Este, o ştie toată lumea, unul dintre cel mai valoroşi, cei mai curtaţi şi cei mai activi regizori din România. Lucrează mult şi acum, când au trecut peste trei decenii de când şi-a început cariera. Primul spectacol într-un teatru profesionist l-a montat în 1976, la Teatrul Tineretului din Piatra-Neamţ, iar cea mai recentă montare pe care a semnat-o este „Absolut!”, spectacol de la Teatrul Act. De-a lungul anilor, a semnat montări „obraznice”, cum le-a numit azi, şi o mulţime de variaţiuni îndrăzneţe pe teme din dramaturgia clasicilor, fie ei Shakespeare, Molière, Caragiale, Cehov etc. Privind în urmă, după ce a câştigat o mulţime de premii, spune că nu regretă nimic din ce-a făcut în teatru. Printre spectacolele sale care se joacă acum în ţară se numără „Despre iubire la om”, duă A.P. Cehov, la Teatrul „Sică Alexandrescu” din Braşov, „O noapte furtunoasă”, de I.L. Caragiale, la Naţionalul ieşean, „O scrisoare pierdută”, de I.L. Caragiale, la Teatrul de Comedie, „Absolut!”, după I. Creangă, la Teatrul Act, „Acasă la tata”, de Mimi Brănescu, la Teatrul Act, „Pyramus and Thisbe 4 You”, după W. Shakespeare, la Teatrul Odeon, unde i se mai jacă şi „Block Bach” sau „Gaiţele”, de Alexandru Kiriţescu. Despre spectacole importante, despre regrete şi satisfacţii, despre întâlniri faste de energii am stat de vorbă cu Alexandru Dabija, la mijloc de noiembrie.
Cum a fost anul acesta pentru dvs.?
Greu. În toamna lui 2010, am început la Teatrul de Comedie un spectacol după „Celebrul 702” al Alexandru Mirodan. Este piesa după care s-a făcut primul spectacol cu care s-a inaugurat, acum 50 de ani, Teatrul de Comedie. Am renunţat însă, cu toată supărarea celor de acolo, pentru că nu mergea. M-am dus la Braşov, unde am făcut „Despre iubire la om”, m-am întors la Comedie şi am montat „O scrisoare pierdută”, pentru evenimentul dedicat aniversării de 50 de ani a teatrului, iar spectacolul a fost o reuşită publică. Între timp, am repetat şi la „Absolut!”, profitând de faptul că Marcel Iureş lucra toată ziua la Caragiale. Toate au venit spontan, pe nepregătite şi pe negândite. Toate sunt rezultatele unor acumulări care existau înăuntrul meu, dar încă nu se manifestau în exterior.
Trei spectacole şi din trei zone diferite ale literaturii clasice. Clasicii sunt inepuizabili, spune un truism. Sunteţi de acord?
E, desigur, un loc comun. Dar e adevărat, ca multe proverbe. Terenul oferit de clasici este mult, mult mai fertil pentru un creator de teatru. Textele clasice sunt ca fundurile de bărci pe care se prind tot felul de scoici, nu sunt curate, nu sunt septice. Au mizerii, mucegai, păianjeni, cotloane (nu ce vrea lumea acum – termopan, gresie, parchet!). Şi pe un asemenea sol poţi semăna mii şi mii de semninţe, ceea ce nu înseamnă că ies toate frumoase. Uneori ies multe buruieni. Dar cert este că textele clasice înseamnă acumulări, aluviuni… Sunt texte vechi, uneori scrise înainte de vremea lui Freud, iar noi venim cu gândirea lui Freud într-un text de Marlowe, de exemplu… Faptul în sine că unele dintre aceste texte se pot juca la sute de ani după ce au fost scrise înseamnă că ele încă spun ceva.
Să vorbim puţin despre Caragiale. Aţi montat recent la Naţionalul ieşean un spectacol după „O noapte furtunoasă” despre care s-a tot vorbit. Însă povestea a început în 1979, la Piatra-Neamţ, unde aţi pus în scenă aceeaşi piesă. Cum era acest prim spectacol?
Foarte obraznic din toate punctele de vedere, inclusiv ca scenografie, care propunea o scară uriaşă, ce începea din pod şi venea până în scenă. Pe ea cobora Rică Venturiano pe acorduri de Mussorgski. Pe un perete din spate era agăţată o platformă, unde stătea un prieten de-al meu, care cânta la fagot. Jupân Dumitrache îl picta pe Ipingescu în „Atacul de la Smârdan”. Avea un aer studenţesc, într-o epocă în care era la modă Borges, cu amestecul lui de realitate şi de fantastic. Veta umbla tot timpul cu o floricică în gură… Era un spectacol foarte liber, care n-avea nicio legătură cu ce se înţelege în general prin „lumea lui Caragiale”. La asta se adăugau şi atacurile, la modă şi ele, la adresa structurii românului. Prin Caragiale, încercam să criticăm felul în care suntem făcuţi noi, românii. Actorii erau îmbrăcaţi în tricolor şi, la un moment dat, dansau „Periniţa”. Cenzura comunistă reacţiona. Ne-a cerut să scoatem tricolorul şi dansurile populare. În ceea ce priveşte muzica, era un amestec foarte obraznic, un haloimas. Se cânta mult Beethoven şi Mussorgski. Dar spectacolul era viu, cu scene tari, câteva foarte bune. Era ceea ce se cheamă experimental.
În spectacolul montat acum la Teatrul Naţional din Iaşi, viziunea mea a fost mai mult decât clasică şi a adus mare duioşie şi mult respect, în siajul gândirii lui Lucian Pintilie despre Caragiale. Mizerie, violenţă, agresivitate, delir – nimic nou. Vremurile noastre, care au înghiţit multă agresivitate teatrală, permit însă atacuri mai violente şi la Caragiale. Consider că am pus în scenă o versiune clasică, plus câteva provocări pentru public.
Revenind, am început prin a-l trata pe Caragiale experimental, extrem de liber. Tot atunci, în ’80, am montat „Conu Leonida faţă cu reacţiunea”, dar spectacolul a fost oprit după câteva reprezentaţii. În istoria mea personală, este unul dintre cele mai bune spectacole pe care le-am făcut. Se întâmpla tot la Piatra-Neamţ şi jucau în el Constantin Ghenescu, Coca Bloos şi Simona Măicănescu. Era un decor fantasmagoric, mare, cu platforma din inox care se purta în anii ’70, pe o scenă ca o oglindă, pentru un spectacol delirant. Actorii erau într-un fel de delir teatral, la care nu ştiu dacă azi s-ar mai putea ajunge. Spectacolul s-a jucat de vreo două ori şi l-au oprit.
De ce?
Pentru că atunci orice formă de delir şi cu atât mai mult una pe un text de Caragiale, care era respectat la virgulă, părea o aluzie la cuplul Ceauşescu. Aşa era resimţit discursul delirant al actorilor. Coca Bloos îl şi imita pe Ceauşescu, e drept, cu o formă de bâlbâială. Aşa că cenzorii au spus „Aşa ceva nu se poate”, fără ca cineva să explice de ce, şi nu s-a mai jucat.
Spuneţi că spectacolul este printre cele mai bune trei pe care le-aţi făcut. Care sunt celelalte două?
„Ultima bandă a lui Krapp”, de Samuel Beckett, spectacol de la Teatrul Act, cu Marcel Iureş, are o importanţă uriaşă pentru mine. Prin el, am făcut o schimbare, în urma unui moment de acumulare profund. Cred că şi „Saragosa – 66 de zile”, de la Teatru Odeon, e important. Dar a fost un spectacol elaborat, îndelung pregătit, ca un fel de „memento mori” al felului de teatru pe care-l practicasem până atunci. Şi vă mai spun o spectacol care, pentru mine, a însemnat mult în privinţa felului de a înţelege teatrul, dar care n-a avut nici ecou, nici semnificaţie pe plan public. Este vorba despre un spectacol montat la Teatrul Bulandra, „Suită de crime şi blesteme”, având la bază un scenariu după Euripide, în 1994, un spectacol foarte dens din punct de vedere teatral, de care-şi aduc aminte şi de care se bucură şi azi câţiva exegeţi, deşi s-a jucat de câteva ori.
Explicaţi-mi, vă rog, în ce sens a fost important pentru parcursul dvs.
A fost important pentru că exemplifica un tip de expresie teatrală ce reuşea să traducă o idee extrem de greu de pus în scenă – banalitatea răului, care devine acceptat de toată lumea – cu care s-au luptat o mulţime de artişti. Este o temă care i-a ispitit pe toţi regizorii, atraşi de „Marele Inchizitor”, care vor să ajungă la miezul temei, să înţeleagă de ce se banalizează răul. Ei bine, uneori lucrurile pur şi simplu ies bine pe scenă şi aşa s-a întâmplat atunci, într-o perioadă de mare derută în teatru, când toată lumea încerca să facă ceva, fără să ştie exact ce. Erau căutări şi toţi încercam să facem ceva. Cred că a ieşit pentru că s-a produs adecvarea. Într-un fel, aşa se întâmplă acum cu filmul românesc, pe care-l admir mult. Cineaştii români de succes sunt azi aşa de mulţi şi aşa de buni, că te apucă şi groaza. Şi spectacolul de atunci, şi cinematografia noastră de azi arată că există o groază de artişti care reuşesc pur şi simplu să exprime perfect o realitate, capitol la care au eşuat mulţi prozatori şi care nici în teatru nu se încheagă azi deloc. În teatru, nu reuşim cu niciun chip să vorbim despre propria noastră realitate.
Revenind la Caragiale, de ce spuneţi că v-a fost frică întotdeauna de „O scrisoare pierdută”?
Ca să nu cumva să spun banalităţi pe scenă. Ca nu cumva să nu reuşesc să scot ceva din texte pe care le ştiu pe de rost, cum sunt piesele lui Caragiale. Întotdeauna m-am temut şi de „Pescăruşul” lui Cehov, un text care mi se pare atât de suficient, încât e închis în el. Cu „Scrisoarea pierdută” e la fel. Dar acum am zis să încerc şi cred că a funcţionat măcar 80%. A fost un moment fast, s-au potrivit locul, timpul, oamenii şi disponibilitatea lor de a intra în felul meu de a lucra, bazat pe improvizaţie, intuiţie şi întâmplare, nu pe teorie şi pe pregătire.
Anul următor veţi monta iar Caragiale.
Chiar două spectacole, unul la Teatrul Naţional din Bucureşti, unde sper să reuşesc să montez „Două loturi” printre picamere şi la Teatrul Odeon o să pun în scenă un basm, probabil. Momentele şi schiţele le-am montat deja, după un scenariu care a dus la spectacolul „Prostia e nemuritoare”, în care Marcel Iureş juca un chelner mut. Atunci ne-am apucat de lucruri care nu ne-au ieşit şi probabil că astea sunt cele mai frumoase. Ne-am apucat de „D’ale carnavalului”, în care îl juca senzaţional pe Nae Girimea, dar spectacolul n-a mai ieşit. Ştiam disponibilitatea ludică a domnului Hamlet, Richard al II-lea sau Henric al IV-lea care este Marcel Iureş. Pentru mine, ce face el în „Absolut!”, unde spune o poveste de Ion Creangă, nu e o surpriză. Ea a ieşit la suprafaţă mai mult începând cu „Ultima bandă a lui Krapp”, la care amândoi am ţinut foarte mult. Concentrarea pentru acest spectacol a fost aşa de mare, că, la un moment dat, ne-am dus atât de tare înăuntru, încât l-am întors pe dos ca pe o mănuşă şi am elaborat o variantă comică. Îi era aşa de greu să-l joace, încât a avut un fel de explozie în „Absolut!”, un fel de Beckett cu respiraţia în afară.
Dar, dincolo de contexte, potriviri şi întâlniri fericite, dacă aţi fi liber acum să montaţi exact ce aţi vrea, ce v-ar tenta?
Există două zone dramaturgice spre care m-aş duce. Una e reprezentată de textele lui Jon Fosse, pentru care românii încă n-au organ. Alte texte pe care le-aş lucra cu plăcere sunt semnate de dramaturgul catalan Estevez Solers, după părerea mea, texte profetice. „Împotriva democraţiei” e o suită de scheciuri care exprimă teatral, prin farsă – şi eu am farsa în sânge, ea îmi convine mult mai mult decât tragicul la care a rămas prietenul meu Mihai Măniuţiu – exact farsa pe care o trăim noi din plin în viaţa de zi cu zi, cu cu criza din Grecia, cu Uniunea Europeană, cu democraţia… Este o abordare profundă şi adevărată.
Cum aţi descrie etapa în care va aflaţi acum în teatru?
„Abulică” ar fi răspunsul sincer şi spontan, care de obicei e cel valabil. Nu vreau să încerc să analizez. Sau să spun că mă simt liber, conectat la un alt tip de comunicare cu actorii, cu textul, cu sistemul teatral din România. Sunt într-o etapă în care nu am niciun pic de control şi sunt, într-un fel, mistic în meserie. Nu am şi nu vreau să am control raţional asupra a ceea ce fac. Sunt încântat, de exemplu, că mă duc la Petroşani să fac un spectacol cu o trupă în care cel mai bătrân actor are 29 de ani şi e reacţionar!
Dar sunteţi „încântat” de toate episoade din destinul dvs. artistic? Aţi şterge ceva, dacă aţi putea?
Bineînţeles că nu. Deşi sună ca o laudă, n-am făcut niciun compromis major. Şi spectacolele pe care a trebuit să le fac, fără să am chef, au adus experienţe interesante. Aşa a fost la „Jocul de-a vacanţa”, la Teatrul Nottara, care nu era un spectacol rău, pe care l-am făcut cu George Constantin, un mare şi bun prieten. La una dintre ultimele repetiţii, se uita la mine şi mi-a spus ceva de genul „Fir-ai tu să fii! Tu ai terminat în câteva zile, dar eu rămân să joc rahatul ăsta 10-15 ani!”. La un moment dat, asta poate fi diferenţa esenţială dintre regizor şi actor: primul pleacă, iar al doilea rămâne, şi cu bucuria, şi cu jalea. N-am făcut multe spectacole pe care să nu le doresc. În schimb, am montat o mulţime de spectacole proaste.
Ce înţelegeţi prin „spectacol prost” şi „spectacol bun”?
Spectacolul bun este o întâlnire fastă între energii – ale actorilor, ale ideii, ale alegerilor făcute de regizor, ale publicului.
Credeţi că publicul se împarte în „bun” şi „rău”?
Da, absolut. Nu cred, ştiu. De exemplu, la ora asta se fac spectacole finanţate de tot soiul de companii care-şi cheamă angajaţii la show ca la o serbare de Crăciun. În 99% din cazuri, este vorba despre săli moarte, în care oamenii stau şi scriu sms-uri. E un infern. Există, fireşte, un foarte numeros public nepregătit.
Care vine şi la spectacolele cu „vedete”?
E un capitol la care nu vreau să intru în detalii, pentru că am părere drastică. Amestecul dintre popularite şi realizările de pe scenă e întotdeauna periculos, nefericit chiar. Dar este o realitate şi n-o putem evita. Să vă spun o anecdotă. Am fost le Chişinău în turneu cu „Absolut!”. A venit la noi un spectator încântat, care s-a uitat lung la Marcel şi i-a zis: „V-am văzut la Bucureşti într-un spectacol cu Pavel Bartoş”. Pavel Bartoş e un actor bun, pe care însă-l ştia de la televizor. De unde să ştie el de Marcel Iureş?
Dacă v-aş ruga să mergem în zona „anonimilor” din teatrul de club, ce-aţi spune?
Că am o părere bună despre ea. Cu bune, cu rele. Că e un fenomen viu.
Nu cumva se vede folosirea unei reţete?
Ba da, pentru că vor să facă bani. Oamenii nu sunt neapărat interesaţi de calitatea produsului. Pentru mine, teatrul de club este un teatru bio sau eco, opus celui de supermarket. Merele de la supermarket sunt lucioase şi rezistă ani întregi, merele bio vin din zone cu bălegar, pline de buruieni… Dar din când în când găseşti pe-acolo câte o fragă minunată. E minunat că începe să se termine şi la noi, ca şi în alte părţi, cu supremaţia regizorului. Şi, din ce în ce mai des, actorii-şi fac spectacolele. Uneori mai bine, alteori mai rău, dar le fac. Ba uneori amestecul unui regizor poate fi dăunător. Însă eu admir asemenea spectacole şi faptul că unii au început să trăiască din aşa ceva. Nu cred că din zona asta trebuie să aşteptăm performanţă, ci de la acele teatre care fac zob banii publici, fără să iasă prea bine la capitolul „calitate”. Acolo e o problemă reală, o chestiune care ţine şi politică, şi uite că dăm în Caragiale. Stăm cu halba-n mână şi zicem ce prost e sistemul.
Politica s-a amestecat şi în plecarea dvs. de la Teatrul Odeon, al cărui director aţi fost.
Dar, doar politicul m-a dat afară. Atunci au plecat şi Marcel Iureş, şi Mihai Măniuţiu şi am rămas cu toţii pe drumuri. Dar aşa a apărut Teatrul Act. Într-un fel, am fost constrânşi să facem ceva. Dar discuţia despre politic e absolut sterilă.
Atunci, revenind, nu pot să nu vă întreb dacă regia de teatru vă e suficientă intelectual, spiritual etc.
Nu, nu mi-e suficientă. Şi ideea asta mă consumă. Mie personal îmi lipseşte tare o trupă a mea, cu care să pornesc la un drum de doi ani, cu care să fac spectacole. E drept, lucrez cu trupe minunate, una dintre ele cea de la teatrul din Cluj, am întâlniri extraordinare… Dar, poate şi din cauza vârstei, aş vrea un fel de continuitate cu o trupă. Felul meu de a lucra cu actorul se risipeşte, la un moment dat, în zeci şi zeci de locuri, şi sigur că rezultele ar avea şanse să fie formidabile, dacă aceiaşi oameni s-ar putea concentra un timp mai îndelungat.
Poate la Teatrul Act?
Da, o să încercăm la Teatrul Act, un loc despre care toată lumea spune ce mult înseamnă pentru Bucureşti… Numai că acest loc rezistă foarte greu, cu eforturi mari. E în continuare liber şi-n bătaia vântului, supravieţuind prin eforturile unui singur om: Marcel Iureş. Dacă el n-ar mai vrea să se ocupe, în două săptămâni s-ar termina cu Teatrul Act. Un spaţiu minunat, care nu se bucură de susţinere publică! Frumos şi româneşte, nu?! Nu sună cunoscut?
Revenind la trupă, un astfel de experiment ar avea mai multe şanse undeva în provincie, la o casă de cultură, ceea ce, din nou, nu e tocmai normal, în care să-mi asum riscuri.
Asta faceţi în teatru?
Da, eu sunt un regizor provocator. A provoca înseamna a încerca drumuri care au efecte neaşteptate. Însă mari năzdrăvănii, aşa cum nu s-au mai pomenit, n-am făcut, în primul rând pentru că nu-mi stă în fire, şi nu am funcţionat în zona teatrului inaccesibil sau greu accesibil. Eu fac spectacole populare sau cel puţin aşa îmi place să cred, într-o lume în care în teatru a şoca face parte uneori din marketing. E un mijloc de a menţine viu interesul sau de a atrage atenţia. Asta e epoca modernă. Uneori, rezultatele sunt ridicole. Însă, puse cap la cap astfel de elemente, ne dau un motor care funcţionează. Aşa că respectul meu!
Print