Director al Teatrului Bulandra din Bucureşti şi preşedinte al Uniunii Teatrelor din Europa, înfiinţată în 1990 de Giorgio Strehler (de care îl leagă afinităţi şi momente hotărâtoare), Alexandru Darie a vorbit despre ce ştie să facă cel mai bine, privind deopotrivă spre viitor, spre prezent şi spre trecut. În numărul din săptămâna aceasta citiţi partea a doua a unui interviu amplu. Regizorul vorbeşte despre actorie şi actorii de azi, despre ce are şi ce nu are teatrul românesc de azi.

Actorii cum vi-i alegeţi? În general, ce căutaţi la un actor?

O anumită… energie. Niciodată n-am ales actori pentru că i-am văzut în alte spectacole. De multe ori mi se spune „Ia-l pe X, că ai văzut ce bun a fost în rolul Y”. Mi se pare un lucru foarte periculos, pentru că  un actor bun e foarte bun când există o simbioză între el şi regizor. Pentru mine lucrul cu actorul e foarte important. A fost important şi în spectacolele mele mai puţin bune sau în care am dat greş.

Şi regizorul e foarte important. Am văzut actori minunaţi jucând mediocru sau slab şi actori mediocri jucând minunat.

Fără îndoială. Am însă colegi care nu lucrează cu actorul. Situaţia are, de fapt, trei forme. Prima este cea care duce la spectacole proaste, în care, cum spuneţi, actori mari sunt de neprivit. Paradoxal, celelalte două forme dau rezultate foarte bune. Ar fi, pe de o parte, stilul lui Silviu Purcărete, un mare regizor, care are un apetit extraordinar pentru elementul vizual, drept pentru care prezenţa unui actor mare chiar îl deranjează, fiindcă înseamnă energii care-l încurcă în ce vrea el să facă. A doua formă paradoxală este cea despre care vorbeşte Peter Brook – mulţumesc lui Dumnezeu că am avut bucuria să-l cunosc şi să stau de vorbă cu el, ascunşi aici, la Bucureşti, după o perdea – care spune următorul lucru: există regizori foarte buni, care-şi conduc foarte bine actorii, dar nu le spun mare lucru, adică îi aduc la o formă de disperare şi ei scot ce au mai bun în ei.

Vezi şi cazul Andrei Şerban?

Tot ce se poate. Lucian Pintilie e un regizor care exasperează actorii până la biciuire şi care face din ei lucruri extraordinare. Îmi pare rău că nu mai face teatru. Am mai încercat să-l conving şi mi-a tăiat-o scurt. Nu mai vrea. Dar el este un uriaş regizor de teatru. Îl puteţi descoperi în ipostaza de mare regizor de teatru în cartea lui, „Bric a brac”.

Eu  nu cred că există mari regizori la care spaţiul în care îşi fac treaba – lumină, machiaj, decor, costum etc. – nu arată senzaţional. Nu cred în spectacole cu două scaune triste, în care unii spun nişte vorbe.

Adică nu credeţi în minimalism?

Ba da. Dar, dacă judecăm aşa, prefer minimalismul lui Robert Wilson. Nu ştiu cum se face – ba ştiu: mă ajută Dumnezeu – că am stat la doi metri de el la Praga, acum câteva zile. Repeta o operă şi o piesă la Teatrul Naţional din Praga, în două săli diferite, una foarte importantă pentru mine, fiindcă am făcut „Amadeus” acolo, sala în care a fost premiera mondială la „Don Giovanni”, cu Mozart prezent. Acolo l-am văzut repetând pe Bob Wilsom acum mai puţin de o săptămână. Vorbeam despre minimalism: a stat o jumătate de oră, timp în care n-a mişcat nimeni în sală, el privind nişte litere, cu actorii pe scenă. Şi a cerut ca cea mai mare să fie făcută de la 35 de centimetri la 25 de centimetri… Şi oamenii stăteau şi nu scoteau o şoaptă.

Revin la „Iulius Cezar”: la prima repetiţie am avut decorul şi lumina marcate pe scenă. Pe-atunci plecam acasă ca drogaţii, la 3-4 dimineaţa. Începeam repetiţiile la prânz, la 12 sau la 1, şi o ţineam aşa până a doua zi în zori. Era vorba de mari actori, cu o energie fantastică. Asta ne-a legat.

Mă uit la ei când sunt în civil, nu pe scenă, şi simt ceva inexplicabil. Dar am ţinut şi audiţii. De multe ori vezi câte un tânăr, un copil, care are defecte, dar e bun, e interesant ca actor. Dar poate să te păcălească şi la repetiţii, mai ales că acesta e un teatru ca un organism viu. Dintotdeauna a fost aşa şi aşa va rămâne. Un teatru care te acceptă şi te respinge  – şi mie mi s-a întâmplat aşa – ca pe un membru de plastic.

Ca pe un corp străin?

Exact. Te adoptă definitiv, chiar dacă eşti cârcotaş – că toţi actorii sunt cârcotaşi, întotdeauna nu le convine ceva, dar asta e lumea noastră – sau nu te adoptă deloc. De aceea există mari regizori care n-au putut lucra aici, dar şi cei care-au lucrat… N-am să uit niciodată momentul în care am fost chemat aici de Purcărete şi de Caramitru. Tocmai îmi dădeam demisia de la Teatrul de Comedie, cu tamtam, împotriva lui Giurchescu. Era după periplul cu „Visul unei nopţi de vară” prin lume. Nu ştiu cum a aflat Caramitru, atunci director al Teatrului Bulandra, în timp real, că eu tocmai îmi scriu demisia – o scrisoare deschisă, de 12 pagini pline de revoltă. Mi-a dat telefon. „Caramitru la telefon”. „Da, domnule Caramitru?” „Ce faci?” „Îmi scriu demisia de la Teatrul de Comedie.” „Aha. Şi nu vrei să vii la Bulandra?” Am crezut că se dărâmă tavanul. Zic: „Poftim?” „Nu vrei să vii la Bulandra?” „Ba da”, răspund. „Bine. La ora 5 să fii la Grădina Icoanei”.

Mi-aduc aminte prima mea repetiţie pe scena de la Grădina Icoanei. Regizam „Mefisto”, după Klaus Mann – un spectacol ratat, în cele din urmă – în care jucau Victor Rebengiuc, Mariana Buruiană, Oana Pellea, cu o scenografie de Dan Jitianu. Ţin minte că actorii erau pe scenă, iar sub „vicar” (platforma mai ridicată din scenă, căreia noi îi spunem aşa pentru s-a construit pentru spectacolul „Vicarul” şi care comunică direct cu cabinele) se iţeau capetele tuturor maşiniştilor, plasatoarelor, a tuturor tehnicienilor din teatru. Nu s-au mişcat aproape doua ore, cât a durat repetiţia. Nu mi-am dat seama ce se întâmplă. Am strâns din dinţi şi mi-am spus: „Trebuie să repet!” Aveam nişte emoţii… Termin prima repetiţie şi Ion Lazăr, maistrul de lumini cel mai vechi din Teatrul Bulandra, care a cunoscut-o pe doamna Bulandra, trece pe lângă mine, urcând scările spre cabina lui de lumini, mă bate pe umăr şi-mi zice: „Eşti bun, mă, eşti bun!” Şi trece mai departe.

Ce imagine…

În clipa aia am ştiu că am fost adoptat. 90%. Şi e vorba şi de adoptarea marilor actori, unul dintre ei George Constantin. Atunci când a jucat Prospero, parcă era al Teatrului Bulandra de o viaţă. Alţii au avut un rol sau două, iar apoi s-au dus în altă parte. E un loc cu o energie specială, ceea ce îmi place foarte mult.

Înainte s-o refacem acum, Sala Izvor nu mi-a plăcut niciodată. Nu puteam s-o sufăr. Acum îmi place. Atunci avea ceva ce-mi displăcea. Bine, era şi rămasă din anii ’70. Acum am schimbat tot. Parcă e mai luminoasă, mai adunată, parcă are o energie pozitivă.

Mă bucur că refac Teatrul Naţional şi sper să le iasă. De ce? Scena mare, care pare extrem de ofertantă, e o scenă cumplită, din punctul meu de vedere, o scenă moartă. Scena cea mai bună a Naţionalului – fostă – este cea de la teatrul de operetă. Am fost de faţă când s-a inaugurat Naţionalul. Apăsând pe un buton, această scenă – scena mică, cum îi spuneau ei – se făcea arenă elisabetană, înainte de incendiu. Acolo trebuia să inaugureze Naţionalul şi să şi debuteze la acest teatru David Esrig, cu un spectacol în care juca şi tatăl meu (actorul Iurie Darie – n.red.), spectacol care a fost interzis de cenzură. E vorba de „Furtuna” după Shakespeare. David Esrig, dat afară, n-a văzut premiera niciodată. Nu s-a jucat niciodată. Avea un decor fabulos, semnat de Popescu-Udrişte, totul era o arenă şi insula era un tub, în care jos era apă, unde stătea Caliban, iar sus stătea Prospero. Şi se circula pe toate nivelurile.

Un spectacol îngropat în istoria nescrisă.

Absolut. Avea şi o distribuţie fabuloasă. Marin Moraru era Caliban, Gheorghe Dinică era Prospero, tatăl meu îl juca pe Gonzago, Florin Piersic era Ferdinand. Vorbim de anii ’70, când sala mică a Naţionalului trebuia inaugurată cu acest spectacol. Până la urmă, s-a deschis cu „Passacaglia” lui Aurel Baranga.

Care se făcuse frate cu dracu’ ca să treacă puntea.

Exact.

Era chiar înainte de Tezele din Iulie, nu?

Da. Şi a venit tăvălugul. Şi aşa, Esrig, unul dintre cei mai mari regizori ai tuturor timpurilor, din România, a fost alungat. Eu am o legătură specială cu Dodi, cum îi spunem noi, fiindcă am copilărit lângă el. Am şi jucat, când aveam 6 ani, în  „Troilus şi Cresida”, spectacol făcut de Esrig la Teatrul de Comedie. E un regizor care a schimbat faţa teatrului românescu, împreună cu Ciulei, bineînţeles, şi cu alţii. Foarte puţină lume ştie, de exemplu, că celebrul spectacol al Teatrului Bulandra, „Nepotul lui Rameau”, a fost, de fapt, al Teatrului de Comedie.  S-a repetat până în ultima secundă în foaierul Teatrului de Comedie. Certându-se Esrig cu Radu Beligan, care era director acolo, a venit Ciulei şi-a întrebat: „Cât costă decorul ăsta?” A dat banii Teatrului de Comedie şi a luat spectacolul la Bulandra, unde a fost premiera. „Nepotul lui Rameau” n-a fost gândit pentru acest teatru. Şi aşa au plecat Dinică şi Moraru, care, apropo, n-au rezistat ca actori ai Teatrului Bulandra. Au plecat la Naţional, Esrig a fost dat afară de acolo, şi ei au rămas până când Gheorghe Dinică s-a prăpădit, iar Marin Moraru e în continuare acolo.

Mi-aţi vorbit despre repetiţii. Dar, în cazul spectacolului, când sunteţi mulţumit? Cum ştiţi că v-a reuşit sau nu? Sincer?

E foarte greu de spus. Sincer, la început îmi iubesc spectacolele, fireşte. Ultimul e cel mai iubit. Pe urmă, sunt două căi: simţi o vibraţie reală în sală, ceea ce ţi-ai dorit vine în tăvălug către public, creşte şi îţi dă senzaţia că e o reuşită, sau nu creşte, adică e un spectacol oarecare sau chiar prost.

Dar nu asta e cel mai important, că timpul trece şi te obişnuieşti cu el. Tot în propriul tău suflet – trecând timpul şi spectacolul nemaifiind nou-născutul adus acasă în scutece – începi să te distanţezi.

Şi privirea detaşată e mai bună?

Nu ştiu dacă e mai bună. Pentru că, până la urmă, cele mai fascinant în meseria de regizor sunt repetiţiile. Acolo se nasc lucrurile, acolo te descoperi. De aceea îmi place să vin la toate reprezentaţiile spectacolelor mele, pentru că refac ceva din emoţia pe care o simt la repetiţii. Sunt regizori pe care nu-i mai interesează spectacolul la scurtă vreme după premieră. Mie îmi place să vin, chiar dacă de multe ori nu sunt în sală. De altfel, nici nu suport să stau în sală la premieră. Mi se pare îngrozitor să-ţi priveşti propriul spectacol la premieră. N-aş putea.

La toate reprezentaţiile ai momente când se recreează o emoţie. De obicei, când spui „nu vreau să mai merg la acest spectacol” e un semn că, pentru tine, nu e bine. Alteori vezi cât ne naiv ai putut să fii. Şi că azi ai face cu totul altfel. Dar nu ştiu dacă şi mai bine. Ca orice muribund care crede că va trăi veşnic, spun şi eu: nu cred că talentul unui om se pierde sau se toceşte. Poţi să îmbătrâneşti, să nu mai vezi, să nu mai auzi bine. Însă, în cazul marilor artişti, dacă sufletul e adevărat şi încă este acolo, oamenii respectivi rămân vii până în ultima secundă.

Cel mai îngrozitor e să te autocopiezi. E ceva care mă scoate din minţi.

Dar o poţi face inconştient. Maniera şi manierismul sunt două lucruri diferite.

Corect.

Autocopierea inconştientă e inevitabilă?

Da. Dacă e inconştientă, asta e. Până la urmă recunoşti un spectacol de Bergman sau Fellini, un spectacol de Brook sau de Chereau. Îl recunoşti uneori şi dacă ai intrat legat la ochi şi cineva îţi ia legătura când eşti în sală. Există ceea ce se cheamă stil. Şi mie nu mi-e frică de ideea asta. Ideea de a fi, cum spun unii critici, „mereu proaspăt”…

Horribile dictu!

…da, proaspăt, aşa ca iaurtul, e o prostie. Mă enervează însă cei care se pastişează cu bună ştiinţă.

Există aşa ceva?

Există. Ei cred că fac bine. Au avut succes cu ceva şi repetă reţeta până la epuizare. Într-un fel, şi asta e scuzabil. Mai ales în lumea teatrului din străinătate, unde e cam ca la sportivi: trebuie să te ţii tare, de vreme ce contractele se fac pe nişte ani înainte, e vorba de bani destul de mulţi, de o răspundere foarte mare. De multe ori, regizorul e ca un sportiv care trebuie să reziste. Există frica de a nu greşi, timpul scurt de repetiţie (poate ai patru săptămâni să faci spectacolul).

Şi la ei se respectă contractele.

Se cam respectă. La noi, din fericire, poţi avea luxul unei amânări, de care profităm cu toţii. Vă daţi seama cum a fost pentru mine, de la Teatrul Bulandra, unde poţi sta mai mult la un spectacol, să merg la teatre din Anglia sau Japonia. În Japonia au un ceas oribil pe perete. Când arată ora 7, în secunda următoare trebuie să începi spectacolul. Nu există – ca în România şi în toată Europa – „stai să vedem dacă s-a umplut sala” sau „mai stăm câteva minute”.

Dar să revenim. Până la ora la care stăm de vorbă eu n-am făcut de două ori acelaşi spectacol.

Totuşi, insist: nu cumva maniera se confundă adesea cu manierismul? Poţi fi artist fără manieră?

Corect, aşa este. Maniera înseamnă stil. Şi stil de un fel sau altul avem cu toţii.

Şi mai e ceva. Într-un fel, nu e rău, mai ales la regizorii mai tineri decât mine: un fel de pastişă, un fel de modă. În studenţie, eu am ieşit de trei ori din ţară, după care nu ne-au mai dat voie să mergem nici până la Varna. Acum, unii regizori – bravo lor! – se duc, pe banii lor, la un Edinburgh, la un Berlin, la un Amsterdam, la un New York şi văd lucruri. E foarte bine. Însă unii vin şi aduc ceea ce eu numesc o mârâială, un aer, o manieră care există într-o anumită zonă socială, să spunem. Dau un exemplu banal: teatrul german. Stilul de a face teatru în Germania în ultimii 20 de ani – acum a început să se schimbe, slavă Domnului! – a început odată cu Zadek şi cu alţi regizori mari de la o mişcare de stânga, care dorea distrugerea teatrului burghez, teatrul cu bani, teatrul cu succes. Şi trebuia refăcut drumul către ce suntem noi. Aşa au apărut pe scenă trupurile goale, elementele de violenţă, sângele, elementele scatofagice ş.a.m.d. În societatea germană exista acest curent. Dacă eu văd 10 spectacole aşa şi vin aici, fac un al 11-lea spectacol la fel, dar la noi, cu actori români, şi toată lumea cade pe spate, în ideea că „Ce chestie!”, în ideea că e în consens cu teatrul german, e o prostie, pentru că noi nu avem problema asta. Poate o s-o avem nu ştiu când. Dar la noi marea majoritate a artiştilor sunt de dreapta. Care dreaptă, în România, luptă pentru idealurile pentru care în Occidentul anilor ’60-’70 a luptat stânga. La noi fiind totul pe dos, comunismul fiind de stânga, cum se spunea, deşi el era acela de dreapta, atunci totul s-a tradus în oglindă, pe dos. Nu mi se pare în regulă. Vin să lucreze la noi regizori ca Yuriy Kordonskiy, care fac spectacole care, sigur, arată occidental, că vin cu o dotare tehnică specială…

E un lucru important. Uneori se întreabă lumea de ce durează nu ştiu cât pregătirea sălii pentru „Lear” sau „Orfeu şi Euridice”. La noi, spre deosebire de alte teatre, lumina, de exemplu, are o funcţie foarte importantă. Uneori nu-s destui maşinişti. Dacă trebuie să iei 100 de proiectoare să le muţi în altă parte? Ceea ce de multe ori se întâmplă într-un turneu, la noi se întâmplă în fiecare zi. Şi aici, la Sala Izvor, începe să se întâmple aşa. Nu mai poţi face teatru ca acum 100 de ani, cu toată lumina dintr-o parte… La alte teatre, toate spectacolele seamănă între ele din punct de vedere vizual.

Şi nu numai…

Da, dar eu nu vorbesc despre calitate acum. Fiecare cu rateurile lui, care fac parte din traseu. Problema e când te îngroapă şi-ţi pun capacul şi se miră că ai revenit. Ceea ce se întâmplă la noi peste tot, şi în fotbal, şi în muzică, în orice. Cred că e foarte important să apărăm ce mai avem din această cultură teatrală. Şi, ca preşedinte ale Uniunii Teatrelor din Europa, am văzut multe spectacole. Şi teatrul românesc e bun.

Chiar aşa, cum vi se pare teatrul românesc de azi?

Când e bun, e foarte bun. La Bulandra, la Teatrul Maghiar din Cluj sau la Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu, de pildă, sunt, uneori, spectacole extraordinare. E un teatrul foarte variat, arta actorului însă e o componentă foarte importantă. Spun „încă” fiindcă în privinţa asta nu suntem pe drumul cel bun. Dar e un alt subiect, fiindcă învăţământul e într-o stare…

În toate domeniile.

Da, dar în arte e extrem de grav, pentru că noi am distrus ceea ce francezii sau ruşii au păstrat. Noi nu mai avem Conservator de Teatru sau Şcoală de Belle Arte. Şi există acum problema numărului de studenţi.

Şi ce a taxei, care la UNATC e foarte mare. Sunt oameni care poate că au talent pentru regie, dar nu pot plăti câteva mii de euro pe un an de studiu.

Corect. E o problemă urâtă şi nu există alternativă. În anul în care am absolvit eu facultatea, la secţia de regie de teatru eram patru studenţi, eu fiind singurul român. Am fost singurul regizor român licenţiat în anul acela. Celelalte colege erau două din America de Sud şi una din Elveţia. La actorie erau 7 studenţi într-o clasă, acum sunt 80. La 80 de oameni, poţi să fii şi Stanislavski, că n-ai ce să faci cu ei.

De curând am avut ocazia să intru în Conservatorul din Paris. Ce energie e acolo! Cum era la noi pe vremuri. Am întrebat şi eu câţi studenţi sunt la clasă. „Un student are trei profesori”, mi s-a răspuns. Nu că un profesor are 80 de studenţi! Şi cum se poate să predea vorbire un profesor de actorie?! Sunt două meserii diferite.

Văd tineri actori care nu ştiu să vorbească sau să stea pe scenă, chiar cei buni. Vorbirea e o problemă şi în film, la noi. Multe filme româneşti s-au făcut cu echipe de sunetişti din străinătate. La sunet nu ne pricepem, nu avem şcoală, nu ştim să facem chestia asta.

Pe scenă tinerii nu ştiu să vorbească. Nu se înţeleg „ţ”-urile şi „ş”-urile. Dacă stai mai la uşă, începi să întrebi ce-a zis. Nu e vorba că nu auzi cuvinte, vocale şi consoane, ci că nu auzi sensuri, nu înţelegi ce spune.

E o muncă îngrozitoare. Acum stau la lecturi, parcă sunt nebun, cu 20 de actori la masă, şi lucrăm la virgulă şi la consoană, atât cât pot să-i ţin, până se plictisesc. Poate că dă rezultat sau nu. Dar, dacă n-o faci, nu dă niciodată.

Pe vremea doamnei Bulandra, repetiţiile la un mare succes durau trei săptămâni. Era teatru privat şi nu-şi permitea să plătească actori şi să ţină sala închisă. Dar, sigur, jucau doamna Bulandra,  Fory Etterle, Ion Lucian… Erau mari actori, erau formaţi. Nu erau mari spectacole, dar actorii erau mari.

Or, acum eu trebuie să fac şcoală cu unii actori tineri. Noroc că am timp şi răbdare.

Mi se pare că, până la urmă, cea mai importantă pentru perpetuarea artei noastre este crearea de celule în care să se respecte nişte reguli şi nişte tradiţii, o şcoală. Teatrul Bulandra e o şcoală, ca şi Teatrul Maghiar din Cluj şi altele câteva. Ele trebuie protejate.

Sistemul de teatru de la noi trebuie reorganizat. La ora asta, el nu produce nimic, nu are nici un viitor. Mulţi copii talentaţi n-au unde să se manifeste, nu pot trăi din meseria lor, nu-i bagă nimeni în seamă. Dacă au noroc, după un rol sau două, se leagă de un colectiv. Dar ce faci cu cei care n-au avut o asemenea şansă? Poate mulţi dintre ei sunt buni sau au potenţial bun.

În plus, legile noastre nu produc viitor, adică teatre noi. În Germania există o lege care spună că, dacă o anumită companie teatrală produce efecte după un timp şi e nonprofit, primeşte o mică subvenţie de la guvernul federal şi de la cel local. Astfel se creează companii teatrale noi. Iată că au apărut în Iaşi, Bucureşti şi Târgu Mureş. Mai apar, dar foarte greu, cu eforturi foarte mari.

Apoi, n-avem suficiente teatre. Nu se construiesc teatre. Acum am montat „Disputa” lui Marivaux la Belgrad, într-un teatru care a ars acum 8-9 ani şi în 2 ani l-au reconstruit. Şi Belgrad nu e în Uniunea Europeană! Nici măcar nu costă foarte mult. Noul sediu al Teatrului Naţional al Greciei de Nord, o bijuterie de la Salonic, a costat 22 de milioane de euro. Nu este o mare sumă, la ce bani s-au învârtit în această ţară a noastră.

Jumătate din teatrele din România împart scena cu operă, balet sau filarmonică. Şi toată lumea vrea să repete. Aşa că fac spectacolaşe, totul e de mântuială. Rar se întâmplă ca la Teatrul Maghiar din Cluj, care are aceeaşi problemă, dar care, datorită colectivului, are alt ritm.

În Bucureşti e o nenorocire, actorii aleargă în toate părţile, la diverse teatre, uneori cu salariu şi colaborare. N-au curaj să devină liber-profesionişti. Legislaţia nu e bună, iar mentoratul dispare. Mentorii sunt o specie pe cale de dispariţie.

Mulţi dramaturgi români se plâng că nu sunt jucaţi şi că noi montăm piese de mâna a doua de nu ştiu cine. Dar nici unul nu încearcă să se lege de meseria de secretar literar la un teatru. Preferă să stea acasă să scrie piese pe care să le premieze UNITER. Nici unul nu are iniţiativă, nu abordează regizori sau actori ca să facă o piesă într-un garaj şi să vină cu ea. N-au curaj. Visează toţi la marea premieră, dacă s-ar putea pe scena mare a Naţionalului.

„Totul” sau nimic…

Şi „totul” e, de fapt, nimic. Apoi, cu excepţiile care confirmă regula, în provincie viaţa unui spectacol este de maxim o stagiune. S-a creat în mod artificial un cerc vicios. Poate că, dacă ar avea salarii decente, ar avea şi iniţiativă. Degeaba joci în provincie un spectacol închegat, de 100 de ori, dacă nu ajungi la Bucureşti. Dacă n-ai şansa asta, mai bine te apuci de spectacolaşe, care se joacă de câteva ori. Totuşi, de multe ori regizorii tineri au îndrăznit, s-au luptat cu rutina la teatrele din provincie şi au reuşit. Şi eu am mers în provincie să lucrez, după ce am terminat facultatea, şi mi-am făcut o echipă acolo. Le tot spun celor mai tineri „Nu staţi aici, în Bucureşti, ca să prindeţi o reclamă şi cluburile. Măcar un an duceţi-vă cu un regizor interesant, cu un coleg, şi încercaţi să faceţi ceva. Dacă nu iese, veţi reveni aici.” La un mic teatru privat din Freiburg am făcut un spectacol de teatru alternativ care a fost nominalizat printre cele mai bune spectacole din Germania. Am luat locul al doilea, nu marele premiu. Acolo erau nişte români, profesori de actorie, doi mi-au fost şi colegi de an. Au plecat în Germania şi au făcut ceva de un nivel extraordinar. Venea lumea buluc, plătea 25 de mărci pe bilet. Era în fosta uzină electrică a oraşului, transformată în teatru. Noi avem atâtea hale, spaţii virane… Dacă aş avea aşa ceva, le-aş da doritorilor să se ocupe ei.

Mă gândeam ce aş face dacă mâine m-ar da cineva afară de aici. Să mă duc să mă milogesc de colegi de-ai mei să-mi dea un contract? Nebun fiind, poate aş încerca şi asta. Sau să adun câţiva actori, să iau o lopată, să facem un spaţiu oarecare cum vrem noi şi să dăm spectacole interesante? Asta ar trebui să facă marea majoritate a tinerilor.

Vă spun un secret: de foarte mulţi ani mă bate gândul să fac o şcoală aici, la Bulandra, un cadru de studiu postuniversitar, un actor’s studio. Prin audiţii foarte dure, să primim maxim 10 actori, 5 fete şi 5 băieţi, care să lucreze doi ani un program susţinut şi cei mai buni să rămână în Teatrul Bulandra. Ceilalţi să primească o diplomă care să ateste studiul. Nu-mi trebuie avizarea de la Ministerul Învăţământului, care n-are nici un interes să se facă aşa ceva.

La un moment dat, împreună cu Universitatea Media şi Pro Tv condus de Adrian Sârbu, am făcut un plan pentru o şcoală privată de teatru, la rugămintea lui. L-am făcut, am avut un dosar de sute de pagini. Conţinea tot: profesori, acceptul oamenilor etc. L-am aruncat de scârbă după aceea.

Ce s-a întâmplat?

Nu am primit aviz de la doamna Cristina Nichituş, fostă regizoare de film, de la Ministerul Învăţământului. Aveam şi bani, şi profesori. Nici un profesor n-ar fi ţinut un curs mai lung de 3 săptămâni. Totul era structurat pe sistem workshop. Un ciclu ar fi durat 4 ani.

De ce credeţi că s-a respins proiectul?

Bănuiesc că s-au temut că va fi concurenţă foarte dură. Sau au considerat că suntem nişte tâmpiţi. De altfel, ne-au şi spus: „Nu veţi reuşi”. Şi uite aşa ne-au făcut un bine! De ce să ne chinuim degeaba?!

Era nevoie de atestare. Au venit Cristina Nichituş şi doi actori din provincie. Ei au vrut să ne dea voie, dar ea s-a opus. Poate s-au speriat. Sigur c-ar fi fost o nebunie pentru România, căci s-ar fi dezvoltat foarte repede. N-avea cum să fie un eşec. Profesori ar fi fost unii dintre cei mai interesanţi actori şi regizori din România momentului respectiv. Atunci erau şi bani pentru aşa ceva. Eu am plecat de la premisa foarte clară că un profesionist care e practicant nu poate să-şi permită să facă un curs de un an decât dacă e plătit fabulos, ceea ce nu era cazul. De aceea am stabilit perioade scurte. Ei bine, nu s-a acceptat. Şi învăţământul vocaţional nu s-a schimbat de atunci.

Iar tinerii critici sau oameni de teatru nu sunt încurajaţi să intre în colective da teatru. Şi nici nu se duc la un regizor să-i ceară voie să stea la repetiţi sau să discute o oră după repetiţie. Regizori tineri mai vin la noi. Rar, dar vin. Însă marea majoritate spun „La babalâcii ăia? Ce să învăţăm de la ăia?” Într-un fel, e normal. Altfel, e anormal, pentru că sunt needucaţi. De unde să ştie ei, dacă n-au profesori? Să mă ierte colegii mei profesori la institute, dar jumătate din ei n-au ce să caute acolo.

Ce părere aveţi de cei consideraţi mari profesori, dar care n-au montat niciun spectacol sau nu în ultimii 20 de ani sau  actori care n-au mai pus piciorul pe scenă? Am eu o prejudecată?

Nu. Situaţia e foarte tristă. Toţi profesorii mei din facultate erau practicanţi. Poate că între 30 de profesori există 2-3 care n-au mai jucat de mult pe o scenă adevărată, dar au talent pedagogic. Dar nu-i suficient. Ei ar trebui să fie un fel de coach („antrenor” – n.red.) al studentului. Dar actorie de commedia dell’arte să înveţe cu un actor care are în sânge sau a studiat cu un profesionist. Altfel, e totul după ureche. Noi trebuie să creăm un instrument. Actorul e un instrument, nu? Eu nu trebuie să-l învăţ ce face cutare personaj din Shakespeare. Ce, Shakespeare e numai într-un fel?

Dar idea e să-i dezvoltăm coardele vocale, rezistenţa la efort, emisia, lucrul cu corpul. La un moment, vine meşteşugul. Apoi, secretele meşteşugului, pe care nu ţi le spune nimeni la şcoală.

E extraordinară povestea lui Strehler cu Arlechinul, rol făcut de Moretti, mare actor italian.

Care a jucat Arlechinul mai bine de 20 de ani.

Da, peste 20. După el, Soleri l-a jucat şi el 20 de ani. Strehler povesteşte cum i-a lăsat în pace un an întreg, după ce a spus: “Moretti, învaţă-l pe Soleri! Eu am plecat!”.  După un an i-a luat şi a văzut ce au lucrat. Ştiţi că Piccolo Teatro a venit cu spectacolul la Teatrul Bulandra, acum câţiva ani. La sfârşit, când Soleri şi-a dat jos peruca, toată sala a fost şocată. Soleri avea părul alb! Asta e arta teatrului.

Cine nu i-a păscut nu-i cunoaşte, iar cine nu-i cunoaşte nu prea pare a se bucura de spectacol: am avut surpriza ca la premieră să vad cel puţin o duzină de tineri părasind Sala Mare a TNB. În timp ce noi ceilalţi hohoteam de râs la momentul în care Barry Derrill (Daniel Badale) se tot lupta cu poliţa dulapului de vase, sau la cel în care sute de mere au acoperit ca din senin scena, sau la magistralul gag în care eroii leagă vaca de o funie trecută prin hornul cuptorului şi o înnoadă apoi de piciorul scaunului pe care era cocoţat Darry Berrill (Mihai Constantin) care tocmai se străduia să schimbe un bec, tinerii de care am pomenit părăseau sala (privindu-ne – dar poate doar mi s-a părut – cu superioritate). Suntem generaţii diferite, nu am citit aceleaşi cărţi şi nu am văzut aceleaşi filme. Dar există cărţi şi există filme care n-ar trebui ratate de nici o generaţie… 

Profesorul Andrei Bantaş a tradus piesa “The End of the Beginning” – scrisă de Sean O’Casey în 1934 – sub titlul “S-a sfârşit cum a-nceput”. Este povestea simplă, cea dintotdeauna, a cuplului: cine ce face, a cui muncă e mai importantă, pe umerii cui apasă povara cea mai grea a familiei. Problema, care nu s-a tranşat nici în ziua de azi, îmi aminteşte de un banc şi vechi, şi actual: tânărul însurăţel îi promite nevestei că toată viaţa o va proteja, ea urmând să se ocupe doar de treburile casei, în timp ce pe el îl preocupă marile probleme ale existenţei cum sunt pacea, dezarmarea sau, mai nou, încălzirea globală… Dacă tot vorbim de poveste, atunci trebuie spus că decorul creat de Ştefan Caragiu şi costumele Lilianei Cenean sunt chiar de poveste. Dintr-o poveste. Nu ştiu de ce, dar eu m-am gândit la Jack şi vrejul de fasole.

Suntem martorii primei şi ultimei zile în care  Darry Berrill şi consoarta lui, Lizzie (Victoria Dicu), şi-au asumat, experimental, unul responsabilităţile celuilalt: ea la câmp, pe furtună, el cu gospodăria, de la spălatul vaselor la hrănitul porcilor. Ziua începe normal, cu obişnuita ciondăneală de încălzire, soldată, de data asta, cu hotărârea de a-şi inversa rolurile.

Între lupta surdă şi plictis, regizorul Mălăele – speculând textul care sugerează gelozia lui Lizzie – ne face să vedem că între cei doi persistă o umbră de tandreţe. Lizzie se pregăteşte să plece. Şi se îmbracă. Şi mai pune o haină pe ea. Şi mai pune una. Şi încă una… Până când înşfacă, într-un ultim şi ferm gest, coasa. Este imaginea-semnal pe care spectatorul i-o păstrează lui Lizzie. De-acum vom şti cum se termină aventura celor doi prieteni singuri acasă. Barry a venit la Darry doar ca, pentru nici un ceas, să repete cântecelul şi un dans pentru serbarea de a doua zi. Sunt doi copii care, uneori, te înduioşează: “Cum pot eu să mai cânt la mandolină?” – se plânge Barry privindu-şi mâna însângerată… Bran e durul, Stan plângăciosul. Aşa sunt şi Darry şi Barry. Şi exemplele pot continua, preţ de un întreg spectacol.

Un spectacol lucrat de Horaţiu Mălăele în filigran şi interpretat fără cusur de Mihai Constantin, Daniel Badale şi Victoria Dicu. Am avut tot timpul senzaţia că regizorul vrea ca spectatorul să nu se implice, să se distanţeze de povestea în sine şi să râdă punctual. Doar să râdă. Poate acesta să fie şi motivul pentru care spectacolului i se poate reproşa că nu se susţine pe tensiune, iar gagurile – fiecare în parte este excelent construit – se înşiră ca mărgelele pe aţă.

Silviu Purcărete reuşeşte mai mult decât să aducă în faţa publicului un spectacol, el  parcicipă la o puternică experienţă individuală. Intri în spaţiul unei hale dezafectate, având senzaţia că vei participa la un ritual satanic. Pe clădire stă imprimat cu litere roşii, ca de sânge, numele lui Faust, iar în sală înaintezi pe acorduri din “Hristos a înviat”. Sentimentul că urmează să se întâmple ceva rău te urmăreşte tot timpul din spate. Experienţa lui Faust este transmisă spectatorului printr-o atmosferă şi o energie pe care nu le întâlneşti prea des la teatru. Scenariul lui Silviu Purcărete se bazează pe momentele esenţiale din textul lui Goethe: pactul lui Faust cu Diavolul, fascinaţia bolnavă a lui Faust pentru Margareta, noaptea Valpurgiei şi ridicarea lui Faust la Cer. La începutul spectacolului, Faust este în camera sa de studiu, sărăcăcioasă şi plină de hârtii, ispitit de Mefisto, care apare de peste tot, creat parcă din haosul acestei lumi. Ilie Gheorghe (Faust) şi Ofelia Popii (Mefisto) îi joacă atât de bine pe omul bufon, care îşi caută un sens metafizic sau nemurirea, şi Diavolul cu o mie de feţe, încât orice gest sau cuvânt din această scenă se transformă într-un detaliu esenţial. Ne aflăm la graniţa dintre Pământ şi Iad, iar Purcărete ne-o descrie la fel de bine ca şi Goethe, dar mai înspăimântător decât acesta. Ea ia forma fricii lui Faust şi a promisiunilor făcute de Mefisto. Această stare se transmite în muzica lui Vasile Şirli, care ne poartă în tonurile unor coruri de copii, de adulţi, clinchete de clopoţei, muzică orchestrală. Sunetele se aud din multe spaţii, de jos, din spatele spectatorilor, de după pereţi, liniştit sau asurzitor.

Scena se deschide, iar în spatele odăii pline de hârtii se dezlănţuie o lume a păcatului, care se oferă tuturor. Spectatorii sunt mutaţi, invitaţi de mesagerii Iadului din sala improvizată în această hală imensă unde singura formă de manifestare a vieţii o reprezintă sexul exacerbat, deformat, macabru. Purcărete oferă o altă viziune asupra teatrului decât în prima parte din spectacol: proiecţii, focuri de artificii, muzică rock live, zeci de actori şi dansatori, nişte şine imense care rulează scene ale desfrâului, ale deformării omului spre animalitate. Zoofilie, sodomie, pedofilie, tot ce e mai sinistru în materie de sex este expus în faţa publicului. Purcărete contaminează incertul cu răul absolut, care odată acceptat îi învăluie şi pe cei neutrii, pe acei martori pasivi la soarta lui Faust, cum sunt spectatorii, peste care personaje schimonosite de expresivitatea răului vor scuipa spermă. Dorinţa lui Faust se transformă într-o pasiune dementă şi veşnic nesăturată. Margareta e o fetiţă, iar perversitatea gândului o multiplică în vis în şapte copiliţe. Sexul înseamnă cruzime. Silviu Purcărete ne arată o imagine de sfârşit de lume, unde păcatul capital îl reprezintă sexualitatea secătuită de orice afecţiune.
De neuitat este scenografia lui Helmut Sturmer ce se dezvăluie pe mai multe planuri concepute să se determine unele pe altele, îmbogăţită de obiecte, care în sine au valoare de simbol, reconstituind un spaţiu autentic, completat de un perete imens pictat de studenţii de la Facultatea de Arte din Sibiu cu scene înspăimântătoare. Lia Manţoc a adus maximum de expresivitate şi sexualitate zecilor de costume în linii groteşti. Regizorul doreşte ca toate elementele să fie în exces, dar felul cum reuşeşte să le coordoneze (e în aceeaşi măsură spectacol de actorie, scenografie, muzică, lumini) şi să le reţină la limita accesibilului este o operă de artă.

La cealaltă extremă, prin reducerea spaţiului, al mijloacelor folosite, dar aceeaşi performanţă a actorilor-mânuitori şi a celor care şi-au împrumutat vocea personajelor am întâlnit şi în spectacolul georgienilor de la The Basemant Theatre. Este primul spectacol cu marionete minuscule pe care l-am văzut live, unde vocea actorilor este separată de corp. Îndepărtată si apropiată, în acelaşi timp. Senzaţia este fascinantă: mânuitorii sunt impecabili, iar cei trei actori cu microfoane care asigură vocile se sincronizează perfect urmărind mişcările păpuşii. Un control absolut fascinant. O singură actriţă şi mai multe personaje, toate transformările la vedere, incredibilă sincronizare cu marioneta, cu mişcările ei, cu replicile lui Goethe. Până la un punct, pentru că regizorul urmăreşte construiască o poveste, folosind chipul unor marionete groteşti, cu tuşe de comic, cu insinuări de macabru, pentru a o istorisi şi celor mari şi celor mai mici, iar încercarea are datele reuşitei.

Două ipostaze ale lui Faust care trebuie reţinute, nu comparate. Spectacolul lui Purcărete este o experinţă esenţială, spectacolul lituanienilor un exerciţiu care te prinde în mrejele lui. Sunt două momente reuşite într-un festival bine gândit, surprinzător din punct de vedere artistic, măreţ ca dimensiune şi intensitate.

A făcut parte din grupul lui Iben Nagel Rasmussen, unul dintre cei mai importanţi actori de la Odin Teatret, apoi a cunoscut-o pe Pina Bausch, iar spre sfârşitul anilor ’80 a înfiinţat compania care-i poartă numele împreună cu Pepe Robledo. Dintre actorii lui, o prezenţă cu totul specială este Bobo (prezent şi el la Sibiu), un surdo-mut pe care l-a cunoscut într-un spital de psihiatrie unde stătea internat de 45 de ani şi pe care l-a luat cu el, l-a „adoptat”. Câştigător al Premiului Europa pentru teatru, omul care face furori la Avignon, creator al unui teatru „personal” ce ar consta în „a-ţi aduce propria realitate pe scenă” – Pippo Delbono a făcut asta şi în Sala Studio a Teatrului „Radu Stanca”.

O măsuţă, un scaun, un microfon, sticla cu apă, un pahar şi el însuşi. Nu one-man-show este spectacolul „Poveşti de iunie”, ci mai degrabă un dialog cu el însuşi şi apoi cu sala. Sau o formă de mărturisire artistică făcută în public, ce s-ar putea rezuma la cele trei cuvinte pe care le rosteşte în final „homosexual, seropozitiv şi budist”. Dincolo de adevărul pe care-l conţin cuvintele şi dincolo de valoarea în sine a momentului artistic, Pippo Delbono transformă teatrul în altceva. Acel ceva pe care-l conţin cuvintele lui Artaud: „n-aş putea să fac niciodată un spectacol care să nu se contamineze de propria mea viaţă”. Sigur că este o demonstraţie de actorie, sigur că urmăreşte să producă un tip de emoţie specială, atâta vreme cât face recurs la adevăruri personale şi la întâmplări personale, sigur că textele din Pirandello sau din Sarah Kane capătă alte conotaţii aşezate în acel context. Povestea unui bărbat care iubeşte un alt bărbat şi care din dragoste pentru el îşi injectează heroină. Povestea unui bărbat care suferă până la marginea prăpastiei din el însuşi atunci când îşi pierde iubitul într-un accident.

Dar n-aş vrea să vorbesc despre această formă, acest nou trend de a milita artistic şi subtil pentru diverse minorităţi, căci frumuseţea sau poezia spectacolului lui Pippo Delbono trece dincolo de asta. Simplă, tristă, emoţionantă, o poveste spusă la microfon printre hohote de plâns şi hohote de râs şi câte o mărturisire disperată strecurată ca din greşeală printre glume… E fascinant felul în care creează o lume întreagă din cuvinte – rostite sau proiectate pe o pânză în spatele lui – trecerile de la o stare la alta, de la un gând la altul, de la un strigăt la altul, forţa, forţa fantastică de a transfigura suferinţa prin curajul simplu de a o rosti cu voce tare, din ce în ce mai tare, până se transformă în urlet, în lacrimă, în chin nesfârşit. Iadul, aşa cum îl face el să existe pe scenă… Disperare, moarte, suferinţă pură, Summertime, droguri, viaţă şi pe urmă descoperirea teatrului…

Ce rămâne după întâlnirea cu Pippo Delbono? Un sentiment straniu că teatrul sau ceea ce credeai că ştii despre teatru se zdruncină… şi o întrebare. Dacă teatrul se transformă în confesiune îşi pierde magia sau câştigă un alt fel de magie?!

Pentru Frédéric Maurin, profesorul meu de „Wilson”

„Pentru mine, multe lucruri au o legătură strânsă cu umbrele. Mai întâi, umbrele amintesc de moarte (nu obişnuim oare să vorbim despre «regatul umbrelor»?) Apoi, există un raport direct între umbre şi fotografie. „Fotografie” înseamnă în greacă „scriere cu ajutorul luminii”. Umbra este, aşadar, o fotografie primitivă… Ar mai putea fi evocată şi peştera lui Platon… despre ea am aflat, însă, mai târziu. Dar umbra este, de asemenea, amăgire pură, înşelătorie absolută.

Umbra e reprezentarea în sine a unui deus ex machina, şi sub acest aspect mă interesează ea, deoarece umbra este teatrul însuşi, teatrul în sens de artificiu. Ceea ce îmi place la umbre e caracterul lor efemer. Ele pot să dispară într-o clipită: ajunge ca reflectorul sau lumânarea să se stingă, pentru ca, brusc, pe scenă să nu se mai afle nimic” (Christian Boltanski, în Victor Ieronim Stoichiţă, Brève histoire de l’ombre [Scurtă istorie a umbrei], Genève, ed. Droz, 2000, p.220).

Multă vreme, actorii lui Wilson au fost actori fără umbră. Ei ne trimiteau cu gândul la străvechea practică a profilului întâlnită în frescele egiptene sau babiloniene ori, mai aproape de zilele noastre, la cultul conturului, îndrăgit deopotrivă de Gauguin şi de grupul postimpresioniştilor francezi cunoscuţi sub numele de nabis, marcaţi cu toţii de influenţa stampelor japoneze. În 1888, invocând pictura japoneză care elimină umbrele, Gauguin mărturisea că ar vrea şi el să le suprime, deoarece umbrele servesc la „a da iluzia unui lucru” (în E.H.Gombrich, Ombres portées [Umbre proiectate], Paris, ed. Gallimard, 1995, p.74). Celebrul istoric remarca, în aceeaşi lucrare, faptul că „…la sfârşitul secolului al XIX-lea, puternicul impact al artei japoneze i-a convins destul de repede pe occidentali că umbrele pot fi uşor eliminate în favoarea aspectului decorativ al compoziţiilor” (Gombrich, op.cit., p.33).

În acelaşi spirit, regăsim la Wilson atracţia suprafeţei şi refuzul oricărei profunzimi. Actorul fără umbră – aşa se defineşte actorul originar al lui Wilson. Iată ce scrie în această privinţă Frédéric Maurin: „În faţa acestei membrane translucide de aer şi de timp, siluetele se detaşează în contre-jour. Iluzia unei consistenţe carnale se spulberă, formele corpului se aplatizează, contururile ies agresiv în evidenţă, trupul nu mai e decât un simplu relief” (Frédéric Maurin, Robert Wilson, Arles, ed. Actes Sud, 2010, p.80).

În raport cu această constatare ce atestă domnia generalizată a „bidimensionalităţii”, un fenomen de „îngroşare”, de „împlinire trupească” intervine, totuşi, uneori. Îl remarcăm, de pildă, la actorii de la Teatrul Dramatern din Stockholm în spectacolul cu Visul lui Strindberg, la Michel Piccoli în Maladia morţii, după piesa lui Marguerite Duras, la actorii norvegieni din Peer Gynt sau chiar la cei de la Berliner Ensemble în Opera de trei parale, ca să nu mai pomenim de Wilson însuşi în Hamlet sau în Ultima bandă: contururile îşi pierd acum precizia de altădată şi proiectează, metaforic vorbind, un soi de umbră (de unde şi denumirea ei de umbră proiectată). „Apariţia unei umbre atestă materialitatea unei fiinţe sau a unui obiect, căci tot ceea ce îşi proiectează umbra este fără doar şi poate real”, afirmă Gombrich (op.cit., p.25). Actorul impune astfel o „materialitate” şi un volum, cel mai adesea ocultate. În acelaşi timp, însă, făcând asta, el se sustrage perfecţiunii coregrafice şi plastice proprii lui Wilson, pe care o contrazice, ba chiar o contestă. Judecaţi în funcţie de codurile severe şi autoritare ale regizorului, actorii pot părea atunci „imperfecţi”. Dar, cum bine se ştie, doar piatra necioplită, piatra în stare brută e „umbroasă”; deformarea, imperfecţiunea sunt adevăratele surse ale… umbrei.

Umbra aceasta e cea a unui nesupus, a actorului rebel care opune rezistenţă nu în mod deliberat, ci… organic. Umbră, ca să zicem aşa, „mentală”, produsă de către el însuşi, în niciun caz premeditată de regizor… Purtător al umbrei sale, actorul pare să nu se mai afle într-o totală dependenţă faţă de Wilson, el dobândeşte o realitate proprie, ireductibilă, refuzând anonimatul la care îl condamna un proiect scenic ce-i acorda un statut precumpănitor plastic. Această observaţie ne permite să avansăm ipoteza unei modificări radicale, a unei negări discrete a exteriorităţii, fapt ce pare să confirme spusele lui Caspar David Friedrich: „Pictorul nu trebuie să picteze doar ceea ce vede în faţa lui, ci şi ceea ce vede înlăuntrul lui. Dacă nu vede nimic înlăuntrul lui, atunci degeaba mai pictează ceea ce vede în faţa lui. Mai bine s-ar lăsa păgubaş”. Graţie acestor actori „cu umbră”, noi putem „vedea” nu numai ceea ce ne arată Wilson, ci şi ceea ce se ascunde în el.

E cazul să amintim aici şi de importanta distincţie teoretică operată între umbra „desenată”, circumscrisă cu precizie, şi umbra proiectată. Prima, având ca efect dublarea actorului, e rezultatul manevrării savante a luminilor în funcţie de intenţia regizorală; e o umbră elaborată, creată graţie eclerajului, iar Wilson a recurs deseori la ea (reprezentativ, din acest punct de vedere, este celebrul său spectacol Femeia fără umbră).  

Spre deosebire de umbra „desenată”, artificială, umbra proiectată reprezintă umbra ce apare în mod natural pe pământ, pe un perete sau oriunde altundeva, graţie unei surse luminoase, fără ca această „luminare” să aibă ca efect o reflectare simetrică a obiectului respectiv, adică o dublare a acestuia. Umbra proiectată are contururi incerte, este difuză, vagă, enigmatică.

În sfârşit, nu trebuie uitat nici conceptul de parte de umbră, care trimite la o zonă secretă, scăpată de sub controlul actorului, parte de umbră izvorâtă dintr-o anumită rezistenţă a materiei, a consistenţei şi a densităţii acesteia. O umbră ce se impune, într-un anume sens, „fără voia ei”. În mod ciudat, actorii ce se definesc printr-un soi de inaptitudine sau de refuz implicit de a se conforma total programului wilsonian nu sunt nici actorii amatori, nici cântăreţii, ci actorii profesionişti cei mai reputaţi. Imperfecţiunea lor alterează puritatea acestui program, îi ştirbeşte rigoarea. Ceea ce poate să le placă nespus „nonwilsonienilor” integrişti printre care mă număr.

Partea de umbră generează un efect de profunzime, datorat, de asemenea, interpretării sau chiar, pe un alt plan, unei lecturi dramaturgice mai atente a operei, cum se întâmplă în Doamna Butterfly, unde Wilson reuşeşte, într-adevăr, să ne surprindă.

Putem recunoaşte, pe alocuri, o întunecare a scenei wilsoniene: aşa se explică prezenţa acelei „părţi de umbră” mai înainte alungată, proscrisă, interzisă. Accedem astfel la ceea ce Tanizaki descrie, în celebrul său Elogiu al umbrei, ca fiind „spaţiul umbrit… spaţiu de o claritate incertă” (Tanizaki Junikiro, Eloge de l’ombre, Paris, ed. P.O.F., 1977, p.43). Tanizaki laudă umbra, partea de umbră respinsă de cultura occidentală, cultură care, spune el, privilegiază luminozitatea şi preferă claritatea şi acurateţea liniilor. De-a lungul întregii sale cariere, Wilson s-a plasat pe o poziţie refractară „poeticii” clarobscurului, căci, în opinia lui, prezenţa umbrei „poetizează”, iar el detestă „poetizarea”… Detestă profunzimea umbrei, echivalent vizual al profunzimii psihologice! Wilson vrea să „expună” corpuri, nu să „analizeze” comportamente. Dar umbra care apare din când în când la el oferă o libertate de obicei absentă, iar spectatorul, aidoma unui vremelnic coautor, intervine pentru a recompune el însuşi, în mintea lui, întregul dispozitiv. În spectatorul astfel mobilizat se activează atunci un veritabil imaginar personal. Imaginar unic şi solitar, pe care opera îl stimulează prin ceea ce „disimulează”, iar regizorul îl suscită prin ceea ce se străduieşte să ascundă. Întotdeauna lipseşte ceva… Iar spectatorului tocmai asta îi place, această absenţă pe care trebuie să o suplinească, această lacună pe care trebuie să o umple, acest „vizibil” care se fereşte să se arate – pe scurt, acest „ceva” inexistent care îl solicită, îl face necesar. Un asemenea spectacol produce un efect de „absorbţie” a spectatorului în imagine, o imagine care încetează să mai fie doar o suprafaţă! Trebuie spus că acest efect îi este mai degrabă necunoscut lui Wilson.

Să fie oare extinderea acestei părţi de umbră semnul unei acceptări wilsoniene a apropierii progresive de noapte? Oare Wilson dă frâu liber unui întuneric tăinuit până acum în fiinţa lui? Oare certitudinile suprafeţei nu mai sunt chiar atât de ferme şi de categorice, iar contururile se estompează pentru a integra o „profunzime” ţinută până nu demult la distanţă? Teatrul lui Wilson s-a reconciliat cu umbra. Iar regizorul pare să-şi fi însuşit această convingere a unui romantic german: „Lumea este profundă, mult mai profundă decât ne apare la lumina zilei.”

„Să învăluim în umbră ceea ce este prea vizibil”, scrie Tanizaki (op. cit., p. 103). Îndemnul romancierului japonez se regăseşte în unele dintre spectacolele recente ale lui Wilson, cum ar fi Opera de trei parale. Clarităţii tăioase de odinioară îi ia aici locul atracţia pentru tranziţiile mai puţin brutale, căci, fără a fi vorba de „ambianţe” propriu-zise, avem totuşi de-a face cu „atmosfere” în care rupturile, nemaifiind atât de abrupte, nu se mai percep cu aceeaşi uşurinţă. Degradeurile, oricât de voalate, contrazic, ba chiar contestă uneori precizia vechilor planuri luminoase, prezentându-se ca preambul al unei obscurităţi spre care Wilson pare să se îndrepte tot mai mult. Tratarea întunericului devine esenţială, ea permiţându-i să opereze rarefierea materiei şi perturbarea contururilor, elemente apte să scufunde fiinţa în plin mister.

Să ne reconciliem cu umbra înseamnă, pentru Tanazaki, „să nu ne mai agităm fără încetare în căutarea unei stări mai bune decât aceea în care ne aflăm în prezent” (op. cit., p. 80). Da, e vorba, într-adevăr, de o acceptare, dar în aceeaşi măsură şi de o disoluţie… iar asta ne permite accesul la acea parte de umbră din noi ce se trezeşte la viaţă. Şi cum se produce această „trezire”? Graţie actorului. (Dacă am aprofunda discuţia, am putea invoca aici distincţia dintre sfumatoul lui Leonardo şi tenebrismul lui Caravaggio. La Wilson, aceste moduri de a exploata funcţia dramatică a luminii şi a umbrei sunt folosite alternativ în ultima vreme, fără ca regizorul să opteze explicit pentru unul sau altul dintre ele).

Partea de umbră trimite la un trecut, la o degradare în timp, la o melancolie, la o absenţă. Ea generează o stare de calm, o seninătate proprie celui ce a înţeles că trebuie să abandoneze tentativele de afirmare cu orice preţ a puterii sale suverane. Prin prezenţa episodică a umbrei, Wilson pare să renunţe treptat la vechea-i autoritate, la prezenţa lui asumată, manifestându-şi preferinţa tot mai accentuată pentru tot ceea ce se ascunde, pentru tot ceea ce nu se lasă scrutat sub lumina necruţătoare a reflectoarelor: „Cine ar suporta timp îndelungat soarele, dacă nu s-ar putea pune la adăpostul unei umbre binefăcătoare?”, se întreba un poet suedez apropiat de Strindberg.

„Tot ce străluceşte vede”, spunea Bachelard (La flamme d´une chandelle  [Flacăra unei lumânări], Paris, ed. J. Corti, 1986, p. 102). Pe scena wilsoniană de astăzi, supravegherea strictă, intolerantă, de odinioară s-a preschimbat pe nesimţite în privire îngăduitoare. Dacă Wilson a început prin a fi „brechtian”, în sensul că s-a angajat într-o bătălie contra umbrei, el devine pe zi ce trece tot mai „wagnerian”, dacă nu chiar „grüberian”. Şi deoarece scena se cufundă în întuneric, actorii nu mai sunt supuşi nici ei restricţiilor impuse de puritatea şi rigoarea „liniei” proprii desenatorului de geniu care fusese iniţial Wilson, apropiindu-se acum de volumele caracteristice „tenebriştilor”, pentru care culoarea a contat întotdeauna mai mult decât conturul. Umbra consacră înfrângerea liniei… Emergenţa umbrei creează, uneori, acest efect neprevăzut pe platoul de joc wilsonian.

Referindu-se la operele lui De Chirico, Gombrich vorbeşte despre „vocaţia umbrelor de a ghida şi de a deruta totodată privitorul” (op. cit., p. 36). Constatarea i se aplică deopotrivă lui Wilson, care pare să vrea, de acum înainte, nu atât să surprindă, cât să atragă, să absoarbă spectatorul, să genereze enigmaticul, acel enigmatic drag lui Maeterlinck, enigmaticul „nopţii care nu se opreşte în pragul uşilor”, cum spunea autorul lui Pelléas şi Mélisande. Noaptea lumii, noaptea care pune stăpânire pe noi.

Se cuvine să facem o deosebire între „umbră” ca profunzime (rezultat al unei „îngroşări” suplimentare) şi „dezordine” (cu care Wilson nu are nimic de-a face) ca perturbare a programului estetic, ca distorsionare a liniei şi ca acumulare a materiei pe scenă. În spectacolele de astăzi ale lui Wilson, materia continuă să fie ţinută sub control; o dimensiune nouă par să fi căpătat doar eclerajele şi actorii, graţie cărora ni se dezvăluie o parte de umbră, nu vizibilă realmente, dar percepută, totuşi, de către un public invitat să plonjeze mai degrabă în întuneric, decât să urmărească dansul precis al formelor. Atenuare progresivă a distanţării, în beneficiul unui bine controlat crescendo emoţional. Dar şi al unui posibil pericol, imprevizibil, de care scena wilsoniană pare să fie, uneori, pândită.

La Grüber, umbra s-a impus destul de repede, ca simptom al unei „oboseli a eclarajului”. La Wilson, ea a pătruns lent şi a câştigat teren încetul cu încetul, cu preţul unui sacrificiu, al abandonării energiei anterioare, al tatonării prudente a drumului spre obscuritate. Wilson e un convertit la întuneric! „E cale lungă până la culoarea neagră… albastrul care începe să bată în negru e impregnat de o tristeţe ce depăşeşte umanul, iar atunci când ajungem la negrul pur, acesta se aseamănă cu un rug stins, din care au mai rămas doar tăciunii”, scria Kandinsky, un wilsonian avant la lettre.

Umbra proiectată creează un efect bizar, în măsura în care rămâne incertă, dublare mai curând „visată” decât „lizibilă” a lumii. Şi tocmai în aceasta constă noutatea umbrelor actuale din spectacolele lui Wilson: chiar dacă nu le cultivă în mod deliberat, regizorul a încetat să le mai prigonească şi să le mai interzică. El îi conferă acum scenei nu numai un aer straniu, ci şi o anume vulnerabilitate. O vulnerabilitate proprie oricărui spaţiu vital în care fiinţa nu mai este doar strict delimitată, ci şi dezarmată, căci oricând poate surveni ceva neaşteptat, iar protecţia a încetat să-i fie asigurată. Reperele stricte s-au estompat, frontierele s-au emancipat şi au devenit aleatorii. Uneori, actorii înşişi se află la originea acestei aparente „derive” spre obscur şi spre umbră, într-un teatru reputat prin preferinţa lui pentru lumină şi pentru precizia decupajelor. În întunericul ce creşte devenind tot mai intens, recunoaştem fie un început de melancolie, fie o reîntrupare a lui Mefisto! Vechea încredere în electricitate slăbeşte; în loc să inunde triumfătoare scena, lumina  construieşte acum dispozitivele întunecării.

Partea de umbră – restrângere a controlului şi început al disoluţiei. Acces la „straneitatea”  lumii graţie „efectelor de întuneric”. Wilson se alătură astfel lui Dali şi lui Magritte. „Vreau să pictez un peisaj scăldat în soare, cu un cer nocturn (stele şi cornul lunii), spunea Magritte. [...] Pot foarte bine să-mi imaginez un peisaj însorit sub un cer nocturn. Dar să-l văd şi să-l reproduc pe pânză nu ar fi cu putinţă decât dacă aş fi Dumnezeu. Până când o să se întâmple asta, renunţ la proiect.” Ei bine, astăzi doar Wilson mai pare dispus să accepte o asemenea provocare. Şi cu ce succes!

Prezenţa umbrei, ba, uneori, chiar şi a întunericului deplin nu atrage după sine tihnă, moleşeală ori somnolenţă. Wilson confirmă astfel spusele lui Maurice Blanchot: „Noaptea, esenţa însăşi a nopţii e cea care nu ne lasă să dormim”, scria acesta, făcând aşadar nu din somn, ci din insomnie acea stare specială ce revelează puterile nopţii şi ţine captivă fiinţa prinsă în mrejele ei.

Aceste nopţi sunt anonime, dar încercarea de a le da o identitate nu încetează nicio clipă. Sunt nopţi din care Wilson, deşi discret ca prezenţă, extrage toate resursele halucinatorii. Nopţi fără somn, nopţi care, la origine, s-au datorat, în parte, actorului, atunci când el nu a mai acceptat să-şi piardă umbra şi a îndrăznit să şi-o păstreze. Iar după aceea, pe urmele lui, întreg teatrul lui Wilson a descoperit seducţia umbrei şi a început să-şi reveleze, tot mai des, partea sa de umbră.

La momentul respectiv, au existat voci din rândul jurnaliştilor sau al criticilor de specialitate care (s)-au întrebat ce s-a întâmplat cu piesa, dar răspunsul nu a venit de nicăieri.

Motivele, mai mult decât evidente, se regăsesc în chiar textul lui Valentin Nicolau (http://www.valentinnicolau.ro/wp-content/uploads/pdf/vecinii-nostri-de-pat.pdf). Acum, după patru ani de aşteptare, povestea de la Teatrul de Comedie a revenit în atenţia mass-media: „Un caz stupefiant de cenzură totală în plină democraţie”, aşa cum se deschide un articol publicat în urmă cu câteva zile pe inpolitics.ro (http://www.inpolitics.ro/incredibil-dar-real-piesa-cenzurata-pentru-ca-personajul-principal-aduce-cu-basescu-art59077.aspx) şi preluat şi în Jurnalul Naţional (http://www.jurnalul.ro/stire-observator/piesa-de-teatru-cenzurata-pentru-ca-personajul-principal-seamana-cu-basescu-546372.html), care a rămas de patru ani fără rezolvare.

Datele problemei, pe scurt, ar arăta cam aşa. Valentin Nicolau, unul dintre cei mai importanţi şi mai jucaţi dramaturgi contemporani, a scris o piesă de teatru al cărei personaj principal poartă numele de Traian. Iar acţiunea se petrece undeva, în Spania, într-un loc unde căpşunile cresc cât pepenii. Aici, Traian, noul urmaş al marelui împărat roman, este şef peste o comunitate de români plecaţi din ţară ca să se îmbogăţească. Printre lădiţele de căpşuni, Traian leagă şi dezleagă destine şi-şi propune să construiască o nouă ţară, Românica Mare. Prin şantaj şi ameninţări, noul „împărat” ţine sub control întreaga comunitate în care adulterul şi violurile sunt la ordinea zilei şi nimic nu se întâmplă fără ştirea lui. În final? Mimi, prostituata care se visa educatoare, îşi împlineşte visul. Deschide o grădiniţă specială cu program de noapte, pentru copiii târfelor. Iar Traian împărăţeşte lumea cocoţat pe columna de lădiţe de lângă căpşunul imperial.

Cum şi câte asemănări există între personajul Traian şi preşedintele Traian Băsescu veţi descoperi citind textul. Spre exemplificare, vă ofer câteva replici: „Ce mai bărbaţi suntem şi ce istorie facem noi aici, printre căpşuni! Să culegeţi bine!”. Sau „Mă uit la feţele găinarilor ăstora de-şi zic mari conducători. Actori proşti! Imediat te prinzi că aruncă numai vrăjeli. Golăneală ieftină! Uită-te la faţa mea. Mint cum respir. Şi sunt şi popular. Beau prin toate crâşmele şi mitocanii mor de plăcere că stau cu ei la masă. Ocazie cu care îi mai şi întărât unul împotriva altuia. Le-o trag muierilor lor ca să vadă lumea că am cojones. Le ai sau nu le ai, poporul trebuie să creadă că eşti dotat şi-atunci cade pe spate de admiraţie. (…) Mă dau eu cu carte ca să-i jignesc pe ţopârlani? Nu fac greşeala asta! Mişc eu ceva concret, mă poate acuza careva de aşa neghiobie? Ce-s prost? Ca să aibă ei să-mi găsească cusururi? (…) Hai, că sunt pregătit! Doar dracu’ ce mă depăşeşte. Ai vreun dubiu că o să ajung el primario maximo de la Românica Mare?”

În declaraţia făcută pentru inpolitics.ro, Valentin Nicolau afirmă că din informaţiile pe care le-a putut obţine, ordinul a venit de undeva, de la primăria generală condusă, pe atunci, de Adriean Videanu, şi de care aparţine Teatrul de Comedie. ”Întâi am avut nişte discuţii cu regizorul Tocilescu, a încercat să mă determine să schimb numele personajului Traian şi să mai tai nişte pasaje care făceau prea limpede asemănarea cu preşedintele, apoi mi-a spus că lui Mihăiţă, care era şi directorul teatrului îi este frică. George Mihăiţă dădea vina pe Toca (Tocilescu n.r.). Mă trimiteau de la Anna la Caiafa. Într-un târziu s-a oprit totul, definitiv. Am încercat, o bună perioadă, să aflu ce soarta va avea, totuşi, piesa, dar toţi s-au codit să îmi dea un răspuns explicit. Oficial, piesa nu a fost respinsă, ba chiar mi s-au plătit, corect, drepturile de autor, nici nu s-a anunţat scoaterea ei din programele viitoare, pur şi simplu s-a aşternut tăcerea şi atât”.

Se întâmplă în România „democrată” sub conducerea lui Traian Băsescu…

Decupajele mai ample, evaluările în cicluri mai lungi de evoluţie aproape că lipsesc. Se mai discută asemenea lucruri în conclavurile profesionale, în colocviile organizate de obicei în cadrul festivalurilor de gen, dar paşii următori, care ar conduce la elaborarea unor studii, nu prea mai sunt făcuţi. Bibliografiile autohtone ale domeniului n-au înregistrat niciodată o abundenţă de sinteze de epocă; dimpotrivă. Revistele de strictă specialitate şi puţinele noastre catedre de teatrologie şi istorie a teatrului încearcă să mai umple puţintel golul, însă cu forţe prea restrânse (profesori puţini, supraîncărcaţi didactic şi – în rest – absorbiţi de producţiile scenice la zi, pe care le urmăresc şi le comentează cronicăreşte, se implică în organizări de festivaluri, jurizează ş.a.m.d.).

(În liniile lui generale – peisaj perfect asemănător celor din alte zone creative autohtone, bunăoară a artelor vizuale. Excepţie face literatura, deservită de un personal exegetic mult mai numeros, care produce bibliografii abundente pe toate planurile cercetării, de la receptarea imediată a producţiei editoriale şi până la teoria literară, comparatistică etc.)

În condiţiile date, nu e – deci – de mirare că mişcarea teatrală românească duce lipsă de concepte structurante. Poate fi invocată şi inerţia unei anumite „moşteniri” istorice, căci până în 1989, în perioada comunistă, eventualele teorii sau programe de grup sau de autor n-ar fi fost uşor acceptate de autorităţi, care urmăreau cu o vigilenţă specială artele cu priză la marele public (teatrul, filmul). Iar în 1990 s-a declanşat iureşul reorganizării instituţionale a domeniului, cu excelente rezultate concrete în primul deceniu postcomunist (spectacole, festivaluri, turnee în străinătate), continuate în remarcabila efervescenţă actuală, oricât de critice ar fi uneori opiniile privitoare la nivelul producţiilor scenice din ultimii ani. Însă în planul concepţiilor integratoare, totul s-a rezumat la ideea „recuperărilor” în anii ’90 şi la cea de „nou val” la intrarea în secolul XXI.

Cele dintâi, „recuperările”, n-au adus decât câştiguri extensive, cantitative: repertorii îmbogăţite cu texte imposibil de jucat înainte de 1989, căci n-ar fi fost acceptate de autorităţi, teme până atunci prohibite (politice, religioase, sexuale…), regizori reveniţi din exil spre a se prezenta în noile lor ipostaze, la maturitate ori la senectute (Mugur, Giurchescu, Şerban, Hausvater ş.a., ulterior şi Ciulei), etape postbelice de inovaţie scenică neconsumate în România din cauza aceloraşi limitări ideologice. O dezbatere – bunăoară – despre un eventual postmodernism teatral autohton, similară celei pornite în literatură încă din anii ’80, n-a avut loc, deşi tot atunci se lansase şi în regie un „nou val” sincron, cu Purcărete, Măniuţiu, Dabija, Galgoţiu, Tompa, Frunză, Darie & comp., dezlănţuit după 1990, furnizor al unei bogate materii de analiză. La o adică, ar fi putut fi aduse în discuţie şi nume din generaţiile anterioare, de la Ciulei la Cătălina Buzoianu. Cronici la spectacole s-au scris, dar conceptualizări supraindividuale nu s-au mai făcut…

În ce priveşte noul „nou val”, propunerile ofensive ale practicienilor şi criticilor afirmaţi de circa un deceniu încoace se sprijină – din păcate – pe opoziţii fragile: teatru alternativ versus teatru instituţionalizat (adică cel „vechi”, de stat, finanţat constant de la buget); spaţiu alternativ versus scenă convenţională; dramaturgie angajată, pe subiecte contemporane versus repertoriu „clasic”. Cu energia vârstei, bătăioşi, crezând cu tărie în opiniunile lor ultra-radicale, junii combatanţi ignoră – din păcate – date esenţiale în ambele planuri: teatrele tradiţionale, de stat, au fost deja infuzate cu experimentalismele mai mult ori mai puţin postmoderne ale „valurilor” predecesoare, încă dinainte de 1989 şi mai ales după 1990, încât au ajuns să ruleze constant un amestec de „clasic” şi „alternativ”; în timp ce „alternativitatea” spaţiilor „neconvenţionale” (baruri, subsoluri ş.a.m.d.) s-a banalizat şi ea, s-a „clasicizat”, epuizându-şi potenţialul avangardist. Iar dramaturgia nouă se dovedeşte de cele mai multe ori excesiv de ingenuă în rulajul de problematici şi limbaje actuale, presupus „dezinhibate”: debusolarea şi depravarea generaţiei tinere, mizerabilism, argouri vulgare, cu mesaje criticiste la adresa „societăţii de consum”, vinovate pentru „lipsa de orizont” şi de şanse acordate compatrioţilor noştri aflaţi la început de drum în viaţă. Ideologie care nu face decât s-o reia pe cea a mişcărilor studenţeşti de la 1968. Drept care programele respectivelor grupuri „alternative” sunt doar teziste, fals-„nonconformiste”, dovadă stereotipiile lor sărace: formule dramaturgice simpliste, joc cu intenţii naturaliste, de un realism cu prea multe note false. Complexitatea epocii e în altă parte. Există şi excepţii, fireşte: piese, regizori, actori, spectacole care încearcă să transpună problematicile cu pricina în construcţii scenice mai sofisticate. În orice caz, nici la acest nivel n-au cum să se ivească conceptele integratoare, de vreme ce protagoniştii se concentrează asupra substanţei socio-politice şi ignoră retoricile teatrale.

Căci evoluţia artei a şaptea, ca şi a celorlalte, e una a formelor, nu a conţinuturilor tematice…

Text apărut în Euphorion, nr. 3-4/martie-aprilie 2010, p. 3, în deschiderea grupajului Teatrul între clasic & alternativ (cu alte articole semnate de Nicolae Prelipceanu, Mircea Ghiţulescu, Ileana Lucaciu, Cristina Modreanu, Radu Nica, Alina Mazilu; interviu cu Constantin Chiriac; cu un fragment dintr-o piesă de Matei Vişniec)

Revistele sunt, şi ele, cam “moleşite”, şi doar ici-colo dai de câte un gând răzleţ şi de câte o minte luminată în spatele tastaturii. Săptămâna asta zic să vă scriu despre aşa ceva. E vorba despre cele mai recente articole pe care le-a semnat Alice Georgescu în “Dilema Veche”. Cel mai recent, “Normalitate”, mi-a mers la inima mea cea veştedă. Ce mi-a mai mers! “Uite”, mi-am zis citindu-l, “uite un critic căruia nu-i place să vadă un spectacol la premieră” din motive cât se poate de întemeiate, în speţă “invitaţiile” şi “morga critică”. Pe de altă parte, ştie şi mai ales recunoaşte că percepţia critică se poate perverti dacă între premieră şi data la care vede spectacolul trec mai multe reprezentaţii şi se aud felurite opiniuni care pot (re)orienta aşteptările de spectator profesionist. Între seara în care specialişti vin arareori cu adevărat curioşi, în care regizorul “dă drumul” la spectacol cu un sfert de oră întârziere, fie pentru că face ultimele retuşuri, fie pentru că nu ştiu ce personalitate importantă n-a ajuns încă, şi seara aceea în care ajungi tu, cu toată apercepţia ta, când vrând, nevrând, ţi se confirmă sau ţi se infirmă părerile care ţi-au ajuns la ureche sau la ochi… Drept spune autoarea în articolul “Normalitate” (http://www.dilemaveche.ro/sectiune/arte-performative/articol/normalitate). Pentru a ajunge, inteligent în mod eliptic, la “Aniversarea” de la Teatrul Nottara, genul de spectacol perceput, fără nuanţă, la extreme, ori ca “o porcărie”, ori ca “foarte bun”… Tare încurcate mai sunt căile judecăţii de gust şi a celei de valoare, parcă mai încurcate în postmodernitate decât au fost în modernitate, adică de la Renaştere până la jumătatea veacului trecut! Verdictul criticului curios: “un spectacol bun”. De ce? Scenariu interesant, actori puşi în lumină de regizor etc. Şi amara constatare că această “normalitate” – care, din câte desluşeşte mintea-mi obosită, e în mod subînţeles echivalată de autoarea nu cu “mediocritate”, ci cu “calitate” – este excepţia, nu regula pe plaiurile voastre. Silogistic urmând firul ideii, să înţeleg că UNITER pune pe piedestal, acordând premii, normalului care este “extraordinar”. Subtilă, deci, lapidara observaţie a autoarei. Ne dă de gândit, dat fiind contextul în care apare. “Extraordinar” în sensul de “foarte bun” sau de “extra-ordinar”? Hmm… Greu de răspuns. Poate în ambele: “foarte bun”  pe ideea “chiorul e împărat în ţara orbilor” şi “extra-ordinar” în sensul că “Aniversarea” lui Massaci iese din ordinar. Adică din “medie” sau din “mundan/banal”? Of, hai că te doare capul, pe cuvânt! Pişicheră autoare! Dar cine are timp de desfăcut firul în patru pe aşa zăduf?

În celălalt articol, „Teatrul: mod de funcţionare” (http://www.dilemaveche.ro/sectiune/arte-performative/articol/teatrul-mod-de-functionare), dăm de observaţii nesimandicoase, fără poleiala aia teoretizantă şi inerent generalizantă care strică atâtea cronici…  Observaţii aşternute de un ochi profesionist, care a bătut până la Teatrul Valah din Giurgiu, Naţionalul ieşean sau Teatrul „G. Ciprian” din Buzău. Minune mare pentru un critic stabilit în urbea lui Bucur, fiindcă e vorba de spectacole nenominalizate la vreun premiu, rămase în liniştea provinciei, semnate de regizori la care trufaşii Bucureşti „nu se coboară”, ca să mă exprim şi eu ironic.

Ca orice profesionist şi ca orice pişicher, Alice Georgescu adoptă o atitudine fecundă pentru gândirea, care, cum bine zicea prinţul Hamlet, cel care mi-a luat scăfârlia de lângă mormântul de unde fusese dezgropată, „ne face pe toţi laşi”. Fecundă pentru că îţi serveşte concentrat observaţie, apoi o concluzie care pare limpede ca cristalul, prin care se vede tot…

Tema spectacolului lui Korsunovas este adevărul – strigat tare şi răspicat, oglindit la propriu prin elementele scenografice unice – cabinele de machiaj ale actorilor – unde ochiul regizorului şi, implicit, al spectatorului descoperă actorul care îmbracă haina personajului. Culisele demascate ale teatrului nu mai ţin de modern, (ele fiind oferite publicului de la Brecht la Ariane Mnouchkine), dar încă exercită seducţie asupra acestuia, îngăduindu-i să asiste la ceea ce-i era interzis.

Există câteva leitmotive speciale – oglinda, nasul roşu de clovn şi şoarecele imens, care permit discursul asupra esenţei teatrului, deţinând totodată simbolistică puternică. Oglinda este simbol al adevărului, al conştiinţei şi al sufletului; iar nasul de clovn simbolizează clarviziunea şi perspicacitatea; apariţia bufonului sau a clownului este legată de întruchiparea conştiinţei ironice, acesta simbolizând figura regelui asasinat. Scenografia fixată în alb-negru cu accente sângerii, apără un Hamlet singur, purtând nasul roşul al clovnului, rătăcind între adevăr şi iluzie. Manevrate pe principiul folosit şi în Visul unei nopţi de vară, oglinzile taie spaţii de joc în forme perfecte (cerc, unghi drept, linie) şi deschid perspectiva dublului: există o poetică a dedublării în spectacolul lui Korsunovas, atâta timp cât fantoma regelui apare prin reflectarea regelui Claudius, cât rugăciunea acestuia e dominată de imaginea braţelor sale răstignite în oglinzi, atâta timp cât Gertrude priveşte portretele celor doi soţi în aceeaşi oglindă şi atâta timp cât fiecare actor îşi priveşte imaginea reflectată şi se întreabă “cine sunt eu?”

Decupat puternic într-un spaţiu întunecat asemeni tenebrelor sufletului, spectacolul se săvârşeşte sub semnul oglinzii, ca reflecţie nealterată a lumii, a spiritului, ca reflecţie fidelă a vieţii, de fapt. Moartea Ofeliei plutind deasupra unei linii de lumină, flash-urile sonore ca stranii cortine metalice, apariţia grotesc-suprarealistă a şoarecelui imens alb, Ofelia îngropată în flori, textul shakespearian demontat şi montat precum un puzzle compun un spectacol uluitor.

Îmi pun rochia lungă, şi, fără milă, las zilele să mă părăsească. Mie frigul, mie născocirile ample, mie vina.

Îi răsplătesc trădarea, asurzind cetatea. Amîndoi…

S-au dus. S-au dus. Mă pierd întru noapte, dar puterea nopţii nu vrea să mă cuprindă. Tobe, bateţi! Sunt înveninata doamnă a năpăstuirii.

M-a vândut şi preţul este de ruşine. N-aduce somn atâta sfâşiere. Şi dacă mâine mă voi deştepta? Primejdia nu este somnul…

…Tot ce am avut mai drag pe lume!… Amândoi.