În cei trei ani care au trecut de când a terminat facultatea, tânăra regizoare a montat mult – pe lângă spectacolele de școală, pe care s-a luptat să le țină în viață și după examen, spectacole de club şi o montare după un text propriu la Teatrul Național din Craiova. Catinca Drăgănescu vrea să experimenteze în teatrul independent, dar este unul dintre puținii creatori dispuși să recunoască defectele și pericolele acestuia. Printre cuvintele cu care o asociez, după ce i-am văzut câteva spectacole și am vorbit un ceas la Hanul lui Manuc, se numără în primul rând „asumare“„și concept“. În etapa pe care o trăiește acum în destinul artistic, ele sunt vitale. Stau mărturie în primul rând faptele și numai după aceea vorbele.
Cei care n-au descoperit-o au la dispoziție câteva dintre spectacole „Copilul rece“, mai nou la Teatrul Nottara, „Născut în ’84“ (văzut de mine în clubul Alchemia), „Photoshop“, la Teatrul Național din Craiova. Urmează încă unul la clubul Green Hours. Despre ele, despre teatru, cu neplăcerile și plăcerile lui, despre luptă, luciditate și prezent am vorbit într-o pauză de lucru, când i-am descoperit optimismul bine temperat.
E duminică după-amiază, tu ești în pauză, după care te întorci la repetiții. La ce spectacol lucrezi?
Aggressive Mediocrity, un performance-debate. Vrem să ne jucăm pe un plan discursiv și am pornit de la zero. Am găsit o tematică, am strâns oameni, am făcut documentare (am găsit cazuri reale și am vorbit cu sociologi și psihologi), am creat un text (cam o treime din spectacol) pornit din improvizație. Spectacolul în sine este o improvizație pe o structură de proces.
Dar tema?
Am pornit de la încă o nevoie a noastră. Eu, personal, nu înțeleg de ce teatrul trebuie să fie comod. Se tot discută despre ce e și ce nu e teatru și care sunt limitele lui. Am văzut tot felul de spectacole de la care spectatorii ies mulțumiți, fericiți că au fost la teatru, chiar dacă au plecat de acolo fără nimic. M-am întrebat de ce se dorește, cel puțin în teatrul instituționalizat, să se facă ceva comod de urmărit, care să nu agreseze în niciun fel. Acest tip de mentalitate și introducerea conceptului de marketing în cultură a făcut din teatru o formă de entertainment. Din perspectiva marketingului, ne ducem într-o zonă în care există concurenți redutabili, mult mai accesibili pentru public. Așa că mi-am zis să ne întoarcem la cealaltă funcție a teatrului, cea educativă, adică la interogarea unei conștiinței, tocmai pentru că publicul de teatru înseamnă 2% din populația României, fiind o nișă. Și, ca orice om, acest public are aspirații, numai că nimeni nu se mai gândește la așa ceva, ci doar la nevoile concrete, conștientizate și pregnante, căci teatrul e un produs. Iată premisa, căreia i se adaugă situația grea a tinerilor ca noi, care se luptă să ajungă la punctul de a spune ce vor fără să se chinuie, care ne-a dus spre o temă precum tinerii supradotați din România. Se întâmplă după ce am văzut tot felul de dezbateri despre cazuri de defavorizați. O problemă stringentă este însă și ce facem cu cei buni. Spectacolul se învârtește în jurul poveștii unui olimpic internațional la fizică, dintr-o familie burgheză, care ajunge să se sinucidă. Iar noi investigăm și mergem spre căutarea unui vinovat moral. Concluzia, la care am ajuns prin exerciții repetate, este că e vorba de o carență în sistem, așa cum e și în teatru, dar și familie. Suntem în fața unui anacronism. Comunismul ne-a lăsat o ţară legată de hiperspecializare – după o anumită vârstă, totul trebuie să fie clar și programat. Dar democrația ultimilor douăzeci de ani a făcut ca rolurile sociale să fie multiple, așa că individul e supus unei presiuni noi, care vine din multe direcții și-l obligă să neglijeze ceva. Societatea ar trebui să găsească mecanisme alternative prin care să acorde suport și consiliere și părinților, și profesorilor etc. Despre asta ne-am propus să vorbim, pornind de la o poveste concretă.
Fiecare generație are nevoi specifice sau, de fapt, ele sunt universale?
Fiecare generație are nevoie proprii, căci fiecare duce mai departe ceva. Ale noastre sunt strâns legate de găsirea unei identități. Experiența personală mi-a arătat că noi am fost tot timpul niște pietre de încercare. Noi am fost mereu între lumi, între lucruri, și dorim să fim lăsați să găsim tocmai acel ceva specific nouă. Acum cred că specifică nouă este nevoia de a ne exprima și de a supune dubiului lucrurile despre care ni se spune că așa sunt. Așa că îmi propun să fac un teatru pe care să mi-l pot asuma, în ceea ce privește autenticitatea și relevanța discursului. Prefer ca acum să vorbesc despre teme de interes pentru generația mea ca să pot să o cunosc. Vremea universalității s-a dus, acum vorbim despre specific și nișă. Teatrul ar trebui să-și asume asta, dacă tot își asumă marketingul cultural.
Să înțeleg că tu crezi în ideea de teatru al unei generații?
Da. O doamnă teatrolog ne-a criticat tare niște spectacole, noi ne-am revoltat, evident, dar ea a spus ceva pertinent: Eu apăr valorile generației mele. Mi se pare relevant în ceea ce privește raportul dintre crez și meserie. Nimeni nu poate vorbi despre orice și, când aperi un limbaj care nu e propriu, faci un compromis. Iar actul artistic e despre autenticitatea venită din sinceritate.
Spui că vrei un teatru pe care să ți-l asumi. Îți asumi tot ce ai făcut până acum?
Da. Mă identific cu toate spectacolele mele. Am și avut profesori care au cultivat în noi această filozofie. Mi-am dorit să testez, așa că uneori mi-a ieșit, alteori nu. Vreau să țin pasul cu ce mi se întâmplă și cu ce descopăr și în materie de mijloace teatrale sau dramaturgie, dar și în viață în general.
Totuși, dacă ar fi să alegi un spectacol care să te reprezinte?
Greu… Aggressive Mediocrity, pentru că e acum. Eu, cea de acum, sunt în acest spectacol. Și din fiecare spectacol am câștigat câte ceva: am exorcizat ceva, am plecat cu ceva mai departe…
Spuneai despre Chip de foc, de exemplu, că are o soartă tristă pentru că nu poate fi adaptat la un alt spațiu și, pe de altă parte, fiindcă ar fi incomod într-un teatru de stat. Teatrul de stat e fieful comodității?
Eu cred foarte tare în teatrul independent în genere. Dacă vorbim despre experiement și căutare de mijloace, vorbim despre necesitatea unui teatru care să experimenteze, pe ideea poate că n-a ieșit spectacolul, dar am descoperit ceva mai departe. Ceea ce teatrul instituționalizat nu-și permite să-ți ofere azi în România.
Există însă și un fel de incoerență internă a teatrului indepedent, care înseamnă în primul rând teatru de reacție. Or, nu ți s-a întâmplat să vezi spectacole independente băltind în clișee?
Ba da. Numai că vorbesc despre ideea de teatru independent, nu despre realitatea în care se concretizează el în România. Din păcate, e și un teatru de susținere. Sunt foarte puțini artiști independenți care-și permit să facă experiment, căci vorbim despre dependența financiară de un public plătitor. E unica sursă de finanțare. Foarte puține baruri, cafenele etc. își permit să-ți dea mână liberă să faci un spectacol la care publicul nu are acces simplu, imediat, cu care să-l câștigi. În teatrul instituționalizat cu orice spectacol ieși pe minim 0 la final. În teatrul independent, poți ieși pe minus. Noi ar trebui să ne descoprim un punct comun, un mecanism alternativ. La un moment dat, am vorbit despre un fond pe sistem mecenat, care să funcționeze prin concurs de proiecte și să finanțeze spectacole, participări la festivaluri etc. Ar putea crește nivelul calitativ. Altfel, teatrul instituționalizat și teatrul independent suferă de o boală comună: convenționalismul. Există excepții, firește. Da, teatrul independent îți oferă libertate, dar vine cu presiunea produsului.
Care e un mare dezavantaj. Și duce la o anumită uniformizare.
Da, fără îndoială. Cu Aggressive Mediocrity încercăm noi acum să ieșim din zona asta.
Ai invocat munca de echipă. Asta e doar un fel de-a spune sau o realitate?
Secolul regiei s-a încheiat. Ideea de căutare înseamnă întâlnire. Prima întâlnire pe care o pot garanta e cu un om, oricare ar fi el. Așa că merg pe ideea de încercări diferite, din care înveți câte ceva, în speranța ca la un moment dat să se dezvolte o metodă de lucru. Eu chiar cred că oamenii abia așteaptă să fie capacitați. Plus că trăim în rutină, iar creativitatea vine din schimbarea de rol. Când pui actorul nu doar să interpreteze, ci și să inventeze, lucrul e mult mai viu. Se ajunge iar la viu, la crearea mai multor posibilități din care ai ce alege. A fi deschis și a te lăsa influențat de celălalt până când un lider de grup spune că trebuie să mergi mai departe, că poți trece la lucrul efectiv, sunt etape necesare, practicate de artiști din ce în ce mai mulți.
Revenind la teatrul instituționalizat, de care tu te-ai apropiat numai prin spectacolul montat la Naționalul din Craiova, ești pesimistă sau optimistă în privința posibilității de a funcționa în sistem?
Sunt optimistă în general. Pe de altă parte, sunt un om lucid. Nu neg posibilitățile teatrului de stat, dar cred că este o nevoie fundamentală de predare de ștafetă, la noi de neacceptat, și în materie de formule, și în materie de oameni. S-a creat un clivaj între așa-zisul teatru independent și teatrul de stat, care nu e benefic pentru nimeni. Se impune o punte de comunicare, o cale de preluare a ceea ce e bun într-un teatru de stat (care garantează, totuși, accesul unui public mult mai numeros). Acest clivaj e o eroare a sistemului, care ar trebui să se deschidă. În continuare sunt puține concursuri de proiecte și de angajare, puține castinguri. Mica deschidere care se ivește la orizont vine din presiunea lui politically correct, nu dintr-o nevoie asumată. Tinerii sunt tolerați. Iar a tolera nu înseamnă a acorda șanse.
Tu ești un caz fericit, care face multe lucruri?
Face multe lucruri pentru că vrea să le facă, pentru că are bursă de doctorat și părinți care o susțin. În termeni pragmatici, teatrul nu satisface nevoile mele de individ, ci doar nevoia mea umană. Facem teatru independent pentru că aducem bani de acasă, repetăm în spații proprii, ne batem capul cu toate problemele universului. Nu suntem decât niște artiști cărora arta le e necesară. Dar, oricât de independenți am fi, tot ne dorim să ajungem la un oarece confort care să ne garanteze autenticitatea demersului. Îmi doresc ca la un moment dat să nu mă mai cenzureze toate nevoile pragmatice și să fac chiar ce vreau.
Unii susțin cu tărie că impedimentele concrete funcționează ca impulsuri.
Da, nevoia te învață, te împinge la soluții. Dar, pe de altă parte, cât o să fac teatru cu o masă și două scaune? Cât îmi ia să epuizez asta? Poate că am nevoie să fac un spectacol cu un decor imens ca să-mi reevaluez felul în care lucrez cu o masă și două scaune. E nevoie de experiențe și experimente și de aceea cred în lecția teatrului independent, cu resurse puține, care te provoacă la autentic. Dar știu că, dacă fac numai asta și se va întâmpla să mi se pună la dispoziție o scenă mare, eu nu o să am mijloacele cu care să lucrez. O să iau totul de la zero. E nevoie de practică în diverse contexte, în care să vezi posibilitățile, nu limitele.
Plus că nu există niciun fel de platformă reală de comunicare în care tinerii creatori de aici să intre în contact cu provincia. Și, din păcate, nici școala nu ne pregătește pentru munca de autoimpresariat. OK, ai terminat facultatea. Cum te propui mai departe? Fiecare, cum poate. Și nu e vorba doar de calitățile de creator, ci și de cele de manager.
Cât de ruptă sau cât de racordată e facultatea la această realitate?
Din păcate, școala și-a pierdut statutul. Ea se vrea a fi o pepinieră. Dar există un clivaj major între încheierea studiilor și ce urmează după. Există doar o gală a absolvenților, vara, cu spectacole înghesuite în câteva săli, la care vin foarte puțini. Este, poate, dezinteres de ambele părți. Școala vrea să aibă grijă de studenți, nu de absolvenți, iar teatrul e preocupat de propriile spectacole și să-și plătească oamenii pe care-i are deja, nu să caute alții. Așa că de noi nu știe nimeni și nimeni nu e interesat.
Și totuși, la Craiova, de exemplu, s-a putut.
A fost un concurs de proiecte, la care am trimis trei propuneri. Am vrut mult să lucrez acolo. Am câștigat și am avut o experiență norocoasă cel puțin în raport cu actorii. Era debutul meu regizoral într-un teatru de stat, dar și debutul ca dramaturg. Am găsit acolo actori deschiși și dispuși să lucreze, poate că și din nevoia lor de a ieși din convențional și din obișnuință. Ca primă experiență într-un teatru de stat, a fost fabulos și am învățat enorm. Am lucrat cu actori mult mai în vârstă decât mi-au oferit vreodată experiența în teatrul independent sau facultatea. Acum aștept cu nerăbdare a doua experiență, pe care o voi avea după ce mă întorc din Germania, unde am o bursă de trei luni. La Teatrul de Risc de la Naționalul din Târgu Mureș am câștigat un concurs cu un proiect de teatru-forum, pornind de la o redramatizare după un text clasic: Biedermann și incendiatorii de Max Frisch. Mi se pare extraordinar că un teatru de stat din această țară și-a asumat un asemenea experiment, condus și de un tânăr. Așa e posibilă o întâlnire reală între ce vrem noi să fie teatrul independent și ce este teatrul de stat.
Sintetizând ce am discutat, ai putea da o definiție personală a adjectivului independent din această sintagmă?
Pornind de la concret, teatru independent înseamnă teatrul celor care vor. Pornind de la ideatic, teatrul independent înseamnă teatrul libertății de exprimare. Ar trebui să fie și ne dorim să fie un teatru al autenticității, care creează o experiență intimă.
Teatrul de stat mai poate fi un cadru pentru așa ceva?
Da, cu siguranță. Până la urmă, teatrul înseamnă minim doi oameni: unul care face ceva și unul care-l privește. Numai că teatrul de stat nu e interesat de experiența intimă, autentică.
Dar există excepții. Dă-mi, te rog, exemplu de spectacole dintr-un teatru de stat care se apropie de așa ceva.
Urâtul montat de Cristian Theodor Popescu, Plastilina, spectacolul lui Radu Afrim, și Unchiul Vania în regia lui Andrei Șerban, ca să iau exemple din zone foarte diferite. Prin fiecare dintre ele mi-am reevaluat conceptele.
Apropo de Cehov, în viziunea lui tema supremă a literaturii era familia, o temă la care și tu ajungi în mai toate spectacolele. Suntem într-o perioadă în care nu avem încotro și accesăm intens tema asta?
Da. Suntem într-o eră a reevaluării, dar și acum familia (doi oameni care produc un al treilea) e punctul fundamental de influență. Oricum am privi lucrurile, acolo de formează oamenii noi, oricum am privi conceptul. Oamenii noi suntem noi, produse ale unor creatori la care ne raportăm. Dacă vrem să ne găsim temele de interes și identitatea, trebuie să pornim de la ce știm și de la ce avem. E tema fundamentală extrem de relevantă azi, când familia se dezintegrează și devine din ce în ce mai disfuncțională pentru că devin anacronice conceptele după care funcționează.
Cuvinte precum concept și conceptual revin mereu în discursul său, iar intuiție și intuitiv lipsesc. Să însemne ceva?
Lucrurile astea merg înpreună, conceptul se naște din intuiție, fiind o formulare a ei. Un regizorul are nevoie să formuleze, să pună mâna pe una dintre posibilitățile născute în mintea lui și să spună: Da, e despre asta. Intuiția funcționează în creionarea tabloului în care extragi focusul. Cred mult în intuiție, în provocarea ei ca inventivitate. Însă nu mă îndoiesc că manifestarea se face prin concept. Intuiția rămasă în eter nu ajunge. Teatrul e o formă de a comunica un mesaj și el trebuie să fie clar, căci pe el îl slujesc. Eu cred în acuratețe, poate și pentru că am absolvit Facultatea de Comunicare înainte. Mesajul trebuit să fie autentic protejat atât de zgomotul minții mele, care vrea să facă multe, cât și de vagul în care plutim. Trebuie să fixăm bine punctul în care vrem să atingem spectatorul.
Nu te temi de claritate.
Dimpotrivă, am nevoie de ea. Nu-mi permit să fiu vagă în lumea în care trăiesc, bombardată de informație. Cred în precizie, în acuratețe, aproape în sensul chirurgical, cehovian, al lucrurilor. Performanța se naște când, după avalanșa imaginației și a intuiției, se întâmplă clarificarea. Eu, regizorul, dau ceva unor oameni care dau mai departe acel ceva, așa că trebuie să știe ce primesc.
Nu-i așa că nu gândeai asta când te-ai hotărât să faci teatru?
Ba da, așa e, într-adevăr. Am pornit, ca majoritatea, din nevoie de imaginație, de abstractizare, de plurivalență.
Știu că ai o poveste lungă cu teatrul, că ai avut un grup de când erai la liceu etc. Dar a existat un declic, un episod, care a declanșat hotărârea de a face acest pas?
Da, a fost o zguduire, la un examen din al doilea an de facultate, când am lucrat pentru prima dată cu actorii și direct pe Cehov. Am făcut actul 3 din Pescărușul. La sfârșitul examenului, profesorul Cristian Hadgi Culea mi-a zis așa: Este un examen mediocru, pentru că are exact atâtea lucuri extraordinare câte lucruri proaste. Mi-a dat nota 7. La început, m-am revoltat, am făcut o dramă, am vrut să dau iar examenul… Dar a trebuit să reevaluez întregul concept de teatru. Până atunci, fusese o chestie arogantă și narcisistă, în care arătam eu ce idei am mai avut… Atunci am înțeles că nu e vorba despre mine, ci despre întâlnirea cu alții. Atunci a intervenit nevoia de precizie, care nu te lasă să te duci în extreme. Eu cred într-un teatru al conștiinței, apropo de preferința pentru dramaturgia germană. Dacă mai putem ajunge la el prin teatru în lumea noastră, catharsis-ul e un catharsis al conștiinței.
Dar, după ucenicia la teatrul german, de unde mi-am luat instrumentele care mi-au devenit proprii și pe care le pot manevra, aș vrea să încerc altceva.
Și ce ai încerca, dacă ai avea totul al dispoziție?
Aș încerca niște ruși și aș începe cu unii mai noi. M-ar interesa un teatru al emoției.
Pe care s-o controlezi din spate!
Da, cumva da, e o formă de manipulare. Mi-o asum, recunosc.
Print