„Aniversarea“ lui Thomas Vinterberg şi Morgens Rukov are succes în România. După ce Vlad Massaci a pus în scenă, la Teatrul Nottara, textul care a stat la baza cunoscutei pelicule „Festen“, din 1998, nominalizată la Globul de Aur, a venit rândul Teatrului Maghiar de Stat din Cluj să monteze acelaşi scenariu, adaptat de regizorul american Robert Woodruff pentru trupa de la Cluj, probabil cea mai sudată trupă din România în acest moment.
Pe acest fapt şi mizează Robert Woodruff, pe o mare disponibilitate de a experimenta şi de „a fi împreună pe scenă“ pe care o au actorii de la Teatrul Maghiar şi, de asemenea, pe o combinaţie interesantă între teatru şi film, pe care o exploatează din plin, amestecând cele două arte uneori până la o formă de autoanulare, alteori până la anulare reciprocă.
Nesigur pe mijloacele teatrului sau, dimpotrivă, sigur pe combinaţia tulburătoare ce s-ar putea naşte dintre teatru şi film, Robert Woodruff creează în paralel două spectacole. Unul care se întâmplă pe scenă, lângă tine, şi unul care este transmis „live“, de lângă tine, camerele de filmat şi ecranele amplasate peste tot, amplificând cadru cu cadru trăirile şi emoţiile protagoniştilor, ca într-un reality-show.
Soluţia pe care o foloseşte regia, mai puţin uzitată în România (în ciuda faptului că în teatrul românesc există o inflaţie de proiecţii), în spectacolul de la Teatrul Maghiar din Cluj are justificare în sine, pentru că mizează pe o bruscare, pe o electrocutare a emoţiei spectatorului, „obligat“ să devină parte din poveste. Limitele convenţiei sunt parţial anulate, parţial reinstalate într-o altă formă, pentru că publicul nu se află în sală, în fotolii, ci în scenă, la masă, la care iau parte şi protagoniştii poveştii. Şi, pentru ca experienţa să fie deplină, la masă sunt servite mai multe feluri de mâncare şi un pahar de vin roşu… Nimic trucat! Şi totul cu aromele de rigoare.
Spectacolul începe în foaier, brusc, pe ecranele instalate fiind proiectate imagini din stradă, de pe malul apei, în afara teatrului, unde încep să sosească invitaţii, care apoi urcă treptele şi „în scenă“. Christian vorbeşte la telefon… Apoi, în foaier sunt improvizate mai multe spaţii de joc, despărţite între ele, unde, ca în mici prologuri, se joacă mici scene, sunt introduse personajele ce vor lua parte la drama care se pregăteşte, iar camerele se mută de la unul la altul, prezentând totul live, ca-ntr-un film fără montaj. Cameramanii şi camerele de luat vederi rămân la lumină, microfoanele asemenea, întâmplarea în sine şi proiecţia ei pe ecrane petrecându-se simultan. Cât foloseşte şi cât dăunează experienţei artistice această imixtiune a cinematografului în lumea teatrului este o discuţie care rămâne deschisă. Dar regizorul o foloseşte inteligent pe post de brechtian „efect de distanţare“, întârziind, totuşi, cam mult momentul în care spectatorii sunt poftiţi la masă…
În decorul Carmencitei Brojboiu, scena este transformată într-o sală uriaşă cu mese, iar de jur împrejur, sunt construite mici spaţii de joc, izolate printr-un plexiglas transparent. Drama familiei lui Helge se desfăşoară, aşadar, în acest permanent joc dintre ceea ce se vede şi ceea ce este ascuns. Între ceea ce este şi ceea ce pare. Şi „pe scenă”, la masă, printre spectatori, amestecându-se printre ei şi obligându-i să ia parte la joc, şi „dincolo de scenă”, dar la vedere, în spatele zidurilor transparente de plexiglas, care îi izolează doar în aparenţă. Iar regia oferă astfel, la toate nivelurile, un teren propice pentru ca tainele adânc îngropate în spatele măştilor de veselie pe care cu toţii le afişează, să poată ieşi firesc la iveală, implicând în joc şi spectatorul.
Povestea creşte treptat, pe măsură ce se desfăşoară cina, Christian, fiul cel mare al lui Helge, dezvăluind abuzurile sexuale la care tatăl lui îl supusese pe el şi pe sora geamănă în copilărie, unul după altul, lovitură după lovitură. Ca-ntr-un joc. În care nu ştii, până la final, unde este, de fapt, adevărul. Tensiunile se acumulează, totul fiind extrem de bine dozat la nivelul interpretării, şi explodează în momentul potrivit. Întreaga trupă a Teatrului Maghiar din Cluj, funcţionează, ca un mecansim perfect, în care fiecare rol, de la cel al lui Bogdan Zsolt (Helge) la Ervin Szucs (Christian) şi până la cele ale ospătarilor sunt construite cu o atenţie la detaliu pe care puţine trupe ar putea-o susţine.
Meritul regiei este că nu mizează aproape deloc pe dramatismul situaţiei în sine – suferinţa copilului violat – tocmai pentru că prea puţini spectatori ar putea prticipa fie şi empatic la ea, ci, dimpotrivă, pe însăşi construcţia spectacolului. Ceea ce este, în acelaşi timp, un plus şi un minus. Cu atât mai mult, cu cât atinge discret şi ironic întreaga societate contemporană, obişnuită să-şi filtreze emoţiile prin intermediul televizorului şi care tinde să devină aproape incapabilă de emoţia directă. Cât pierde şi cât câştigă teatrul prin această „fuziune“ cu filmul e greu de spus. Dar în cazul particular al spectacolului de la Cluj-Napoca, formula lui Robert Woodruff are justificare şi farmec.
Foto Istvan Biro
Print