Pe regizorul Andrei Munteanu l-am cunoscut cu ocazia premierei spectacolului său „Blazonul”, de Shalom Ash, pe care l-a montat, stagiunea trecută, la Teatrul Evreiesc de Stat. Îmi vorbise despre el, foarte frumos, Cătălina Buzoianu. M-au impresionat, recunosc, maturitatea cu care se implică în teatru şi seriozitatea cu care abordează fiecare moment al drumului pe care şi l-a ales. Pentru el, acest an a început în Italia unde a lucrat câteva luni la teatrul Arena di Verona şi, iată, această colaborare continuă. Astăzi, când citiţi interviul din revista noastră, regizorul Andrei Munteanu îşi reia activitatea la Arena di Verona.
Ce faceţi, acum, la Verona?
Muncesc. Colaborez cu teatrul Arena di Verona pentru reluarea spectacolului de operă „Carmen”, în regia lui Franco Zeffirelli, din cadrul stagiunii estivale. Un spectacol grandios, care se joacă în cel mai vechi teatru european de operă în aer liber – ruinele arenei romane din Verona. Iar anul viitor voi fi antrenat în organizarea centenarului Festivalului Arenian. În paralel fac un master pentru regizorii teatrului de operă, la Academia de Operă din Verona.
Cum este Zeffirelli? Am văzut „Romeo şi Julieta”, ne vorbea Florian Potra despre el, a urmat succesul cu „La Traviata”… Aproape că nu-mi vine să cred că vă întâlniţi zi de zi cu el… Cu mitul.
Da, şi pentru mine a fost ca o întâlnire cu un mit antic. Deşi nu sunt marele său fan. Este, ca formaţie, scenograf. Un mare scenograf – de aici imaginile de neuitat din filmele sale şi gustul rafinatissim – care a învăţat foarte bine să facă şi regie. Din păcate, momentul de perplexitate s-a spulberat după trei minute. Azi, înconjurat de secretari şi ajutoare de tot felul, maestrul nu mai este decât umbra a ceea ce a fost. O dovadă vie că a te retrage la timp din meserie este un imperativ: altfel rişti să atingi ridicolul.
Cum a decurs colaborarea cu Arena di Verona, de la început până acum?
„Flautul fermecat”, de W.A. Mozart, marchează începutul colaborării mele cu această instituţie. Este un spectacol care a plecat în turneu prin ţările Americii Latine. A fost o experienţă inedită şi, deşi mai făcusem un spectacol de operă, este prima dată când am lucrat în limba italiană integral. Am fost marcat de profesionalismul şi tehnica interpreţilor, dar şi de lipsa unei arderi interioare, a unei emoţii artistice pe care o simt caracteristică actorilor români. Am fost plăcut surprins să aud cuvinte de laudă la adresa Operei Naţionale din Bucureşti. Îmi pare rău că activitatea artistică din cadrul operei nu este redată de critica noastră la un nivel adecvat. În Italia există o revistă dedicată doar operei, care apare în fiecare lună. Opera este un gen de teatru unic pentru cultura europeană şi trebuie să-i acordăm o atenţie mai mare.
Care consideraţi că este lucrul cel mai important pe care trebuie să-l aibă, să-l ştie sau măcar să-l înveţe un regizor de operă?
După părerea mea, opera este un gen teatral, iar muzica este un personaj. Regizorul de operă trebuie să fie un regizor de dramă în primul rând, să aibă şcoala teatrului dramatic. O pregătire culturală un pic mai amplă decât media academică este, totuşi, necesară. Cunoştinţele muzicale sunt importante: dacă nu poţi citi o partitură e mai greu să faci nişte mizanscene credibile, dar partitura nu este un imperativ. Dacă doar se ascultă muzica, atunci este un concert, nu un spectacol de operă. Spectacolul de operă este un ansamblu sincretic între actorii de operă, nu cântareţi, şi muzica scrisă de compozitor, transpusă în scenă auditiv de către dirijor şi vizual de către regizor. Sunt adeptul teatralităţii în operă, oricare ar fi formele ei. Aşadar, opera are loc doar atunci când există spectacolul. Fără spectacol, opera nu există. În concluzie, în operă rolul regizorului devine fundamental.
Vă rog să dezvoltaţi, şi în calitate de regizor, diferenţa dintre lucrul cu actorii de teatru şi lucrul cu interpreţii de operă. Cum devine jocul acestora din urmă un vehicul pentru muzică.
Există diferenţe, dar ele trebuie eliminate. Actorul de operă trebuie să aibă în paralel cu pregătirea muzicală şi o pregătire actoricească, altminteri se transformă în marionete cântătoare incapabile să gândească în scenă – constrânse de dirijor să emită sunete din poziţii când mai statice şi agresaţi de regizor să se mişte conform mizanscenei. Conducătorii instituţiilor în care se pregătesc viitorii artişti de operă, dar şi cei de cor, trebuie să înţeleagă că fără actorie teatrul de operă nu mai este teatru, ci concert. Caz în care direcţia teatrului de operă nu trebuie să vândă bilete la spectacol de operă, ci la concert de operă. Actorul de teatru învaţă în facultate să transmită gândul personajului, chiar şi prin tăcere; actorul de operă are impresia că, dacă nu cântă, nu se înţelege nimic. Există o serie de moşteniri ale teatrului de operă de secol 18-19 care au degenarat într-o formă absolut hidoasă. Actorii de operă au devenit doar cântăreţi. Dificulatatea majoră constă în a înţelege că muzica în operă nu ilustrează acţiunea, ci o construieşte prin mijloacele sale. Jocul actorului de operă trebuie să fie un aliat al muzicii, nu un supus al capriciilor şi virtuozităţilor componistice. Sper că voi fi martorul schimbărilor pe care mi le doresc din tot sufletul. Semne de schimbare există.
Ce înseamnă să ai un model? Există un profesor căruia să-i datoraţi, eventual, drumul în artă?
Tot ce ştii în meserie îi datorezi lui Stanislavski şi lui Meyerhold – aşa glumea doamna Cătălina Buzoianu când repetam la “Magicianul din Lublin” la TES.
Aşadar, şi Cătălina Buzoianu…
Obişnuiesc să învăţ de la orice persoană pe care o întâlnesc, încerc să iau ceva. Desigur, există şi persoane de la care nu poţi lua decât răceala… poate din aceste considerente nu am modele… nu obişnuiesc să îmi fac idoli, este contrar concepţiilor mele despre viaţă şi despre teatru. Îi datorez enorm, în ceea ce priveşte cunoaşterea vieţii teatrale şi a procesului teatral ca atare, actriţei Nelly Kameneva, care a fost director artistic timp de 20 de ani la Teatrul Dramatic Rus ”A.P. Cehov” din Chişinău. Ea obişnuia să îmi spună: în momentul în care vei fi mulţumit de ceea ce faci ca regizor, poţi să iţi iei adio de la meserie. De asemenea, îi păstrez o amintire specială regizorului şi profesorului meu Tudor Mărăscu, care, glumind, îmi spunea că sunt mai conservator decât îmi permite vârsta. Am trăit momente deosebite alături de el.
Cred că aici este şi momentul, este şi locul în care să mai spun câteva lucruri importante despre regizorul Andrei Munteanu: a debutat în 2008 cu spectacolul „MaghenDavidul dragostei”,de I. Nessys, iar primul spectacol pe care l-a montat la Bucureşti a fost “Sora mai mare” de Al. Volodin, la Teatrul Evreiesc de Stat, în 2010. Şi premii, ambele obţinute în 2008 pentru regia spectacolului “MaghenDavidul dragostei”: la Festivalul de teatru “Leul de aur” din Lvow, Ucraina, şi la Festivalul de teatru “Întâlnirile din Minsk”. Dar pentru câteva date biografice, îi dau cuvântul: ”M-am născut într-o zi ciudată din toate punctele de vedere, pe 24 decembrie 1983, la Chişinău. Am studiat la Facultatea de Sociologie şi Filosofie a Universităţii de Stat din Moldova, apoi la Facultatea de Teatru, secţia regie teatru dramatic. În 2009 am fost la Moscova la cursurile superioare pentru regie. Apoi am venit la Bucureşti unde am absolvit, în 2011, Faculatatea de Teatru la UNATC, sectia regie teatru”.
Ce loc ocupă actorul în lista dumneavoastră de priorităţi pentru spectacol?
Sunt un regizor format în estetica teatrului ce practică realismul poetic, trăiesc cu ferma convingere că actorul este fundamental pentru teatru. Actorul trebuie ghidat, ajutat, iubit certat, iarăşi iubit… Relaţia cu actorul este o relaţie vie… diferită cu fiecare actor în parte, dar bineînţeles călăuzită de obiectivul major al spectacolului. Nu iert regizorii care nu se pregătesc de întâlnirea cu actorii. Sunt la vârsta când pot încă să îmi permit să nu accept spectacolele în care actorii se chinuie să demonstreze o concepţie regizorală inxesistentă, devenind penibili şi jenanţi. Pentru un spectacol prost, niciodată nu voi acuza actorii, ci doar regizorul. Iubesc actorii, motiv pentru care foarte rar sunt dur cu ei, iar atunci o fac din dragoste, nu le pot permite să le iasă prost rolul… Mi-aş dori ca şcoala de actorie din România să nu renunţe la moştenirea lui Ciulei şi Cojar, la tradiţia actorului stanislavskian, capabil să emoţioneze cu adevărat. Mi-aş dori ca şcoala să pregătească Actori, nu prestatori de servicii artistice. Este umilitor. Mi-aş dori să se revină la sistemul de cinci ani de actorie şi nu de trei, cum sunt acum. Sper la asta.
Regizorul Andrei Munteanu are obsesii?
Nu am obsesii. Teatrul este o artă a maleabilităţii eminamente. A avea poziţii ferme şi păreri despre meserie e una… dar a avea obsesii despre meserie este o boală psihică. Îmi pare rău că există regizori cu obsesii, obsesia este limitantă şi… plicticoasă. Iar după cum ştim, toate genurile sunt bune, mai putin cel plicticos.
Cum a început colaborarea cu Teatrul Evreiesc de Stat?
Teatrul Evreiesc de Stat este o dragoste mai veche… iar colaborarea pe care am început-o în 2008 o datorez simpatiei pe care o port domnului director Hary Eliad, care mi-a propus să fac un spectacol. Am făcut apoi asistenţă de regie la Cătălina Buzoianu. Am fost implicat şi în alte montări unde am făcut dramatizări, traduceri, asistenţă de regie. Într-un final, Harry Eliad mi-a propus să pun în scenă o piesă a unui autor mai puţin cunoscut, Shalom Ash. Am acceptat şi aşa, în noiembrie 2011, “Blazonul” a avut premiera. Spectacolul pe care aţi avut ocazia să îl vedeţi.
Munca de aici face paradigmă separată, dată fiind limba, alta decât cea maternă pentru actori şi regizori?
Cred cu certitudine că teatrul BUN se poate face în orice limbă. Pentru actorii de la TES, limba idiş nu constituie de mult un impediment. Cel leneş mereu va găsi o scuză, fie lingvistică, fie sindicală etc. Nu am să uit niciodată răspunsul actriţei Alexandra Fasolă care, în timpul unei repetiţii, mi-a zis: „…nu cred că există o limbă mai adaptată tehnicii actoriceşti decât limba idiş. Cere atât de multă concreteţe şi exactitate în redarea emoţiilor…”
Ce rol are critica? Faceţi diferenţa între cronicar şi teoreticianul de teatru?
Critica este tributară timpului său. Este un adevăr pe care îl accept. Mi-ar plăcea ca meseria de cronicar de teatru să presupună şi un parcurs de teoretician; din păcate nu se întâmplă mereu asta. Vreau să văd o generaţie de cronicari implicaţi în procesul de repetiţie, să cunoască teatrul din interior. Îmi place să citesc critică… deşi, recunosc, critica de teatru rusească este preferata mea. Cred că este mai concretă şi mai aplicată…
Care ar fi pentru dumneavoastră teatrul ideal? Ca spaţiu de joc, ca atmosferă, ca actori, ca spectatori…
Teatrul ideal este teatrul în care se spune adevărul. Adevărul vieţii omeneşti. Doar asta mă emoţionează: omul. O fiinţă mai interesantă nu există pentru mine. Teatrul se poate face oriunde, dar, dacă este să revin la obiectivul de a spune adevărul, cred că îl prefer spus de pe scena unui teatru în stil italian. Deşi există adevăruri şi în spectacolele de light-design. E vorba de gust, cred… sper.
Aţi putea face teatru oriunde în lume?
Nu cred ca aş putea face teatru chiar oriunde. Pentru că noţiunea de teatru, aşa cum o ştim noi, este necunoscută pentru lumea arabă, de exemplu… Iar lumea arabă este destul de mare. Aş putea face teatru oriune în Europa. Dar vreau să am casa mea, un teatru în care să muncesc. Nu sunt un artist nomad. Acolo unde mi se va realiza această dorinţă, acolo voi face teatru. Sper să fie în România. Viaţa teatrală de aici este încă interesantă.
Print