Ana-Maria Iordache, studentă în anul II la Teatrologie, UNATC Bucureşti
Întâlnirea mea cu maestrul Andrei Şerban, ca studentă în primul an la teatrologie, a avut ceva strâns legat de motivul interviului pe care aveam să i-l iau. Am căutat să ţintesc sus, înspre adevărate mari modele. Am luat trenul către Cluj, cu speranţa că acest interviu va avea loc, dar fără nici o garanţie că voi reuşi. Iată cum, în căutarea unor răspunsuri, unor motivaţii personale acest interviu, atât de mult dorit, a avut loc după numeroase insistenţe. L-am rugat pe domnul Andrei Şerban să joace rolul unui îndrumător care să ne ajute pe noi tinerii, tineri discipoli, să găsim răspunsuri la câteva întrebări esenţiale. (Interviu publicat pe 5 februarie 2012)
Cum aţi ales teatru? De ce aţi ales teatrul?
De mic copil voiam să fiu în teatru, nu mă interesa nimic decât asta și atunci nu știam ce vreau să fie, eu vroiam să fiu în teatru, pentru că, într-un fel, credeam că acea cortina magică ascunde ceva în spatele ei şi că e un mister după cortină; că se va întâmpla ceva când se va ridică cortina şi că descopăr o altă lume pe care nu o ştiu, dar vreau să fac parte din ea. O altă realitate, mai adevarată…
E poate o întrebare atât de simplă, dar la care ne-am gândit sau am încercat să-i dăm cu toţii un răspuns: Ce e teatrul?
Tocmai pentru că e o întrebare simplă, nu găsim răspuns. Ce e viaţa? Nimeni nu ştie, aşadar la fel e şi cu teatrul… Teatrul este un loc unde noi, oamenii, venim ca să ne vedem în oglindă aşa cum suntem, nu cum am vrea să fim. Să vedem propria noastră viaţă, reflectată pe scenă de către actori într-un mod mai esenţial şi mai clar decât ce putem vedea noi înşine despre noi. Deci mergem la teatru ca să fim surprinşi, poate socaţi despre ce descoperim că este viaţa noastră şi plecăm de acolo cu un sentiment mai bun; mai bun nu neapărat pentru că viaţa noastră este ceva splendid şi fermecător, dar că, înţelegând ce ni se întâmplă, putem să acceptăm că suntem aşa cum sunt personajele de pe scenă, care sunt identice nouă, şi să plecăm acasă gândindu-ne că poate am putea să ne trăim viaţa altfel. Şi dacă aceasta se întâmplă este ceva asemănător catharsisului din tragedia greacă unde grecii veneau la teatru ca să-și transforme starea de spirit, să plece acasă diferiţi faţă de cum au venit.
Cum este astăzi catharsisul în teatru? Mai există catharsis?
Unul din motivele pentru care teatrul este în criză în ziua de astăzi este absenţa catharsisului. Astăzi mergi la teatru şi pleci la fel cum ai intrat. Câteodată pleci chiar mai indispus şi chiar mai deprimat decât ai venit; adică vii destul de obosit şi pleci şi mai obosit şi fără energie. Pentru mine aceast fapt se aseamănă cu un act de masturbare, pentru ca nu ai contact cu altcineva şi te simţi extenuat şi singur, fără vigoare. Nu vreau să merg la teatru ca să plec la fel cum am venit, vreau să mă duc la teatru pentru altceva.
Ce rol are atunci critica? Are critica rolul de a curăţa, de a purifica în vreun fel?
Din păcate, astăzi mai nicăieri în lume critica nu mai are aproape nicio valoare, deşi ar trebui să aibă. Şi nu are, din mai multe motive. Unul, pentru că ziarele încep să dispară. Acum există critică pe internet, dar asta nu influenţează mult pentru că, de exemplu, pentru un spectacol, ca să aibă o viaţă, e importantă relaţia directă cu spectatorii şi, de fapt, spectatorii sunt cei care vorbesc. E transmisia orală: am văzut un spectacol care m-a năucit, sau care care m-a șocat, sau care m-a bucurat. Şi atunci îi spun a doua zi la serviciu colegului, el le spune prietenilor şi aşa vin oamenii la teatru. Dar nu vin pentru că au citit o cronică, dimpotrivă, când un cronicar este prea intelectual şi prea sec, îi înfricoşează şi-i alungă pe spectatori. Conceptele intelectuale nu aduc spectatori. Nici în Romania criticii nu ajută teatrul, nu-i influențează pe oameni să vină la teatru. Singurul loc din lume, unde critica încă mai contează este New York şi e valabil pentru un singur ziar, New York Times, pentru că acest ziar are o putere formidabilă. El poate să distrugă un spectacol de pe o zi pe alta sau poate să dea o viaţă lungă tot de pe o zi pe alta. Altfel spus, criticii azi sunt şi ei, ca şi noi toţi, într-o stare de confuzie în ce priveşte scopul activităţii teatrale. Teatrul e o lume din ce în ce mai marginalizată. Oamenii merg la teatru în România, dar asta nu înseamnă că teatrul o duce fantastic, cum cred unii. Da, se merge, pentru că sunt puţine teatre, sunt sub douăzeci de teatre în Bucureşti, comparabil cu New York, unde sunt câteva sute doar în Manhattan. În Bucureşti suntem foarte mândri că lumea umple sălile, dar nu e prea greu să le umpli. Sălile sunt mici, în general, locurile putine. Dar calitatea suferă, te poţi întreba des câte sunt spectacolele cu adevărat importante care se joacă azi? Cine are autoritatea să spună? Marile personalităţi dispar în toate domeniile. Câţi critici azi pot afirma ca au autoritatea deplină de a consemna un act teatral? Şi problema nu este doar absenţa adevăratelor personalităţi, ci şi aceea că astăzi criticii scriu ca să-şi arate importanţa lor, să arate cât de deştepţi sunt sau cât de originali sunt, în majoritatea cazurilor aplaudă sau desfiinţează fără să înţeleagă, iar pe blog oricine poate fi critic. Toţi vrem să fim faimoşi azi pentru cincisprezece minute, vorba lui Andy Warhol. Ce uşor e să înjuri, să desfiinţezi sau să lauzi prosteşte. La fel de uşor cum e noua meteahnă în Bucureşti unde toată sala se ridică să aplaude în picioare la orice: cu cât e mai mediocru spectacolul, cu atât mai bine! Lipsa de criterii, absenţa calităţii, populismul de doi bani – mă întreb spre ce mergem? Or, cei ce vin la teatru cu idei preconcepute, în special când văd o piesă foarte cunoscută, cred că ei ştiu piesa, au văzut-o poate în altă parte şi au o impresie despre cum trebuie făcută, se aşteaptă la ceva şi, dacă spectacolul contrazice aşteptările, atunci apare un handicap. Cu toţii cădem pradă acestei uzuri mecanice, nu suntem liberi şi, dacă ne observăm, atunci vedem cât de plini de prejudecăţi suntem şi cât de încătuşaţi de opiniile prefabricate. Trebuie să fim deschişi pentru tot ce ni se oferă şi după aceea să judecăm. Pentru mine, foarte rari şi puţini sunt criticii care mă ajută să înţeleg ceva despre ceea ce fac, pentru că valoarea unui critic este aceea de a vedea mai departe de ceea ce am văzut eu însumi. Un artist de multe ori lucrează intuitiv, într-un tunel al subconştientului. Ca artist nu ştii foarte bine ce faci. Cauţi, cauţi, cauţi şi găseşti ceva care nu ţi-e nici ţie foarte clar, iar funcţia criticului este să clarifice, să vadă, să aducă o lumină, pentru că un critic are distanţă, pentru că priveşte de din afară, cu inteligenţă, cu luciditate, cu întelgere. Aşa ar trebui să fie.
Astăzi toţi oamenii văd în toate lucrurile necesitatea unui câştig. Ce câştigăm din teatru? Ce câştigăm ca oameni care lucrează în teatru?
Sigur nu cîştigă bani mulţi, cel puţin nu majoritatea celor ce trăiesc doar din teatru! Azi, dacă faci doar teatru, eşti considerat puţin scrântit, dacă nu naiv, în sens ironic. Teatrul în timpul comunismului era un loc foarte privilegiat, ca să fii actor sau să fii într-un teatru, trebuia în primul rând să dai examen la o şcoală unde se intra foarte greu şi după aceea să fii repartizat într-un teatru era o mare şansa, o adevarată onoare. Să fii actor la Bulandra sau la Teatrul Mic pe vremea aceea era un lucru privilegiat. Actorulului, în comunism, când mergea pe stradă şi erau cozile acelea interminabile la magazine, i se dădea întotdeauna întâietate. Astăzi, un actor, chiar dacă lumea îl recunoaşte, nu mai este deloc preţuit aşa cum era înainte. E adevărat, e o meserie marginalizată. Şi actorii, dacă sunt cunoscuţi, sunt cei care fac telenovele sau cei care fac filme sau reclame, dar nu actorul pur de teatru. El e din ce în ce mai puţin popular. Şi, cu toate acestea, cei care continuă să aleagă această profesiune, din pură pasiune, şi nu din alte interese, o aleg de dragul repetiţiei şi al jocului. Pentru că, e adevărat, ceea ce lumea nu ştie este că, cea mai minunată experiență pe care poţi să o ai în teatru este să fii într-o repetiţie cu mult har, o repetitie inspirată. Nimic nu e mai minunat, sunt clipe în care energia te face sa levitezi. O repetiţie inspirată este la fel de excitantă ca un act de dragoste, pentru că e conectată la o sursă unică de electricitate. E ceva ce se întâmplă între cei care lucrează, cu actori, cu regizori, muzicieni, tehnicieni sau scenografi, toţi formează o comunitate care încearcă să găsească ceva unic, un fel de hrană specială de care au nevoie. E cu totul diferit decât dacă lucrăm într-un business sau într-o bancă sau în real estate. Acolo nu asta căutăm. Căutăm cu toţii un produs, dar în artă produsul e unul invizibil, fluid, imaterial. Cu toţii suntem pradă aceloraşi legi ale vieţii obişnuite, ce ne face să fim deseori plini de ipocrizie şi minciună si negativitate, iar de aici rezultă relaţiile nefaste dintre oameni. Ele există şi în teatru, evident că există peste tot: gelozia sau mâncătoria, toate aceste raporturi degradante există, dar, ca să lucrezi adevărat, să ajungi să faci o muncă de calitate în teatru, trebuie să ai sinceritate. Dacă nu ești sincer nu poţi să fii artist. Deci condiţia numărul unu este cea a sincerităţii şi a încrederii în sine şi în celălalt. Când lucrăm, se creează invizibil un cerc care conține un combustibil ascuns de care noi toți profităm și asta e o imens de mare ocazie. E ceva cu totul unic pe care numai teatrul ţi-l dă. Şi spectatorii pot şi ei să profite când văd un spectacol care într-adevăr este un spectacol mare, un eveniment în care actorii joacă la un nivel absolut extraordinar. Atunci, da, merită să mergi la teatru, pentru că primeşti o energie uşoară, fluidă, cu totul specială, ceea ce se întâmplă foarte rar. Teatrul, dacă nu e electric, poate fi foarte plictisitor.
Există, totuşi, spectacole mari de teatru, de aceea vă propun un exerciţiu. Dacă închideţi ochii şi încercaţi să vă amintiţi, să vă reînchipuiţi în minte o imagine foarte puternică, una care v-a uluit şi v-a mişcat foarte puternic…
Îţi redau o imagine care mă cutremură şi acum. Cu mult, mult timp în urmă, era în perioadă războiului din Vietnam, Peter Brook a făcut un spectacol care se numea US care înseamnă şi US, (U.S.A.), dar care înseamnă şi us, noi… interesant paradox. Era un fel de spectacol documentar, dar cu actori, făcut despre războiul din Vietnam. Toată lumea în Londra, ca peste tot în Vest, era foarte îngrijorată de ceea ce întâmpla în Vietnam, vedeau la televizor, ziarele scriau despre cei care mor acolo, dar sigur că era propagandă să vorbeşti despre asta în teatru. Şi, ca să facă spectacolul astfel încât spectatorul să simtă ceva foarte puternic, care să se întâmple în sala de teatru – căci noi vorbeam despre ce se întâmplă în Vietnam, dar eram într-o sală de teatru încălzită şi stăteam foarte confortabil, deci nu ni se întâmpla nimic nouă, doar bla-bla-bla vorbeam – în timpul spectacolului, un actor a scos dintr-o cutie de sticlă un fluture, un fluture alb şi a aprins imediat apoi un chibrit şi a ars fluturele. În clipa aceea s-a făcut linişte în sală şi, privind fluturele care arde, îţi dădeai seama ce se întâmplă cu un om care moare acolo. Imaginea aceea puternică e atât de adevărată şi nu pretinzi nimic… şi arzi un fluture ca să faci oamenii să-şi dea seama despre fragilitatea vieţii şi oroarea războiului.
Care este cartea esenţială de teatru?
Cartea esenţială de teatru, şi am mai spus asta, este aceea a lui Zeami, despre floarea tinereţii şi secretul de a păstra vie floarea aceasta misterioasă a vieţii şi a talentului, lucrul cel mai dificil pentru un artist. Este cartea cea mai importantă, bogată, complexă, subtilă şi e la fel de actuală acum, la şapte sute cincizeci de ani după ce a fost scrisă în Japonia medievală; felicit și aplaud – de pe scaun – Editura Nemira pentru iniţiativa de o publica pentru prima dată în România şi o recomand tuturora celor care sunt serios interesaţi să afle ce înseamnă să fii actor. Este la fel de actuală şi acum şi poate fi citită de absolut oricine care vrea să facă teatru şi chiar dacă nu vrei să faci teatru. E o carte despre viaţă, dar şi despre arta vieţii şi viaţa artei.
Ştiu că povesteaţi că cea mai tentantă piesă este aceea pe care nu o înţelegeţi, aceea pe care o descoperiţi atunci când lucraţi cu ea şi o reînţelegeţi…
Nu o reînţeleg. O înţeleg, pentru că nu am înţeles-o, de fapt, niciodată. De aceea aleg o piesă, pentru că nu o înţeleg – căci, altfel, dacă o înţeleg nu mai am nici un fel de interes să o montez. Dacă nu o înţeleg, ea mă atrage, deşi e greu să spun ce mă atrage. Dar simt că mă interesează. Sunt atras ca şi cum aş fi atras de cineva pe care nu îl cunosc, dar pe care vreau să-l cunosc. De cineva pe care îl cunoşti ca pe un cal breaz nu mai ai nici un fel de chef, te plictiseşte îngrozitor. Dacă tu cunoşti piesa ca pe un cal breaz, nu mai are nici un rost să o montezi, pentru că atunci nu mai ai ce să descoperi, îţi lipseşte surpriza, crezi că o „o ştii”, că înţelegi… şi, totuşi, prin ce organ înţelegi teatrul? Prin cap? Nu! Prin emoţie? Da, dar şi prin experienţă, deci experienţa de a lucra efectiv, de a încerca, de a greşi, de a o lua-o de la capăt, de a greşi iar. Încerci, greşeşti… iar încerci, iar greşeşti. Despre asta este vorba. Aceasta este metoda de lucru în teatru, cum spune Brook, şi din asta, la sfârşitul repetiţiilor, când ajungi la premieră, abia dacă ai şansa, ajungi să înţelegi ceva, dar nu-i întotdeauna sigur că ai să înţelegi. Vedem multe spectacole în care regizorul sau actorii nu au înţeles nimic din piesă. Vezi cât de important este ca la sfârşit, să înţelegi prin experienţă, pentru ca mai apoi să le transmiţi ceva şi celorlalţi, nu prin cap, nu prin critica sau judecata literară, ci prin experienţa. Ce poate face critica este să transmită un reportaj al experienţei sau criticul să descrie propria lui experienţă primită.
Mă întreb uneori dacă regizorii folosesc oare, precum actorii, ceva din experienţa personală, ceva din realitatea lor atunci când creează un spectacol. A existat vreodată un loc, un lucru din realitatea personală pe care l-aţi transpus în teatru?
Tot timpul iau imagini, din viaţă, din filme, totul mă inspiră, tot ce e în jurul meu mă influenţează. Un exemplu e o pictură extraordinară, am văzut la Paris o expoziţie a lui Munch, e vorba de tabloul „Strigătul”, iar ultima imagine din „Hedda Gabler”, după ce se împuşcă, este Hedda care, moartă, ţine gura deschisă şi strigă à la Munch!
Cât de importante sunt reperele? Care a fost unul din reperele în care aţi avut şansa să vă ancoraţi?
E foarte important să întâlneşti în viaţa ta oameni care să-ţi schimbe viaţa. Şi am avut astfel de ocazii. Peter Brook mi-a schimbat viaţa pentru că tot ceea ce credeam eu că era teatrul înainte s-a întors complet pe dos. Înainte făceam teatrul din plăcere, din bucuria senzuală de a face teatru, de a fi pe scenă cu actorii, de a primi aplauze, de a ajunge faimos, de a fi recunoscut şi, după aceea, când am lucrat cu Peter Brook, mi-am dat seama că toate acestea sunt nişte baliverne şi fleacuri, că nu pentru asta fac teatru, ci ca să descopăr ceva care are o importanţă pentru viaţa mea şi pentru viaţa altora, dintr-o nevoie cu totul alta decât plăcerea şi bucuria vulgară de a fi aplaudat.
Cum reuşeşte un regizor de teatru să facă actuală o piesă care nu mai este actuală? Un scriitor poate fi inactual, un regizor nu.
E exact pe dos. Regizorii trebuie să fie actuali, nu autorii. Un autor mare e întotdeauna actual. Un regizor, ca să fie actual, trebuie să fie excepţional… Autorii mari sunt foarte actuali, Shakespeare e foarte actual, Cehov, Ibsen, toţi sunt dureros de actuali. Noi nu suntem actuali, noi regizorii – plini de noi şi de „importanţa” noastră – nu suntem actuali, pentru că nu ştim să vedem în ei măreţia cosmică a viziunii umane.
Aţi încercat vreodată să scrieţi teatru?
Nu, nici vorbă, pentru că aş fi ridicol de diletant. Şi sunt atât de mulţi autori mari care scriu teatru, care au scris teatru, încât mă consolez în ceea ce fac în spectacole având impresia că descopăr piesa, că şi cum o scriu acum încă o dată. Nu fac decât să rescriu, să interpretez aceste piese mari. Încerc să înţeleg ceea ce nu este scris în cuvinte, cuvintele spun una, dar ceea ce este ascuns în pauzele dintre cuvinte, în tăceri, în subtextul dintre cuvinte, este piesa nescrisă şi în sensul acesta eu încerc să o descopăr prin exerciţiul cuvintelor. Şi asta e ca şi cum ai face o muncă de arheologie, pentru că descoperim ceva invizibil, tăcut, misterios, care nu este la suprafaţă.
Pentru dumeavoastră cum şi ce a însemnat facultatea? Care sunt lucrurile pe care ar trebui noi să le privim mai atent în facultate?
În primul rând, noi nu eram ca într-o piaţă sau într-o gară plină de călători aşteptand un bilet de clasa a treia. Facultatea nu era o gară ticsită la refuz. Era un club al elitelor, al celor care aveau noroc sau talent unic să fie admişi. Azi sunt mult prea mulţi studenţi şi mult prea puţini profesori… Lăcomia asta imensă de a obţine bani, ceea ce nu e nici just, nici moral, iar pedagogic este un lucru destul de trist, pentru că ceea ce se întâmplă atunci când ai foarte mulţi studenţi este că nu ai pic de timp să te ocupi de ei. Unde predau eu, la Columbia University, în New York, am şaptesprezece studenţi la actorie într-un an şi mi se pare că sunt prea mulţi, că nu am timp să mă ocup de fiecare. Aş dori să lucrez doar cu zece. Deci îmi dau seama ce înseamnă să ai un număr atât de mare, încât nu-i posibil să le dai toată atenţia de care au nevoie ca ei să se dezvolte, să le dai educaţia şi disciplina tehnică, să te ocupi de ei în cel mai mic detaliu şi de aceea şcolile dau rezultate mult, mult mai superficiale astăzi decât pe vremea mea. Iar pe vremea mea aveam nişte profesori extraordinari. Aveam la regie pe Radu Penciulescu, pe Mihai Dimiu, pe Sanda Manu, la actorie aveam pe maestrul Finteşteanu – Finti –, Beate Fredanov, Aura Buzescu, Moni Ghelerter, aceştia erau nişte mari, mari personalităţi care nu numai că aveau ce să ne înveţe, dar se ocupau de noi, îşi dedicau timpul pentru noi. Şi asta a făcut să avem o generaţie şi de regizori, şi de actori din care foarte, foarte mulţi au ieşit foarte buni. Astăzi ies din şcoli şi dacă sunt unul, doi buni e deja mare lucru. Şi este foarte mult vina sistemului, iar voi, ca studenţi, nu aveţi ce face decât să vă revoltaţi. V-aş încuraja din toată inima să vă revoltaţi să spuneţi: nu vrem acest fel de şcoală!
Print