Este una dintre regizoarele de care se leagă începuturile teatrului independent în România. Este fondatoarea companiei de teatru PopUp Theatrics și în prezent locuiește la New York, dar lucrează mult și în România. Regizoarea Ana Mărgineanu s-a născut pe 1 decembrie 1978 și este fiica actriței Maria Ploae și a regizorului Nicolae Mărgineanu. A lucrat ca profesor asociat la Universitatea Naţională de Artă Teatrală și Cinematografică. De numele ei se leagă proiecte precum „89 89… fierbinte după 89”, „Despre România numai de bine”, „Târgovişte de jucărie”, „5 minute miraculoase în Piatra Neamț”. Spectacolul instalație de la New York, „The Window”, a primit patru premii importante – New York Innovative Theatre. În ultimele luni a lucrat intens în România, în prim-plan fiind proiectul „Anul dispărut” din care, până acum, au fost puse în scenă două spectacole „Anul dispărut 1989”, la Teatrul Mic din București, și „Anul dispărut 1996”, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, realizate împreună ci Peca Ștefan.
Au trecut 26 de ani de la Revoluție. De ce ai ales tocmai acest moment ca să faci proiectul „Anul dispărut“? E o întâmplare?
E o semniîntâmplare. Nici eu, nici Ștefan (Peca n. red.) nu suntem niște firi atât de organizate, încât să ne planificăm ce urmează să facem în următorii cinci ani! Dacă l-am fi făcut mai devreme, cred că ar fi fost un pic prea devreme pentru recuperarea istoriei în acest fel. Iar mai târziu cred că ar fi deja prea târziu. Din anul 1989, cam 30% din echipa noastră nu prinsese, practic, nimic. Sunt oameni care abia se născuseră atunci sau aveau trei ani etc. La „Anul 1996“ am lucrat cu o echipă și mai tânără. Sentimentul meu e că s-au întâmplat enorm de multe în România în acești ultimi treizeci de ani, foarte multe lucruri extrem de violente – mă refer mai ales la violența schimbării, la violența istoriei. Mi se pare foarte important să înțelegem ce am trăit. Pentru cei mai mulți, ultimii treizeci de ani sunt în continuare un mister. Încă nu înțelegem ce a fost cu Revoluția, deși am trăit-o cu toții. Iar noi ne-am gândit să vedem ce s-a întâmplat în mic, care e istoria personală a oamenilor și din mic în mic să încercăm să creăm o imagine mai mare, cu multe semne de întrebare. Nu e un proiect cu alt mesaj decât acest semn de întrebare. Nici noi nu știm la început ce ne va da realitatea pe care o investigăm. Dar interesant este că mereu lucrurile se adună. Pentru mine, „Anul 1989“ înseamnă tema fricii, pe care am evitat s-o abordăm mergând pe poveștile majore din închisori. Am vrut să văd ce se întâmpla cu omul care nu se revolta, cu omul obișnuit. E incredibil cât de puternic îl afecta frica pe acel om! Ea exista, subtil și insinuant, în sufletul tuturor. Era o pâclă de frică ce îmbiba relațiile cele mai intime, chiar între părinți și copii, chiar între frați și surori. Despre asta este spectacolul nostru. Iar a doua temă care a apărut din interviuri a fost copilul. Copiii aceia suntem noi, cei de azi, care purtăm acel bagaj și facem ce putem din el.
Ce ai descoperit tu despre tine însăți lucrând la acest proiect?
Practic, încercând să decidem ce an urmează să facem, începem prin a ne intervieva pe noi înșine. Anul 1989 a fost o alegere simplă. Revoluția s-a întâmplat în decembrie, deci tot anul a dispărut, cu toate cele unsprezece luni. Apoi, ne-am propus să alegem un an care ne-a marcat personal. S-a nimerit ca anul 1996 să fie un an de răscruce în România. A fost fascinant să văd că amintirile mele personale și ceea ce mi se părea că trăiam doar eu în acel moment se regăsesc în diferite chei și în diferite forme în majoritatea interviurilor pe care le-am luat ulterior. Descoperirea a fost că suntem mai puțin izolați decât ni se pare, că trăim în același timp, în aceeași matcă, în aceleași condiții, iar asta ne influențează enorm. Iar 1989, pregnantă era micuța frică, frica de ceva abulic…
A fost fascinant să văd că amintirile mele personale și ceea ce mi se părea că trăiam doar eu în acel moment se regăsesc în diferite chei și în diferite forme în majoritatea interviurilor pe care le-am luat ulterior. Descoperirea a fost că suntem mai puțin izolați decât ni se pare, că trăim în același timp, în aceeași matcă, în aceleași condiții, iar asta ne influențează enorm.
Era valabil și pentru tine?
Da. Deși eram în clasa a V-a când a venit Revoluția, știam că nu trebuie să vorbesc la școală nimic din ce se discuta acasă, ceea ce pentru un copil e mult. Știam că, dacă aud în clasă un banc cu Ceaușescu, trebuie să am o reacție cât mai neutră, adică să nu râd. Avem deja practici de autoapărare și de apărare a familiei, care, până la urmă, sunt practici de război. Nu-mi dădeam seama de ele, dar le aveam. Peste mulți ani m-am mutat la New York și am cunoscut alt sistem de gândire și cu totul altă istorie. Mi-am dat seama cât de diferiți suntem din cauza acestor ani pe care i-am trăit. În primul an, americanii mă uimeau cu un soi de inocență sau un soi de deschidere, pe care nici nu știam cum s-o iau. Dar ea nu era decât urmarea faptul că ei nu au în urmă ani și ani de frică. Era OK să vorbești despre orice, să povestești cuiva pe care abia l-ai întâlnit ce-ai făcut tu azi-noapte cu iubita/ iubitul, lucruri pe care noi nu le spunem niciodată. Rădăcinile sunt în niște zone pe care nici nu le bănuim.
Ce făceai tu la Revoluție?
Eram la Sinaia, în vacanță, cu mama și cu frații mei. Tata se dusese la Revoluție să filmeze. Noi eram la o adăpost. Mama era ca o cloșcă cu cei trei pui. Seara spuneam rugăciuni să se întoarcă tata cu bine și ne uitam la televizor. Era science fiction pentru mine. O vedeam pe mama când plânsă, când exaltată, îmi dădeam seama că se întâmplă lucruri majore, dar nu aveam un tablou clar. Acum înțeleg că nici sărmanii mei părinți nu aveau, că și ei erau la fel de inocenți ca mine, chiar dacă erau adulți. Sperau, dar nu știau. Exista doar acest punct finish: se termină cu asta…. Inocența asta mi se pare foarte importantă pentru anii 1990. OK, s-a terminat. Ei, și? În acel punct mi se pare că am fost ca niște bebeluși în scutece, dornici să agațe cât mai multe lucruri, fără niciun profesor sau adult care să-i ghideze, asumându-și fiecare o diferită idee de libertate. Ce înseamnă „suntem liberi“? Pentru mulți, înseamnă suntem liberi să ne apucăm de mafie, să-l lovim în cap pe cel care nu ne place… Era pura inocență a copilului lăsat la nisip singur, care-i dă cu lopata în cap copilului care-i ia jucăria. Unul dintre oamenii intervievați mi-a zis: „Eram sălbatici”. Și da, anii ’90 sunt anii sălbăticiei noastre.
Peste mulți ani m-am mutat la New York și am cunoscut alt sistem de gândire și cu totul altă istorie. Mi-am dat seama cât de diferiți suntem din cauza acestor ani pe care i-am trăit. În primul an, americanii mă uimeau cu un soi de inocență sau un soi de deschidere, pe care nici nu știam cum s-o iau. Dar ea nu era decât urmarea faptul că ei nu au în urmă ani și ani de frică. Era OK să vorbești despre orice, să povestești cuiva pe care abia l-ai întâlnit ce-ai făcut tu azi-noapte cu iubita/ iubitul, lucruri pe care noi nu le spunem niciodată.
Copilăria ta în comunism cum a fost?
Am avut norocul imens de a avea părinți, surori și frați extraordinari. În mica noastră bulă, eram extrem de fericiți. Acum, când mă uit la fetița mea de trei ani, îmi dau seama că ea n-o să aibă niciodată o mulțime de senzații pe care eu le-am avut la vârsta aceea. Cumva, îmi pare rău. De exemplu, bucuria unei ciocolate ea n-o s-o aibă niciodată. Părinții mei n-au fost severi niciodată, ceea ce extraordinar. Ne-am simțit iubiți, adorați. Știam că ne-ar da orice din ce se poate da. Dar nu se găseau lucruri. Țin minte că mama a fost într-un turneu la Moscova, de unde ne-a cumpărat mai multe, printre care o bicicletă pentru mine. Dar bicicleta i-a fost confiscată la graniță. A ajuns acasă și nu se putea opri din plâns. Îmi adusese și două păpuși rusești, pe care le-am botezat Mașa și Tașa. Copil fiind, încercam s-o conving că e OK, că sunt mulțumită cu păpușile, că nu-mi mai trebuie bicicleta… Voiam s-o protejez cumva. A doua zi m-a luat de mână, ne-am dus la magazinul de biciclete comuniste și mi-a cumpărat un Pegas. Era mai mult o luptă a ei pentru copiii ei, care deja depășea dorința mea de a avea bicicletă. Ei bine, copilul meu nu va simți niciodată nevoia să mă protejeze în felul în care simțeam eu nevoia s-o protejez pe mama, nu va simți niciodată acel gen de complicitate. E altă realitate și habar n-am cum să-mi ghidez copilul ca să fie OK. Dar cred că e important să ne amintim lucrurile astea, pentru că, altfel, rămânem prinși într-un soi de amnezie, într-un perpetuu azi, cu niște speranțe de mâine, care n-au nici valoare, nici rădăcină, dacă noi nu ni-l amintim pe „ieri”.
Ai urmat liceul de artă, ai crescut într-o familie de oameni care fac artă. Cum a apărut nevoia să te exprimi prin teatru?
M-am hotărât destul de târziu să fac regia de teatru, în clasa a XII-a, când trebuia să dau examen la o facultate. Făceam pictură, scriam mult. Ca adolescentă, avem o cumplită frică de mediocritate. Țin minte că am trimis la revista Salut! a lui George Mihăiță două poezii, pe care mi le-au publicat imediat. Când am deschis revista și am văzut, bucuria a fost foarte scurtă, pentru că imediat revelația mea a fost că poeziile mele nu erau cu nimic mai bune decât celelalte din revistă, că nu străluceau. Dându-mi seama de asta, n-am mai scris de atunci niciodată nicio poezie. Decizia de a face teatru a fost o decizie prin eliminare. Nu eram mulțumită nici de cât de bună sunt la pictură. Erau alții mai talentați… Miza mea era să fac ceva ce numai eu pot să fac. Să descopăr acel ceva mi se părea sensul vieții la momentul respectiv. Din multe puncte de vedere, așa gândesc și acum. Actriță nici gând să mă fac – căci toată lumea mă întreba când eram mică dacă vreau să mă fac actriță, ca mama –, de mișcat, mă mișcam ca o cizmă, la muzică eram afonă. Și așa a rămas teatrul. Dacă ar fi existat o secție de dramaturgie, m-aș fi dus acolo. Neexistând, m-a bătut gândul să merg la teatrologie, dar ai mei mi-au zis să am grija, că e meseria aia în care toți te urăsc (Râde). A rămas doar regia și mi se părea o provocare bună că la examen nu se cerea nimic din ce ai făcut în liceu. Și m-am gândit să stau un an și să-mi dau seama dacă e pentru mine sau nu. Dar când am început să lucrez mi-am dat seama din primele luni că ăsta e drumul meu. Brusc, instantaneu, mi-am schimbat total gândirea despre ce înseamnă teatru și cum trebuie făcut.
Bărbații sunt favorizați întotdeauna și peste tot în lume. Abia în ultimii ani am realizat asta. Dar nici nu ne dăm seama, atât e de normal. Lucrând la „Anul dispărut 1996“ –singurul spectacol feminist pe care l-am făcut vreodată (sper să nici n-ajung să fac vreodată un spectacol tezist) – vorbeam despre condiția femeii în anul 1996 și una dintre actrițe a zis: „Da, eu abia acum două zile am avut revelația faptului că în clasele primare uniforma fetelor include un sorț“.
Ce voiai să faci, să arăți, să schimbi la momentul acela?
În liceu mi se părea că piesele de teatru trebuie respectate și puse în scenă cât mai clasic cu putință. Culmea e că în adolescență îmi plăceau enorm spectacolele Cătălinei Buzoianu, care nu monta deloc clasic… Mi se părea că face capodopere de imagine, dar că greșește profund față de text. Fiind un cititor avid și prima mea pasiune fiind scrisul, mi se părea că scrisul ar trebui cât mai fidel portretizat. Dar când am început să fac eu, s-a schimbat ceva înăuntrul meu, s-a produs un declic care m-a făcut să-mi doresc să fac lucrurile exact pe dos. De fapt, nu poți să reproduci un text, trebuie să-l naști din nou ca să aibă viață. Nu poți să-l naști pe scenă dacă doar îl copiezi. Asta a fost revelația primelor luni de facultate și a rămas total valabilă până în ziua de azi.
Și care era scopul tău atunci? Voiai să schimbi lumea de jur cu teatrul? Sau era ceva pur egoist?
În primii doi ani a fost o chestie de descoperire a mea și a ce pot să fac. În facultatea ni se spunea nonstop, încă din primul an, că poate doar unul dintre noi va avea șansa să facă ceva. În anul III eram deja foarte stresată dacă voi reuși să fac ceva după. Mi-era evident că nu pe mine mă vor invita teatrele. În anul V am avut un moment de Make it or Break it și mi-am zis OK, poate că n-o să fac, dar măcar o să încerc și n-o să mai stau să cerșesc la porțile teatrelor. Și eram și femeie…
Erau favorizați bărbații, adică?
Sunt favorizați întotdeauna și peste tot în lume. Abia în ultimii ani am realizat asta. Dar nici nu ne dăm seama, atât e de normal. Lucrând la „Anul dispărut 1996“ –singurul spectacol feminist pe care l-am făcut vreodată (sper să nici n-ajung să fac vreodată un spectacol tezist) – vorbeam despre condiția femeii în anul 1996 și una dintre actrițe a zis: „Da, eu abia acum două zile am avut revelația faptului că în clasele primare uniforma fetelor include un sorț“. Niciuna dintre noi nu realizase asta… Eram colegă de an cu Radu Apostol și Radu Berceanu și eram aproximativ la același nivel. Exista însă o mare diferență între felul cum i se adresau directorii de teatru lui Radu Apostol și cum mi se adresau mie. Apoi însă am dat concurs la Odeon și l-am luat, n-a fost nicio problemă. Dar un șorțuleț invizibil plutește în aer.
După aceea a fost teatrul tău o reacție la ce era atunci pe scenele din România?
Nu. În anul V m-am dus la Voicu Rădescu, pe care nu-l cunoșteam personal, cu gândul că s-ar putea să fie primul și ultimul meu spectacol. În el am pus tot ce mi se părea că ar trebui să dea un spectacol publicului său. Era un text al lui Vișniec, spectacolul era profund interactiv, sâmburele de idee fiind că diferența între film și teatru e că, la teatru, publicul își creează propria experiență, că prezența lui vie dă viață spectacolului, că, de fapt, e un transfer de energie.
Nu mai am aroganța să zic că teatrul ar putea să schimbe ceva pe lume. Dar, dacă ai un moment de micuță revelație personală, partida e câștigată.
Și ce anume vrei să dai publicului prin teatrul pe care-l faci?
O experiență pe care n-o trăiește în mod cotidian și care are legătură cu viața lui cotidiană. Teatrul e doar o experiență efemeră, o senzație din care, în cel mai bun caz, rămâi cu o amintire. Nu mai am aroganța să zic că teatrul ar putea să schimbe ceva pe lume. Dar, dacă ai un moment de micuță revelație personală, partida e câștigată. Și așa am început să mă uit la care sunt lucrurile la care nu avem acces în viața noastră cotidiană: să te întorci în timp, să călătorești, să te judeci altfel, să te simți invizibil, să te simți megavizibil etc. În jurul acestor experiențe am început să construiesc spectacole care să dea senzația că ești special. E o senzație foarte importantă, pe care o avem mult prea rar. Senzația că nu-ți vine totul pe tavă mi se pare, și ea, extrem de importantă în teatru. Când o ai tot, e mai tentant telefonul, pentru că ți se pare că nu ratezi nimic.
Ce înseamnă să ți se ofere totul pe tavă?
Să stai comod pe scaun și să ai sentimentul că ai acces la absolut tot ce e de văzut. Atunci te relaxezi, poate te mai și plictisești. Nu te simți activ. În ultimii ani am început să construiesc experiențe atât de diferite, încât să fie clar pentru fiecare spectator că spectacolul ți-l construiești, cumva, și singur și că dacă am venit împreună la teatru nu înseamnă că aveam aceeași experiență și trăim același lucru. Putem să stăm o viață unul lângă celălalt și, dacă nu ne conectăm, trăim lucruri total diferite, ceea ce e important să ne amintim. De aceea cred că teatrul pe care-l fac eu, deși are implicații sociale și (rar) politice, nu e teatrul social și nici teatru-manifest. E un teatru intim, despre conexiunea intimă, personală, dintre cele de pe scenă și cel din fața scenei. Uneori iese, alteori nu.
Sentimentul că nimeni nu-ți datorează nimic. Iată o mare diferență între România și America. În România ni se pare că toată lumea ne e datoare: statul să ne dea bani, criticii să vină la spectacol și să scrie, prietenii să vină, omul de rând să vină și, dacă nu vine, e idiot, spațiile să vină cu tot cu plată pentru artiști… Or, în SUA, nici prin gând nu-ți poate trece să apuci un spațiu gratis.
Tu trăiești în două luni, România și America. Cum e teatrul românesc când revii în țară? Cât de diferite sunt experiențele tale teatrale în funcție de cele două lumi?
Sunt foarte diferite. Oamenii sunt diferiți, sistemul de lucru este total diferit. În România se întâmplă teatru extrem de bun, ca peste tot în lume, dar și teatru prost. Mi se pare că la New York e mai puternică starea de asumare a ceea ce vrei din cauza imensei concurențe. Și aici e concurență, dar acolo e mai pregnantă. De asemenea, sentimentul că nimeni nu-ți datorează nimic. Iată o mare diferență. În România ni se pare că toată lumea ne e datoare: statul să ne dea bani, criticii să vină la spectacol și să scrie, prietenii să vină, omul de rând să vină și, dacă nu vine, e idiot, spațiile să vină cu tot cu plată pentru artiști… Or, în SUA, nici prin gând nu-ți poate trece să apuci un spațiu gratis. Dacă ai o rezidență care implică un spațiu gratis la dispoziție, nici prin gând nu-ți mai trece să comentezi. Poți să ceri, dar nu cu ideea că e de datoria celorlalți să-ți dea, ci cu speranța că ți se va da și mulțumești când ți se dă.
Când ai ajuns la New York și ai vrut să faci teatru, cum te-ai simțit?
Cu degetul cel mai de la picior mai încercasem eu oceanul, să zicem așa. Venisem cu două spectacole de la Green Hours, fusesem la Lincoln Center, ne mai invitase Corina Șuteu de la ICR New York cu un spectacol etc. Știam că nu umblă câinii cu covrigi în coadă. Când am ajuns acolo cu gândul de a rămâne mai mult, eram și terifiată, și entuziasmată în același timp. E foarte bună provocarea, iar New York-ul te stimulează așa cum alte orașe nu pot. Din punct de vedere artistic, e extrem de ofertant, îți vin idei. Acolo, orice devine o profundă sursă de inspirație, orașul e atât de spectaculos și atât de puternic teatral, încât el devine o concurență în sine. De exemplu, unul dintre cele mai mari complimente pe care le-am primit ca artist în viața mea a fost când am făcut o miniserie de spectacole vizuale în vitrina din sediul ICR, la invitația Corinei Șuteu. Omul trecea pe trotuar și vedea că în vitrină se întâmplă ceva și se oprea să se uite sau nu. Oamenii reacționau… Eu stăteam afară, pe o bancă, să mă uit la ei. Foarte des citeai pe fețete lor un fel de mândrie locală. Iar reacțiile lor erau ceva de genul: „Uite! Asta face New York-ul să fie NewYork!“ Când am auzit asta, mi-am spus: „Stai puțin! Nu mai sunt un emigrant nenorocit. Eu sunt o mică rotiță din ceea ce face New York-ul să fie New York“. Asta a fost, pentru mine, marele compliment. Atunci m-am simțit nu numai total integrată, ci și parte activă a spiritului orașului.
E greu să trăiești din teatru la New York?
La New York 80% din cei care fac teatru nu trăiesc din teatru. Majoritatea au o slujbă sau trei slujbe. Nici artiștii care ajung pe Broadway, unde se plătește foarte bine, nu au siguranța că au făcut ceva și o să trăiască din asta până la pensie. E doar un moment. Trebuie să-ți construiești o reputație, dar siguranța nu prea există.
E mai greu decât în România?
Aici, dacă reușești să te angajezi la un teatru, cam ai siguranța că rămâi acolo până la finalul zilelor. Altfel, și aici oamenii au început să aibă alte joburi. Dar aici piața fiind mai mică, e mai probabil să câștigi din lucruri apropiate meseriei tale: predat, reclame, radio etc. La New York, concurența este imensă și în aceste privințe. E mai probabil să fii chelner, babysitter și plimbător de câini și, pe lângă asta, să faci teatru.
Și asta nu distruge din resursele artistice?
Asta îi face pe actori mult mai deciși. Dacă azi repetăm de la opt la zece seara și până atunci ai fost la trei joburi, ei bine, vrei ca aceste două ore, pe care ai decis să nu le petreci cu iubitul/iubita/copilul, să le exploatezi la maximum și ești mult mai motivat. Nu mai stai la cafea înainte de repetiție… Ele sunt o investiție a ta în cariera de actor, or asta nu se întâmplă în România niciodată. Acolo timpul e cea mai valoroasă monedă, e o investiție care funcționează exact ca o investiție financiară. Fiecare știe de ce a ales acel lucru și de ce îl face, așa că îl face din plin.
Sistemul se poate schimba numai în măsura în care mentalitatea noastră se schimbă. E nevoie de deschidere. Lucrurile nu trebuie să fie neapărat după un calapod, nu trebuie făcute într-un anume fel. E OK să fie altfel. E OK să încurajăm acel pas. Dacă formula unui regizor are succes nu înseamnă că se poate doar așa. Trebuie lăsat să încerce și altceva. Nu trebuie să-l punem să repete aceeași formulă stagiune după stagiune și să ne mai și mirăm că s-a plafonat.
Când vii în România, ce ai schimba din ce nu funcționează în teatru?
Mentalitatea. Sistemul se poate schimba numai în măsura în care mentalitatea noastră se schimbă. E nevoie de deschidere. Lucrurile nu trebuie să fie neapărat după un calapod, nu trebuie făcute într-un anume fel. E OK să fie altfel. E OK să încurajăm acel pas. Dacă formula unui regizor are succes nu înseamnă că se poate doar așa. Trebuie lăsat să încerce și altceva. Nu trebuie să-l punem să repete aceeași formulă stagiune după stagiune și să ne mai și mirăm că s-a plafonat. Mentalitatea noastră, a tuturor, e reticentă la schimbare. Inclusiv schimbarea trebuie să fie într-un anume fel! Dacă e teatru tânăr, trebuie să fie neapărat violent! De ce?! Cât despre teatrul independent, el nu e un gen artistic – poate să fie comercial, de stradă, politic, manifest etc. Or, noi ne așteptăm să fie într-un fel și, din tabără în tabără, în mici grupulețe, fiecare suntem extrem de revoltați că mai există un teatru independent care nu face ce facem noi!
Ce frumos se ghicesc, pe chipul dumneavoastra, trasaturile minunatilor parinti! Am un respect tandru pentru dumnealor si ma bucur sa vad ca va asterneti cale luminoasa, perpetuind caracterul, tenacitatea, constiinta!