Cel mai recent spectacol la care a lucrat este „Class”, în regia lui Felix Alexa, care se află la primele reprezentații la Teatrul Național „I.L. Caragiale”. De altfel, în ultimii ani a semnat scenografia mai multor producții regizate de Felix Alexa, printre care „Revizorul”, „Orechestra Titanic” și „Crima din strada Lourcine”, și în același timp a colaborat cu Alexandru Dabija, Andrei Șerban, Alexandru Mâzgăreanu, Alexander Morfov și alți regizori. În curând se va întoarce la Odeon pentru o nouă colaborare cu regizorul Zoltán Balázs, cu care a lucrat anul trecut la „Gardenia”. Deși conservator, peisajul este eclectic, spune scenografa Anadrada Chiriac. Diversitatea ar putea fi mai mare și e nevoie de show, zonă de care se simte atrasă. Lucrurile se schimbă, dar greu, și sunt multe lupte de dus. Despre inerții, lupte și dorințe, cu Andrada Chiriac, într-o seară dinainte de premiera cu „Class”.
Ca practician tânăr, care a lucrat cu regizori din diverse generații, de la Andrei Șerban la Alex Mâzgăreanu, să zicem, tu ce loc crezi că ocupă acum factorul vizual la noi?
Peisajul este extrem de eclectic. Se poartă, și nu numai la noi, decorurile realiste până în detaliu. Postmodernismul înseamnă și a folosi un lucru schimbându-i, într-un fel sau altul, contextul. Ne jucăm destul de mult cu ideea de realism probabil din cauză că zona media și zona de realitate virtuală sunt atât de puternice, încât e din ce în ce mai accentuată nevoia de concret. Ai nevoie să simți lucrurile și apoi să te joci în zona de new media, în parametri psihici de informație modernă, într-un context care pare prăfuit. Zona e valabilă și se practică. Altfel, la noi multe spectacole importante au rămas pe simbolismul anilor ’70. Iar mie, personal, mi se pare că abordarea asta funcționează până la un punct.
Deci, și din acest punct de vedere, avem un teatru conservator?
Da, la noi teatrul este conservator. Problema e ce se promovează, fiindcă lucrurile noi se cultivă, se dezvoltă, se susțin financiar. Dacă nu investeau niște oameni, nu aveam Guggenheim și nu nici unele școli de artă, nu? Nici Robert Wilson nu ar fi avut fundație, nu? Susținem prea mult mainstream-ul și clasicul. Din ce în ce mai mult, cei care sunt altfel trebuie să se descurse singuri. Există AFCN, desigur, dar nu e suficient. Fără buget, nu prea am cum să inventez niște forme, decât dacă mă izbesc de cineva cu o viziune ultramodernistă și putem să ne ducem împreună pe un tip de estetică. Altfel spus, o chestiune delicată și semipolitică. Noi depindem de deschiderea și de inteligența producătorilor, a celor care au spațiul și resursele financiare să promoveze, ca să ne dea direcții. Iar dacă direcția e unică, nu e bine. Piața de consum cultural ar trebui să fie cât mai diversă. Dacă ne plac doar anumite lucruri, atunci, e dificil. Eu lucrez mult, dar în București. Iar diferența dintre ce se întâmplă aici și ce se întâmplă în rest este, iarăși, colosală și ca rulaj, și ca pretenții artistice, și ca input financiar.
Să înțelegem că libertatea ta creatoare e foarte restricționată de economic?
Nu. De fapt, e tot alegerea ta dacă faci sau nu faci așa. Tu alegi, ca scenograf, dacă rămâi într-o zonă de mainstream și nu provoci în niciun fel sau te muți la Centrul Replika, de exemplu. Este fix o alegere personală. Am avut un coleg de facultate care făcuse în liceu inclusiv scenografie. Venise la facultate cu un bagaj, cu o anumită pregătire. Lucra foarte mult cu noi – tangaProject, colegii cool, care montau texte sociale. Nu cred că mai știu pe cineva atât de talentat și, cumva, atât de matur la așa o vârstă. El a ales la un moment dat că face numai asta, că numai asta îl interesează.
Și cum rămâne cu experimentul?
Nu face același lucru. Fiecare spectacol e altfel, cumva. Nu e design industrial. Discutam cu un coleg mai mare, care e și profesor, și-mi atrăgea atenția că scenografia e încadrată la „arte decorative”. Din punctul meu de vedere, scenografia nu e o artă aplicată. Dacă îi ceri unui designer industrial să-ți facă o cană, fiecare va face ceva ce seamănă, într-o măsură sau alta, cu o cană. Dacă ai trei scenografi cărora le ceri să facă „Visul unei nopți de vară”, s-ar putea să iasă trei viziuni complet diferite. Input-ul personal de vizualizare pe obiect este mult mai apropiat, cred eu, de arta plastică, unde creativitatea ta și opțiunile tale artistice sunt mult mai puternice. Revenind, din punct de vedere al creativității, nu există restricții. Există restricții în ceea ce privește intenția: Vreau să profesez cât mai mult și să fac o meserie din asta sau vreau să fiu artist și-mi asum să găsesc sau nu un loc pe piață, un finanțator, oameni care să meargă cu mine. Regizorii pot alege să lucreze sau nu cu o echipă, dar la noi e mai greu. De scenograf nu au neapărat nevoie și ce scenografie să fac într-o debara? Limita creativă, pentru mine, este mai degrabă cea financiară. Eu trebuie să construiesc de 500 sau de 50 000 de lei.
„Class”, încă o colaborare cu regizorul Felix Alexa, e copilul tău cel mai mic. Cum a fost experiența asta?
Este un text irlandez montat pentru prima dată la noi, la limită cu ceea ce numim text social, ceea ce nu te aștepți să vezi la TNB. Un profesor încearcă să ajute copii cu deficiențe de alfabetizare. Procesul de implicare pedagogică declanșează un întreg univers familial, social, ca un tăvălug. A ieșit ceva foarte frumos și e unul dintre cele mai organice spectacole la care am lucrat. E un spațiu unic, în care se întâlnesc mai multe lumi și am vrut un realism de film, unul pe care să nu-l contești în niciun fel. Pentru că nu trebuie să văd decorul, trebuie să ascult oamenii, iar cuvintele lor trebuie să rezoneze. Sunt acolo mai mult straturi de decor realist: un decor realist de teatru, care marchează convențional un nivel, și un decor realist cinematografic, spuneam, care te duce într-o zonă mult mai detaliată – pe recuzită, pe culori etc. Am încercat un alt tip de rafinament în tot ansamblul, astfel încât să auzi cuvinte și poate ca ele să și rezoneze.
Ne luptăm cu orgoliul artistic al actorilor, al regizorilor, al croitorilor, al tâmplarilor etc.! Într-o lume sănătoasă, scenograful vine cu o propunere creativă. Dar e foarte greu când ea începe să fie demontată imediat ce o expui: „De ce țeavă, și nu aluminiu? De ce verde, și nu galben?” De asta m-am prins încă de la început, de când am montat la Studioul de Teatru „Casandra”, unde m-am luptat prima dată cu un mecanic, căruia i-am explicat că împreună facem lucrurile, că împreună semnăm, ca la o catedrală gotică.
Și scenografii se luptă cu propriul orgoliu artistic?
Nu, ne luptăm cu orgoliul artistic al actorilor, al regizorilor, al croitorilor, al tâmplarilor etc.! Într-o lume sănătoasă, scenograful vine cu o propunere creativă. Dar e foarte greu când ea începe să fie demontată imediat ce o expui: „De ce țeavă, și nu aluminiu? De ce verde, și nu galben?” De asta m-am prins încă de la început, de când am montat la Studioul de Teatru „Casandra”, unde m-am luptat prima dată cu un mecanic, căruia i-am explicat că împreună facem lucrurile, că împreună semnăm, ca la o catedrală gotică.
Și tot împreună funcționăm într-un prezent în are tot mediul artistic se lamentează. Dar, din punct de vedere artistic, de ce e nevoie, de fapt?
În teatru eu cred că e nevoie de show. Cred că trebuie să respectăm mai mult ideea că showul e un lucru complex, că vinde și că ne interesează. Ce au descoperit oamenii ăștia când au început să se lupte cu cinemaul pe la noi a trecut pe lângă din cauza comunismului și din alte cauze. Suntem mântuiți încă de niște săli pline, de niște nume mari, de o anumită estetică. Dar noi ar trebui să recuperăm o zonă de show teatral dinainte de a ajunge la cum arată arta contemporană. Cel mai bun exemplu, când cineva să străduiește să facă show, e „Cats”. Niște namile de bărbați joacă în costume mulate, cu codițe, spectacolul se joacă de o sută de ani, e unul dintre cele celebre și se vinde întruna. La nivel de artă, poate să te umfle râsul. Dar emoția, tipul de construcție scenică sunt făcute ca să funcționeze într-un univers și calitatea de show e acolo. Nu trebuie să joc Dostoievski ca să exist. Pot să joc și „Cats” și să fiu un artist la fel de valabil. Or, noi trăim într-un mediu polarizat, un mediu cu parti-pris-uri, care nu ajută diversitatea. Diversitatea înseamnă o viață culturală bogată și aici e calitatea.
Jean-Guy Lecat, scenograf care a lucrat cu Peter Brook un sfert de secol, spune că generațiile noi au de înfruntat viteza, care nu favorizează deloc calitatea. Are dreptate?
Aici trebuie să diferențiem perioada de dinainte să scoți produsul și cât timp ai la dispoziție ca să scoți produsul. Perioada de elaborare a proiectului e organică pentru fiecare scenograf. Unii fac în 24 de ore un proiect extraordinar, până la schiță tehnică. Eu nu pot gândi fără machetă, iar ca să fac o machetă îmi trebuie două săptămâni. Apoi încep schițe tehnice. Alții, de exemplu, cred doar în schițe de mână. Ține de procesul de creație al fiecăruia cât de mult te lași omorât de viteză și de cât îți impune viteză mediul tău. Adrian Damian, colegul și prietenul meu, lucrează doar digital, ceea ce îi impune un tip de calitate, căci procesul de lucru te duce înspre o anumită calitate a produsul final. Și depinde ce vrei. Romeo Castellucci a făcut „Flautul fermecat” la o operă din Belgia și prima parte e arhitectură parametrică, din design computer-aided, cu un decor care arată ultrabaroc, extrem de organic. Nu cred că viteza ne omoară, cred că ne omoară digitalul și gustul pentru „frumos”. Oamenii vor să vadă schițe „frumoase”, așa cum în anii ’30 domina glam-ul care îi înnebunea pe toți. Oamenii au nevoie de pretty pictures, de „poze drăguțe”, iar asta pe mine mă omoară, pentru că eu nu fac asta. Am impresia că în curând o să ajungem într-un soi de rococo digital, într-un rafinament de finisaj mecanic. În curând un braț prosthetic o să ajungă un soi de bijuterie. Tipul de informație și de exotic digital o să ne ducă, în timp, într-un nou rococo a erei digitale. Simt, e adevărat, înclinația către mărul perfect, care ne place mai mult decât mărul strâmb. E o perversitate vizuală, aș spune, se simte un tip de plastifiere care, în sensul că trebuie să fii tunat ca să fii valabil.
În contextul acesta, pe tine ce tip de teatru te provoacă mai mult?
Mi se pare fascinant show-ul. Am făcut asistență când s-a montat la București „Fantoma de la operă”. Mi s-a părut cea mai intensă, cea mai frumoasă și cea mai productivă experiență la care am participat vreodată. Ei lucraseră șase luni, pe mine m-au chemat în ultima lună să supraveghem scena: decor care se mișcă, artiști care cântă, sincronizare de lumini, 3 regizori tehnici și 10 mașiniști pe scenă. Trebuie să avem o colaborare strânsă ca să iasă răvășitor. În ceea ce privește showurile mari însă, deocamdată, la București problema mare este infrastructura, iar factorul uman este și el o problemă. Trebuie să știi ce, cât și cum faci exact. Când nu ai cu cine să vorbești și cum să faci un lucru bun de la început până la sfârșit, suferi. La București sunt artiști ultracapabili din punct de vedere profesional, dar la tehnic lucrurile nu stau bine. Și aici se mai schimbă, totuși, dar lent și haotic. Iar artistului trebuie să-i oferi, scenic, lucruri care să-l ajute.
Atunci, cum te mai bucuri că faci teatru când te lupți cu mașinării și mașiniști?
Depinde, evident, de proiect și de context. Dar când îmi place ceva nu pot să mă abțin și mă încântă. Îmi place procesul de dinainte, îmi place cum se conturează, îmi place discuția. Apoi, când vezi în realitate ce ai făcut, dacă ajungi la sfârșit odihnit și încă ai puterea să faci final touches, detaliile acelea despre care știi că, deși uneori nu le vede nimeni, sunt ale tale, e foarte bine. Îmi plac săptămânile acelea când crește o lume o scenă.
Nu cred că viteza ne omoară, cred că ne omoară digitalul și gustul pentru „frumos”. Oamenii vor să vadă schițe „frumoase”, așa cum în anii ’30 domina glam-ul care îi înnebunea pe toți. Oamenii au nevoie de pretty pictures, de „poze drăguțe”, iar asta pe mine mă omoară, pentru că eu nu fac asta. Am impresia că în curând o să ajungem într-un soi de rococo digital, într-un rafinament de finisaj mecanic. În curând un braț prosthetic o să ajungă un soi de bijuterie. Tipul de informație și de exotic digital o să ne ducă, în timp, într-un nou rococo a erei digitale.
Ce înseamnă o scenografie bună?
O scenografie pe care nu o vezi când te uiți la un spectacol, o scenografie care e atât de în text, atât de în spectacol, că nu ți se pare nimic strident. În același timp, poezia e acolo. E foarte greu să ții poezia dintr-un text. Toată lumea vizualizează ceva când citește un text și lucrul ăla de obicei este mișcare. Să-l faci real și să-și păstreze poezia, să fie și organic este cel mai greu și cel mai valoros. În fotografie nu se vede, deși poți să scoți imagini iconice, cum e celebra livadă cu vârtejuțul. La optsprezece ani, când am ajuns în București de la Tulcea, văzusem cu totul vreo două spectacole făcute de o trupă de amatori de undeva din zoua Brăila-Galați. Știam însă cu siguranță că sunt un artist mediocru, ca artist plastic. Aveam certitudinea că mai mult de atât n-o să-mi iasă și că asta nu e suficient. Și, cum întotdeauna am citit în paralel cu pictatul, cum întotdeauna am avut o curiozitate istorică pentru ce înseamnă un lucru sau altul, am vrut ceva care să meargă în ambele direcții: să și citesc, să și fac lucruri cu mâinile. Și, iată, mai citim, mai dăm din mânuțe…
Un Comentariu