăsătoare, iar relaţiile se redefinesc, pentru că: „un beţivan, ca să pară treaz, se conformează beţiei altui beţivan”. Acelaşi beţivan care, confundat cu un ambasador, de către adoratorii curţii, este obligat să adopte jargonul diplomatic şi se lăfăie în noile formulări golite de sens, îmbrăcăminte pompoasă pentru aceleaşi gânduri intrate în putrefacţie.

Cununia este, de fapt, ceea ce Henrik ar vrea să se înfăptuiască între el şi Mania, fata „înghiţită de o slujnică” şi care îi fusese logodnică, înainte de a pleca pe front, ca „fiu al războiului”. Doar că reputaţia fetei, între timp, se deteriorase şi, deşi plecăciunile valeţilor şi curtenilor pompează încredere în Henrik, iar cele ale actorilor, virtuozilor şi poeţilor pompează divinitate, gelozia faţă de Vlad, bunul lui prieten, nu poate fi înăbuşită decât prin alte cuvinte: cuvinte de proslăvire a ingenuităţii (recuperate a) Maniei. Principele nu are nevoie de respect şi adoraţie, ci de semnele exterioare ale acestora, în ceasul de încercare al marii reprezentaţii finale: cununia. „Eu şi ea vom crea între noi cea mai mare cantitate de dragoste posibilă, cu ajutorul zâmbetelor, privirilor, mângâierilor. Vom crea între noi dragostea, puritatea, fidelitatea”.

Dar e nevoie şi de cuvintele lui Vlad (mai degrabă de replicile lui deprinse în repetiţii), care să-şi promită moartea drept gaj al fericirii conjugale. Totul se petrece din capriciu, viaţa şi moartea se comandă în acest joc sumbru şi „grozav de artificial”, cu uşurinţa cu care se serveşte ceaiul la five o’clock.

Revoluţionarii sunt cei care „arată cu deştu’ lor năzdrăvan, la care se zgâiesc toţi curtenii”, adevărul, cei care ameninţă măştile, pentru că se apropie prea mult de ele, cei a căror atingere pe ei îi umflă şi pe puternicii zilei îi dezumflă, în veşnicul ceremonial al personalităţilor gonflabile.

Războiul măştilor care chinuie alte măşti atinge apogeul atunci când „vorbirea crapă”, din cauza inflaţiei de cuvinte, dar galopul asurzitor şi inutil continuă, înspre nicăieri, în lupta pentru afirmarea „liturghiei omeneşti” şi a „bisericii pământene”.

„Masca îndărătul căreia sângerează, din pricina unei dureri comice, chipul strâmb al omenirii” – astfel îşi autodefineşte Gombrowicz piesele. În Cununia, se dovedeşte a fi un maestru al limbajului, pe care îl supune, îl dezmembrează, îl rearticulează şi îl sleieşte de puteri, lăsându-l să îmbrace în haine de gală schelete, răni purulente, clişee greţoase şi idei reciclate. Pe carul lui alegoric defilează măştile prăfuite ale unei puteri bolnave, capricioase, bufonade ale demnităţii şi prestigiului social, personaje-marionetă, care îndrăgesc prea mult ritmul îndrăcit al balului, pentru a-l abandona în faţa raţiunii. Odată cu măştile, s-ar evapora şi speranţa.

     * Cununia face parte din volumul Witold Gombrowicz – Teatru, Editura Rao, Biblioteca Witold Gombrowicz, Bucureşti, 2009, trad. Olga Z