28 noiembrie 1997. La Teatrul Vieux-Colombier, unde Jacques Copeau a început lupta pentru teatru de artă în Franţa, faimosul Giorgio Strehler ţine un discurs despre teatrul pe care-l profesează. Nu e o apărare, ci o pledoarie pro, directă, construită pe confesiune, revelând superba lipsă de rigiditate a regizorului: „Ceea ce contează este să nu fii niciodată satisfăcut, să nu te opreşti. Pentru a defini teatrul de artă aşa cum l-am înţeles întotdeauna, voi întrebuinţa un cuvânt faustian, dificil de tradus: streben. Ceea ce vrea să spună «a tinde către», «a se epuiza pentru a ajunge la»… streben indică o mişcare către ceea ce nu este prezent. (…) Trebuie să tinzi fără încetare spre… Astfel putem defini istoria teatrului de artă, un teatru în mişcare ce doreşte întotdeauna să atingă ceva mai bine decât ieri, să dezvăluie întotdeauna mai adânc misterele acestei vieţi pe care teatrul o premăreşte chiar când e vorba de tragedii. De altfel, aceste este motivul pentru care oamenii pot suporta tragediile, căci, la sfârşit, morţii de pe scenă se ridică şi îi mulţumesc publicului la fel cum mortul aşezat în acest fotoliu se poate ridica pentru a spune «mulţumesc»” („Cele patru cetăţi ale teatrului de artă”)
Sunt ultimele cuvinte din discursul său şi ultimele cuvinte pe care le spune în public, căci Giorgio Strehler se va stinge o lună mai târziu, într-un sfârşit de lume şi de secol agitat şi epuizat, în care Estul caută înfrigurat sincronizarea cu Vestul, prins într-un dramatic anacronism. Ultimele cuvinte ale creatorului de la Piccolo Teatro devin primele cuvinte din antologia „Teatrul de artă, o tradiţie modernă”, realizată de George Banu. Şi, de asemenea, primele cuvinte pe care mi le-am amintit zâmbind, citind abia zilele trecute poeticul manifest de pe website-ul „unteatru”, un manifest care trasează fin, dar ferm graniţele dintre spectacolele semnate de Andrei şi Andreea Grosu, de exemplu, şi alţi regizori care au lucrat la „unteatru” şi arta socială revendicată cu mare convingere de mulţi dintre comentatorii teatrului din România de azi. „unteatru” şi-a găsit foarte repede culoarul, în numai trei ani, pentru că a ales o zonă anacronică ori desuetă în viziunea apologeţilor artei ca vehicul. Această zonă se numeşte, cu o sintagmă ea însăşi riscantă, „teatru de artă” şi pe ea se avântă puţini creatori şi puţini teoreticieni de azi, mulţi dintre ei asociaţi, simplist şi reductiv, cu „vechea gardă”. Pentru militanţii de azi ai univocităţii, pentru susţinătorii fervenţi ai teatrului ca vehicul de idei socio-politice, „teatrul de artă” este, tot simplist, sinonim cu „turnul de fildeş”. Rezumându-ne fie şi numai în spaţiul românesc, să-i întrebăm dacă Lucian Pintilie sau David Esrig au rămas cumva în vreun turn de fildeş ar fi inutil. Însuşi temeiul teatrului de artă este neînregimentarea, eliberarea artei din chingile ideologiei şi ale demonstrativismului. Pentru aceşti „frumoşi nebuni” rămaşi în istoria genului, teatrul este, cu o sintagmă tot din vechea filosofie a operei, „ireductibil la concept”. „Teatrul de artă are această particularitate: vizează împlinirea estetică a scenei, fără să se mulţumească doar cu ea. Dar fără să-i acorde o vocaţie exterioară, să o înscrie în lupte precise, pe scurt, să o instrumentalizeze. Scena teatrului de artă, şi în acest sens Strehler este neînduplecat, îşi păstrează autonomia”, scrie George Banu în studiul „Piccolo Teatro, model modern al teatrului de artă”, inclus în antologia amintită.
Pe agenda socială a teatrului contemporan tematica e previzibilă, firească, necesară, dar adesea tratată monoton, ideologic, vag subversiv sau pur şi simplu demonstrativ. Discriminarea sexuală, rasială şi etnică, manipularea prin mass-media, violenţa de diverse feluri, comunismul, capitalismul şi consumerismul rămân poncifele unor discursuri scenice ce reduc teatrul la o formă în care se toarnă un fond. Instrumentalizarea ucide autonomia, consecinţă asupra căreia au glosat şcoli întregi de gândire de la Iluminism încoace, încrucişând polemic teorii, oferind diferite cazuistici etc. etc., întorcând pe toate feţele raportul estetic-etic, stabilind principii şi găsind mereu excepţii etc. etc. Pentru arta angajată, ca să folosesc sintagma cu un trecut bogat în episoade nefericite, scopul rămâne, altfel spus, recitarea unei partituri.
Pentru arta liberă, în care teatrul de artă şi-a câştigat şi şi-a păstrat cinstit locul, scopul rămânea descoperirea, pentru că mesajul nu este cunoscut dinaninte. El se descoperă la fiecare spectacol. Scris la persoana I singular, manifestul de pe website-ul „unteatru” spune aşa: „Aş dori un pic de linişte! Mă auziţi? Texte care alunecă din cărţi vechi descusute, actori care aleargă spre sala de repetiţii, croitorii măsurând din priviri personajele cărora oamenii le dau naştere. Agitaţie, emoţie, aşteptare, pentru un început. Fiecare spectacol e o nouă viaţă pe care o capătă un text. Acolo unde replica devine atotstăpânitoare.(…)”. Iar repertoriul conturat în cei trei ani de activitate include spectacole după Samuel Beckett, Tennessee Williams, Matei Vişniec, Neil Labute, I.L. Caragiale, Theo Herghelegiu, Emil Botta, Nikos Kazantzakis, Edward Albee etc. Niciunul dintre ele nu se reduce la un vehicul, niciunul nu redeschide vreun dosar fierbinte al României contemporane (nu tu deţinuţii politici şi arhivele CNSAS, nu tu Roşia Montana şi aşa-zisul conflict etnic dintre români şi maghiari, nu tu egalitatea de şanse pentru rromi etc.), niciunul nu face vreo pledoare anti prejudecăţile-românilor-despre-minorităţile-naţionale-care-bine-ar-fi-să-nu-existe sau ortodoxia-care-ne-face-codaşii-europei. S-a construit acolo un repertoriu care te lasă pe tine, spectatorul, să respiri aerul libertăţii. Nu-ţi explică prin mijloace artistice că trebuie să te implici în orice faptă comisă în cetate şi să te revolți împotriva violului, nu vrea să pleci de la spectacol dornic să postezi pe Facebook o petiţie împotriva eutanasierii maidanezilor, nici a elementor extremiste din ideologia de dreapta ori a formelor socialismului utopic din ideologia din stânga. Atâtea câte sunt şi aşa cum sunt, concretizările româneşti recente ale teatrului social rămân ceea ce, logic, cu un truism, trebuie să rămână într-un mileniu al pluralităţii şi al multiculturalismului: doar o formă de teatru printre multe altele, una de care e nevoie într-o societate cu stare oarecare de sănătate, care variază de la un moment la altul, de una care are un public al ei ş.a.m.d., una care, oricum am da-o, rămâne indestructibil legată de arta angajată de tristă amintire a secolului XX, despre care s-au scris biblioteci întregi. O formă printre altele, o formă care are nevoie de altele pentru a exista. Uneori, ai sentimentul că la noi e nevoie să se scrie teze de doctorat şi volume ample ca să comunice că teatrul este în o mie de feluri, că teatrul la singular nu există. Dar nu-i nimic, din când în când se impune să descoperim roata. Cum revine această nevoie n-aş putea spune. În schimb, aş putea spune că bate un vânt păgubos şi uscat într-o lume culturală mică, a noastră, unde inflexibilitatea e la ea acasă, ca şi gândirea exclusivistă. Din păcate, gândirea sau/sau nu a fost înlocuită nici până acum de gândirea şi/şi. Decât în teorie şi, în ultima vreme, şi în teorie din ce în ce mai rar. Dar, vai!, vorba lui Caragiale, „zi-le oameni şi dă-le pace”. Dacă eu gândesc aşa, cum e posibil ca tu să gândeşti altfel? Te înşeli, fără îndoială.
Print