Foto Tomoaki Minoda

Se ştie că viaţa unui spectacol se simte încă din timpul repetiţiilor. Cum ai simtit “Livada” în timpul repetiţiilor şi după… Ti-a iesit?

Într-adevăr, se simte ceva din energia viitorului spectacol în timpul repetiţiilor. Poţi simţi foarte clar dacă se formează o echipă omogena, interesată  şi lucrul ăsta e esenţial pentru bunul mers al viitorului spectacol, mai ales când e vorba de un text atât de delicat cum e „Livada de vişini”. Din punctul ăsta de vedere, da, pot spune că simţeam că lucrurile se încheagă, că încep să funcţioneze ca un tot unitar. Şi mai e ceva care cred eu contează foarte mult: consumul de energie care se produce la o repetiţie. El e proporţional cu implicarea actorilor şi atunci când consumul de energie este mare şansele ca spectacolul să iasă bine cresc. Atunci când actorii nu se implică, sau când repetiţia trenează, când regizorul mai dă din când în când câte o indicaţie plictisită din sală – lucru care nu se întâmplă la repetiţiile mele, pentru că de obicei nu mă plictisesc, pot să mă enervez la o repetiţie, dar de plictisit nu mă plictisesc – atunci există nişte riscuri.

„Livada” e o piesă în care şi rolurile mici sunt importante şi actorii au simţit asta şi a fost o atmosferă intensă de lucru… Când vorbesc de atmosferă de lucru nu înseamnă că e aşa, ceva idilic, în care nu există conflicte, polemici… O repetiţie fără  polemici e o repetiţie falsă. Pot să fie conflicte şi ele sunt chiar benefice, dacă sunt artistice. Din starea de tensiune – tensiunea aceea benefică a unei repetiţii – pot ieşi lucruri senzaţionale. Mie îmi place să lucrez cumva în tensiune, cred că repetiţiile extrem de relaxate, în care toată lumea e încântată de toată lumea şi toată lumea e automulţumită sunt foarte periculoase. Revenind la întrebarea ta iniţială, da, cred că a ieşit un spectacol închegat şi provocator cu multe realizări actoriceşti.

De ce dintre piesele lui Cehov ai ales „Livada de vişini”?

Din instinct. E piesa de Cehov care în acest moment m-a interesat cel mai mult. Care avea legătură cu starea mea interioară, cu ceea ce simt că se întâmplă în jurul meu. Întotdeauna am ales texte care să rezoneze cumva cu lumea din jurul meu, cu stările, cu angoasele contemporane şi „Livada” mi s-a părut cel mai acut text pentru mine în acest moment. În al doilea rând, aveam distribuţia. Când mă gândesc la o piesă, pe lângă faptul că mă atrage textul în sine, văd dacă am distribuţia potrivită şi cred că aici e foarte bună. Sunt mulţi actori  cu care am mai lucrat, unii cu care nu mai lucrasem şi am adus şi doi foarte tineri actori, de fapt sunt studenţi încă, Ioana Anton la master, şi Conrad Merricoffer din anul III. La un text de Cehov, oricare ar fi, distribuţia e foarte importantă. Ai nevoie de actori cu dimensiune interioară, care să fie capabili să intre în toate zonele astea foarte rafinate şi foarte întortocheate ale personajelor. Personajele la Cehov, de la Liubov Andreevna până la Epihodov, sunt extrem de complicate, lucrează pe mai multe dimensiuni, au, paradoxal, o viaţă foarte simplă şi banală, dar cea interioară este extrem de complicată. Ăsta a fost geniul lui Cehov, a reuşit ca printre rânduri, printre replici, să facă să se citească o altă viaţă. Există două vieţi paralele în „Livada”, există replicile, situaţiile concrete şi, întotdeauna, printre replici, printre aceste situaţii foarte concrete există cea de-a doua dimensiune, mult mai stranie, metafizică, foarte complicată, care apare întotdeauna, când e scoasă la iveală de un spectacol bun. Altfel, în teatru, când se spun numai replicile e foarte grav.

Care a fost prima imagine atunci când te-ai gândit la „Livada”?

După ce m-am hotărât să fac textul şi am avut distribuţia, m-a obsedat mult timp cum să creez livada scenic. E la un moment dat în textul lui Cehov, în Actul 1, acea scenă celebră în care se vede pentru prima dată livada. Şi cred că orice regizor când montează piesa asta se gândeşte cumva la proiecţia ei scenică. Şi am ajuns la ideea asta, care mi se pare foarte provocatoare şi aparţinând substanţei operei lui Cehov, că livada e în acelaşi timp concretă – există o imagine concretă şi supradimensionată, dacă vrei, a livezii, o livadă conservată în borcane, o livadă în compot de vişine – şi, în acelaşi timp, e o imagine care, prin desfăşurarea ei, duce într-o zonă mult mai poetică şi metafizică. Cred că am reuşit în spectacol prin ideea acestui tip de livadă să dau şi o dimensiune concretă, şi una metafizică „Livezii” mele. Spuneam în articolul din Caietul program că, după ce se dărâmă, când e tăiată toată livada, totul se termină, Lopahin va veni cu o lume nouă pe acest loc pe care-l defrişează, iar ceea ce rămâne e numai gustul proustian al vişinelor… Lumea mănâncă la un moment dat din aceste borcane, în Actul 3, la bal. E o petrecere stranie pentru că ea e dată în cinstea morţii iminente a livezii. Cumva am pornit spectacolul de la această imagine, a unei livezi conservate, a unei livezi închise în dulapul de 100 de ani. La mine decorul este acel celebru dulap al lui Gaev, imens cât toată scena, şi care devine şi păstrătorul livezii. Asta a fost imaginea de la care a început totul… După aceea m-am gândit cum s-o dezvolt şi s-o complic în spectacol şi lumea care o să vină la teatru o să vadă cum ea e încet, încet, pe parcursul actelor 3 şi 4, descompusă. După asta a fost o muncă fascinantă, pe care n-am mai trăit-o la nici un alt text. A descoperi nuanţe, sensuri, motivaţii ale personajelor, să intri într-un univers paralel, e un privilegiu. Piesele mari te provoacă şi-ţi dau o mare libertate de invenţie, dacă vrei să le descoperi muzica interioară.

Ritmul spectacolului e alert pentru că e ritmul vieţii în care trăim noi şi nu poţi să faci abstracţie de faptul că lucrurile, viaţa noastră au căpătat un ritm care nu mai e nici măcar cel de acum 20 de ani. Pe de altă parte există ritmurile interioare ale personajelor, ale relaţiilor din scenă, care ţin de zona metafizică a personajelor. Eu am făcut nişte lucruri surprinzătoare pentru imaginea clasică a „Livezii de vişini”, şi anume l-am distribuit pe Marius Manole în Lopahin, de altfel fiind foarte exact cu textul lui Cehov, pentru că dacă faci nişte mici calcule în piesă se înţelege că Lopahin are vreo 31-32 de ani… Totdeauna Lopahin a fost jucat, din câte ştiu eu, de un actor mai în vârstă, mai matur, şi cred că în varianta aia se pierde ceva din relaţia de fascinaţie pe care Lopahin o are faţă de Liubov. El o spune încă de la începutul piesei – nu degeaba Cehov a scris asta în prima scenă a piesei: Lopahin îşi aduce aminte de momentul când Liubov Andreevna l-a şters după ce-l bătuse taică-său, în camera copiilor şi apoi e şi replica celebră, „Vă iubesc ca pe o rudă, poate chiar mai mult…” Se înţelege că e o relaţie nu ştiu dacă neapărat de iubire, dar de fascinaţie sigur. Manole cred că face un rol foarte bun şi surprinzător. Cred că este unul din pariurile câştigate ale spectacolului faptul că relaţia între Lopahin şi Liubov se schimbă complet. Lopahin devine un personaj mult mai sfâşiat, pentru că în viziunea mea el e departe de un nou milionar care vrea să acapareze livada şi atât. Asta e prea simplist. Lopahin e un personaj mult mai tragic, sfâşiat între dorinţa de a ajuta complet dezinteresat să fie salvată livada şi oportunitatea unei afaceri extraordinare pe care cu un simţ al omului de afaceri tânăr şi foarte luptător o simte. Este într-un fel rupt în două între dorinţa de a-i salva, nostalgia pe care o are faţă de acel loc, fascinaţia faţă de Liubov şi şansa unei lumi noi. În spectacol lucrul acesta cred că funcţionează foarte bine şi datorită distribuirii Maiei Morgenstern în Liubov şi a lui Marius Manole în Lopahin. Alt lucru care mi se pare important, distribuind-o pe Maia, nu mai e deloc o Liubov îmbătrânită, ajunsă la crepuscul, ci dimpotrivă, o femeie încă în putere, şi sexuală, o femeie cu putere de fascinaţie asupra bărbaţilor, o femeie care îşi începe declinul, dar în acelaşi timp încă radiază şi feminitate, şi sexualitate, şi senzualitate. Liubov se întoarce aici la moşie şi în acelaşi timp are forţa de a rupe cu totul. Pleacă la Paris, la un fost amant, cu care are o relaţie tumultuoasă, deci asta nu este în nici un caz reacţia unei femei în vârstă şi complet blazată. Din punctul ăsta de vedere cred că şi Manole în Lopahin, şi Maia în Liubov aduc un fel de energie care este şi erotică, şi o energie a dezastrului… Dezastrul în „Livada” nu se produce într-un ritm lent, în care personajele îşi plâng de milă, ci dimpotrivă, într-un ritm foarte alert, în care aproape cu masochism îşi savurează propria descompunere. Şi lucrul ăsta cred că e foarte în spiritul timpurilor în care trăim.

Care e cea mai importantă descoperire pe care ai făcut-o tu cu tine, în timp ce lucrai la „Livada”?

E prima dată când lucrez pe un text de Cehov şi e o mare şansă să ai în timpul lucrului un partener atât de genial ca Cehov… Te obligă, te stimulează, te complexează uneori, în orice caz, te incită continuu. Ca să-ţi răspund poate mai concret la întrebare… sunt multe lucruri care ţin de zona asta a unei umanităţi pe care fiecare din noi ţinem s-o protejăm şi care e foarte intimă şi care mi-a fost, poate, într-un fel descoperită. Nu poţi, ca regizor, să te implici complet într-un proiect, să lucrezi pe un text atât de important, să analizezi, să desfaci relaţii între personaje care sunt atât de complicate sufleteşte şi tu să nu fii marcat. Nu pot să spun în ce fel exact. Dar ştiu că a fost o perioadă foarte intensă de lucru, cu multe probleme de tot felul, dar faptul că mă aflam continuu în acest univers, care mă obseda şi noaptea – visam replici din piesă – uman m-a ajutat foarte mult. Sper să-mi fi creat suficientă rezervă de energie creatoare ca să fac faţă când mă uit în jur, la lumea reală. E un paradox, dar spectacolul m-a consumat foarte tare, m-a obosit şi fizic, şi psihic şi pe de altă parte, din punct de vedere intim, uman, m-a încărcat foarte mult. Când vezi câtă prostie e în jur, şi la televizor, şi în viaţa de fiecare zi, îşi dai seama ce şansă extraordinară e să te închizi cu o echipă de actori şi să lucrezi la un asemenea text.

„Livada” ta e comedie sau dramă?

Cred că e şi una şi alta. Livada a fost jucată mult timp excesiv ca o dramă, după aia a existat reacţia opusă când toţi au spus că e numai comedie, că de fapt asta a vrut Cehov. Eu cred că lucrurile sunt amestecate. Cred că în piesă contrapunctul comic e genial. Momente de mare intensitate dramatică alternează cu cele comice. Această alternanţă ţine de alternanţa ritmurilor de care vorbeam înainte, care nu sunt numai cele exterioare. Există Epihodov, Pişcik, Charlotta, care în momentele cele mai dramatice ale unor scene contrapunctează comic. Şi atunci când Cehov şi-a intitulat piesa „comedie”, cred că era vorba mai mult de o comedie foarte subtilă, foarte amară, foarte umană, aşa cum o simţea un om care ştia, atunci când scria piesa, că moare. Exista în el spectrul morţii. Şi lucrul ăsta se simte în unele replici. Există un spectru al morţii livezii care cred că sălăşluia în Cehov însuşi. Nu degeaba este o piesă despre extincţie, nu numai a unei livezi – care poate fi şi un spaţiu concret, dar şi unul mintal – dar e vorba de extincţia unei vechi lumi şi apariţia uneia noi. Eu n-am folosit deloc emblemele obişnuite ale pieselor cehoviene sau ruseşti, samovare etc. Costumele sunt într-un fel atemporale, n-am circumscris spectacolul deloc unei realităţi istorice. Cred că tocmai de-asta e o piesă mare, pentru că nu depinde de un context istoric. Nu m-a interesat deloc ce s-a întâmplat chiar pe vremea lui Cehov, abolirea unui regim şi venirea revoluţiei pe care el într-un fel a prevăzut-o. Să nu uităm – e ceva extraordinar – e vorba de un om care, bolnav fiind de tuberculoză, care avea anii număraţi, s-a dus în insula Sahalin, într-o colonie de penitenciare şi a făcut fişele medicale a zece mii de oameni. Grija asta aproape maniacală pentru natura umană, pentru fiecare detaliu al fiecărui personaj, om în parte, se simte în piese. Se simte o dragoste enormă, dar în acelaşi timp redată clinic, ca a unui doctor care n-are voie să se implice până la capăt.

Cât de departe merge libertatea unui regizor în raport cu un text, cu un text clasic în cazul ăsta?

Cred că poate merge foarte departe – asta a fost întotdeauna opţiunea mea când am făcut texte clasice – atâta timp cât nu trădează spiritul operei. Există foarte multe spectacole aşa-zis moderne care aproape vor să distrugă spiritul operei. Cred că cu Cehov lucrul acesta e foarte periculos. E evident că un regizor poate să-şi ia orice libertate vrea, dacă eşafodajul viziunii lui este coerent în raport cu textul. Dacă o idee iniţială, aşa cum am avut eu cu livada, funcţionează şi e argumentată în tot spectacolul, e o demonstraţie care cred că nu trădează în nici un fel piesa lui Cehov.

Dacă ai fi critic, ce ai reproşa spectacolului?

Răspunsul meu e foarte sincer. Depinde care critic, de ce parte a baricadei m-aş afla. Toată povestea asta cu critica şi cu polemica foarte violentă care a început să apară mi se pare extrem de periculoasă pentru teatru în sine şi pentru oamenii de teatru. Pe de o parte, e normală, dacă ea s-ar purta cu argumente, nu cu patimă excesivă… Dacă am face zece jurii de nominalizări UNITER am constata cu stupoare că 80 la sută dintre nominalizări ar fi diferite de la un juriu la altul. Procentul e cam mare ca să nu ne speriem… Totul a devenit foarte relativ în zona asta şi cred că există oameni de mare valoare, dar şi mulţi impostori. Cred că apele ar trebui să se mai limpezească puţin. Aşa că, depinde ce fel de critic aş fi şi cât de mult aş înţelege propunerile spectacolului.

Atunci, din punctul tău de vedere ce ai reproşa?

Sunt prea aproape de terminarea repetiţiilor. Un regizor are nevoie de detaşare mai mare în timp. Poate peste şase luni, un an, aş fi mai exact. Regizorul e încă implicat câteva luni bune după spectacol în universul acela, mai ales când e vorba de o piesă ca „Livada de vişini”. Ca regizor care ai lucrat în amănunt timp de trei luni de zile un spectacol, de obicei în spectacole vezi în principal defectele, toate amănuntele care n-au ieşit şi pe care le-ai repetat intens. Eu sunt un regizor care pune repetiţii des, chiar după primele spectacole – asta îi terorizează pe actori de multe ori – dar cred că un spectacol e un organism viu. Şi aşa cum poate să se dezvolte şi să crească, la fel poate să degenereze. Şi, cum spunea Pintilie, singurul vinovat de degradarea unui spectacol este regizorul. Aşa că eu încerc această vinovăţie s-o duc către minim. Îmi supraveghez spectacolele, sunt atent la detalii şi încerc ca lucrurile pe care mi le-aş reproşa eu, să le rezolv.

Pentru cine creezi atunci când creezi? Pentru tine, pentru public, te interesează critica, premiile…

Aş fi ipocrit să zic că nu mă interesează nici premiile, nici critica. Însă în momentul în care faci un spectacol îl faci din nevoia aia interioară, aproape inconştientă. Nu mă gândesc în nici un caz să fac o scenă într-un anumit fel, ca să placă publicului, însă sunt totdeauna atent ca obsesiile mele, ideile mele să poată să ajungă la public, să fie detectabile, să le înţeleagă oricine. Cred că fiecare om care vine la teatru trebuie să înţeleagă la nivelul lui despre ce e vorba în spectacolul acela. Asta nu înseamnă să reduci, să simplifici spectacolul, ci înseamnă să fii în stare să transmiţi… Lucrul ăsta l-am văzut într-o formă extremă la Peter Brook, atunci când am lucrat cu el. El chema copii de liceu la avanpremiere şi la final îi întreba ce-au înţeles. Şi lua foarte în serios lucrurile pe care ei spuneau că nu le înţeleg şi încerca să le rezolve. Cred că spectacole fac şi pentru mine, şi pentru public… Dar nu-mi propun să le fac pentru cineva anume, ci pentru că simt nevoia, le fac din instinct, din dorinţa de a comunica.

Când ai ştiut prima dată că vrei să faci teatru?

Păi nu ştiu nici acum sigur… De multe ori îmi vine să renunţ. Normal că a doua zi revin şi zic că fără teatru n-aş putea trăi. N-am vrut să dau la teatru, n-am vrut să fac teatru neapărat, am picat primul an, lucru care m-a ambiţionat foarte rău şi abia în facultate când am început să lucrez cu colegii mei a început să-mi placă foarte mult. Nu eram genul de copil de artist care zice de mic că vrea să devină artist. Am dat la teatru pentru că eram atât de dezorientat, încât asta mi s-a părut o soluţie, dar momentul în care a început să-mi placă şi am început să simt că asta e vocaţia mea a fost mult mai târziu, când am început să lucrez efectiv.

Care e cea mai importantă întâlnire, care te-a schimbat pe tine, ca om, ca artist, care te-a făcut să te împaci cu teatrul…

Au fost mai multe, am avut noroc în viaţa artistică de întâlniri importante. A fost o întâlnire, produsă şi la momentul potrivit – aveam 23 de ani – cu Peter Brook, după aceea cea cu George Banu, care mi-a văzut chiar primul spectacol la Casandra şi cu care am dezvoltat în timp o relaţie profesională şi umană importantă pentru mine. Sunt actori care m-au marcat. Lucrul cu actori importanţi, şi prin asta înţeleg actori din generaţii foarte diferite cum ar fi Mariana Mihuţ, Maia Morgenstern, Dan Puric, Victor Rebengiuc, Răzvan Vasilescu, Oana Pellea sau Marius Manole. M-au format ca regizor. Nu cred că poţi să faci profesia asta şi să evoluezi cumva în ea, ca om şi ca artist, dacă nu ai nişte întâlniri importante. Esenţa meseriei noastre în teatru e să interacţionăm cu ceilalţi, să avem relaţii cu ceilalţi. Până la urmă ce înseamnă o repetiţie? Să fii regizor înseamnă să ai un anumit tip de relaţie cu fiecare actor în parte, cu piesa. Nu există reţete cum să te porţi cu actorii. Există numai soluţii personale, individuale, există momente în care instinctul poate să funcţioneze sau nu şi atunci când depindem atât de mult uman unii de alţii, când o repetiţie sau personajul creat de un actor poate fi atât de fragil, încât într-o secundă să se clatine tot sau, dimpotrivă, să aibă un moment de strălucire, când lucrurile stau aşa, atunci sunt importante întâlnirile în teatru. Poate e singurul lucru care rămâne cumva. Memoria afectivă a spectatorilor şi memoria repetiţiilor… De altfel, foarte mulţi oameni de teatru spun – şi e valabil şi pentru mine – că repetiţiile sunt cele mai importante. Momentele de intensitate maximă în care actorii caută, un moment reuşit, alte zece ratate din care înveţi pentru următoarele repetiţii, drumurile astea sinuoase ale unei repetiţii sunt ca o adrenalină pentru regizor.

Ai montat în multe teatre şi în Bucureşti şi în ţară. Care sunt problemele concrete de care se izbeşte un regizor în teatrul din România, de la bani la producţie… Ce e cel mai greu?

Sunt foarte multe. Cel mai greu pentru mine, mai ales în ultima vreme, lucrul pe care-l accept cel mai greu şi mă deranjează foarte tare, este dezinteresul unora. Dezinteres care cumva se răzbună în calitatea repetiţiilor. Şi nu mă refer numai la dezinteresul actorilor, care uneori poate să existe şi el, dacă n-au un rol care să-i pasioneze. Uneori ţi se spune: „Pe leafa asta vrei să repetăm atât? Păi dacă vin la atâtea repetiţii nu pot să trăiesc.” Ceea ce e adevărat pe de o parte, dar e un argument care în raport cu procesul de creare a unui spectacol devine foarte vulgar. Adevărat, dar foarte vulgar! În teatru e foarte important ca omul de la sunet să dea muzica aşa cum trebuie, ca o lumină să se aprindă într-un anume fel. Pentru mine detaliile astea contează şi lucrul care mă deprimă cel mai mult în ultima perioadă este dezinteresul pentru repetiţii, pentru calitatea spectacolului. Vorba românească „Las’ că merge şi aşa!” a început să se simtă şi în teatru şi e foarte periculos. Eu am fost întotdeauna un fanatic al detaliilor şi al seriozităţii în ce priveşte meseria asta. Nu cred că poţi să faci lucruri de calitate fără o implicare totală. Asta ar fi problema principală. Restul… că sistemul e învechit, că ai actori pe care nu-i foloseşti şi trebuie să-i ţii pe leafă când sunt alţii tineri precum Marius Manole care joacă în atâtea spectacole roluri importante şi care are o leafă mult mai mică decât ar merita, din care abia reuşeşte să trăiască, asta nu e normal. Nu e plătită calitatea, ci vechimea în muncă, ceea ce e foarte nesănătos pentru teatru. Un alt lucru care mă deranjează e felul cum e gândit teatrul ca instituţie. Există departamente care sunt supraaglomerate şi departamente, cum e cel de la scenă, din care lipsesc tot mai mult oamenii de calitate. Tehnicienii buni au devenit o raritate. Din fericire la TNB încă sunt mulţi profesionişti, dar am lucrat în toate teatrele din Bucureşti şi oamenii de genul acesta au început să fie foarte rari, iar asta se simte.

Dacă ai avea funcţie de conducere ce ai schimba întâi?

Ha, ha, pe mine… Aş vrea să schimb multe, dar cred că eşti foarte legat de mâini cu legislaţia actuală în România.  Poţi să faci foarte puţine lucruri de fapt. Să fii director de teatru în ziua de azi e foarte greu pentru că eşti forţat să faci lucrurile la jumătate. Pe de altă parte, cred că sunt şi teatre conduse foarte prost, unde directorii dau pe la teatru o dată pe lună, în care repertoriul e varză, unde actorii nu sunt stimulaţi de spectacolele în care joacă. Sistemul a început să miroasă a hoit şi cred că ar trebui să facem ceva… dacă s-o mai putea.

Spuneai că ai avut momente în care ai vrut să renunţi. E ceva ce te-ar face să renunţi la teatru?

Încă simt în mine dorinţa, puterea şi chiar voluptatea de a face meseria asta. Probabil că atunci când în interior ceva moare e greu s-o mai faci. E o meserie care se face din această frenezie interioară. Dacă ea o să-mi piară, cred că o să-mi fie greu să mai fac teatru.

Şi ce e teatrul pentru tine?

Un mod de a trăi viaţa… destul de incitant.

Şi iată că talentatul manager şi-a văzut visul cu ochii, iar noi, spectatorii, am putut veni în contact cu variaţiuni pe aceeaşi temă semnate de Nekrosius, Korsunovas, Ostermeier sau Elizabeth LeCompte de la The Wooster Group.

Aşteptată cu mare curiozitate de publicul care a venit la festival, această din urmă montare, după ce s-a plimbat în multe oraşe din lumea întreagă, a adus în capitala noastră dâmboviţeană un performance care te face să te întrebi de ce se autointitulează de avangardă bine-cunoscuta trupă de artişti din bine-cunoscutul Performing Garage de pe strada Wooster, New York. La prima vedere, nici că se poate distanţă mai mare între ideile preamărite de avangarda iconoclastă şi spectacolul pe care l-a găzduit de Teatrul Bulandra, o maşinărie-ceas, în care fiecare face mişcarea A (şi nu mişcarea B), o montare în care nu e loc nici pentru cea mai discretă, insesizabilă improvizaţie, nici pentru vreo clipire din ochi care nu s-a exersat la repetiţie, nici pentru vreun gest, oricât de neînsemnat, pe care actorul să nu şi-l fi construit deja.

The Wooster Group a jucat un „Hamlet”- exerciţiu de actorie integrându-l într-un construct-hibrid, „filmoteatrul”, o formă de artă care să facă o sinteză în pur şi previzibil duh postmodern. De ce să fie teatrul sincretic numai prin întâlnirea dintre cele şase arte, şi nu şi prin colaborarea cu cinematograful? La începuturile lui perceput şi ca „noul teatru”, ameninţarea ce plana asupra „vechiului teatru”, cinema-ul este pentru Elizabeth le Compte o mină de aur din care extrage fundaţia pe care a ridicat un spectacol pe care regizoarea îl întoarce cu cheia, ca pe un ceas, şi apoi îl lasă să arate, fără să se grăbească şi întotdeauna cu exactitate, ora. Cu alte cuvinte, planul cinematografic al performance-ului este mediul acestui „Hamlet” metateatral, ca să folosesc un termen preţios. Spectatorului i se livrează un spectacol despre un spectacol. Pe bandă rulează „Hamlet”-ul din 1964 cu Richard Burton, o reconstituire pe peliculă a spectacolului de pe Broadway. Când cinema-ul răsturna supremaţia teatrului în America luată de valul „low culture”, odată cu răspândirea efectelor esteticilor postmoderniste, spectacolul a fost transpus pe peliculă printr-un experiment: filmarea în direct, din 17 unghiuri şi livrarea filmului astfel rezultat în 2000 de cinematografe din SUA, unde a rulat numai două zile. Şi iată ce face Wooster Group, pornind de la înregistrare: „În «Hamlet»-ul nostru, încercăm să răsturnăm procesul, reconstruind o piesă de teatru ipotetică din fragmentele de film editat. Noi «acoperim» filmul, canalizând intenţionat vocile şi mişcările înregistrate din producţia din 1964.”

Aproape trei ore (cu pauză), spectatorul urmăreşte o mostră de „teatrofilm” unde actorii sunt pioni pe o tablă de şah, teleghidaţi de un master puppeteer care trage sforile, care procedează la ceea ce teoreticienii postmodernismului au numit „denudarea procedeului” („dublând” filmul menţionat, spectacolul îţi spune „uite, imit filmul” şi fac artă, căci imitaţia nu e imitaţie, iar transpunerea în alt mediu înseamnă inventarea unui alt limbaj etc. etc.) Reconstituind un spectacol, Wooster Group instituie un performance în care ideea de individualitate sau originalitate nu e „în chestie”. Subminând acest principiu, Elizabeth LeCompte a realizat în 2007 (când a construit spectacolul) un experiement de grup în care primează dimensiunea demonstrativă şi, fireşte, ideea de demonstrat…

S-a tot spus şi s-a scris despre „noua realitate teatrală” (caracteristică fundamentală a festivalului de anul acesta), în care spectacologia contemporană îl prelucrează pe Shakespeare în forme dintre cele mai îndrăzneţe, însă Hamletul americanilor de la Wooster Group se situează cumva dincolo de această mare modernitate anunţată de festival. Dacă pe durata a câteva săptămâni, trecând prin Korsunovas, Schechner, Ostermeier sau Wilson, am asistat la plasarea lui Hamlet în contemporaneitate (uneori exagerată, alteori deconcertantă), ceea ce propun cei de la Wooster Group demonstrează faptul că Hamlet azi, se poate detaşa şi îndepărta foarte uşor de contemporan, deplasându-se spre o meta-teatralitate.

Numit de compania lui Elizabeth LeCompte o „remixare” a producţiilor realizate în trecut, acest spectacol îşi găseşte sursele în textul original al lui Shakespeare, în tehnologia digitală de ultimă oră, în deconstructivism (căci aşa cum se va vedea, opoziţiile din Hamlet se declină într-un ritm al de-construcţiei) şi, nu în ultimul rând, îşi extrage seva de teatralitate din faimosul „Hamlet” regizat de Gielgud, cu Richard Burton în rolul principal.

Spaţiul devine fundamental în acest spectacol, întrucât este mediul propice pentru un transfer continuu dinspre teatralitate spre meta-teatralitate şi viceversa: plasme video acţionate cu scripeţi, un uriaş ecran cu pânză albă în fundul scenei (pe care este proiectat spectacolul-film al lui Gielgud), mese futuriste cu roţi, scaune de-construite cu sau fără spătar şi, bineînţeles, „scena în scenă” pentru „Cursa şoarecilor”. În acest decor (deşi termenul de „decor” ca atare pare şi el perimat în raport cu structura metalică a spaţiului), actorii de la Wooster Group „joacă” simultan cu cei din spectacolul lui Gielgud din proiecţia-video. Preiau milimetric mişcările din spectacolul de pe ecranul alb, se auto-proiectează pe plasmele din scenă şi încep să deconstruiască opoziţiile hamletiene: nebunie/normalitate la Hamlet (Scott Shepherd) devine o declinare lipsită de trăire şi emoţie; Gertrude/Ofelia (Kate Valk) se articulează prin intermediul unei singure actriţe; Claudius/Fantoma şi Marcellus/Groparul se estompează în prezenţa scenică a unui singur actor (Ari Fliakos), iar relaţia Guildenstern/Rosencrantz se dedublează întrucât doi sunt actorii care îl joacă simultan şi pe unul şi pe celălalt (Casey Spooner şi Daniel Petrow). Acest proces de deconstrucţie nu este niciodată orfan de cel al construcţiei din spectacolul lui Gielgud pentru că, aşa cum spuneam şi mai sus, ce vedem pe scenă e un soi de continuum al spectacolului original.

Paradoxal şi extrem de ambiguu pentru „Hamlet”-ul celor de la Wooster Groop este modul în care teatralitatea scenică devine meta-teatralitate: prima parte a spectacolului, intens mecanicizată la nivelul relaţiei între personaje (toţi par a fi roboţi programaţi prin telecomandă) poartă amprenta meta-teatralităţii întrucât relaţia între personaje este dezvoltată pe ecranul alb şi nu pe scenă. În a doua parte a spectacolului, raporturile se schimbă: ecranul alb devine meta-teatralitate şi devine secundar ca importanţă pentru că pe scenă actorii sunt cei care (de)construiesc relaţiile. De aici, voită sau nu, apare şi doza de emoţie complet absentă înainte de pauză.  Toată această mecanică ambiguă a relaţiilor este în perfectă concordanţă cu mecanica decorului: structurile metalice se mişcă cu precizie milimetrică realizând transferul de la o scenă la alta: masa devine sicriu, plasmele urcă şi coboară în conformitate cu intensitatea momentelor, scaunele pe roţi alunecă ordonând şi reordonând spaţiul, iar luminile creează un efect cu totul aparte, rupt complet din contextul non-acţiunii de pe scenă.

Costumele (Claudia Hill) sunt şi ele mărci ale deconstructivismului: actorii poartă amestecuri bizare de haine (rochii ce amintesc de epoci vechi, costume trendy, cizme din piele mov legate de lenjeria intimă cu jartiere, blănuri artificiale, măşti pictate naiv) semn că nici un fel de plasare spaţială sau temporală nu este cu putinţă.

Muzica lui Warren Fischer este construită şi ea într-un limbaj aparte: amplifică zgomotele structurilor metalice, dă vocilor actorilor efectul de ecou, devine hit cântat live de Laertes (Casey Spooner) şi în final, tăcere. Tăcere şi bruiaj video. Şi amestecul unic de limbaje se încheie. Şi ne-am putea întreba care este miza? Însă într-un spectacol de o asemenea complexitate e oare importantă miza? Mai important este faptul că festivalul de anul acesta ne-a oferit şansa să ne întâlnim cu Wooster Group. Şi că ne-a oferit şansa, unică de altfel, de a fi puşi faţă în faţă cu concepte regizorale ultra-moderne, apreciate sau mai puţin apreciate, şi nu în ultimul rând ne-a oferit şansa de a fi uimiţi (uneori dezgustaţi) de modul în care arta teatrului a evoluat. Unii ar numi-o involuţie. Altii, transformare. Alţii?!…

Imagine din spectacolul "Identităţi", foto Adriana Grand

festCo a inclus în selecţia din acest an montări ale câtorva teatre din ţară (Brăila, Sibiu, Timişoara, Ploieşti, Piatra Neamţ, Galaţi, Arad şi Odorheiul Secuiesc) şi spectacole de la Teatrul Naţional din Bucureşti şi Teatrul Act.

De ce să mergeţi la Festivalul Comediei Româneşti? Pentru că, dacă vă e dor de texte româneşti – mai vechi şi mai noi, unele mai bine, altele mai puţin bine scrise – e un prilej să le (re)descoperiţi. În montări semnate de regizori precum Victor Ioan Frunză, Alexandru Dabija, Kincses Elemer, Horaţiu Mălăele, Lucian Sabados, Tino Geirun, Claudiu Goga, Vlad Massaci, Zalan Zakarias, Ana Mărgineanu, Alex Mărgineanu sau Radu Popescu.

Spectacolele se vor juca în mai multe spaţii, la cele două săli ale Teatrului de Comedie şi la Sala Nouă, dată acum în folosinţă, precum şi la TNB şi la Act.

Selecţia din acest an a fost făcută de Ileana Lucaciu, iar juriul care va oferi premiul Festivalului este format din criticul Marina Constantinescu, regizorul Sanda Manu şi actorul Vladimir Găitan.

Revenind la selecţie. Sunt aduse laolaltă producţii, desigur, inegale ca valoare – şi mă refer şi la text, şi la montare – dar care au meritul că reflectă o realitate mai mult sau mai puţin „comică” a istoriei dramaturgiei româneşti şi pe orizontală şi pe verticală, oglindind şi în acelaşi timp „realitatea” în care se găseşte la acest moment umorul în teatrul românesc. De la Alecsandri la Caragiale şi de la Victor Ion Popa la Eugen Ionescu, Matei Vişniec sau Dumitru Solomon şi, mai nou, la Adrian Lustig, Mimi Brănescu sau Ştefan Peca.

Imagine din spectacolul "Acasa la tata"

E adevărat şi că există texte unde graniţele dintre comedie şi dramă sunt greu de stabilit – e cazul spectacolului Teatrului Act, „Dumnezeul de a doua zi”, pe textul lui Mimi Brănescu. E adevărat că textele în sine sunt, aşa cum spuneam, inegale ca valoare şi tributare, unele dintre ele, modelor din teatrul românesc actual, la fel şi punerile în scenă.

Meritul festCO este însă acela că oferă o imagine şi sincronică şi diacronică asupra acestui fenomen şi, mai ales, că aduce în Bucureşti spectacole la care publicul de aici altfel ar avea mai greu acces.

E cazul spectacolului „Identităţi” de la Brăila, în direcţia de scenă a lui Victor Ioan Frunză, care se va juca de două ori chiar în seara deschiderii festivalului „în şapte spaţii diferite” ale Teatrului de Comedie, aşa cum anunţă organizatorii. Gândit pentru clădirea Teatrului „Maria Filotti” – cu siguranţă una dintre cele mai frumoase clădiri care găzduiesc un teatru în România – gândit, mai exact, pentru şapte spaţii, altele decât scena, ale acelui teatru, faptul că e adus la Bucureşti este, cu siguranţă, o provocare. Iar cei care vor merge la Comedie pe 15 mai vor descoperi mirajul unui labirint prin care se vor lăsa purtaţi în cele aproape două ore cât durează spectacolul. Sunt şapte piese scurte ale lui Dumitru Solomon aduse laolaltă şi, dincolo de faptul că o să vă placă sau nu, „Identităţi” este, cu siguranţă, o experienţă.

Imagine din spectacolul "Lectia", regia Tino Geirun

Despre „Lecţia” lui Ionesco prezentată pe 16 mai – sunt două montări cu „Lecţia” invitate în festival, cealaltă fiind spectacolul lui Horaţiu Mălăele de la TNB –, pusă în scenă de Tino Geirun la Galaţi, şi despre celelalte montări vom vorbi la momentul potrivit.

Spicuiesc din program. „Femeia ţintă şi cei zece amanţi” a lui Matei Vişniec, în regia lui Claire Dancoisne, de la Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu, „Scaunele” lui Ionesco, de la Craiova, în regia lui Kincses Elemer, alături de cele două „Lecţii” deja amintite şi de „Cântăreaţa cheală” de la Teatrul German de Stat din Timişoara în regia lui Alexandru Dabija. O prezenţă extrem de bine definită este cea a textelor lui Mimi Brănescu, montate la diverse teatre: „Acasă la tata” şi „Dumnezeul de a doua zi” la Act, „Flori, fete, filme sau băieţi” – Asociaţia teatrul.ro, şi „Gunoierul”, Teatrul din Arad.

Pe lângă spectacolele din concurs, între 15 şi 22, în cele trei spaţii ale Teatrului de Comedie vor fi prezentate şi câteva montări ale studenţilor de la UNATC, Hyperion şi Universitatea din Craiova, plus un spectacol de iluzionism „Magic Vegas, şefu!”, al Teatrului de Magie „Andrei Teaşcă”.

Până la Gala din ultima seară când vor fi acordate şi premiile mai e ceva vreme, aşa că, între timp, puţin umor, mai mult sau mai puţin de calitate, rămâne să descoperim, nu strică…

Aşadar, spectacole de stradă în oraşul vechi şi în cetăţile şi bisericile fortificate medievale din împrejurimile Sibiului, spectacole de teatru-dans, flamenco, balet, dans contemporan, teatru de păpuşi, spectacolele de lumini, de muzică, de pantomimă, conferinţe, dezbateri, expoziţii de fotografie şi pictură, lansări de carte, instalaţii şi ateliere, care au loc atât în spaţii convenţionale, cât, mai ales, în spaţii neconvenţionale şi, evident, spectacole ale unora dintre cei mai importanţi regizori de teatru din lume, alături de montări importante din România. Toate se regăsesc în programul acestei ediţii a Festivalului de la Sibiu.

Spicuind din program: Odin Teatret prezintă la Sibiu, în cadrul unui eveniment special, două spectacole ce poartă semnătura regizorului Eugenio Barba: „Închisoarea de oase” şi „Odă progresului”. Legat de acest eveniment, vor avea loc şi două lansări de carte: „Teatru. Singurătate, meşteşug, revoltă” a lui Eugenio Barba, publicată la Editura Nemira, şi „Pământ de cenuşă şi diamant. Ucenicia mea în Polonia urmată de 26 de scrisori de la Jerzi Grotowski către Eugenio Barba”, publicată la Editura ideea europeană, ambele urmate de o conferinţă specială susţinută de Eugenio Barba şi moderată de George Banu.

Schauspielhaus Zürich (Elveţia) împreună cu Teatro Garibaldi di Palermo (Italia) şi Bart Production s.à.r.l. prezintă cel mai nou spectacol al lui Peter Brook unul dintre cei mai importanţi regizori şi teoreticieni ai teatrului contemporan. „Întrebări” este o meditaţie asupra teatrului, care încearcă să-i găsească acestuia rădăcinile şi raţiunile existenţei prilejuind, în acelaşi timp, publicului întâlnirea cu o mare actriţă: Miriam Goldschmidt de la Burgtheater (Viena, Austria). Deutsches Theater Berlin (Germania) aduce la Sibiu povestea lui Popriscin într-un spectacol după una dintre cele mai cunoscute nuvele ale lui Gogol: „Însemnările unui nebun”, regia Hanna Rudolph, cu actorul Samuel Finzi. În premieră absolută, Transversal Theater Company (Statele Unite / Olanda) vine cu o provocare la adresa codurilor cavalereşti ale regelui Arthur şi ale Cavalerilor Mesei Rotunde în spectacolul „Cavalerul Verde”.

Levan Tsuladze revine la Sibiu cu Basement Theatre (Georgia) pentru a prezenta publicului de aici „Faust” de Johann Wolfgang von Goethe, într-o formulă originală. Iar una dintre cele mai apreciate companii japoneze de teatru experimental, Yamanote Jijosha, se întoarce şi ea la Sibiu în 2010 pentru a prezenta propria versiune a textului clasic „Oedip rege” de Sofocle, folosind tehnica de interpretare numită Yojo-han. Un alt eveniment special îl reprezintă prezenţa la Sibiu a Quanzhou Marionette Troupe (China), trupă a cărei păpuşari folosesc o tehnică tradiţională veche de peste 2.000 de ani şi mânuiesc marionete cu până la 36 de sfori.

Programul acestei ediţii a Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu va cuprinde, pentru prima dată în istoria unui festival din România, o secţiune de patrimoniu în care au fost incluse cele mai reprezentative spectacole ale Teatrului Naţional „Radu Stanca” Sibiu, de la megaproducţiile „Metamorfoze” după Ovidiu şi „Faust” după Goethe, regizate de Silviu Purcărete, „Electra” după Sofocle şi Euripide, în regia lui Mihai Măniuţiu, şi „Un tramvai numit Popescu”, regia Gavriil Pinte, până la cele mai noi proiecte, cum ar fi „Breaking the Waves sau Viaţa binecuvântată a lui Bess” după Lars von Trier, regia Radu-Alexandru Nica, „Turandot” după Carlo Gozzi, regia Andriy Zholdak, „Berlin Alexanderplatz” după Alfred Döblin, în regia lui Dragoş Galgoţiu, sau „Ghidul copilariei retrocedate”, regia Gavriil Pinte, cel din urmă fiind prezentat în premieră chiar în cadrul festivalului.

Vor fi prezente şi mai multe spectacole de teatru-dans: Charleroi Danses din Belgia cu spectacolul „Flori”, „Cocoşul” de la Suzanne Dellal Centre for Dance and Theatre, „Aproape de soare” şi „Amintiri” prezentate de Kibbutz Contemporary Dance Company sau „Stropi” al companiei britanice Motionhouse.

Nu lipsesc spectacolele de stradă, spectacole de instalaţii sau itinerante, cu elemente de circ care vor anima timp de zece zile, centrul istoric al oraşului. Cie Transe Express (Franţa), specializată în „arta celestă” şi „teatrul de intervenţie” este prezentă cu trei spectacole excepţionale: „Tobele de foc”, „Pietonul aerului” şi „Dansul nopţii”. Apoi marionete uriaşe ale celor de la Carros de Foc şi efectele pirotehnice ale francezilor de la Salamandre. În premieră, la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu vor putea fi urmărite spectacolele de stradă ale unei companii din România, Xtreme, care îmbină acrobaţia cu mişcări coregrafice spectaculoase.  Grupul este format şi antrenat de Dorel Moiş, medaliat cu aur la Campionatele Europene şi Mondiale de Gimnastică Aerobică, şi de coregrafa Debra Brown, de la Cirque du Soleil.

Mai multe expoziţii vor rămâne deschise pe toată durata festivalului: „Fără întrebări, fără răspunsuri” a lui Dan Perjovschi sau expoziţia de fotografie a Mihaelei Marin.

Aşadar, vom reveni la Sibiu în ultimele zile ale lui mai…

Un regret personal ar fi acela că „Rosencrantz şi Guildenstern…” n-a fost adus până acum la Bucureşti – e o montare care ar merita cu siguranţă ceva mai multă vizibilitate.

Dintre cele şapte spectacole incluse pe lista noastră, trei sunt cele alese de juriul UNITER. Iar „Aniversarea” lui Vlad Massaci, nominalizat la cele mai multe dintre categorii, se află în topul realizat de cititorii noştri pe ultimul loc. Şi nu e de neglijat faptul că e pus în scenă la Teatrul Nottara -  aşadar unul dintre teatrele cele mai îndrăgite de public – şi nici că e realizat după un film celebru…

Coincidenţă sau întâmplare să fie faptul că în interviul pe care tocmai ni l-a acordat regizorul Felix Alexa vorbea despre pericolul pe care această lipsă a unui sistem real de „măsurare” a valorii îl reprezintă în teatrul românesc. Dacă am face zece jurii de nominalizări, spunea el, am constata că opţiunile lor sunt diferite în proporţie de 80 la sută… Ceea ce într-adevăr ar fi cam mult. Şi s-ar ridica, desigur, o altă întrebare. Ce înseamnă „Cel mai bun spectacol” în acest moment în România. E greu de răspuns… Şi uneori periculos… Ce înseamnă „Cel mai bun actor în rol principal”. Şi mai greu de răspuns, dacă luăm în calcul strania opţiune a juriului final de la UNITER de a nu-i acorda acest premiu lui Mihai Constantin pentru rolul din „Sfârşit de partidă”. Desigur că terenul e fragil şi că în teatru, poate mai mult decât în orice altă artă, ne aflăm pe nisipuri mişcătoare. Criteriile sunt greu de stabilit şi, cu siguranţă, subiectivitatea joacă un rol extrem de important. Mai important e însă dacă această subiectivitate, în critica din România, se subordonează unei sfere artistice – ceea ce ar fi încă perfect scuzabil şi justificabil – sau unor alte tipuri de interes… Iată de ce am propus şi publicului un sistem de vot. De dragul diversităţii opiniei.

Între timp, în seara asta, la Bucureşti s-a încheiat Festivalul Internaţional Shakespeare. Au venit în România în aceste două săptămâni unele dintre cele mai importante trupe din lume cu unele dintre cele mai bune montări cu „Hamlet” ale teatrului contemporan. Din nou, „cele mai bune”… Şi totuşi au fost grupuri întregi de spectatori care la „Hamlet”-ul lui Ostermeier sau la al celor de la Wooster Group au ieşit din sală. Şi totuşi sunt considerate, aşa cum spuneam, printre „cele mai bune” montări din lume…

Aşadar, am citit curios să-mi fac o idee despre cum stă treaba cu montarea acestei variaţiuni pe tema „O noapte furtunoasă”. Numai că aşteptările mi-au mfost înşelate – nici nu contează pentru a câta oară – căci textul nu ne dă nimic. E ca un spaţiu alb şi trist care aşteaptă să fie umplut, adică adus la viaţă. După o viaţă petrecută în breasla ziariştilor, după ani întregi petrecuţi prin sălile de teatru, autoarea nu merge dincolo de suprafaţa cea mai la îndemână a spectacolului. Cel puţin, nu în această cronică, în care nu există argumente pur şi simplu, căci truismele nu sunt argumente (ceea ce învaţă şi copiii la şcoală). Nu poţi sugera şi cu atât mai puţin demonstra că un spectacol e bun, interesant, demn de atenţie etc. dacă operezi cu argumente de genul „Musicalul este un gen dificil care presupune cunoaşterea unor caracteristici fără de care nu poate funcţiona: scenariu, muzică, regie şi interpretare.” Serios! Nici că ne-ar fi trecut prin cap aşa ceva! Răutăcios cum vă închipuiţi că sunt, şi nu numai din cauza vârstei, nu pot să nu mă întreb sincer din cale-afară oare ce gen nu prespune cunoaşterea acestor “caracteristici fără de care nu poate funcţiona: scenariu, muzică, regie şi interpretare”? Sunt absolut nedumerit, mă tem că am rămas de căruţă. Chiar nu ştiu ce gen nu presupune asemenea… “caracteristici”. Sau: “Este demn de toată admiraţia modul în care cei doi maeştrii ai musicalului s-au apropiat de Caragiale, folosindu-l cu respect faţă de scrierea sa pentru a sublinia cât de actual rămâne şi astăzi.” Departe de Yorick gândul de a contesta opinia autoarei, numai că nu pricepem din ce motive este demnă apropierea celor doi artişti de Caragiale, care, previzibil, “este mai actual ca oricând, lucru pavlovian de nenumărate ori în text. Doar nu vă trece prin cap că se osteneşte cineva să explice, măcar grosso modo, de ce ar fi aşa! Doamne fereşte! Doar ştie şi ultimul ignorant!

Cum nu sunt deloc “în clar” cu un spectacol care mi-a stârnit vag curiozitatea,  citesc mai departe, căci speranţa moarte ultima. Mi se spune că regizorul Cezar Ghioca dă dovadă de abilitate, dar lipseşte – ghici ciupercă ce-i? – “de ce”-ul. Nu mă lămuresc, dar nici nu renunţ. Mai aflu tam-nesam că balerinii coboară în sală şi încă o constatare, care era musai să fie exprimată în cronică: ”În baletul întinerit al teatrului, mobil în expresie, regizorul evidenţiază soliştii (Vali Roşca, Antoaneta Paraschiv, Raluca Stefănescu) care creionează schiţe de personaje participante la acţiune.” Chiar aşa, doamnelor şi domnilor?! Regizorul evidenţiază soliştii?! Câtă ingeniozitate! Parol, ţaţo, să mă-ngropi, vorba Ziţei!

Aşadar, o scurtez, să nu vă plictisesc prea tare: musicalul e un gen special (spre deosebire de altele? întreb), Caragiale este mai actual ca oricând, umorul e de bună calitate, regizorul e bun, scoate în evidenţă soliştii, actorii sunt buni, spectacolul e  bun, “o satiră complexă” care ne face “ o infuzie de bună dispoziţie”! Să am pardon!

Şi încă ceva: lalelele. Câteva zeci de lalele cumpărate la un preţ ce trebuie spus cu voce mândră: 10 Euro. Extrem de important. Acest cuvânt (“lalele”) este într-un fel rostit la început, altfel la sfârşit şi, veţi vedea, are rostul lui: să îmbrăţişeze ca arcurile unei paranteze o poveste extrem de simplă, în care două cupluri se întâlnesc (pentru prima oară) să discute despre un incident (oarecum) banal. De fapt, un pretext: odraslele celor cupluri, doi băieţi de 11 ani, colegi de şcoală, s-au bătut, iar lucrurile trebuie puse la punct, în termenii impuşi de societatea civilizată.

“De ce-i bună piesa? Pentru că nu minte.” – spunea, într-o intervenţie televizată, regizorul Lucian Giurchescu. Mărturisea că a vrut să pună în scenă şi “Artă”, o piesă din 1994 a Yasminei Reza (actriţă, regizoare şi, mai ales, cunoscută în ultimele două decenii ca dramaturg), dar a găsit mai multă înţelegere pentru poate mai spectaculosul text “Le dieu du carnage” (2006) pe care l-a tradus cu vervă şi l-a montat cu mare plăcere (aşa se simte din fotoliul spectatorului) la Teatrul de Comedie. Timp de o oră şi jumătate am zâmbit sau am râs cu poftă, mi-am recunoscut câţiva prieteni în personajele de pe scenă şi aproape că mi s-a făcut frică să nu semăn prea tare cu Véronique, mama cea antipatică. Am râs cu toţii, am tras cu ochiul la oglindă şi am fost indulgenţi cu cele patru personaje, pentru că, aşa cum spune maestrul Giurchescu, “e lumea noastră… a europenilor unificați sau nu…, a celor înfricoșați nu de bombe, ci de cursul de la bursă… și de silința de-a fi <politic corecți>… măcar în vorbe… pentru că în fapte… ne conducem, de obicei, după alte criterii. E lumea noastră, de toate zilele, a trăitorilor secolului XXI… ce ne pretindem liberi și sinceri, dar – de fapt – … adeseori… ne e frică să ne eliberăm de tot ce-am moștenit, de voie sau de nevoie, de obiceiurile și vorbele care ne dau impresia de onorabilitate, ne <securizează> de… noi înșine.”

După ce a pus în scenă Molière, Brecht, Eugène Ionesco, Dürenmatt, Jean Anouilh, Caragiale, Cehov, Shakespeare, Goldoni etc. etc., regizorul Lucian Giurchescu – La mulţi ani, maestre!, peste o lună împliniţi 80 de ani – alege să vorbească într-un registru ce unora le-ar putea părea minor. Dar “Doamne… ce măcel!” este o comedie fermecătoare, plină de surprize, care le oferă actorilor partituri generoase. De care ei ştiu să profite din plin. Tania Popa e doldora de talent şi construieşte o Véronique directă şi ingenioasă, puternică şi vulnerabilă, desăvârşită în beţia din final. Delia Nartea o desenează în tuşe sigure pe doamna consilier Anette Reille care se vrea sofisticată, dar este ţepoasă şi ţeapănă din dispreţ. Îşi asumă personajul cu tandreţe şi îl conduce cu o anume detaşare chiar şi în momentele delicate în care greaţa existenţială se finalizează dramatic pe Kokoschka. (Personajul este jucat şi de Teodora Stanciu. Nu am reuşit încă, dar trebuie văzut şi portretul pe care i-l face Teodora Stanciu doamnei Reille.) Ochiul regizorului a ales perfect: Marius Drogeanu şi Alexandru Conovaru chiar sunt  Michel Houllié şi avocatul Alain Reille. Sau Superman şi Spiderman? Cum să nu-l crezi pe avocatul Conovaru când spune, privind la telefonul mort pe care-l ţine în palmă, “Toată viaţa mea e aici… ”

Mască după mască şi replici pentru fiecare mască. “Avem naivitatea să credem  în puterea pacificatoare a culturii.” sau “Nu foloseşte la nimic să fii civilizat. Cinstea e o tâmpenie!” – Unde suntem? Aici suntem. Iar acum mi s-a făcut dor de piesa lui Albee “Cui i-e frică de Virginia Woolf?”.

Fotografii de Bogdan Amarfi

Nu deseori mi-a fost dat să văd o montare care să pară mai veche decât textul. Deşi tratează probleme ale moralei contemporane, unde ipocrizia face casă bună cu political-corectness-ul, Doamne…ce măcel! îşi construieşte un avatar de formule bătrâneşti, ridate, presărate pe alocuri cu umor.

Două cupluri se întâlnesc pentru a trata problema etică a cotonogelii dintre odraslele lor şi întâlnirea sfârşeşte într-o veselie bahică generală. Un amestec de comedie bulevardieră şi trimiteri deştepte sfârşeşte într-o plictiseală în care actorii (Tania Popa, Marius Drogeanu, Delia Nartea, Alexandru Conovaru) trag de glume în încercarea de a face publicul să râdă: Conovaru mai face câte o referire la revista presei (de la matinalul pe care îl prezintă la B1TV), Marius Drogeanu mai porneşte aerul condiţionat în sală, să mai treacă timpul, să ne simtem bine.

Totuşi, spre finalul montării atmosfera se dinamizează, montarea începe să capete ritm (vital pentru o comedie), iar glumele îşi ating ţinta. Dar minutele finale nu salvează restul zecilor de minute pierdute, în care nu au prins nici măcar ironiile la adresa societăţii business-corporatiste.

Spectacolul rămâne acelaşi bătrân de Cişmigiu, depăşit din toate punctele de vedere. În teatru, proverbul Cine nu are bătrâni, să-şi cumpere! ar trebui să se aplice doar dacă acei bătrâni sunt ca vinul, nu ca ridul. Altfel, riscăm ca un text comic multi-premiat (semnat în acest caz de Yasmina Reza) să sfârşească reumatismal.

Doamne…ce măcel! are cu siguranţă mai multe hălci de plictiseală decât de umor, făcând să pălească brandul măcelarului.

1. Principala mea trăsătură

Tenacitatea

2. Calitatea pe care ai vrea să o descoperi la un bărbat.

Umorul inteligent

3. Calitatea pe care ai vrea să o descoperi la o femeie

Sensibilitatea

4. Ce preţuiesc cel mai mult la prietenii mei

Faptul că mă cunosc cu adevărat

5. Principalul meu defect

Sunt pisălog

6. Ocupaţia mea preferată

Să fiu la teatru

7. Fericirea, aşa cum o visezi

Să pot călători în lumea întreagă

8. Care ar fi cea mai mare nefericire

Să-mi pierd familia

9. Locul unde aş vrea să trăiesc

Paris

10. Culoarea preferată

Albastru

11. Floarea preferată

Florile de câsmp

12. Prozatorii mei preferaţi

Dostoievski

13. Eroii mei preferaţi din literatură şi viaţa reală

Micul Prinţ

14. Compozitorii mei preferaţi

Mozart şi Mahler

15. Pictorii mei preferaţi

Van Gogh si Modigliani

16. Ce urăsc cel mai mult

Neseriozitatea

17. Darul pe care aş vrea să-l am

O carieră lungă

18. Cum aş vrea să mor

Fără să sufăr

19. Greşelile care-mi inspiră cea mai mare indulgenţă

Cele de vorbire

20. Deviza mea

Detaliile contează

21. Starea mea de spirit actuală

Oboseala plăcută