În discuțiile pe care le-am avut cu diferite personalități ale vieții teatrale a apărut ideea că venirea spre scenă a unei valori (cum consider că sunteți dumneavoastră) are anume determinante, se explică și prin unele întâmplpri semnificative survenite în copilărie, în familie, în mediu. Ce anume din viața dumneavoastră v-a îndreptat către teatru, domeniu al fascinantului și al fragilului?
N-aș putea să spun cu precizie, să relatez niște evenimente: știu încsă că de foarte mic am vrut să fac teatru. Inițial voiam să mă fac actor. Mai târziu am și produs un spectacol, pe care l-am regizat când aveam 11 ani.
Regizor la… 11 ani? Era, probabil, un spectacol… în familie.
Nu. Era un spectacol la școala unde învățam – școala 82 din sectorul 8 (așa era numerotat atunci) – jucat ca la carte, pe o scenă. Școala avea o sală de spectacole în toată puterea cuvântului, cu scenă dotată, cu vreo 400 de locuri… Asta să zic că ar putea să fie un început!
Ați „operat” și atunci asupra textului?
Din câte mai țin minte, am scris și scenariul, l-am pus în scenă, am făcut decorurile, programul de sală… Din punct de vedere tehnic, tot ce era acolo semăna a mizanscenă. Pe urmă am vrut să devin actor, eram chiar convins că pot să fac meseria asta și am dat concurs la Școala populară de artă din București. Eram în anul întâi de liceu și pentru că la actorie nu mai erau locuri, am dat la regie, am intrat și așa, ușor-ușor, m-am convins că n-am ce căuta în actorie.
Așa s-a făcut că, peste câțiva ani, în 1976, ați intrat la I.A.T.C., la regie, concurând pentru unul din cele trei locuri.
La proba eliminatorie am avut cinci subiecte: o improvizație, o povestire scenică sau cinematografică pe trei cuvinte date, descifrarea situației conflictuale dintr-o imagine care ne-a fost prezentată, conceperea unei secvențe cinematografice după un text de Rebreanu, caracterizarea personajului Cațavencu din „O scrisoare pierdută” și analiza de imagine la un film, nu-mi mai amintesc care.
În legătură cu Institutul de Teatru din București există părerea aproape unanimă că reprezintă o sursă de cadre bine pregătite atât în regie, cât și în actorie; faptul că am avut și avem regizori de talie europeană și mondială se datorează și existenței acestui institut. Din 1981, când ați absolvit, au trecut șase ani; aveți, deci, o perspectivă asupra institutului. Vă rog să evocați aspectele pe care le considerați demne de semnalat.
Vreau să spun de la început că în institut am avut o mare șansă: am avut un profesor excepțional, pe Mihai Dimiu. Nu știu dacă l-ați cunoscut…
Da, l-am cunoscut, în împrejurări de neuitat.
Îmi place să-i evoc personalitatea de câte ori am ocazia: realmente, cred că pentru mine și pentru colegii mei, printre care Dembinski, Tompa, Mihalache, el a fost mai mult decât mentor și pedagog: se stabilise o legătură foarte caldă și chiar sistemul de predare pe care îl aplica profesorul Dimiu era cu totul deosebit. În afară de, să zicem, stricta specialitate (fragmentele de spectacol pe care le realizam noi pentru examenele de ani), profesorul nostru invita (sau mergeam în vizită la) tot soiul de personalități. Așa i-am cunoscut pe pictorul și scenograful Sever Frențiu, pe medicul neurolog Dumitru Constantin, pe pictorul Yannis Papas și pe mulți alții. Erau un fel de colocvii pe teme libere, care în aparență nu țineau de pregătirea noastră pentru meserie, dar numai în aparență. Am avut drept oaspete la curs pe antropologul Cantemir Riscuția și am discutat probleme de antropologie: poate că aceasta n-avea legătură directă cu teatrul, dar ni se oferea astfel posibilitatea de a explora niște zone care la un moment dat pot fi deschise către teatru. Însuși faptul că trebuia să ne pregătim pentru aceste întâlniri din domenii diverse însemna foarte mult – îmi dau seama azi – pentru noi. Toate acestea se instituiau într-un sistem care până la urmă dobândeau coerență: pregătira regizorului devenea plurivalentă în adevăratul sens al cuvântului. (…)
Însuși faptul că trebuia să ne pregătim pentru aceste întâlniri din domenii diverse însemna foarte mult – îmi dau seama azi – pentru noi. Toate acestea se instituiau într-un sistem care până la urmă dobândeau coerență: pregătirea regizorului devenea plurivalentă în adevăratul sens al cuvântului.
Viza, în primul rând, să dezvolte gustul tânărului regizor pentru științe plurivalente și științe univoce, dar care pot aduce o lumină tulburătoare în lumea omului: de aici și întâlnirea cu antropologul. Am avut și o întâlnire cu un inventator, un om foarte original – inginerul Justin Capră, care ne-a vorbit despre tehnică, despre matematică, despre dezvoltarea computerelor: de atunci mă interesează foarte mult cibernetica, ar fi prea mult să spun că studiez domeniul respectiv, însă mă documentez. A fost o întâmplare care cu siguranță m-a marcat. Prin anii 1973-1974 mergeam le repetițiile conduse de Liviu Ciulei la „Elisabeta I” de Paul Foster și pe urmă am văzut premiera. Pentru mine, imaginile acelui spectacol au însemnat un etalon. Nu mă refer la calitate. Poate că dacă l-aș vedea acum, l-aș judeca altfel…
Dar a însemnat foarte mult în ceea ce am putea numi alfabetizarea regizorului tânăr.
Da, da, exact. Și acum acel spectacol este pentru mine un punct de reper.
Vreți să spuneți că de atunci ați început a deprinde exprimarea prin imagini scenice?
Pe vremea aceea nu eram student la Institut, urmam Școala Populară de Artă, deci nu aveam, să zic așa, o apetență pentru studiul riguros. Însă ca nivel de receptare, ca modalitate de a înțelege teatrul, pentru mine atunci a apărut limanul.
Să ne întoarcem la profesorul Dimiu.
Îmi amintesc că încerca tot timpul să ne împingă în față, să ne determine să lucrăm cât mai mult. Sistemul de învățământ în Institutul de Teatru presupune niște examene de măiestrie regizorală (așa se numeau atunci) – înscenarea unor fragmente de teatru. Pe lângă această obligație, profesorul nostru încerca să ne facă să lucrăm și în afara programului de învățământ. Pe mine m-a trimis (eram în anul II) la Teatrul popular din Câmpina să montez un spectacol. Dimineața eram la cursuri, seara repetam acolo și mă întorceam a doua zi dimineața. Profesorul Dimiu avea un sistem extraordinar de a ne activiza, era un catalizator, un ferment.
„Cazul Câmpina” pune o problemă de princpiu: a da studenților responsabilitatea, dar și posibilitatea de a construi un spectacol pentru public.
Până și spectacolul de licență, pe care l-am dat la Piatra Neamț, se datorează în primul rând profesorului meu. În mod obișnuit, mi-aș fi susținut examenul la clasă…
La Piatra Nemț ați pus în scenă spectacolul „Dragonul” de Evgheni Șvarț. Piesa ați propus-o dumneavoastră?
Nu. Eu aveam altă propunere. Dar am avut o discuție cu secretarul literar Paul Findrihan și am adoptat propunerea teatrului. Am avut la dispoziție vreo două luni: perioada de pregătire a fost minunată, am colaborat cu scenografa Doina Antemir și cu muziciana Silvia Ilieș. Am lucrat toți trei în echipă: o idee definitivată în decor trimitea la o anumită idee muzicală pentru clipa când avea să intre în viață scena respectivă, îmi sugera și mie idei de rezolvare a anumitor momente; era un flux de creație foarte generos pe care, după aceea, au reușit să-l prelungesc pe scenă, în strânsă colaborare cu actorii. La Piatra Neamț există un anume climat creator, instaurat în timp, prin numeroșii regizori care au pus în scenă acolo, prin diferitele lor sisteme de lucru cu actorii, plus o stare de spirit specifică, ademenitoare, încurajatoare, începând de la portar, până la director.
La Piatra Neamț există un anume climat creator, instaurat în timp, prin numeroșii regizori care au pus în scenă acolo, prin diferitele lor sisteme de lucru cu actorii, plus o stare de spirit specifică, ademenitoare, încurajatoare, începând de la portar, până la director.
Aceste premise ne-au permis să „livrăm” spectacolul „Dragonul” așa cum l-am dorit: cum am constatat pe urmă, în decursul anilor, la Piatra Neamț nimeni nu se opune ideilor novatoare sau, altfel spus, nimeni nu se miră. Ceream, de pildă, un anumit element de decor mai complicat. Cei solicitați se apucau imediat să-și bată mintea, căutând soluția ideală. Ceream actorului o interpretare mai neobișnuită: imediat, actorul își punea mintea la contribuție; nu era o stare de expectativă, ci una de inițiativă. Nimeni nu stătea pe margine, să se mire: „Domnule, cine a cerut asta aici?”
„Climatul de la Piatra Neamț” se vădea a fi o stare de întâmpinare.
Sigur că mă întrebau: de ce? de ce facem așa? – și era normal, pentru că nu li se cerea o supunere oarbă. Îmi desfășuram sistemul exegetic, iar ei mă contraziceau de multe ori. Rezultatul? Se făcea treabă. Asta este cel mai important, nimeni nu te învăța să fii „cuminte”, „să stai în banca ta”, dimpotrivă, toată lumea te incita către îndrăzneală, către inedit, și asta mi se pare că a fost condiția esențială pentru realizarea spectacolului „Dragonul”.
Aș spune chiar, după experiența pe care o am acum, că acel climat de lucru a însemnat foarte mult pentru gândirea mea de autor de spectacol: din păcate, așa ceva se întâlnește destul de rar în teatre. Există un fel de boală (nu peste tot, însă o putem decela, ici-colo) care trage înapoi actul de creație, îl inhibă, ba se ajunge și la discuții de altă natură decât artistică.
Sigur că șansa spectacolului a venit și de la actori, unii excepționali: Gheorghe Dănilă, Paul Chiribuță, Carmen Petrescu erau tot timpul în alertă creatoare.
Am un sistem de lucru strict personal în legătură cu scenografia. Îmi place să solicit în acest scop și contribuția actorilor, adică încercăm să găsim împreună o soluție.
Înțeleg că decorurile nu v-au fost „oferite”, ci le-ați provocat.
Am un sistem de lucru strict personal în legătură cu scenografia. Îmi place să solicit în acest scop și contribuția actorilor, adică încercăm să găsim împreună o soluție.
De la început, deci, îi inițiați în viziunea asupra spectacolului.
Da. Și încerc să stimulez scenografia pe această cale. Chiar dacă inițial îmi imaginez altfel decorul, nu încerc să-mi impun punctul de vedere – decât, poate, în ultimă instanță, atunci când e absolută nevoie de un element concret de care vreau să leg ceva anume. Încerc să obțin de la scenograf repere plastice în întâmpinarea ideilor mele de mizanscenă; și, de cele mai multe ori, sistemul acesta de lucru dă rezultate nu numai cu scenograful, ci și cu actorul. Nu adopt o tehnică de lucru impresionistă, pentru că nu mi se pare esențial a fixa niște coordonate de mișcare sau o stare a personajului printr-o indicație directă. Procedeul acesta nu dă niciodată rezultate. Am avut, prin anul întâi de facultate, cred, un moment dificil: montam un fragment dintr-o piesă și, deși actorii erau disciplinați și ascultau ce le spuneam și totul ieșea corect, ordonat, caligrafic, simțeam că nu semăna a teatru, nu avea carne, nu avea sânge. S-a întâmplat că am fost atunci la „O scrisoare pierdută” la Teatrul Bulandra și am văzut că, deși concepția regizorală era clară, ideile erau direct expuse, fiind în același timp extrem de personale, totodată era viață în interpretarea actorilor, se simțea că gângâie de sevă tot jocul, ceea ce în spectacolul meu nu se întâmpla. Deosebirea era că la mine actorii ascultau de indicații precise, dar nu le trăiau sau nu adoptaseră ideile mele, ci le executau. Pe când în spectacolul de la „Bulandra” ideile regizorului erau trăite de actori, adoptate. Atunci am înțeles că a impune actorului o conduită de interpretare este greșit.
Firește să spectacolul trebuie să aibă o linie, o idee care să-l guverneze, dar concepția regizorală trebuie să ajungă la actor pe alte căi decât cele administrative, dictate de poziția privilegiată a regizorului.
(…)
Firește să spectacolul trebuie să aibă o linie, o idee care să-l guverneze, dar concepția regizorală trebuie să ajungă la actor pe alte căi decât cele administrative, dictate de poziția privilegiată a regizorului.
La spectacolul acesta („Apă” de Dumitru Solomon, montat la Oradea – n.red.) apare evidentă o deplasere de accent de la cuvânt la imaginea scenografică… Este aici o influență a școlii poloneze?
Nu. Chiar am o poziție, să spun așa, retractilă față de teatrul polonez. Teatrul polonez mi se pare „uscat”, deși apelează foarte mult la imagine. Apelam și eu la imagine, însă în relație cu actorul, cu jocul lui. Mie mi se pare că teatrul polonez (e adevărat că am văzut foarte puțin, documentarea mea se limitează la niște caiete de regie și la unul sau două spectacole) se observă o anume „uscare” a actului artistic, o anume artificialitate, care sigur că e proprie teatrului în general, dar în teatrul polonez lipsește în prea mare măsură elementul omenesc.
E o părere insolită. Mie mi se pare că noua școală de teatru de la Cracovia începe să deplaseze accentul dinspre teatrul tradițional spre imaginea plastică, încercând să vizualizeze în mod inedit, în special „psihotablouri”.
Am văzut un spectacol de Josef Szajna. Actorul era gâtuit de sistemul de semne, subsumat acestuia, nu înglobat în mod autentic.
Și totuși, metafora esențială a spectacolului „Apa” – așa cum mi l-ați prezentat – este rezolvată scenografic. Aici pare că nu mai interesează mimica actorului, nici vocea lui… atât de categorică și în același timp atât de plurivalentă este metafora, încât mă întreb dacă nu cumva elementul actor apare ca factor subsumat.
Am mizat foarte mult pe actor în acest spectacol. Am avut trei actori cu o condiție fizică ieșită din comun și care au exersat enorm: efortul fizic era cumplit. Sigur, exista riscul să se alunece în teatrul de animație: actorii trebuiau, deci, să dea imaginii plastice dimensiunea trăirii, astfel ca mișcarea să exprime transformarea lor în pești, trecerea în alt regn. Daniel Ursu, de pildă: întins pe jos, în felul în care își ținea picioarele, se rostogolea, se cambra, dădea senzația… nu neapărat de pește, ci de transformare larvară a omului; și în acest timp își ironiza noua condiție, transforma replicile în imagini, replici ca „Vedeți ce bine îmi șade cu aripioare?” Cu Nicolae Barosan și Dan Bădărău, alcătuiau un trio perfect: aceasta a fost o condiție esențială pentru realizarea spectacolului. La sfârșit, simțeam nevoia unui imn, a unui cântec fără cuvinte, care să traducă în sunet ceea ce se întâmplase pe scenă. Am apelat la un cor din Oradea, „Camerata felix” – plasat sus, la galerie, cânta fără vorbe un fel de colind din Ardeal. Muzica, debarasată de text, avea accente sfâșietoare: nu era o melodie populară, era ca o incantație. Această prezență „pe viu” dădea o dimensiune specială finalului. Era o traducere, să zic așa, în limbaj sonor a ceea ce se văzuse pe scenă.
Socotesc muzica un element care va deveni foarte important în spectacol în următorii ani. Cu atât mai mult cu cât teatrul pare că se întoarce acum, cu acumulările necesare, spre sincretism; numai că, din nefericire, compozitorii sunt mai puțin interesați de arta scenică.
Încercați să realizați prin muzică o stare care să potențeze imaginea scenică. Mulți regizori de teatru uită să apeleze la această modalitate de expresie.
Socotesc muzica un element care va deveni foarte important în spectacol în următorii ani.
Cu atât mai mult cu cât teatrul pare că se întoarce acum, cu acumulările necesare, spre sincretism; numai că, din nefericire, compozitorii sunt mai puțin interesați de arta scenică.
Puțin compozitori sunt apți de a scrie muzică de scenă. La Piatra Neamț este o compozitoare pe care mă mândesc că am descoperit-o: Dorina Crișan Rusu. Are o capacitate ieșită din comun de a scrie muzică de scenă. Se poate lucra cu ea așa cum lucrezi cu un actor sau cu un scenograf: nu compune, acasă, pe o idee ce i s-a dat; nu, ea vine de multe ori la repetiții și compune pe ceea ce vede, pe ceea ce se petrece pe scenă. Este un caz fericit. De asemenea, am văzut de curând „Ultimul bal” la Teatrul Nottara, cu o coloană sonoră foarte bine făcută de Horia Murgu, inginer de sunet la Buftea; n-a mai compus până acum, însă muzica lui este mult mai adecvată în spectacol.
La prima vedere, muzica pentru scena de scândură nu pare să se deosebească de muzica de film. Totuși, ea are cerințe speciale, pentru că nu este vorba numai de stereofonie. În film, muzica nu evidențiază cea de-a treia dimensiune, nu o face palpabilă.. Or, numai nevoia de a face palpabilă cea de-a treia dimensiune impune muzicii pentru scenă o calitate aparte…
Muzica pentru scenă e aproape un partener de joc.
Despre acest subiect vă propun să reluăm discuția cu alt prilej.
Această convorbire realizată de Paul Tutungiu a fost publicată la rubrica „Tineri creatori”, în numărul 3, din martie 1987, al revistei Teatrul. Reluarea lui este posibilă cu sprijinul www.cimec. ro, care deține arhiva digitală a publicației menționate.
Print