Thomas Ostermeier: Nimeni niciodată nu va putea găsi fericirea în sine însuși

La a 23-a ediție a Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, pe 13 și 14 iunie, trupa celebrului teatru berlinez Schaubühne a susținut două reprezentații ale spectacolului „Căsătoria Mariei Braun”, în regia lui Thomas Ostermeier. La Sibiu, cunoscutul regizor german, figură de prim-plan a teatrului contemporan, director artistic al celebrului teatru Schaubühne, artist asociat al Festivalului de la Avignon, deţinător al Premiului Europa pentru Noi Realități Teatrale, creator a aproximativ 50 de spectacole în Germania şi în lume, a susținut un dialog cu reputatul om de teatru George Banu, pornind de la cartea sa „Teatrul și frica”, publicată la Editura Nemira în parteneriat cu Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu. Vă prezentăm selecțiuni din dialogul care a avut loc la Librăria Habitus, marți, 14 iunie.

George Banu: Avem aici o carte excepțională care a apărut în franceză și acum și în română, la Editura Nemira, „Teatrul și frica”. După atâtea elogii, cum poate rezista un artist ca tine, care rămâne viu, la dificultățile de a primi onoruri și de a avea glorie?

Thomas Ostermeier: Am primit Leul de aur la Veneția acum trei ani pentru cariera mea. Or acesta e mai degrabă un gen de premiu pe care-l primești la sfârșitul carierei. Mă simt, o spun fără falsă modestie, eu însumi încă la începutul unui proiect adevărat – teatru pentru actori, teatru de companie. Spiritul de trupă este puternic și ține ansamblul împreună, el face o adevărată echipă. Am 47 de ani și poate este momentul în care să începe un nou rol. Peste tot pe unde merg toată lumea mă întreabă: „Sunteți tânărul provocator, sunteți rebelul, furiosul…?!” Majoritatea adjectivelor sunt pentru un tânăr regizor și atunci mi-e greu să înțeleg de ce se ridică o statuie unui tânăr care nu merită încă să fie împietrit și făcut statuie! Când mi-am început studiile de regie, am început datorită unei prietene care a făcut și ea această școală și mi-am spus: „Ia uite, ar fi posibil să studiem regia…” Pentru mine, până atunci regizorii erau niște tipi în vârstă, cam de 55 de ani, cu barbă!

G.B.: Am avut ideea de a scrie această carte împreună și am vorbit cu Thomas Ostermeier. El a fost de acord și ne-am întrebat ce titlu să-i dăm. Eu am propus un titlu care-mi place încă: „Teatrul, erou al timpurilor noastre”… Dar Thomas a propus „Teatrul și frica”. Am fost foarte surprins, dar n-am pus întrebări. Ce sens are pentru tine frica?

T.O.: Mai întâi, este un joc de cuvinte pornind de la unul dintre cei mai mari artiști ai teatrului, Antonin Artaud, și textul său „Teatrul și ciuma”. Îl admir foarte mult pe Artaud și voiam să mă joc cu această latură. Titlul trimite la lucrurile despre care vorbește teatrul meu, la ce semnifică motorul emoțional al spectacolelor mele și, în al doilea rând, la calitatea teatrului meu în privința muncii cu actorul. Și funcționează în ambele sensuri. Am lucrat mult pe textele lui Ibsen, m-a interesat burghezia germană, care s-a reconstituit după căderea Zidului, o burghezie a generației mele. Este fundamental pentru această generație și poate pentru  Germania, ba chiar pentru întregul Occident, că trăim un moment istoric dominat de frică. O frică socială, din cauza căreia trăim așa cum trăim în capitalism: oamenilor le e frică să nu-și piardă averile, le e frică de faptul că nu vor mai fi capabili să-și câștige traiul și nu vor mai munci. Este cel mai rău lucru care se poate întâmpla în capitalism, pentru că, fără muncă, nu există exploatare. Deci pentru a putea face să meargă înainte acest sistem e nevoie de o anumită frică. Prin crizele pe care le instalează, capitalismul face ca întregii lumi să-i fie frică din nou că sistemul economic nu mai funcționează. E o frică foarte importantă,  concretă. E o frică pentru mediul burghez german, e o frică poate și pentru moi, prima generație, care vorbim mai bine decât generația părinților noștri. Noi suntem prima generație cu mai puține posibilități, cu mai puțini bani decât ei, și aici intervine din nou frica. Trăim într-o autosuficiență în care economia nu se mai bazează pe numeric și toată lumea se întreabă dacă mai rămâne suficient de muncă pentru toată lumea.

În al doilea rând, e evident că trăim o situație de război. La exteriorul Europei, trăim cu războaie de douăzeci de ani – războaie cu lumea arabă, atacuri dinspre est, războaie în Afganistan, în Libia și în Africa Centrală. Acest imperialism de o nouă dimensiune creează contraatacuri, iar contraatacurile pe care le-am trăit după 11 septembrie 2001, după atacul de la Paris din 2015 și acum după atacul recent din America provoacă o frică fundamentală, care distruge funcționarea societăților noastre civile. Starea de urgență în Franța e o mărturie că suntem gata să ne sacrificăm statutul și principiile noastre republicane, să sacrificăm toate astea pentru siguranță sau pentru ce credem noi că ar fi siguranța. Și ne găsim într-o situație complet contradictorie: apărăm ce credem că e societatea noastră europeană. Dar apărând-o, o distrugem, fiindcă o facem sacrificând anumite principii umaniste… pentru că ne e frică.

Există, apoi, frica în teatru. Atunci când vedem situația în teatrele instituționalizate și chiar și în teatrele celelalte, ne dăm seama de asta. Într-o sală de repetiție, este un act de mare curaj să intri pe scenă și să arăți o parte din adevărurile ființei umane în fața unor oameni, în fața unui public. Frica face parte din munca cotidiană a unui actor, iar datoria regizorului este de a-l face pe actor să-și uite această frică. Metoda mea se învârtește în jurul acestei probleme: Cum îi faci pe actori să uite că a urca pe scenă este un gest de curaj? Cum încurajezi actorul să se elibereze și cum îl faci să se simtă în largul lui pe scenă?

G.B.: În ultima vreme lucrezi în Rusia, în Franța etc. Toată lumea are obiceiul să spună că actorii sunt mai buni într-o țară sau alta. Sunt mai buni ori sunt pur și simplu diferiți? Te comporți într-un anumit fel cu actorii, în funcție de generațiile din care fac parte? Cum ții cont de biografia unui actor?

Nu țin cont absolut deloc de toate astea. Nu pot să spun că există actori mai buni în anumite țări. Sunt mari actori peste tot în lume. Asta e mai degrabă o chestiune legată de felul cum este sistemul teatral în fiecare țară, de structurile în care lucrează acești actori. Dacă privim situația în Italia, e un miracol că încă rămân mari actori, pentru că teatrul instituționalizat este aproape distrus. Structura din Franța e diferită, ca și statutul actorului din Germania, de exemplu. Sunt actori în trupa de la Schaubühne, de exemplu, în spectacolul pe care l-ați văzut ieri, „Căsătoria Mariei Braun”, care joacă cel puțin 20-25 de reprezentații pe lună, cu 5, 6, 8 piese. Se schimbă în fiecare seară. Nu este însă cazul pentru cei mai mulți dintre actorii francezi, poate doar pentru cei care lucrează la Comedia Franceză. Actorii se regăsesc într-o altă actualitate, într-o altă manieră de a lucra, ceea ce îi face să fie altfel… Când am lucrat în Franța sau în Elveția actorii n-aveau reprezentații seara, așa că toată ziua aveau timp să lucreze, să se gândească, să mediteze la spectacolul pe care-l făceam atunci. Iată partea pe care nu o găsim niciodată în Germania, unde la mijlocul zilei trebuie să mă despart de actori, pentru că se duc să joace în alt spectacol pentru reprezentația de seară. Iată diferențe de structură mai degrabă decât de mentalitate. În altă ordine de idei, dată fiind istoria și Al Treilea Reich, nouă, în Germania, ne e teamă de cuvântul rostit și de patos, de partea declamativă, care încă există în Franța, și încercăm să evităm partea propagandistică și ritualică a cuvântului, a limbii. În ceea ce privește munca cu rușii, e adevărat că în timpul repetițiilor am vorbit aceeași limbă. Eu m-am format prin teatrul rus, prin metodele lui Meyerhold și Stanislavski, fundamentale pentru mine. Acolo mi s-a părut ușor să aplic metoda lui Meyerhold, ceea ce am făcut când am lucrat un text al lui Racine. Când am lucrat în Rusia am avut impresia că împărtășim același vocabular teatral.

G.B.: În „Teatrul și frica” vorbești despre teatru în epoca vitezei. Cum funcționează relația între viteza  generalizată și voința teatrului de a nu se supune acestei viteze?

T.O.: Cartea este o privire pe furiș la unul dintre textele cele mai importante din secolul XX, al lui Walter Benjamin, despre opera de artă în era reproductibilității mecanice. Eu m-am jucat puțin spunând că teatrul se afla în perioada sa de accelerație. Opera de artă era reproductibilă în mod organic, o etapă fundamentală a secolului XX, care a schimbat în profunzime creația artistică.  Acum, vorbind despre accelerare, mă refer la accelerarea producției teatrale și la accelerarea în narațiune. Trăim într-o epocă a videoclipului, a filmului, a narațiunii cinematografice. Spectatorii de astăzi sunt oameni care văd și trei filme în același timp, care se uită la un film pe computer și în același timp răspund la mesaje, se uită pe Facebook, evident comunică pe trei niveluri. Și asta face ca majoritatea spectatorilor să se plictisească în teatru, pentru că teatrul are o altă viteză, un alt tempo. În „Căsătoria Mariei Braun” am încercat să spun povestea cu aceeași viteză ca filmul, dar căutând mijloacele teatrale de a regăsi viteza unui film… Narațiunea teatrală trebuie să se accelereze, dacă vrem să rămânem în contact cu un public foarte educat, care știe bine să descifreze mai multe narațiuni în același timp. Când am ajuns la Schaubühne, eram eu însumi mărturia vie a acestei viteze. Am început acolo în decembrie 1996 și deja în 1998 eram cel mai bun teatru din Germania. Un an mai târziu eram copilul răsfățat al criticii germane. Era o carieră accelerată, nici în mediul european nu prea s-a mai văzut așa ceva. Dar mie mi-e teamă de acest succes, mă sperie, chiar dacă la început era foarte plăcut. Și în perioada aceea am făcut cinci sau șase regii, m-am regăsit într-o capcană a capitalismului, capcana de a produce până nu mai poți, într-un moment în care produsul se vinde, de a exploata până la capăt și apoi de a merge înspre ceva nou. Dar această parte nu are nimic de-a face cu adevărata căutare artistică. Vedem asta foarte bine în artele de azi. Pictorii care ajung să aibă publicul lor se găsesc sub o presiune enormă, fiindcă trebuie să livreze pentru toate galerii, pentru expoziții, și devine tot din ce în ce mai accelerat, iar căutarea nu mai există. Creăm un brand și după aceea încercăm să umplem această sarcină personală pentru a vinde, iar după doi ani suntem uitați…

G.B.: Spui într-un text că, pentru a face analiza artistică a lumii, teatrul trebuie din când în când să se supună realității, povestind povești despre cruzimea lumii, despre rău.

T.O.: Chiar dacă nu mă credeți, trebuie să vă spun că nu am văzut filmul înainte să fac „Căsătoria Mariei Braun”. E aici o poveste personală, o poveste de dragoste cu o femeie pe care am iubit-o mult. Ea locuia în Norvegia, eu locuiam în Germania și nu puteam să ne trăim iubirea. După un timp mi-a spus: Vino să vezi un film, „Căsătoria Mariei Braun”. Trebuie să regizezi asta pentru că e povestea noastră. Nu am văzut filmul, am recuperat scenariul și am pus în scenă povestea. În mod normal, sunt contra ideii de a pune în scenă filme. Dacă aș fi văzut filmul, n-aș fi propus niciodată să fac un spectacol de teatru. Dar m-am simțit obligat, era ceva personal, foarte personal, să realizez această producție. În plus, e acolo și toată realitatea din Germania postbelică, după nazism, ceea ce vedem deja în titlu. Virgina Maria vrea să fie complet nevinovată. Era și visul unei Germanii postnaziste: aceea de a fi virginală, nevinovată. În același timp, eroina poartă numele Braun, cuvânt ce denumește culoarea nazismului. Titlul trimite la întreaga mizerie, la imposibilitatea speranței. Pentru mine, era un spectacol, un film, o poveste și arată și fascinația mea pentru rolurile principale feminine. Sunt obsedat de cercetarea asupra rolurilor femeilor în societatea noastră, nu neapărat pentru că aș crede că pot să duc lupta feminismului în locul femeilor, ci mai ales fiindcă cred că, dacă nu ajungem la o societate ce tratează egal ambele sexe, și bărbații vor fi nefericiții. Nefericirea femeilor ne face mereu nefericiți și pe noi, bărbații. Deci lupta pentru feminism vine și dintr-un fel de masculinitate, dacă vreți. Trăim în acest spectacol într-o lume contradictorie: o Germanie reactivă, conservatoare, complet închistată și, în același timp lumea homosexualilor, a travestiților. Era o Germanie vehementă, frustrată. A descoperi în epoca aceea o opoziție era semnul unei mici speranțe, al unei mici utopii. Cât despre realism, datoria fundamentală a artei este aceea de a reproduce miracolul lumii, realitatea. Arta are, desigur, și alte forme, dar în istorie se revine mereu la realitate, când încercăm să găsim noi forme de a povesti ce am trăit, ce experiențe am avut. Chiar toate aceste forme de teatru postdramatic, despre care vorbește toată Europa de mai bine de douăzeci de ani, sunt o încercare de a regăsi adevărul. Trupa Rimini Protokoll e expertă în cotidian, de exemplu. Când actorii nu sunt de ajuns pentru adevăr pe scenă, atunci trebuie să punem oamenii adevărații acolo, fiindcă ei reprezintă mai bine realitatea. Teatrul documentar face același lucru, chiar dacă formele teatrului postdramatic refuză uneori să afirme că ar face teatru realist. Eu consider că, prin lectura mea, am făcut teatru realist.

G.B.: Într-unul dintre textele din volum, cel despre adevărul compulsiv, afirmi că realitatea se află întotdeauna în celălalt și că e nevoie de doi pentru a povesti împreună o poveste. Ideea e importantă pentru teatrul tău și stă la originea sentimentului de comuniune pe care el îl trezește.

Când suntem obsedați de povești, de narațiuni, calitatea actorului e un imperativ. Într-o narațiune există situații extreme, dramatice, în care personajul nu mai poate controla afectele. Dacă nu reușim să povestim așa, nu ajungem la profunzimea poveștii. Teatrul dramatic se bazează pe ideea de artă în care, pentru că personajul e într-o situație dramatică, măștile cad. Toți de aici trăim într-o societate dominată de frică. Mi-ar plăcea tare mult să știu ce e în spatele aparenței, în spatele măștii civilizației. Ne e frică de faptul că civilizația noastră e fragilă și că în spatele măștii civilizate se ascunde, în fiecare dintre noi, fiara, monstrul. Din nefericire, privindu-l pe celălalt, am resimțit puternic în timpul războiului din fosta Iugoslavie monstrul din ființa umană. Să spui o poveste în care fiecare își arată latura civilizată, luminată, e bine, dar pentru public e plictisitor. Dacă ne-am trezi dintr-odată într-o situație de război, dacă brusc n-am mai putea ieși din sala aceasta și n-am avea decât sticle de apă, toți de aici am fi într-o situație dramatică, iar măștile ar începe să cadă în două zile. Sunt două posibilități: ori recurg la violență ca să iau sticla de apă, ori o ia altcineva, deci eu mor înaintea voastră. Așa este întotdeauna pentru ființele aflate într-o situație dramatică. În atacul de la Orlando am văzut monstruosul, dar și solidaritatea. Ființa umană nu este mereu fiară. Teatrul dramatic, cum e cel al lui Patrice Chéreau, dacă îndrăznesc să fac această comparație, povestește drame, iar în toate dramele canonului clasic se întâmplă lucruri dramatice și e nevoie de actori care să trăiască momente dramatice, care să aibă curajul de a împărtăși cu publicul. Teatrul meu înseamnă și actorie de mare calitate.

Calitatea jocului în regia ta implică și o pedagogie americană: adevărul se naște din relație?

În viața reală, nimeni din sala aceasta nu știe ce se va întâmplă în următoarele două secunde. Suntem obligați mereu să trăim clipa. Actorul care trăiește o scenă știe ce urmează, a citit, știe ce va juca mai departe. Dar își duce lupta serios, asumat, deși știe că nu va avea încotro. Este una dintre cele mai mari dificultăți în teatru, mai ales când un spectacol se joacă în fiecare seară. Lars Eidinger, care joacă rolul principal din „Richard al III-lea”, știe că la un anumit moment urmează o glumiță etc. Nu mai trăiește clipa, am spune. Doar că teatrul este arta clipei, este singura formă de artă ce reprezintă realitatea vieții, fiindcă teatrul trăiește și moarte în fiecare seară, după două ore sau mai mult. Actorul trebuie să trăiască clipa timp de două ore. Nu putem reproduce clipa din teatru. Nicio formă de înregistrare nu are forța clipei vii, din sală, când spectatorul poate să atingă actorul și totul e live. Pentru a ajunge la clipa unei întâlniri adevărate, metoda este fundamentală în teatrul meu, un mod de a juca cu partenerul, de a lua impulsurile lui și de a-și opri cenzura rațională pentru a reacționa emoțional. Este și o formă cu o anumită latură filozofică. În lumea noastră, în care triumfă individualismul, există utopia de a-l descoperi pe celălalt înaintea noastră: nu suntem singuri și noi înșine ne putem regăsi în celălalt. Există o complicitate între ființele umane. Nimeni nu e singur și nimeni niciodată nu va putea găsi fericirea în sine însuși, așa cum susține budismul. Și iată de ce avut budismul un succes enorm, pentru că susține că ne învață să ne găsim în noi înșine fericirea prin meditație. Este un triumf al capitalismului: astfel, i-am elimina pe cei din jur, care se află în aceeași situație de exploatare, de nefericire, de nedreptate.