Să începem de la cel mai recent dintre spectacolele pe care-l semnezi împreună cu Alexandra Penciuc, „Iadul este amintirea, fără puterea de a mai schimba ceva”, pe scena Teatrului Odeon. Este iadul amintirea…?

Fără puterea de a mai ierta… Da. Titlul este „fără puterea de a mai schimba ceva”, dar e vorba de iertare acolo. Devine iad, dacă nu ierţi şi nu te ierţi şi rămâi blocat în neputinţe şi vrei totul. Atunci poate să devină iad pentru că îţi blochează parcursul care ar trebui să urmeze. Dar montarea n-a fost un iad. A fost o mare bucurie şi un lucru de care aveam nevoie. Pentru că actriţele cu care am lucrat, Diana Gheorghian, Oana Ştefănescu, Liana Mărgineanu şi Nicoleta Lefter au fost de la început extrem de interesate şi dedicate. Şi, atunci când lucrezi cu oameni pe care chiar îi interesează ceea ce fac, lucrurile se mişcă şi se adună. Şi descoperirile pe care le faci împreună cu ei sunt minunate. Da, iadul, poate să fie în viaţa noastră dacă nu reuşim să depăşim ceva…

Ce e iadul pentru tine?

Ce ştiu eu este că omul poate să-şi trăiască propriul lui război, propriul lui iad în existenţa cotidiană şi în relaţiile obişnuite de prietenie, de familie… Iadul are legătură cu neputinţa, cu suferinţa, cu regretul, cu neîmpăcarea şi neiertarea. Acolo cred că e iadul.

Asta ai vrut să arăţi în spectacol?

E greu de spus ce am vrut, dar cred că am vrut să vorbesc despre iubire. Şi sper să se şi transmită lucrul ăsta. Şi despre iertare, care vine ca urmare a iubirii. Uneori suntem neputincioşi în a ne accesa iubirea care există în noi, pentru că sunt lucruri care ne blochează. Neputinţa asta este cumplită. Cred că despre iubire vreau să vorbesc. Mi-amintesc, s-a întâmplat în facultate la un moment dat când discutam noi despre teme, şi o colegă de la actorie, Alina Grigore, a spus: există două teme şi în afară de asta nu există nimic, iubirea şi moartea. A fost aşa, ca o revelaţie, pentru că vorbea despre ceva ce ştiam, dar nu numisem eu. Pe urmă m-am gândit: „Stai, că e prea puţin doar asta…” Dar de fapt sunt atâtea forme în care se dezvăluie şi iubirea, şi legătura noastră cu moartea, încât avea dreptate…

De ce v-aţi oprit, tu şi Alexandra, la acest text al lui Jonas Gardell?

Concursul Teatrului Odeon a fost pe texte contemporane. Zvonurile erau că aceste concursuri sunt aranjate. Şi la momentul ăla am spus: „Asta nu înseamnă că nu o s-aplicăm.” Şi noi suntem dovada că nu sunt aranjate aceste concursuri. A fost foarte frumos momentul în care am ales textul. Sunt câteva astfel de momente frumoase în istoria mea şi-a Alexandrei şi o să încep cu altul. Eram la sfârşitul repetiţiilor la „Cui i-e frică de Virginia Woolf”, trebuia să ieşim cu premiera, simţeam că trebuie să fie ceva în bucata de final şi nu ştiam încă ce muzică să alegem. Alexandra desena frunze pe o pânză şi ţineam amândouă, una de un capăt şi alta de celălalt capăt al pânzei şi, la un moment dat, de pe CD se aude o melodie. Şi am rămas amândouă încremenite în mijlocul camerei şi am ştiut că aia e. Cu textul ăsta a fost aproape la fel pentru că l-am avut amândouă, l-am citit amândouă – şi am citit multe texte în perioada aia – eram plecată din Bucureşti. Eu terminasem de citit şi am vrut să o sun şi exact atunci mă suna ea pe mine să-mi spună că l-a citit. Deci a fost o alegere din plin asumată de amândouă. Dar ce ne-a făcut să ne oprim… Cred că ne regăsim nu în poveste, cât în temele din povestea asta. Uneori foarte mult. Eu am două surori, mama ne iubeşte enorm pe toate trei, dar întotdeauna simţi că cineva este mai iubit. Eu m-am simţit un pic mai iubită şi am trăit într-un fel durerea asta, că eu am primit mai mult. Chiar dacă este o fărâmă foarte mică. Şi am simţit nevoia să compensez. Şi s-a întâmplat ca citind şi povestind noi între noi lucruri care ne-au atins din text să mă impresioneze foarte tare. Şi alegerea are legătură cu felul în care rezonează în noi textul respectiv. Adică în momentul în care am ales textul nu ştim care va fi forma, dar ştim care este conţinutul pe care vrem să-l povestim mai departe.

Şi asta se întâmplă cu toate textele alese sau se întâmplă să-ţi fie şi forţată mâna de un teatru… Ai avut libertatea asta de câte ori ai montat până acum?

N-am avut-o de fiecare dată… Poate în viitor lucrurile astea nu vor mai fi aşa, poate va exista acea încredere în care un director de teatru te invită şi nu spune „Am nevoie să foloseşti 15 actori” şi tu să fii obligat să cauţi un text cu cincisprezece actori, chiar dacă eşti sau nu eşti pregătit pentru aşa ceva. Ce contează pentru noi este să existe acest interes real personal în povestea pe care o spunem. Am lucrat şi în afara teatrelor de stat, şi în cele de stat şi interesul e diferit pentru că de obicei în afară pasiunea e atât de mare, încât ceea ce-i face pe oamenii ăia să lucreze, să dorească să spună povestea e ceva real. În teatre există actori care nu mai păstrează acest dat important al profesiei. Şi e trist şi debusolant pentru că nu ştii, te întrebi… Omul ăsta are nevoie într-adevăr să spună povestea, are nevoie să trăiască? Şi, dacă n-are nevoie, de ce e de serviciu? Fericirea e că aşa cum s-a întâmplat la Brăila şi la Odeon, există şi în teatrele de stat oameni care trăiesc intens ceea ce creează.

Ce a fost cel mai greu la repetiţiile cu „Iadul este amintirea…”?

A fost foarte greu după ce s-a terminat, când am ajuns în intersecţia de aici de la teatru şi am realizat că s-a terminat şi că nu ştiu unde s-a dus tot timpul ăsta. Au fost lucruri grele, dar nu atât de grele. S-a întâmplat să existe păreri despre personaj şi despre poveste care n-au coincis întotdeauna. Şi atunci am ajuns la jumătatea drumului. Am un prieten foarte bun care mi-a spus: „nu e cinstit să te disociezi de actorul tău şi să dai vina pe el, asumă-ţi ce ai putut şi ce n-ai putut să faci”.

La un moment dat m-am simţit în postura mamei din piesă, mama care nu apare, mama care trebuie să aibă grijă… Mie nu-mi place postura de mamă, deşi îmi doresc în existenţa asta să am copii, dar nu-mi place postura de mamă pentru că eu cred că raportul cel mai bun este cel dintre doi adulţi. Şi că e posibil ca atunci când ajuţi, dacă ajuţi foarte mult, să îl sărăceşti pe celălalt de puterea de a se ajuta singur. Dar există şi altceva decât ajutorul, e vorba de afecţiune şi de sensibilitate şi de protejarea sensibilităţii, iar la un moment dat m-am simţit în postura mamei care nu ştie cum să dea fiecăruia suficient cât să-şi capete echilibrul şi să se simtă în siguranţă.

Un text e o invariantă şi e limpede că nu poţi să-i dezvălui toate feţele. Ce-ţi propui să scoţi în evidenţă când te apuci să pui în scenă un text? Ce e cel cel mai important când lucrezi un spectacol?

E foarte important pentru mine ca oamenii care lucrează să aibă acest sentiment de împlinire. Asta e un pic în afara a ceea ce selectezi în timpul repetiţiilor şi a drumului pe care-l alegi. Şi e foarte important să se transmită conţinutul şi emoţia. Să avem deschiderea de a lua lucrurile bune şi a le aduce în viaţa noastră.  Pentru că poveştile astea în care scormonim şi care au şi egoism, şi invidie, şi răutate, dar au şi lumină, şi iubire, şi dăruire, poveştile astea duc, sper eu subtil, şi nu în mod tezist, către ceva pozitiv. Şi-mi doresc să devenim un pic mai buni, deşi poate să sune ciudat… Când montăm un text se selectează aproape într-un mod neştiut firul care duce povestea. Întotdeauna trebuie să fie un fir, sau pot fi mai multe, dar nu pot să fie toate. Şi se selectează probabil în funcţie de personalitatea noastră, a celor care creăm. Şi pe lucrurile la care rezonăm.

Ce simţi că nu ţi-a ieşit în spectacol? Sau ce i-ai reproşa ?

Destule… Sunt nişte lucruri pe care le accesezi, care există şi pe care chiar şi eu le înţeleg mai târziu. Diana trăgea foarte mult către un personaj solar, vital, iar eu simţeam că acest personaj trebuie să fie foarte închis, aproape corect, în aşa fel încât în momentul în care reuşeşte să-şi depăşească barierele, să se vadă propriul zbucium şi apoi să se vadă toată iubirea. Dar în final nu există să tragi o linie şi să spui asta e bine şi asta e rău… E o jumătate de drum la care ajungem fiecare. Şi ce ştiu e că şi eu, şi Alexandra parcurgem textul şi înţelesul lui până la un punct şi că putem depăşi acest punct numai împreună cu actorii. Şi că ne îmbogăţim fiecare având mintea deschisă şi ascultând şi susţinându-ne, nu cedând foarte uşor.

Care e cea mai importantă trăire pe care ai experimentat-o în timpul acestei montări?

Au fost multe momente, dar e scena în care Kristina încearcă să plece de acasă, momentul cu gara. Asta era scena preferată a Alexandrei de la lectură. Tot timpul când ajungeam acolo ea se emoţiona. Şi la repetiţie ştiam tot parcursul, ştiam ce vrem, aveam deja mai mult de jumătate din spectacol făcut. Dar când s-a petrecut acea repetiţie am ştiut că este inima spectacolului.

Şi cel în care Diana care o interpretează pe Agnes se duce şi strigă acele lucruri îngrozitoare mamei la uşă. A fost un moment pe care nu l-am propus, nu l-am regizat, dar pe care l-a simţit şi l-a făcut ea. Şi sunt multe altele la fel. Eu cred foarte mult în genul ăsta de regie în care stimulezi creativitatea actorului şi-l asişti, mai mult decât să-i dictezi ce să facă. Simţi că rodesc acolo discuţiile, poveştile, filmele pe care le vedem înainte, experienţa noastră pe care ne-o dezvăluim.

Cât de greu e pentru un regizor tânăr să-şi găsească drumul în teatrul din România acestui moment?

Uneori simt nevoia să mă întorc la şcoală şi să vorbesc cu studenţii şi să le spun ADEVĂRUL despre lumea asta. Toţi prietenii mei care au terminat au trecut printr-un moment în care au vrut să se lase. La fel şi eu. În anul III. Când dai de greu uneori zici ce simplu e să te duci la birou şi să ai contractul tău în faţă şi să-l lucrezi… lucruri simple, exacte. Dar fiecare avem dreptul la visul nostru şi la încercarea noastră. Pentru mine şcoala a fost o experienţă şi dură, şi frumoasă şi nu m-au oprit frustrările şi prejudecăţile. Nu-mi închipuiam că am să lucrez în teatru. Pentru că este foarte greu de intrat. Nu te poţi duce să baţi la poartă… de-acum încolo am s-o fac însă pentru că mi-am ales drumul ăsta. Şi o să mă pregătesc să fiu refuzată de o sută de ori şi o dată să iasă. Pentru noi şansa a fost Ioana Moldovan. Aşa a început totul. Pentru că am avut în anul patru două spectacole în şcoală, „Cui i-e frică de Virginia Woolf” şi „Amalia respiră adânc”, şi datorită ei am ajuns să prezentăm aceste spectacole Teatrului Act care le-a acceptat. Apoi „Amalia…” a circulat foarte mult, la toate festivalurile din ţară, şi spectacolul a fost văzut şi au urmat cele două invitaţii. Cea de la Brăila şi cea de la Ploieşti. Şi concursul ăsta câştigat la Odeon. E o şansă… Mie mi s-au întâmplat lucrurile, dar eu sufăr de lipsa şanselor pentru tineri, de faptul că nu există cu adevărat un teatru sau un spaţiu în care ei să se poată întâlni, să aibă lecturi, să-şi facă un proiect. Se întorc cei mai mulţi în facultate. Mai fac un master, mai stau la colegii lor… E păcat de toţi aceşti creatori care au nevoie doar de un pic de spaţiu să se manifeste.

Spaţiile tip underground sunt o alternativă reală?

Da şi nu. Da, pentru că poţi să faci totuşi ceva. Nu, pentru că este foarte diferit. În underground faci tot. Eu am avut un spectacol la Curtea Veche, „Regele moare”, în care făceam tot. Însemnând că întindeam cabluri, puneam lumini, aduceam costume, făceam promovare, mă ocupam de accesul publicului, de repetiţii, absolut tot. În teatre, deşi coordonezi tot, totuşi există altcineva care bate cuie, care pune decorul, care se ocupă de costume. Şi atunci timpul tău se duce către creaţie şi asta e un lucru sănătos. Trec anii pentru aceşti tineri care fac spectacole underground şi şansa să intre într-un teatru de stat scade.

E greu de migrat dinspre underground spre teatrele de stat?

Este destul de greu. Şi mai e ceva. Acolo te obişnuieşti cu un soi de libertate pe care în teatru n-o ai. În teatru există deadline – ceea ce e ucigător pentru creaţie, pentru că nu poţi să spui până atunci creez, de atunci mă opresc… – dar cu toate astea îţi mobilizezi resursele. Eu simt nevoia acum să fac un spectacol în zona independentă. Motivul principal e că sunt actori cu care vreau să lucrez, ei nu sunt angajaţi într-un teatru şi nu sunt acceptaţi drept colaboratori. Iar criza asta a făcut ca teatrele să fie din ce în ce mai închise. Şi asta este şansa noastră să ne întâlnim.

Şi totuşi cum poţi pătrunde în teatrele din România?

Să te duci să baţi la uşă… Eu nu văd altă posibilitate. Din fericire mai apar aceste şanse cum a fost Odeonul. Dacă ar exista un soi de colaborare între universitate şi teatrele din Bucureşti în aşa fel încât o producţie să fie acceptată în teatru… Pentru că, în calitate de tânăr student, nu te poţi duce să spui: „Eu sunt bun!” E o responsabilitate mare. Sunt oameni mobilizaţi să lucreze cu tine, sunt fonduri şi nu ai această experienţă la început, iar directorul nu ştie dacă poate să-şi permită dacă nu ştie cine eşti, nu ştie cum lucrezi, ce poţi să faci…

Care sunt hibele cele mai mari în teatrul românesc?

Se întâmplă castinguri, concursuri pentru post… Şi vezi venind 300-400 de tineri actori care vor să se angajeze sau să joace un rol. Şi te frânge chestia asta. Sunt atâţia oameni doritori să facă şi atât de puţine şanse. Faptul că teatrele sunt închise, asta e o problemă. E normal ca directorii să-şi susţină oamenii din trupă, angajaţii, dar să existe măcar un proiect în fiecare teatru prin care să existe deschiderea să vină din afară. Să găzduiască… Altfel, ar fi multe probleme… Dar mi-e greu să am o privire de deasupra şi să ştiu ce e bine şi ce nu. Eu simt nevoia nu să renască UNITER-ul într-o altă formă, ci să existe alternativă.

Când faci un spectacol te interesează premiile sau critica?

A fost un moment care m-a întristat. A venit cineva la spectacol şi în timpul spectacolului a notat tot timpul în carneţel. Şi în momentul ăla mi s-a părut inutilă prezenţa acelei persoane. Pentru că tu trăieşti acolo pe scenă. Trăieşti şi dăruieşti. Şi vine cineva care te măsoară ca pe un cal. Se uită la dinţii tăi şi notează centimetrii. E importantă critica, foarte importantă… Dar critica de genul „este extraordinar”, „este foarte prost”, „este superficial” mă întristează peste măsură. Aceste catalogări ale muncii regizorului şi actorului care ocupă foarte mult loc în critică, în loc să existe povestea care se spune. Până la urmă, noi spunem poveşti, nu suntem performeri. Nu mă gândesc la premii, nu mă gândesc la critică. Dar e important feedback-ul. Uneori îl ai de la prieteni şi din fericire oamenii din jurul meu sunt de mare valoare şi nu doar mă felicită, ci îmi explică, îmi vorbesc despre cum s-au simţit lucrurile din sală. Şi asta mă pune pe gânduri. Ce simt eu? Simt nevoia să existe o detaşare a criticului faţă de teatre. Pentru că obiectivitatea vine şi din această detaşare. Simt nevoia să existe o zonă a conţinutului mai prezentă în critică decât cea a verdictului dat în gol. E grav când spui ceva despre cum a muncit un om şi nu ştii cum a muncit acel om. Vezi un produs…

Când simţi că te trădează un text sau o poveste sau când simţi că trădezi tu povestea?

Am fost la spectacolul lui Ostermeier, la „Hamlet”, cel în care toate personajele erau jucate de şase actori. Ofelia şi Gertrude de aceeaşi actriţă, Horaţio, prietenul fidel, şi Rosencrantz şi Guildenstern, trădătorii, de acelaşi actor… Asta e posibil, pentru că aşa e natura umană. E posibil la un moment dat să apară această trădare reciprocă. Cred că trădezi textul când nu-ţi mai pasă. Când ceva te poate otrăvi atât de mult, încât nu mai găseşti calea de a ieşi. Dar textul nu cred că te trădează. Asta n-am simţit-o.

Povesteşte-mi cum te-ai apucat tu de teatru.

M-am îndrăgostit când eram mică de un băiat şi eram atât de îndrăgostită… Atunci am simţit prima dată nevoia să mă fac regizor de film şi copilul ăla să joace în film şi eu să-l arăt lumii întregi cât este de frumos. Ştim că oamenii se îndrăgostesc încă din copilărie. Cântam în cor. N-am ureche muzicală, nu pot să cânt, dar probabil că m-au acceptat fiindcă mă duceam cu drag. El era solist şi cânta atât de frumos! Era în clasa a V-a. A fost un gând puternic, dar l-am depăşit. Poveştile de felul ăsta se depăşesc, mergi mai departe.

În liceu, am început să merg singură la teatru. Nimeni din mediul meu n-avea nici o legătură cu teatrul. S-a întâmplat ca emoţia pe care am simţit-o să fie atât de puternică, încât de aici s-a născut totul, nu ştiu cum…

Despre ce spectacole era vorba?

Despre mai multe. În primul rând, „Trilogia antică” a lui Andrei Şerban, apoi „Hamlet”-ul lui Alexandru Tocilescu, „Au pus cătuşe florilor” al lui Alexandru Hausvater. De la ultimul am ieşit convinsă că n-o să pot să fac teatru, pentru că n-o să fiu în stare să exprim lucrurile atât de direct.

Mă pregăteam la serviciul meu, eram inginer la Electrocentralele Bucureşti, luam anunţuri din ziar şi făceam poveşti pornind de la ele. Eram studentă şi, ca să pot să dau la UNATC, trebuia să fiu integralistă. În fiecare an am sperat să dau concursul, dar nu l-am dat decât la sfârşitul facultăţii. De câte ori luam un examen la Politehnică, mă bucuram c-o să pot să dau la UNATC.

Înainte să dau examen de admitere, era vară şi fusese premiera cu „Creatorul de teatru”. După ce am văzut acest spectacol atât de crud cu viaţa creatorilor, un spectacol care m-a atins profund, am simţit câtă dăruire şi câtă rătăcire e în povestea asta. Două săptămâni nu mi-am revenit şi mi-am zis că nu mai dau nici un examen. Dar trecuseră deja 10 ani de când terminasem liceul. Şi mi-am spus: „Dacă trebuie să fac teatru, ori intru acum, ori nu fac teatru”. La politehnică ajunsesem chiar la doctorat, era un drum care prindea rădăcinile lui. Şi am intrat la UNATC. Şi a început…

Şi acum simţi că ăsta e drumul tău sau ai îndoieli?

Când m-am hotărât să fac asta, m-am gândit că teatrul mă va duce, probabil, către altceva.  Nu ştiu dacă am să fac asta sau nu. Dar sunt foarte importante lucrurile la care am ajuns în viaţa mea prin poveştile pe care le-am întâlnit. Cumplit a fost când eram deja angajată şi trebuia să aleg specializarea pe care s-o urmez la Politehnică. Am ales maşini termice pentru că lucram în domeniu. Şi a fost cumplit când am simţit c-o să termin facultatea, o să fiu angajată şi o să stau până la pensie în acelaşi loc. Acum nu ştiu ce urmează. E necunoscutul din viaţa mea, de care mă bucur, care mă face să sufăr…

Povesteşte-mi ceva de neuitat din copilărie.

Eram în primul an la UNATC şi profesoara Ludmila Szekely ne-a cerut să venim fiecare cu câte o poveste din copilărie, o poveste solară. Tot gândidu-mă, m-am trezit că mi se reactualizează lucruri pe care le uitasem. E o senzaţie foarte puternică senzaţia că-ţi revine ceva ce era sau părea uitat. Eu n-am venit cu o poveste cu cap şi coadă, dar mi-am amintit de unul dintre cele mai frumoase momente din viaţa mea: eram în sanie, totul era alb şi luminos în jur, tata trăgea sania alergând şi vedeam cum se desprind bucăţi de zăpadă din bocancii lui.

Când aveam 3 ani şi jumătate, am avut un accident, m-a lovit o motocicletă, dar am scăpat cu viaţă. Ştiam „Scrisoarea III”. Habar n-am de ce o ştiam la 3 ani, probabil c-o învăţasem de la sora mea, care era mai mare. În drum spre spital, tata m-a pus să spun poezia. Şi eu, plină de sânge, l-am întrebat pe el, săracul, de ce mă pune să spun poezia. Mi-a spus că trebuie s-o zic ca să rămân trează, ca să nu leşin. După povestea asta, am mers la ţară, unde vecina bunicii mele m-a dus la o babă care mi-a „tăiat” de frică. Mi-a făcut descântece. Acum sunt într-un echilibru foarte bun şi lucrurile astea nu le cred, ele nu mă ating şi nu sunt cu mine. Am doar relaţia mea personală cu Dumnezeu şi atât. Dar în mintea mea de copil, faptul că mi-a fost luată teama, că eu nu mai am frică, m-a făcut să fiu în afara curiozităţii înnăscute şi foarte curajoasă, dispusă la nebunii şi riscuri. Pe cât de năzdrăvană eram în copilărie, pe atât de calmă şi de răbdătoare sunt acum.

Care a fost întâlnirea cea mai importantă? Cu un om, cu o carte…

Nu mă pot limita la un singur om. Sunt importanţi mulţi oameni din viaţa mea. Dar pot să spun că în primul rând a fost Alexandra. Când am început să lucrez cu ea, mi-a respins categoric o propunere, ceea ce m-a bulversat, fiindcă eu am nevoie să creez, am nevoie de oameni care cred în ce spun… Dincolo de faptul că este un om atât de cinstit, încât te îngheaţă, am descoperit un artist. Până la ea n-am avut reprezentarea a ce înseamnă să fii artist. Ea mi-a deschis extrem de mult universul cu cărţi, filme, discuţii.

E foarte important să ajungi într-un punct în care să ai atâta siguranţă în preajma unor oameni, încât tu să poţi fi tu.

Cât despre cărţi şi filme, sunt atât de multe… Filmele lui Bergman, Tarkovski… „Maestrul şi Margareta”, de Bulgakov, cărţile lui Umberto Eco, în care imaginarul invadează realitatea şi se transformă în real, „Cuvinte care eliberează”, o carte la care ţin foarte mult. Alexandra râde de mine şi zice că e singurul meu reper. Râdem foarte mult de noi. Reuşim astfel să trecem peste lucruri pe care nu credeam că le putem depăşi.

Care e cel mai important lucru pe care l-ai învăţat în teatru?

Că fără iubire nu se poate, că are rost să înduri, că e un dar, că oamenii nu-ţi primesc darul, ceea ce nu înseamnă că n-are rost să dăruieşti, că nu eşti buricul pământului, că trebuie să fii atent la ceilalţi, că nu eşti atât de bun (uman) cât îţi place să crezi că eşti, că descoperi şi în tine trădarea, lucrurile mici şi urâte; că, dacă le înţelegi cum trebuie, reuşeşti să-i înţelegi şi pe ceilalţi şi să vezi, dincolo de răutate, fragilitatea unui om. Iată calea prin care eu descopăr lumea.

Ce e teatrul pentru tine?

Cel mai sincer răspuns este „Nu ştiu”. Dar sunt pe drum…

1. Principala mea trăsătură.

Să pun în valoare.

2. Calitatea pe care îmi doresc s-o descopăr la un bărbat.

Fragilitatea.

3. Calitatea pe care îmi doresc s-o descopăr la o femeie.

Fragilitatea.

4. Ce preţuiesc cel mai mult la prietenii mei.

Puterea de a spune adevărurile greu de spus.

5. Principalul meu defect.

Dependenţa de oameni.

6. Ocupaţia mea preferată.

Să descopăr, să înţeleg.

7. Fericirea aşa cum o visez.

E de necuprins.

8. Care ar fi cea mai mare nefericire.

Pierderea unui om.

9. Locul unde aş vrea să trăiesc.

Într-o căsuţă, lângă un lac înconjurat de munţi.

10. Culoarea mea preferată.

Culoarea mării.

11. Floarea mea preferată.

Nu ştiu cum se cheamă, o floare mică şi galbenă.

12. Pasărea mea preferată.

Pescăruşul.

13. Prozatorii mei preferaţi.

Eco, Bulgakov.

14. Poeţii mei preferaţi.

Kavafis, Nichita. Mai degrabă poezii preferate.

15. Eroii mei preferaţi din literatură şi din viaţa reală.

Baudolino, Sfântul Sisoe din „Minunile Sfântului Sisoe” de Topârceanu, tata.

16. Eroinele mele preferate din literatură şi din viaţa reală.

Mama.

17. Compozitorii mei preferaţi.

Şostakovici.

18. Pictorii mei preferaţi.

Van Gogh.

19. Ce urăsc cel mai mult.

Pe mine când sunt de urât.

20. Darul pe care aş vrea să-l am.

Să pot să alin.

21. Cum aş vrea să mor.

În pace, la Sfântu Gheorghe, pe plajă.

22. Greşelile care-mi inspiră cea mai mare indulcenţă.

Cele care vin din prea multă iubire.

23. Deviza mea

Doamne ajută! (N-am o deviză!)

24. Starea mea de spirit actuală.

Sunt îndrăgostită.

Situaţia este construită pe un triunghi de familie cu două laturi inegale, două fiice care îşi dispută afecţiunea mamei aflată pe patul de moarte, într-un război al amintirilor care invadează prezentul şi de unde toată lumea va ieşi învinsă.

În mod normal, tocmai în a lega şi a da o unitate scenică dublei desfăşurări de planuri narative ar consta dificultatea unei montări cu “Iadul este amintirea…”.  Aflăm din caietul-program că Jonas Gardell iniţial a scris această piesă ca scenariu pentru teatrul de păpuşi care permite o mai mare libertate la nivelul imaginilor şi al planurilor şi, abia apoi, l-a transformat în text pentru actriţe. Spectacolul semnat de câştigătoarele concursului lansat stagiunea trecută de Teatrul Odeon, DEBUT – tineri regizori, Mariana Cămărăşan şi Alexandra Penciuc, prima regizor, cea de-a doua scenograf, care gândesc şi lucrează spectacolele în tandem (“Amalia respiră adânc” de Alina Nelega şi “Cui i-e frică de Virginia Woolf” de Edward Albee, la Teatrul Act, “Herr Paul Her Paul” de Tankred Dorst şi Ursula Ehler, la Teatrul “Maria Filotti” din Brăila) sudează bine această disfuncţie scenică, rezultatul fiind ofertant imagistic. Atenţia sporită la detalii ajută plastic spectacolul şi îl încarcă de simboluri. O pendulă este pornită la începutul reprezentaţiei parcă pentru a măsura viaţa personajelor încremenită într-o aşteptare stearpă şi viaţa mamei care refuză să se scurgă. Muzica inserată în anumite secvenţe punctează cu sunete grave şi nervoase, ca un ticăit de ceasornic, problema timpului.

În aşteptarea morţii se destramă şi se modifică amintiri, iar obiecte introduse în camera cu pereţii îmbătrâniţi (păpuşile scoase în cutia copilăriei, rochiţa albă, argintăria, patul menajerei) întreţin la nesfârşit plăcerea disecţiei. Dulapul vechi capătă sens aproape cehovian pentru că în jurul lui şi al mamei şi-a petrecut întreaga viaţă Agnes (Diana Gheorghian), fiica cea mare, rămasă acasă dintr-un sacrificiu exagerat care îi alimentează frustrările. Viola (Oana Ştefănescu) este actriţă, a cunoscut gustul succesului, iubirea bărbaţilor, căldura şi rutina familiei. Întreaga acţiune se desfăşoară după rigorile unui album vechi de fotografii, amintiri cărora mama (Liana Mărgineanu) le-a întors spatele, ducându-şi cu ea pedeapsa de a nu mai putea îndrepta nimic. Prezentul este marcat fundamental de trecut, iar Agnes nu mai întrevede niciun viitor. Este o acumulare diabolică a urii, pe care Diana Gheorghian din păcate o duce prea des aproape de lacrimă. Actriţa pare că îşi priveşte personajul din afară şi este înduioşată de poveste, îi este milă de el. Atât Agnes, cât şi Viola sunt victimele lipsei de afecţiune, doar că prima rătăceşte căutând iubirea şi vede salvarea în răzbunare. Sacrificiul ei este modalitatea de a se ascunde de ratare. Ea era aceea care voia să se facă actriţă şi nu a reuşit. Oana Ştefănescu înţelege mecanismul Violei, răsfăţată de viaţă şi mai pragmatică, aşteaptă cu grabă moartea mamei, agonia prelungită îi încurcă programul şi viaţa. Totuşi, sunt momente de sinceritate, când şi ea tânjeşte după iubirea mamei, dar în locul trecutului preferă prezentul. Ca expresivitate, însă, actriţa este cu un ton mai sus pe tot parcursul reprezentaţiei, nu şi-a adaptat stilul de joc la apropierea de spectatori (spectacolul se desfăşoară cu publicul pe scenă).

Mama, acest personaj muribund şi absent, apare doar în planul oniric al spectacolului, însoţită de Kristina, fetiţă ascultătoare, cu semnficaţiile unui înger prin care, în agonie, ar putea să îndrepte trecutul. Liana Mărgineanu are o prezenţă teatrală, impunătoare ca imagine, dar căreia îi adaugă o gestică şi o rostire la fel de teatrale, iar procedeul deranjează. În rolul Kristinei şi al Denisei (fiica Violei), Nicoleta Lefter. O actriţă care impresionează prin firesc şi nuanţarea celor două personaje.

Mariana Cămărăşan şi Alexandra Penciuc au construit un spectacol, susţinut ca imagine, coerent ca îmbinare de planuri şi soluţii scenografice, chiar curajoase. În final, peretele se desprinde şi se dezvăluie o încăpere identică, cu aceleaşi obiecte, dar luminată şi colorată, unde se întrevăd mama moartă şi Kristina stând în patul mic.  Din păcate, lipseşte o unitate de joc actoricesc. Atente la detalii, fix acest detaliu de care ţine reuşita spectacolului le-a scăpat din vedere, iar când ai o distribuţie formată din actriţe importante ale Teatrului Odeon, chiar dacă nu este uşor, trebuie să le dai tonul corect.

Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva de Jonas Gardell, traducere de Carmen Vioreanu, un spectacol de Mariana Cămărăşan şi Alexandra Penciuc. Distribuţia: Diana Gheorghian (Agnes), Oana Ştefănescu (Viola), Liana Mărgineanu (Mama), Nicoleta Lefter (Kristina, Denise)

Data premierei: 19, 20 iunie 2010

La sfârşit de stagiune, Teatrul Odeon propune o adaptare neliniştitoare a unui text contemporan aparţinând suedezului Jonas Gardell; Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva este un spectacol de Mariana Cămărăşan şi Alexandra Penciuc, care ne vorbeşte deschis şi fără anestezie despre viaţa din iadul unei familii suedeze şi totodată, despre iadul din viaţa unei femei care n-a cunoscut bucuria şi împlinirea. Aflate la căpătâiul mamei muribunde, două surori, Agnes (Diana Gheorghian) şi Viola (Oana Ştefănescu), se (re)găsesc pentru ca mai apoi să se piardă din nou. Întâlnirea-şoc dintre cele două femei, legate de un trecut traumatizant şi de o mamă care se credea întruchiparea Diavolului, este elementul care declanşează o serie de momente încărcate de grotesc, de exhibarea frustrărilor, a complexelor, a nereuşitelor şi eşescurilor, pe fundalul sufocant ale unei morţi (niciodată prezentă, dar sugerată la de la o scenă la alta).

Regizoral, grotescul situaţiilor este exploatat la maxim: de la spaţiul claustrant în care se defăşoară acţiunea (încarcat la maxim de obiecte vechi şi cutii cu fotografii rupte) până la dialogul dintre cele două surori care generează situaţii groteşti, nu lipsite însă de credibilitate sau autenticitate. Actriţele şi regizoarele devin conştiente de puterea destructivă a cuvântului în acest text, iar fiecare frază rostită pe scenă are o greutate copleşitoare; fie că vorbim de replici de iubire, de ură, de blestem sau de iertare, fie că vorbim despre un „Tatăl nostru” al disperării absolute rostit de Agnes la un moment dat, cuvintele nu pot sub nicio formă să permită soluţionarea conflictelor sau catharsisul personajelor/actriţelor. Cuvintele nu permit nici măcar omenescul „rămas-bun” din finalul spectacolului.

Wilhelm Worringer introducea în artă, în urmă cu ceva timp, conceptul de intropatie. În sens larg, este vorba de procesul psihologic de proiecţie a eului personal în obiectele exterioare. În acest spectacol, două elemente ale ludicului asigură această proiecţie- păpuşile vechi din copilăria celor două femei, păpuşi cărora li s-au impus identităţi (cea a lui Agnes devenită Cristina şi cea a mamei fără nume), păpuşi care după mulţi ani de praf si uitare revin în scenă şi în viaţa femeilor în dublă ipostaza; pe de-o parte, ca prezenţe vii şi carnale (Nicoleta Lefter în rolul Agnes/Cristina şi Liana Mărgineanu în rolul mamei) ce recompun vizual istoria traumatizantă a copilăriei şi, de cealaltă parte, ca obiecte păstrătoare ale unor amintiri afundate într-un psihic labil. Păpuşile în acest spectacol sunt madlenele proustiene, dar de data aceasta sunt madlene cu gust de boală şi eşec care, ca prezenţe fantomatice, potenţează misterul creat pe scenă. Pentru că oricât de credibile ar fi poveştile celor două femei, sacralitatea şi maleficul sugerate în text nu pot fi ignorate. Tobele puternice de pe fundal asigură trecerea de la planul real al acţiunii la cel al memoriei, al intropatiei.

Şi la nivelul interpretărilor actoriceşti, regizoarele reuşesc să facă alegerea perfectă şi asigură întâlnirea spectatorilor cu patru actriţe remarcabile, nedrept de rar aflate pe scena Odeonului. Oana Ştefănescu în rolul Violei, reuşeşte un personaj dificil întrucât ei îi revine sarcina de a întrupa o actriţă în toată monumentalitatea ei, o actriţă care uită de glorie şi reuşită preţ de câteva ceasuri pentru a se ciocni cu realitatea. Diana Gheorghian, primeşte rolul principal al spectacolului (Agnes) şi izbuteşte o performanţă demnă de orice premiu de specialitate, şi chiar mai mult; limita fragilă dintre nebunie şi disperare, durerea absolută a unei vieţi eşuate, nimicnicia, blândeţea, măreţia umană şi sarcasmul unei femei încercate de viaţă fac din interpretarea actriţei o reuşită ce cu greu poate fi uitată. Cu vocea spartă, înăbuşită de durere, cu spasme şi accese de furie necontrolată, actriţa întrupează un personaj frânt, cu iscusinţă neliniştitoare. Liana Mărgineanu în rolul mamei-păpuşă, este prezenţa malefică din scenă (deşi îmbrăcată în alb), Diavolul care îşi chinuie copilul seară de seară cu poveşti terifiante şi care îşi lasă fiica cu chiloţii în vine pentru a constata că aceasta înca NU este femeie. Iar Nicoleta Lefter, o tânără actriţă cu un potenţial uriaş face un dublu rol (cel al lui Denise, fiica punk a Violei şi cel al Cristinei/Agnes). Actriţa reuşeşte să treacă cu uşurinţă de la copilul traumatizat de mamă, cu gesturi necontrolate şi fracturate, la copilul vesel şi optimist al Violei.

Interpretări monumentale, o regie ce pătrunde sensurile cele mai ascunse ale textului, o scenografie claustrantă alături de o muzică bizară şi nepământeană, fac din Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva, un spectacol remarcabil, nefiresc de sincer şi dureros, un spectacol ce va rămâne cu siguranţă unul de referinţă în stagiunile viitoare ale Teatrului Odeon.

Foto George Dăscălescu

Îi invităm pe cititorii noştri să ne scrie topurile lor personale, însoţite de un text justificativ. Pe cele mai inspirate dintre ele le publicăm şi le premiem cu o carte din colecţia de teatru „Yorick” de la Editura Nemira.

1. Mihai Constantin pentru rolul Clov din „Sfârşit de partidă”, de S. Beckett, regia Al. Tocilescu, Teatrul Metropolis

2. Marius Manole pentru rolurile Lopahin şi Oscar din „Livada de vişini”, de A.P. Cehov, regia F. Alexa, TNB şi respectiv  „Oscar şi Tanti Roz”, de E. Emmanuel Schmit, regia. C. Simion, Teatrul Bulandra, Bucureşti.

3. Răzvan Vasilescu pentru rolul Hamm din „Sfârşit de partidă”, de S. Beckett, regia Al. Tocilescu, Teatrul Metropolis

4. George Costin pentru rolul Profesorul din „Cântăreaţa cheală. Lecţia”, de E. Ionèsco, regia V.I. Frunză, Teatrul de Comedie.

5. Victor Rebengiuc pentru rolul Marele Inchizitor din „Marele Inchizitor”, după F.M. Dostoievski, regia R. Penciulescu, TNB

6. Ion Grosu pentru rolul Christian din „Aniversarea”, de Th. Vitenterberg şi M. Rukov, regia V. Massaci, Teatrul Nottara.

7. George Ivaşcu, pentru rolul din „Tarelkin” de A.V. Suhovo-Kobîlin, regia Gelu Colceag, Teatrul Metropolis

8. Vlad Zamfirescu pentru rolul din „Dumnezeul de a doua zi”, de M. Brănescu, regia C. Goga, Teatrul Act.

9. Şerban Ionescu pentru rolul Gaev din „Livada de vişini”, de A.P.Cehov, regia F. Alexa, TNB.

10. Marius Florea Vizante pentru rolul Elling din „Elling” , după Ingvar Ambjornsen, regia V. Massaci, Teatrul de Comedie.

Premiile Uniter şi Festivalul Naţional de Teatru (FNT) aproape întotdeauna au stârnit controverse, au iscat nemulţumiri şi comentarii. Acest lucru se datorează şi faptului că sunt cele mai serioase şi mediatizate evenimente care vizează producţia autohtonă. Să nu ne arătăm mai catolici decât Papa şi să plecăm de la premisa că niciun juriu şi niciun selecţioner din lume nu poate să mulţumească pe toată lumea. Mai ales că în cazul unui selecţioner unic, aşa cum se întâmplă la FNT, funcţionează automat gustul, subiectivitatea, pregătirea, cultura etc. celui care se află în această postură. Este cumva normal, dacă presupunem că pentru aceste calităţi a fost desemnat selecţioner unic al festivalului naţional. Dar, trebuie să recunosc că cel mai tare în România mă sperie cuvântul “unic” asociat unei funcţii…

La ultimele trei ediţii, criticul de teatru Cristina Modreanu a fost ales de UNITER pentru a dicta lista spectacolelor incluse în festival. În fiecare an artişti, directori de teatru, critici au privit cu rezerve selecţia Cristinei Modreanu. Mircea Morariu şi Alice Georgescu, nume cunoscute în teatrul românesc, au comentat public acest fapt, iar răspunsul nu a întârziat, gândit nu ca o explicaţie, ci ca o acuzare la adresa celor doi. Li s-a spus direct că nu sunt bine informaţi, nu cunosc mersul actual al teatrului şi că au limbaj şi gândire de lemn. Mă întreb acum, cine bagă mâna în foc că ştie încotro merge teatrul şi poate să le arate şi altora? Şi îmi amintesc de Giorgio Strehler care povestea despre cele patru cetăţi ale teatrului, patru direcţii, patru modalităţi de a gândi şi de a simţi când te apropii de acest mister. Bine, selecţionerul unic ne-a spus că “teatrul de artă a murit”, iar Strehler chiar înaintea lui.

Nu voi comenta selecţia din acest an (pentru că nu îi înţeleg criteriile), nu voi scrie nici despre revolta directorilor de teatru (de citit Scrisorile deschise ale lui Claudiu Goga, directorul Teatrului “Sică Alexandrescu”, Braşov) că selecţionerul unic nu a onorat invitaţiile repetate la anumite spectacole, deşi regulamentul prevede clar: “selecţionerul FNT, desemnat de preşedintele UNITER şi confirmat, în baza prezentării unui proiect, de către Senatul UNITER ales de întreaga breaslă, are datoria să vizioneze toate spectacolele propuse de teatrele din ţară” şi continuă: “Spectacolele pot fi vizionate pe viu sau înregistrate. Selecţionerul poate decide…”. În cazul spectacolului de teatru (care prin prin starea lui de fapt, este pe viu), acest amendament al regulamentului îmi aminteşte de discuţiile între şcolari: “Nu citesc cartea, am văzut filmul”! Atunci de ce anul trecut se trimiteau scrisori deschise către Ministerul Culturii că s-au tăiat fondurile festivalului? O casetă rezolva totul!

Încă mă întreb de ce a fost selecţionat la ediţia trecută spectacolul “Cum depăşeşte Barbie criza mondială” al Teatrului Naţional “Mihai Eminescu” din Timişoara, iar “Ivona, principesa Burgundiei” (Teatrul Tamási Áron, Sf. Gheorghe, regia László Bocsárdi) nu? Primul era foarte prost, iar al doilea nominalizat la Premiile UNITER la mai multe categorii (regie, scenografie, cel mai bun spectacol). La fel cum Cel mai bun spectacol desemnat anul acesta de UNITER, “Rosencrantz şi Guildenstern sunt morţi” de la Teatrul Maghiar „Csiky Gergely”, Timişoara, în regia lui Victor Ioan Frunză, nu este prezent în festivalul organizat de aceeaşi instituţie. A fost votat de două jurii desemnate de UNITER (în total opt membri), dar selecţionerul unic a hotărât să nu-l prezinte la Bucureşti. Dincolo de gust, criterii, simpatii şi antipatii este vorba despre credibilitatea unei instituţii.

Riscurile unui selecţioner unic sunt iminente, dar încercarea de a echilibra subiectivitatea, interesele şi toate pe care le mai are omul, fie el şi selecţioner, şi unic, cu valoarea artistică şi cu responsabilitatea faţă de efortul, dăruirea, izolarea unor artişti trebuie să primeze. Nu poţi să alegi cele mai bune spectacole fără să le fi văzut pe viu (suntem la teatru, simt nevoia să amintesc). Au fost ediţii ale Festivalului Naţional de Teatru când nemulţumirile erau mai puţine, când breasla se unea, iar spectatorii, specialişti sau nu, vedeau spectacolele cele mai importante din toată ţara. Poate şi acum se întâmplă acest lucru şi nu-l simt eu, dar lipseşte cel mai bun spectacol al anului 2009. Eu pe cine să cred? UNITER de la Gală sau UNITER din FNT?

La ce se vor îmbulzi aceşti spectatori, care au rămas de atâtea ori în faţa uşilor teatrelor bucureştene care găzduiesc spectacolele invitate? Fenomenul se întâmplă mereu, după cum ştiu mulţi dintre noi. Se vor înghesui să vadă producţii grupate în următoarele secţiuni: „Spectacole româneşti de top”, „Spectacole invitate din străinătate”, „Premiere în FNT – titluri rezervate” şi „Debut în FNT”.

Prima secţiune cuprinde 22 de producţii din ţară demne de a fi prezentate publicului din capitală, producţii despre care înţelegem că îndeplinesc criteriul valorii, în viziunea selecţionerului unic. Spectacolele selecţionate trebuie să fie valoroase – potrivit grilei aplicate de acesta. O logică de fier îndatorată şi unui filosof în umbra căruia a crescut toată gândirea modernă pe care am moştenit-o susţine că judecata de valoare are drept formă rudimentară – inevitabilă şi universală – judecata de gust, rod al intuiţiei, nu al raţiunii. Subiectul care face o judecată de gust îi atribuie obiectului o valoare. În cazul de faţă, aş spune că selecţia este rodul unul viciu de procedură. Selecţionerul fiind unul singur, judecăţile de valoare pe care le operează sunt efectul aceluiaşi gust care emite aprecieri asupra obiectului estetic, adică asupra spectacolului. Cum ar putea fi FNT o „vitrină” a valorilor, din moment ce arată ce i se pare valoros unui singur om? Întrebarea e retorică, fireşte.

Întrebarea neretorică este de ce UNITER merge pe principiul selecţionerului unic. Oare n-ar fi – sau măcar n-ar părea – onest şi profesionist ca selecţia să fie opera mai multor specialişti, fie ei din aceeaşi generaţie sau din generaţii diferite? Oare pluralitatea n-ar însemna, măcar teoretic, un grad mai mare de obiectivitate, rezultată în urma unui consens între mai multe judecăţi de valoare, fiecare tributară judecăţii de gust, se înţelege? În lipsa unei explicaţii convingătoare, rămân la ideea de viciu de procedură.

Să aruncăm o privire la spectacolele alese şi la lista de producţii vizionate. Urmând un raţionament de logică elementară, observ din prima o incoerenţă în sânul instituţiei organizatoare. Raţionamentul este următorul: 1. UNITER premiază spectacolele valoroase din România; 2. UNITER organizează FNT, la care invită spectacolele pe care le consideră valoroase; 3. UNITER a premiat spectacolul „Rosencrantz şi Guildenstern sunt morţi”, în regia lui Victor Ioan Frunză, de la Teatrul Maghiar din Timişoara. Ce rezulta silogistic din aceste propoziţii? Că UNITER invită spectacolul de ea premiat la FNT. Ceea ce nu se întâmplă şi nu mi se pare o scăpare minoră. Tu, UNITER, pentru coerenţă şi credibilitate, nu-ţi arăţi în „vitrină” spectacolele pe care le-ai premiat, să le vadă şi amatorii care n-au ajuns şi nici nu vor ajunge curând la Timişoara? Atunci, tu, UNITER, o  spun direct, îţi dai cu stângul în dreptul. Inviţi, în schimb, „Aniversarea”, spectacol nominalizat, dar necâştigător. Şi, oricum, producţie din stagiunea Teatrului Nottara din Bucureşti, la îndemâna mai tuturor spectatorilor.

În al doilea rând, fişa postului de selecţioner FNT nu include şi obligaţia de a vedea toate – cât mai multe cu putinţă – spectacolele noi din ţară? Sarcină grea, e drept, dar nu imposibil de dus la îndeplinire, că nu suntem în Anglia! „Oscar şi Tanti Roz”, spectacolul semnat de Chris Simion la Teatrul Bulandra, a avut premiera, dacă nu mă înşel, în februarie 2010. Cam tot atunci a ieşit la Teatrul de Comedie şi producţia „Cântăreaţa cheală & Lecţia”, a regizorului Victor Ioan Frunză. FNT are loc în octombrie, iar selecţia a fost dată publicităţii la sfârşitul lui mai. De ce nu apar aceste spectacole (nu din vreun cătun – deşi tot n-ar fi fost o scuză – ci din Bucureşti) pe lista celor vizionate?

În al treilea rând, pe această listă – document oficial – apar spectacole din străinătate cu date incomplete: 59. „Invitaţie la călătorie, Comedia Franceză”; 68. „A life in three acts, concept Mark Ravenhill”; 74. „Showcase Brighton Festival (6 spectacole)”. Care spectacole, regizate de cine şi ale căror teatre/ companii? Am semnalat acest detaliu fiindcă este vorba despre un document oficial, întocmit de un oficial. Altfel, scăpări avem cu toţii.

În rest, spectacolele selecţionate şi mai ales cele demne de a fi selecţionate, dar neselecţionate pot fi dezbătute la nesfârşit. Câtă vreme selecţia este opera unui selecţioner unic, vorbim despre o cauză pierdută.

Cum de e posibil ca în selecţia FNT 2010 să nu intre “Rosencrantz şi Guildenstern sunt morţi” (de Victor Ioan Frunză, Teatrul Maghiar din Timişoara), apreciat de UNITER drept “Cel mai bun spectacol”? Cum un spectacol al Teatrului de Comedie din Bucureşti (de aici, din Bucureşti!) – “Cântăreaţa cheală & Lecţia” (de Eugen Ionesco, regia Victor Ioan Frunză) – nu i-a stârnit selecţionerului nici măcar un pic de curiozitate. Doar un pic, atât cât să apară acest titlu pe lista spectacolelor văzute.

Recunosc efortul făcut de un selecţioner care are de văzut peste o sută de spectacole din Bucureşti şi din restul ţării. E imposibil să onorezi toate invitaţiile, e greu să răspunzi tuturor solicitărilor şi, cu siguranţă, în anumite cazuri nici nu are rost să-ţi pierzi vremea cu cine ştie ce aiureală. Nu mă refer la criteriile de selecţie a spectacolelor care vor fi prezentate publicului în această ediţie aniversară a Festivalului Naţional de Teatru 2010. Doar MĂ MIR că un selecţioner nu-şi gestionează timpul acordat vizionării unui spectacol sau altuia ghidându-se după fler, că un selecţioner nu-şi pune intuiţia la lucru. Sigur, oricine ar putea spune că intuiţia şi flerul, simţul scenei nu sunt “criterii critice”. Perfect adevărat, nu sunt criterii, dar fac paradigmă cu talentul. Iar talentul este un dar, nu o diplomă.

Lunea trecută, după ce Yorick îşi făcuse datoria, cu toată stângăcia şi reaua-credinţă pe care i-o aruncă în matusalemica-i cârcă toată suflarea rămasă fără strop de umor, apărea în “Evenimentul zilei” un articol plin de avânt intitulat “De ce plâng actorii” (http://www.evz.ro/detalii/stiri/de-ce-plang-actorii-898693.html). Cum să nu citeşti un text cu un titlu atât de gazetăresc-patetic, îndeajuns de isteţ să nu dea nici un indiciu despre tema propriu-zisă sau despre conţinut? Punct ochit, punct lovit.

L-am citit perplex până la capăt. Şi perplex am rămas! Înduioşat, fără îndoială, de efuziunea sentimental-naivă a autoarei, care a scris o struţocămilă fără cap şi coadă. Articolul cu pricina, inocent în desuetudinea lui, mai că-ţi stoarce lacrimi, pe cuvânt! Socot că autoarea a dorit să creeze un efect emoţional, numai că de la un blazat răutăcios ca mine n-a izbutit să scoată decât un râs cu lacrimi, prin ingratul efect al umorului involuntar.

Să mă şi să vă explic. La mijlocul lui 2010, autoarea scrie scârţa-scârţa pe hârtie un text despre spectacolul “O noapte furtunoasă” de Caragiale, în regia lui Felix Alexa, care se joacă la Naţionalul bucureştean din 2002. Spectacol bun, de altfel. Nu despre asta e vorba. Vorba e că textul cu pricina nu e o cronică (chiar dacă ar fi fost un gest anacronic pentru un cotidian, n-aş fi zis nimicuţa), nu e un reportaj, nu e un text de opinie, nu e un text informativ. Atunci, ce să fie el oare? Ghici ciupercă ce-i? O struţocămilă, cum spuneam, din care nu pricepi ce a avut autorul a-ţi comunica. Mesajul să fie oare că actorii plâng când iau aplauze… furtunoase? Îmi dau lacrimile, zău aşa!

Bun. Să vedem “abordarea”. E năstruşnică tare, parol! Şi stilul e cum nici că s-a mai văzut decât la cei care descoperă, cu uluirea inocentului, teatrul. Elementele “particulare” ale “abordării” ar fi următoarele, după umila mea părere:

Constatarea 1: “Perenitatea piesei care a avut premiera acum aproape opt ani, în octombrie 2002, ar fi putut limita interesul potenţialilor spectatori la elevii de liceu şi studenţii aflaţi în vârtejul examenelor, sau la pensionarii nostalgici.”

Îmi place, recunosc! Uite aşa aflu şi eu o noutate, anume că “O noapte furtunoasă” a avut premiera în 2002! Bineînţeles că autoarea vrea să spună, dar nu poate (ca atâţia alţii!) premiera spectacolului (nu a piesei!), a unui anumit spectacol, cel semnat de Felix Alexa! Dar regizorul nu îi pare obligatoriu de menţionat, e un detaliu care nu ne trebuie! Dacă mă prefac neofit, înţeleg de aici că celebra piesă a lui Caragiale (“proaspătul”, cum îl caracterizează autoarea) a avut premiera în 2002. Şi cuget, naiv, că poate chiar există neofiţi care deschid paginile de cultură din EVZ! Ce să priceapă, sărmanii?

Constatarea 2: Oamenii vin la teatru. Mă bucur pentru autoare că a făcut o descoperire! Bravo! Creşte inima-n mine când văd câte mai află noile condeie şi speranţe ale gazetăriei din ţara lui Caragiale!

Constatarea 3: Oamenii vin în număr mare chiar şi la spectacole după piese clasice. Bravo! Autoarea descoperă roata şi descoperirea i se pare demnă de comunicat! Că doar numai în România mai merg oamenii la spectacole după Shakespeare sau Molière, nu-i aşa?!

Constatarea 4: Să faci teatru înseamnă… multe lucruri! Tot o noutate, aşadar! Iată ce înseamnă observaţia personală şi ce rol important are ea într-un articol! Ce bine că autoarea a aflat, că “să faci teatru nu înseamnă doar să memorezi şi să reciţi frumos”, cum se pare că ar fi crezut! Eu sunt bucuros tare, în ideea că mai bine mai târziu decât niciodată: ”Au mai văzut că să faci teatru nu înseamnă doar să memorezi şi să reciţi frumos, ci şi să ai o condiţie fizică bună – Spiridon (Rodica Ionescu) executa cu nonşalanţă mişcările unui militar de carieră cu ore de instrucţie la activ, iar junele Rică Venturiano (Dan Puric) escalada schele şi ferestre cu agilitatea unei feline şi graţia unui clown – dar şi prezenţă de spirit pentru a face faţă neprevăzutului de pe scenă.”

Cam aşa stau lucrurile. Iată “ideile principale” ale articolului care m-a năucit şi năuc am rămas de atunci de pregătirea, abordarea şi stilul jurnaliştilor culturali din urbea ce se întinde pe cele două maluri ale Dâmboviţei. Şi ca să aflaţi concluzia struţocămilei, de o logică aiuritoare, vă las să citiţi şi să vă minunaţi.

De-a lungul celor trei ani în care am avut responsabilitatea selecţiei pentru Festivalul Naţional de Teatru am explicat în multe rânduri – în articole, conferinţe de presă şi interviuri – care este conceptul gândit de mine pentru acest eveniment devenit principala ”vitrină” pentru teatrul românesc. Au fost multe comentarii, întrebări, acuzaţii chiar, cărora am încercat întotdeauna să le răspund, cum cred că e firesc să se întâmple. O fac din nou ca urmare a scrisorii deschise trimise de regizorul Claudiu Goga.

Intenţia mea a fost de la bun început să aduc pe această ”platformă de prezentare” care este FNT spectacole contemporane, care să exprime diversitatea (atâta câtă este) a teatrului românesc de azi, care să descopere şi alte feluri de a face teatru decât modelul unic, permanent reconfirmat în teatrul românesc ce are în centrul său viziunea regizorală. M-au interesat şi spectacolele care tratau spaţiul de joc într-un mod diferit, incitant şi benefic pentru rezultatul final, şi spectacolele în care actorul era invitat să renunţe la ”trăirism-ul” demodat al interpretării şi antrenat să se exprime în alte feluri, şi spectacolele care propun un alt limbaj scenic, cu o dimensiune fizică sau coregrafică mai accentuată, dar şi spectacolele care erau contemporane prin tematica propusă şi demonstrau, prin abordarea regizorală, o anume aderenţă la lumea în care trăim, dar şi o calitate poetică a tratării materialului dramaturgic (cazul celor două spectacole produse la Braşov despre care dl Goga spune în scrisoare că n-a înţeles de ce au fost selecţionate). Nu în ultimul rând, am gândit selecţia spectacolelor româneşti astfel încât să constituie un ”showcase” care să stârnească interesul programatorilor din străinătate, iar selecţia a ţinut cont şi de acest aspect, eligibilitatea acestor producţii de către invitaţii din afara ţării fiind unul dintre criterii. Principalele criterii ţin, desigur, de calitatea artistică a producţiilor (lectura inovatoare/neaşteptată/creativă a regizorului, piesă românească cu subiect capabil să intereseze şi un public internaţional, calitatea interpretării actoriceşti, ineditul propunerii scenografice, elaborarea profesionistă şi în consonanţă a tuturor elementelor spectacolului – coregrafie, muzica, decor, costume, proiecţii video etc, dar şi aderenţa la public)*.

Da, caut în teatru o abordare directă, percutantă şi aderenţa la contemporaneitate, indiferent în ce mod se obţine ea într-un spectacol – cu atât mai bine dacă se întâmplă într-un mod nou, surprinzător, inovator. Prefer acest gen de teatru unor creaţii estetizante. Credeam că e uşor de observat această opţiune, prin simpla parcurgere a listelor de spectacole din 2008 şi 2009.

Revenind: cred, în ciuda insistenţelor autorului care susţine că n-ar fi aşa, că scrisoarea dlui Goga e generată de o nemulţumire personală, aceea că nu i-a fost selecţionat spectacolul. Cum altfel s-ar explica faptul că, deşi regizorul susţine că întrebarea privind criteriile de selecţie îl frământa de trei ani, nu a pus-o decât acum? Avea nenumărate ocazii să o facă, din ianuarie 2008 când se afla printre membrii Senatului care au aprobat proiectul meu pentru FNT, dar şi după aceea, în discuţii personale sau publice, sub orice formă ar fi considerat că e mai potrivit. Nu în ultimul rând, dacă l-ar fi interesat cu adevărat subiectul criteriilor de selecţie, ce anume l-a împiedicat să răspundă invitaţiei mele de la începutul acestui an, trimisă tuturor membrilor Senatului UNITER, de a discuta şi îmbunătăţi împreună lista acestor criterii? N-a răspuns nimic atunci, dar întreabă care sunt criteriile azi, după anunţarea listei de spectacole selecţionate, aşadar ce spune asta despre onestitatea semnatarului?

Trec peste celelalte lovituri sub centură, absolut incredibile venind din partea unei persoane pe care n-am bănuit-o vreodată de lipsă de caracter, ca să ajung la subiectul scrisorii: spectacolul ”Puterea obişnuinţei”, o piesă de Thomas Bernhard pe care Claudiu Goga a ales-o şi montat-o cu pasiune şi dedicaţie, crezând în ea, împreună cu un grup de excelenţi actori braşoveni. Din păcate, pasiunea şi dedicaţia nu sunt suficiente întotdeauna în teatru pentru un rezultat excepţional. Spectacolul semnat de Claudiu Goga nu reuşeşte să transmită convingător ideile puternice, devastatoare ale dramaturgului, care vorbeşte despre răul sădit în noi de puterea obişnuinţei, care anulează ce e mai bun şi mai înalt în oameni – creativitate, inovaţie, genialitate, credinţă în valoare. Textul extrem de dificil al lui Bernhard rămâne în această montare un fel de ghicitoare sofisticată pe care actorii încearcă să o dezlege fără succes. Stilul de joc foarte concret, stanislavskian, nu este în acord cu abstractizarea ideatică propusă de dramaturg, ci o banalizează (nu e suficient un machiaj în alb sau un râs exagerat pentru a exprima alienarea personajelor). Se vede în spectacol încercarea de a reda caracterul abstract al personajelor, dar e o încercare căznită, ce confirmă încă o dată că o nereuşită rămâne o nereuşită, indiferent de cât efort a fost pus în ea. Am apreciat scenografia pe care o semna regizorul şi atmosfera spectacolului, dar asta nu e de ajuns pentru a face un spectacol viu.

E foarte trist să constaţi asta, dar cred că tematica piesei se aplică foarte bine la o bună parte din munca depusă în teatrele româneşti azi: puterea obişnuinţei s-a instalat în multe dintre ele, atât de eficient încât a subminat, paradoxal, până şi montarea cu piesa ”Puterea obişnuinţei”. Din păcate, teatrul braşovean e un exemplu perfect în privinţa efectelor „baterii pasului pe loc” de care e vorba şi în piesă: acest teatru nu a avut în ultimii ani o evoluţie notabilă pe scena teatrală românească, tânărul director şi regizor Claudiu Goga – în care personal am crezut enorm la începuturile carierei lui – căzând în capcana plafonării, atât regizoral, cât şi ca manager. Îmi pare rău că sunt nevoită să o spun, dar sper să aibă forţa să o recunoască şi să depăşească acest moment fără a-i învinui pe alţii că a ajuns aici.

În încheiere aş vrea să mai precizez că pentru ediţia 20 a FNT am vizionat 116 spectacole în toată ţara (lista a făcut parte din materialele de presă oferite jurnaliştilor la conferinţa de presă de luni, 14 iunie). Scrisoarea dlui Goga e lipsită de onestitate şi din acest punct de vedere  – nu a fost nevoie niciodată de ”nenumărate insistenţe” ca să merg la Braşov sau în alte părţi, ci doar de încercări reciproce de a programa deplasările în aşa fel încât să pot vedea toate spectacolele propuse din ţară. Reacţie tipică – fiecare director de teatru şi fiecare regizor crede că e singur pe planeta teatrului românesc. Aş vrea să-i văd pe fiecare dintre ei încercând să împace 71 de instituţii producătoare de spectacole câte sunt în România de azi, cu 4-5 producţii noi în medie, dintre care unele refuză să facă o primă selecţie pretinzând să le fie văzute toate producţiile!

Să sperăm că viitorul selecţioner va reuşi să mulţumească pe toată lumea.

Cristina Modreanu

*Lista integrală a criteriilor aplicate pentru selecţie se găseşte pe site-ul FNT: www.fnt.ro