Andrei Șerban: „Am iar 17 ani și nu știu nimic”

serban conferintaDe ce (mai) e nevoie de teatru? Dar de muzică? Ce putere mai au ele în epoca vitezei și a violenței? Pentru ce (mai) merită să mergem la teatru și la operă? Cum ne (mai) poate schimba arta azi? Ce înseamnă spectatorul deschis? Acestea sunt numai câteva întrebări la care cunoscutul regizor Andrei Șerban a căutat răspuns într-o conferință susținută pe 23 decembrie 2015, în ajun de Crăciun, la București, și pe 9 ianuarie 2016 la Iași, când i s-a decernat titlul de Cetățean de Onoare al orașului. Lansara albumului „Regia de operă. Gânduri și imagini”, publicat la Editura Nemira, în care semnează texte despre câteva dintre propriile sale spectacole de operă, Mihaela Marin fiind autoarea fotografiilor, a însoțit evenimentul, la care a participat un public numeros. Despre forța pozitivă a artei și schimbările pe care le poate provoca, despre ce poate și ce nu arta de azi, despre clișee și neputințe, dar și despre căutare și speranță, Andrei Șerban a vorbit în conferința pe care o redăm integral în continuare. La finalul întâlnirii de la Iași, Andrei Șerban a spus: „Am iar 17 ani și nu știu nimic”…

Materia muzicii e făcută din suntele și tăcere. Compozitorul este cel ce poate să integreze sunetele și tăcerea, să le unească. La operă, sunt fascinat de tăcerea ce are loc la început, când se face întuneric în sală, când dirijorul ridică bagheta și urmează un moment de suspens, de imobilitate. Acel suspans e plin de mister. În repetiții de la operă, încerc să-l conving pe dirijor să lungească pauzele dintre note. În special când în partitură e menționată fermata. Dar dirijorilor le e teamă. Se tem ca nu cumva spectatorii să nu devină nervoși, dacă e prea multă liniște între note. Într-adevăr, tăcerea asta are intensitate, are urgență, e o tăcere activă. Pentru unii, înseamnă neliniște, pentru alții înseamnă mângâiere. Grotovski punea întrebarea: Când cânți, pentru cine cânți? E o întrebare-cheie atât pentru cântăreți, cât și pentru actori. Prin cântec poți să descoperi un flux de vitalitate, să eliberezi ceva ce e blocat înăuntru și nu lasă melodia să curgă organic, să aibă continuitate, precum curgerea fluidă a unui râu. Cântecul curge spontan.

Cum să te implici cu totul în curentul viu al sunetelor și în același timp să nu pierzi contactul cu vibrația ta interioară? Când am întrebat-o „Pentru cine cânți?” pe Natalie Dessay, una dintre cele mai devotate cântărețe actrițe din lumea operei de azi, cu care am lucrat și la Opera din Viena, și la Paris, ea mi-a răspuns: „Eu nu cânt bine atunci când nu sunt în relație. Când nu sunt în relație cu o poveste, cu o situație. În concert nu mă simt în largul meu niciodată. În concert mă plictisesc. Când cânt într-un spectacol de operă, mă simt mult mai angajată.” Dacă dirijorul însuși, care e responsabil ca muzica să curgă organic și ca sunetele să vibreze, nu ajunge la o stare de deschidere, de sensibilitate, cu alte cuvinte, dacă nu simte prin propria sa ființă continuitatea fluxului energetic, muzica nu are viață. Diferența între un dirijor mediocru, care vrea să se impună și să-i controleze pe cântăreți și pe cei din orchestră, și un mare dirijor care trăiește în interiorul lui vibrația sunetelor, împreună cu ceilalți, și le deschide spre o altă realitate, spre necunoscut, e foarte clară. De unde cuvintele lui Kierkegaard: prin muzică noi comunicăm cu Dumnezeu fără intermediar. Schopenhauer, pe de altă parte, spunea: „Muzica e atât de ușor s-o înțelegi, și în același timp nu poți s-o explici, la fel ca tăcerea.”

Artă obiectivă și artă subiectivă

Ce înseamnă să fii un spectator dechis? Ce înseamnă să asculți liber și fără preconcepții, să fii relaxat și complet atent la sunete? John Cage, marele compozitor al secolului trecut, relatează cum a oferit unei clase de studenți înregistrarea unui ritual budist, care avea sunete vechi, cu o aparentă monotonie de voci monocorde, pe durate lungi, egale, fără nicio variație ușor perceptibilă. O muzică aproape atonală, fără o structură armonică. După 20 de minute, o studentă s-a sculat și a strigat exasperată. „Domnule Cage, vă admir mult, dar, îmi cer scuze, îmi vine să urlu, înnebunesc dacă nu opriți discul!” Cage l-a oprit. În același moment, un alt student din fundul clasei s-a ridicat și a spus pe un ton destul de iritat: „De ce l-ați oprit, domnule Cage, tocmai acum, când devenise interesant?”

În muzică, tensiunea e cea dintre clasic și modern. Școlile muzicale predau și azi armonia clasică. Dar în Orient structura armonică este, practic, necunoscută și era necunoscută și în Vest în prerenascentism. Atonalitatea prin contrast, înseamnă simplu negarea armoniei. E diferența dintre Bach, Mozart și Stockhausen… Creșterea virtuozității tehnologice în secolul XX a marcat o schimbare în substanța însăși a muzicii. Sintetizatoarele, computerele îi determină pe mulți tineri de azi să nu mai fie atât de atrași de muzica secolelor trecute, chiar dacă școlile și criticii conservatori îi îndreaptă tot spre trecut. Timpul e în schimbare. Influențele africane, japoneze, combinate cu muzica electronică, justifică o schimbare de atitudine. Definiția însăși a muzicii e reevaluată. Intenția muzicii vechi de a liniști mintea din agitația continuă, ca să poată primi influențe divine, a devenit azi suspectă, într-o lume fragmentată, difuză. Dar tot muzica lui Bach e cea care-mi evocă sentimentul de armonie și ordine. Mărturia existenței unor legi cosmice, grație, pe de o parte, și calitate în structura ritmică, pe de altă parte. O dualitate ca cea între suflet și trup. Ascultând-o, îmi amintește că acțiunea muzicii ajută la transformarea ființei spre binele comun. Arta veche funcționează ca un stimul constant, un apel spre transcendență. Frescile egiptene, de exemplu, ciudățenia lor, îl făceau pe privitor să se întrebe de ce.

Ce e ciudat în aceste imagini? Aceste exemple de artă sacră provoacă astfel de întrebări. Arta era menită să deranjeze, nu neapărat să placă. De ce? De ce suntem aici? În muzica lui Bach, acestea sunt întrebări esențiale, care ne răscolesc. Ca și bătaia clopotului la biserică, un apel, o chemare, o trezire. Bătaia clopotului întrerupe monotonia vieții obișnuite. O aducere aminte, a mai trecut o oră, timpul nu revine, de ce suntem aici? Iată imaginea clepsidrei de nisip, care întoarce nisipul, grăunte cu grăunte. În timpurile medievale, clepsidra era foarte populară. Oamenii o țineau în jur și nu doar pentru a măsura timpul, ci ca să le amintească de faptul că viața e scurtă și nu trebuie să pierzi nicio clipă, ci să trăiești momentul prezent, să fii conștient că timpul nu stă pe loc, că fiecare grăunte contează. Și, dacă vrei să ignori acest lucru, îți asumi propriul tău risc.

Aceste referințe ne trimit la arta obiectivă, care are asupra noastră acest efect purificator, reconciliant. Pentru că ne reunește prin tot ce este esențial legat de trecerea noastră prin timp. Când ne aflăm în fața piramidelor sau la Taj Mahal sau când intrăm în maiestuoasele catedrale medievale din Franța, reacționăm toți la unison, la fel, primim vibrații ca o hrană de o ală calitate. Tendința artei obiective e să ne apropie de o realitate superioară, de absolut, de cosmic, e arta sacră anonimă. Nimeni nu semnează actul de paternitate ca autor al Taj Mahalului sau al piramidelor. Spre deosebire de tendința artei subiective, care e aceea de a fixa atenția pe artist. Arta obiectivă e indiferentă față de artist, oricine ar fi, fie dacă place sau nu, nu are nicio importanță. Arta subiectivă vrea să placă, să fie aplaudată. Sau, mai nou, ca de exemplu în teatrul de avandgardă, să irite. Arta autorului care în teatru azi nu mai e nici Shakespeare, nici Eschil, ci regizorul.

Cine e regizorul?

Pentru Peter Brook, regizorul e un impostor, o călăuză în noapte care nu cunoaște drumul, și totuși e nevoit să conducă. Chiar dacă e conștient că nu știe, trebuie să pretindă că e Dumnezeu. Să-și asume rolul. Și eu trebuie să-mi asum rolul, și eu mă numesc regizor.

E un moment în care pot să vorbesc ceva mai concret despre lucrul meu în teatru și operă. Când lucrez la operă și în teatrele mari, am contractual datoria să plac, să entertain, să nu plictisesc publicul, să mențin interesul viu. Sunt responsabil să procur plăcerea estetică. Cântăreții se adaptează mai mult sau mai puțin regiei, ei știu că vocea e tot ce contează și regia se poate ocupa de efectele vizuale, fără să-i implice pe ei prea mult. Sau doar din când în când. Pentru unii, cu cât îi las în pace, cu atât e mai bine.

În teatru însă, situația e diferită. Mesajul unui spectacol e transmis prin actori și, dacă ei joacă prost, nimic nu funcționează. Decor, lumini, proiecții, în operă sunt ca niște cârje, ca niște proptele, adăugate muzicii. Muzica e cea care produce continuitatea. În teatru, continuitatea e mai greu de obținut, pentru că lipsește muzica. La începutul repetițiilor în teatru, e dimineață devreme și actorii mormăie textul. Mormăie, nu-l înțeleg, abia aștept să-l descifreze. La operă, e exact invers. Toți soliștii știu pe dinafară muzica, au mai cântat aria și în alte părți și tenorii vin și, la zece dimineața, încep să cânte ca niște tauri și parcă dau un spectacol. Mă uit la ei și nu știu ce să le mai spun. Sunt perfecți. Durata repetițiilor la operă e destul de scurtă. N-ai timp să elimini clișeele de actorie ale interpreților, că deja încep repetițiile de orchestră și gaura care izolează scena de sală elimină și mai mult posibilul contact, căci dirijorul e la final autoritatea absolută în control, el sau cântăreții superstaruri. Dar în teatru, regizorul poate fi alături de actori până la premieră, și totuși câtă bucurie e să fii într-o sală unde lucrezi cu muzica de o grație divină a lui Mozart sau cu un vulcan de sunete dezlănțuit la Hovanscina sau să te bucuri ca un copil de verva lui Rossini sau de rigoarea formală nobilă și rafinată a lui Rameau!

Revenind la teatru, acolo regizorul poate să intervină până în ultimul moment și asta e extraordinar. Dacă se numește Andrei Șerban, regizorul face schimbări cu două minute înainte de premieră și chiar în pauza dintre acte, provoacă un fel de cutremur în rândul actorilor și îi irită îngrozitor, dar în același timp e bine…

Cântăreții au obiceiul să se miște în ritm cu muzica și asta e îngrozitor, pentru că atunci când muzica, când trupul imită pleonastic ce cântă vocea, e o catastrofă. Tenorul cântă cu mâna pe piept: Te iubesc. Nu-i spune sopranei, ci la rampă, privind spre balcon. Când cântă Te urăsc, atitudinea e fioroasă, iar muzica devine foarte dramatică în trupul lui. Clișee. Clișee peste clișee. Se abandonează greu. Asta se vede cel mai bine în trup. Gestul, mersul, totul e artificial la culme. Manierisme, stereotipia abundă și în teatru. Deși, odată cu televiziunea, internetul și mass-media, actorii, chiar și cântăreții tineri au mult mai multă grijă să joace modern, să joace altfel.

Tirania regiei

La operă, coșmarul, o exercitare a puterii prin intimidare, e tirania dirijorului ori a starului cântăreț. Dar un adevărat artist trăiește el însuși ritmul, simte pulsul vibrației muzicii și asta se simte subtil, în intervalul dintre două note, când dirijorul e în relație sensibilă cu fiecare membru al orchestrei, cu fiecare corist. Când muzica se face împreună, opera devine arta supremă.

Și regia la operă? Tirania regiei azi e uriașă. În special în Germania. Criticii academici susțin că regia modernă distruge opera. Totuși, eu nu cred că Traviata poate fi distrusă. Structura Traviatei e prea solidă. Nici Flautul fermecat nu poate fi distrus de un regizor. Forța muzicii triumfă peste orice inepție a orgoliului regizoral.

Dar în teatru e altfel, pentru că în teatru structura piesei e mult mai vulnerabilă. Și Cehov, și Shakespeare pot părea plictisitori și neinteresanți când spiritul lipsește, când regizorul e mediocru. Periculoasă e și atracția pentru grandios la operă. La Metropolitan, am mulți bani la îndemână, spații mari, pot fi foarte indulgent și capricios cu regia, cu decorul. Și apoi revin în teatru, unde, prin comparație, totul e la o scară modestă. De fapt, e foarte important să-mi amintesc că mușchii adevărați ai imaginației sunt provocați atunci când spațiul e gol. Și m-am surprins deseori că reiau în teatru obiceiuri proaste pe care le-am învățat la operă. Și văd dintr-odată că contextul pe care-l fac e prea decorativ, prea explicit, spre deosebire de operă, unde celor cu bani mulți le place să stea pasivi și să li se explice vizual muzica, ceea ce e trivial și banal. Iar în teatru această îngroșare a semnelor deranjează profund. Ca și cum în sală ar fi un public de surdo-muți sau parțial handicapați, care nu înțeleg. Și atunci îmi amintesc de ce spunea Stanislavski: cea mai bună regie e invizibilă.

De ce avem nevoie de teatru?

Nu merită să mergi la teatru ca să găsești ceea ce știi deja. De ce e considerat Hamlet periculos? Pentru că pune întrebări, pentru că gândește. Într-un sistem politic corupt, nu e bine să gândești, nici să pui întrebări. E periculos. Hamlet ne amintește că spectacolul trebuie să fie periculos, să ne pună față în față cu adevărul însuși. Dar e un lucru verificat: adevărul îi face pe mulți foarte nervoși. Acceptarea imediată a publicului e deseori preferată. De ce ne e teamă să spunem adevărul pe scenă? Teama că, dacă nu placi publicului, nu devii faimos? Că nu mai primești alte oferte de lucru? Acțiunea dezinteresată față de cea plină de infatuare, față de ce gândesc alții despre tine. Marcel Duchamp iubea termenul ăsta: „acțiune dezinteresată” în artă. El a făcut chiar un anunț al unei reprezentații în care toate numele artiștilor erau omise. Iată revenirea la anonimitate. Duchamp definea arta printr-un singur verb: a lucra.

Eram încă la New York. Urma să vin în țară, când un prieten mi-a scris: „Aici am avut o toamnă solicitantă, cu multă tristețe, în București și în lume. Nu sunt sigur că mi-am revenit complet, chiar dacă viața mea nu a fost direct afectată”. Avea dreptate. Așa și e. În acest moment, peste tot în lume, totul e pe cale a se deteriora, la foarte multe niveluri. Trăim într-o perioadă de declin, comparabilă cu alte epoci de declin major. Începând cu mii de ani în urmă, cu declinul Babilonului. În Mahabharata, se vorbește despre Kali Yuga. E o perioadă ciclică în care totul merge spre întuneric. Există perioade în care plantele sunt în creștere, în care energia pământului este ajutată din afară, și perioade în care ajutorul acesta slăbește, perioade de declin, de întuneric…

Seamănă cu ce trăim acum în lume. Iar într-o perioadă de întuneric întrebarea e cum pot fi transmise idei ezoterice. E foarte ușor pentru noi toți să spunem: Nu-i nimic, asta e. Și asta nu e complet adevărat. După cum ne șoptesc voci mai înțelepte, în orice clipă, oricât de dramatică ar fi situația, se poate face, totuși, ceva. Iar în ceea ce privește teatrul, Peter Brook o afirmă mai bine decât oricine: ce se poate face e să nu lăsăm această artă veche și fragilă să fie ștearsă de pe harta lumii și înlocuită cu unul dintre simbolurile lumii noastre: supermarket-ul. Când totul în societate e fracturat, fragmentat, la teatru un grup poate să lucreze împreună. Am dovezi concrete.

De ce avem nevoie de teatru? Aceeași întrebare pe care am pus-o acum 25 de ani într-un spectacol pe care l-am făcut la Teatrul Național din București, în foarte scurta trecere a mea prin acel teatru. Acum 25 de ani răspunsul era cu totul altul decât astăzi. Întrebarea trebuie reexaminată în permanență. De ce avem nevoie de teatru? Chiar dacă lucrez de o viață, îmi spun adesea: Trebuie să fiu azi. Ce am făcut ieri sau acum 40 de ani nu prezintă nicio garanție azi, acum. La New York există mentalitatea asta extrem de sănătoasă: Ceea ce faci azi e ceea ce contează.

De ce avem nevoie de teatru? Întrebarea se referă în esență la ideal. Nu e posibil să fii o ființă umană fără un ideal. E ceea ce ne deosebește de animale. Un câine nu are idealuri. Fiecare din noi are un ideal, dar e imposibil să-l formulăm în cuvinte, s-ar banaliza, și-ar pierde din intensitate. Și în același timp trebuie să faci parte din viața prezentă. Nu poți fi o ființă umană și să trăiești doar din ideal. Exemplul e Hamlet. Tatăl îi dă ordin să omoare. Dar „să ucizi, dar fără sa-ți pătezi sufletul”. Dilema lui Hamlet: cum să fii sută la sută uman? Cum să fii pur și în același timp să omori? Oricine decide să facă o carieră politică azi, să intre în afaceri sau în politică trebuie să recunoască: e imposibil să-și respecte idealul. Vorbește de pe o platformă publică despre idealuri și promisiuni, pe care știe că nu le va ține. Vin alegerile și el deja crede fanatic în propria minciună. Dacă nu ar crede, nu ar putea vorbi cu convingere. Iar noi știm că promisiunile lui sunt mincinoase. Iar el știe că noi suntem forțați să facem compromisuri și ajustări și că trebuie să discriminăm între nevoia sa legitimă de a exprima un ideal și cea nelegitimă de a ne minți în față, ca să câștige voturi. Și, la fel, fiecare din noi trăiește zilnic un paradox. Același paradox: idealuri și aspirații pe de o parte, ajustări și compromisuri, pe de altă parte. Trăim într-o lume în schimbare, cum să fim sută la sută umani, fără să ne pierdem speranța în ideal?

Teatrul e un instrument concret, care ne pune în față oglinda a ceea ce înseamnă să fii sută la sută uman. În era corectitudinii politice, credem cu aroganță că putem să-l batem pe Dumnezeu pe umăr. Te salut, Dumnezeule! Nu cu partea grosieră, trivială din noi evoluează creația. Partea grosieră vrea mereu să se impună, să ne tragă în jos. Trăim în refuz, în revoltă, în ură, în negativitate, în compromis. Teatrul e un instrument perfect pentru că ne pune oglinda a ceea ce înseamnă să trăiești în două lumi: cea grosieră, vizibilă, și alta subtilă, nevăzută, cea la care aspiră – una pe orizontală, una pe verticală, simbolul crucii.

În concluzie, niciunul din obstacolele sau mizeriile prin care trec în viața mea, nu are pentru mine niciun sens, dacă nu recunosc în ele ceea ce ar putea duce la ceva bun, pozitiv. La fel, vreau să cred și în teatrul pe care-l fac. Dacă ce se întâmplă pe scenă provoacă spectatorii să plece acasă plini de frustrare, amărăciune, negativitate și ură, găsesc că e o soluție foarte, foarte slabă de a ne folosi de teatru, mult mai slabă decât cea care trezește pasiunea, conflictul, dar o face încercând în același timp să inspire în fiecare din noi senzația a ce înseamnă să fim în momentul prezent sută la sută umani, ce include, ca la Shakespeare, toate aspectele ființei și ne ajută să plecăm acasă cu energie nouă, bună, proaspătă, ce dă speranță. În sensul ăsta, teatrul e arta prezentului.

În general încerc să fac spectacole diferite de ce am făcut eu înainte. Încerc să nu cad pradă unui stil. Pentru mine, cel mai mare pericol este stilul. Stilul e o pușcărie. Vreau să fac întotdeauna spectacole care nu seamănă cu ce-am făcut înainte și vreau ca semnătura fiecărui spectacol al meu să fie complet alta. Și ăsta e unul din motivele pentru care am mari probleme cu criticii, care să te pună într-o cutie. Viața nu are un stil. De ce teatrul trebuie să aibă un stil?

Print

Un Comentariu

  1. Violeta 14/01/2016

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.