„Scena modernă. Mitologii și miniaturi” este noul volum semnat George Banu, în curs de apariție în colecția Yorick a Editurii Nemira, în colaborare cu Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, în traducerea lui Vlad Russo. Revista Yorick vă prezintă în avanpremieră un fragment incitant dintr-un și mai incitant eseu despre fascinația „urâtului”…
Există un risc aici, şi el e recognoscibil tot mai des în ultimul timp, anume acela de a face ca prezenţa urâtului să devină „sistematică“, să fie prea evident înscrisă într-un program, să devină o viziune recurentă asupra lumii. În acest fel, e anulată însăşi libertatea pe care se presupunea că o conferă „urâtul“. Dacă respingem uneori „urâtul“ practicat de Zadek, Castorf sau Langhoff, n-o facem atât în numele unei viziuni diferite, cât în numele obstinaţiei lor, care ni se pare pietrificată într-o abordare sistematică. Pierderea variaţiunilor, pe care o putem repera uneori la un artist, devine atunci caracteristica unei întregi mişcări şi eşuează în ceea ce am putea numi „academismul urâtului“. Sau, altfel spus, într-o „şcoală a urâtului“. Ba chiar o „estetică“. Nicio deosebire între cel ce caută mereu să parvină în zonele înalte şi cel ce evocă, cu egală înverşunare, urâtul şi critica lucidă presupusă de acesta. Unul speră prea mult, celălalt disperă la fel. Fiecare e înţepenit pe poziţii.
În prefaţa cărţii sale, Murielle Gagnebin atrage atenţia asupra riscului la care se expune orice travaliu artistic prea îndrăgostit de urât. Ceea ce dă naştere, spune ea, cu o formulă extrem de pertinentă, unui „excedent de vizibil“[1], un prea vizibil – pe scurt, o obezitate incomodă. În acelaşi spirit, un tânăr dramaturg al lui Castorf îi formula sfaturi autoritare lui Andriy Zholdak, regizor ucrainean invitat la Volksbühne: „Nu uita că aici nu-i ca pe la tine. Totul trebuie să fie concret. N-ai nevoie de simboluri. A fi modern înseamnă să fii direct“. Cuvinte mai mult decât simptomatice! Recurgerea la materie în formele ei cele mai dezastruoase implică abandonarea mai tuturor abordărilor „oblice“ pe care se străduia să le adopte cineva ca Grüber, regizorul german adulat în Franţa. Totul se vede, dar, totodată, orice ascensiune verticală devine interzisă: suntem înecaţi în vizibil, el triumfă asupra invizibilului. Invizibil contestat de această exacerbare a vizibilului, ceea ce nu ne împiedică – pe unii dintre noi, cel puţin! – să-i resimţim lipsa. Adorno vorbea despre tensiunea dintre frumos şi urât, Brook despre „rahat şi cer“, Shakespeare îl punea pe bufon alături de rege… pe scurt, fiecare evoca dublul. Renunţarea la unul din termeni atrage după sine o slăbire a tensiunii, eşuarea în programaticul lipsit de contrariu. Practicarea urâţeniei generalizate sfârşeşte, pe scena germană, într-un sistem reductiv care amputează, castrează exerciţiul dialectic de termenul său contrar, în numele unei sistematizări dăunătoare, abuzive chiar. Între cuvintele unui regizor „spiritualist“ precum Vasiliev, care respinge „materialismul“, şi practicile scenei germane, care cenzurează orice verticalitate, există o înrudire: de fiecare dată „dublul“ e amputat de contrariul său, iar confruntarea cu complexitatea lasă locul unicităţii: refuzul fascinează prin radicalitate, dar trebuie spus că el implică o reducere a câmpului posibilităţilor. Urâţenia polemică a devenit o marcă recognoscibilă a scenei germane, care se mândreşte cu faptul că nu se lasă înşelată de liniştea frumosului şi de securitatea valorilor sale, uitând totodată ce pierde astfel. În numele acestei convingeri, mereu afirmate, urâţenia eşuează în monoteism.
Urâtul e exersat ca „limbaj scenic“, susţin întruna spectacolele şi regizorii. Iată un limbaj care a fost marginal, dar care astăzi şi-a impus caracterul „central“, deci recunoscut, ba chiar instituţionalizat. El evită să accepte ierarhiile şi utopiile, se prezintă ca expresie a unei revolte perpetue în numele respingerii unui ideal înşelător; îndeamnă la luciditate şi la o confruntare cu sine fără cârje etice, certitudini estetice sau scuturi ideologice. El evocă o târzie limbă „mefistofeliană“ care neagă întotdeauna… Rezistenţă şi neputinţă, forţă şi slăbiciune. Totuşi, acest proces intentat în numele urâtului se întemeiază pe optimismul (ce trebuie verificat) al unei „depăşiri prin zona de jos“[2], cum spune Hans-Thies Lehmann. Dar faptul de a te cufunda în chip repetat în zona de jos pentru a o contesta pe cea de sus comportă un risc: acela de a rămâne acolo, de a sfârşi prin a te complace în ea, în numele forţei sale expresive care, dincolo de toate, reuşeşte prin a încătuşa un mare număr de artişti.
Vrând cu orice preţ să destabilizeze categoriile instituţionale ale frumosului prin recursul polemic la urât ca agent al opoziţiei, scena germană a ajuns la un soi de criză. Urâtul s-a convertit la rândul său în sistem şi în pecete identitară a unei abordări proprii şcolii germane: de-acum înainte, ea e lesne identificabilă şi încetează să mai surprindă. Dincolo de opere şi autori, revin mereu aceeaşi perspectivă şi aceeaşi viziune. Astfel, suntem confruntaţi, implacabil, cu o privire repetitivă asupra lumii. Astăzi însă, e legitim să ne întrebăm dacă toate acestea nu eşuează într-un conformism al urâtului. Se utilizează aceleaşi ingrediente, îndoielile sunt formulate în acelaşi mod, atacurile se poartă cu aceleaşi arme… subversiunea se instituţionalizează, iar inventarul deja stabilit al mijloacelor sale e lesne de constituit. Aceasta va sfârşi prin a da naştere unor reacţii îndreptate împotriva acelui „cinism al teatrului“ despre care vorbea Thomas Ostermeier, care preciza şi termenii rupturii: „La începutul anilor ’90 […] o întreagă generaţie de tineri dramaturgi, din care fac şi eu parte, a început să refuze acest nihilism teatral, încetând să mai abordeze scena ca pe un spaţiu de performance sau o instalaţie plastică, în care actorul este abolit, pentru a repune, dimpotrivă, istoria şi personajul în centrul discursului scenic, fără ca aceasta să însemne o întoarcere la academism.“[3]
Dincolo de asemenea constatări, de ce n-am formula şi o altă rezervă? Prin recursul la urât, scena germană s-a revoltat împotriva clasicismului „goethean“, propunând o confruntare cu realul, fără prejudecăţi şi fără valori prestabilite. Urâtul a instaurat o relaţie insurgentă cu trecutul… l-a tratat batjocoritor şi i-a confiscat atuurile. L-a îndemnat la luciditate. Dar n-a eşuat el, oare, în numele unei acord dus la paroxism cu realul ca atare, căruia îi contestă astfel orice şansă de ameliorare? Urâtul, devenit sistematic, sfârşeşte prin a-şi converti revolta în resemnare. El nu încetează să îndemne la asumarea „zonei joase“, neîncrezător însă în revoltele „de sus“, oricare ar fi ele, pe care le socoteşte veşnic suspecte. Se poate identifica aici pericolul unei viziuni la fel de reducţioniste ca şi viziunea opusă care se încăpăţânează să se afirme, sprijinindu-se pe negarea „zonei de jos“. Dată fiind folosirea lui permanentă, urâtul şi-a pierdut, desigur, imprevizibilitatea, dar el rămâne, totuşi, o rezistenţă utilă împotriva practicilor idealiste şi, mai ales, spiritualiste, care riscă să se înmulţească în anii ce vin. Împotriva consolării molipsitoare a religiei, „urâtul“ va sluji întotdeauna drept pavăză. Dar se face simţită aici şi o temere: el nu e decât o poziţie critică. Destabilizează, răstoarnă şi deturnează valorile, dar nu propune nimic. Oferă lecţii despre un scepticism constant care, uneori, sfârşesc în cinism. Afirmă o atitudine refractară compromisului, ca şi supraevaluării de sine. Acest comportament nu are nuanţe, nu se adaptează, se constituie – asta îi şi este slăbiciunea – într-un soi de „credinţă în tot ce e jos“. În lipsa oricărei perspective, el decide să asume realul în starea în care se află, socotindu-ne incapabili să-l modificăm şi să-l transcendem. „Urâtul“ e polemic, într-adevăr, dar este deopotrivă sceptic. Un nimb de pesimism îi aureolează dezastrele. „Urâtul“ dezvoltat aici îşi propune să nu cadă niciodată în optimismul stilului sau în mrejele frumosului… dar sfârşeşte ca prizonier al lui însuşi. De aici şi criza în care se zbate. El se află la originea unei estetici de-a-ndoaselea, și totuşi estetică – estetica urâtului.
[1] Cf. Murielle Gagnebin, op. cit., p. 275.
[2] Cf. Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 187. Vezi şi Peter Zadek, Mise en scène, mise à feu, mise à nu, trad. Hélène Harder, L’Arche, Paris, 2005.
[3]Thomas Ostermeier, convorbire cu Sylvie Chalaye, Actes Sud-Papiers/cnsad, Arles, 2006.
Print