Cine e Dumnezeu în „Îngeri în America”?

Dacă afirmaţia lui Tony Kushner – „Câteva dintre cele mai bune scrieri ale mele sunt despre oameni adevăraţi  – nefericiţi, distruşi, îngroziţi. N-am inventat. Şi eu sunt tot aşa. Sunt o fiinţă complicată, ca fiecare dintre noi, cu o mulţime de contradicţii.” – este o justificare pentru o interpretare biografistă a textului „Îngeri în America” e o problemă care ar merita, poate, o dezbatere. O dezbatere la care să participe şi spectatori, şi creatorii celor două montări de la Teatrul Metropolis, concretizarea primei încercări de teatru în serial din România, realizate după un text în două părţi. (Precizarea e necesară pentru că Alexandru Tocilescu a încercat în 1982 o formulă asemănătoare, la Teatrul Bulandra, cu „Tartuffe“ şi „Cabala bigoţilor“.)

Mai mult decât alte spectacole din România actuală şi tocmai pentru că regizorul spune că şi-a propus să ridice povestea deasupra lumii socio-politice căreia îi aparţine, înscriind-o într-o zonă general-umană în care în prim-plan trece ideea de căutare a divinităţii, „Îngeri în America“ trebuie şi poate fi analizat din perspective multiple. Motivele sunt mai multe:

1. Este un diptic teatral, un spectacol în două părţi, jucat în două seri diferite, în două episoade, cu aceiaşi actori, într-un decor care evoluează, fiind parte dintr-un continuum dramatic, realizat pe mai multe planuri.
2. Este o poveste în două „volume” – „Sfârşitul lumii e aproape” şi „Perestroika” – ale cărei sensuri şi fire se multiplică la infinit, conducând în zone nebănuite, cu rezolvări surprinzătoare în cea de-a doua parte, la probleme enunţate în prima.
3. Estw o poveste care vorbeşte despre realităţi ce ne sunt extrem de apropiate în timp (sunt mai puţin de 20 de ani de când cele două părţi ale textului au fost scrise) şi, totuşi, realităţi pe care le simţim deja ca aproape apuse în lumea noastră… sau, în orice caz, nu atât de puternic acute.
4. Este prima dată când textul e reprezentat integral în România şi este vorba despre un text care a marcat ultimele decenii ale secolului trecut. (A mai existat o încercare de reprezentare, la Teatrul Nottara, în regia lui Theodor-Cristian Popescu). Era, deci, în primul rând, o necesitate culturală montarea lui în România, cu atât mai mult cu cât în anii de după Revoluţie, textele alese în primul rând în mediul underground s-au ocupat de problematica sexualităţii, în diversele ei dimensiuni.
5. Textul propune o discuţie/ dispută la care i-aş invita şi pe spectactori, şi pe regizor, şi întreaga echipă să ia parte. Şi aş porni de la o afirmaţie făcută chiar de Victor Ioan Frunză, care invocă aspectul religios şi permite sau chiar cere deschiderea unei astfel de discuţii: „Este o piesă religioasă, despre un Dumnezeu care e dorit, dar care a întors spatele omenirii, pentru că a văzut mult prea mult rău în jur, iar îngerii lui Dumnezeu coboară pe pământ în căutarea unui nou Mesia. Or, acest Mesia este un Mesia atipic, îl găsim acolo unde ne-am fi aşteptat mai puţin, după clişeele noastre, şi ăsta e unul dintre cele mai frumoase lucruri pe care le descoperi în text. Dincolo de problematica socială a minorităţilor, a orientărilor sexuale, e o piesă în care, paradoxal, cei care ar fi trebuit să creadă în îngeri nu-i văd, iar proscrişii, cei despre care te-ai gândi că nu pot să acceadă în zona asta, sunt cei care cred în existenţa lor.”

Aşadar, tema-întrebare: „Îngerii din «Îngeri în America» de la Teatrul Metropolis sunt îngerii lui Dumnezeu?”

Revenind la perspectiva biografistă, care, cel puţin în această situaţie, nu poate fi exclusă în totalitate, dar nici folosită ca principal mijloc de interpretare, povestea lui Tony Kushner are ca fundal o realitate de care este dependentă, pentru că este cea care a generat-o: America anilor 1985-1986, când SIDA era văzută ca un stigmat. Şi acesta este unul dintre indiciile clare, deloc ignorate în montarea de la Metropolis, iar scena în care avocatul interpretat de George Ivaşcu e dispus „să aleagă” orice altă boală ca să nu îi fie distrusă cariera este exemplificativă. Aşadar, salvarea, mântuirea, căutarea lui Dumnezeu sunt clar legate de o lume anume, căreia dramaturgul încearcă să-i construiască o justificare. Şi se joacă de-a Dumnezeu…

Victor Ioan Frunză preia sugestia şi o construieşte în scenă cu o subtilitate care acţionează la nivelul subconştientului spectatorului. Lumea toată, universul, sunt „scrise” în timp real, în scenă, pe o tabelă electronică. „Mâna” care scrie este invizibilă şi textul ia, pe alocuri, dimensiunile unei „Evanghelii” inventate, chiar întoarse, cu serioase arome de hybris. Cu efect brechtian la nivel scenic, tabela pe care curge în permanenţă didascalia este jocul inteligent prin care regia pe de o parte induce ideea de joc creator-creaţie, Mare Maestru Păpuşar – Marionete, iar pe de altă parte propune el însuşi – cu voie sau nu – îndoiala…

Ca o mare sală de aşteptare, cu scaune roşii şi spaţii largi, impersonale, decorul creat de Adriana Grand exprimă pe deplin sentimentul de aşteptare. Metrou, tren, spital, peste tot se aşteaptă şi lumea toată e în aşteptarea… unui semn. Oboseala unui univers în derivă pluteşte – iarăşi, voit sau nu – peste cel creat de Victor Ioan Frunză şi Adriana Grand. Sunt oameni care nu-şi găsesc drumul, care-l caută cu disperare, care-l inventează… Şi e atât de mult „vis”- „căutare disperată” în materializările îngerului, atât de mult „cum aş vrea eu să fie” în cuvintele lui, în apariţia din finalul primei părţi, încât devine evident că spectacolul de la Teatrul Metropolis nu vorbeşte despre „un Mesia atipic”, ci despre „un Mesia inventat aşa cum vrem noi să fie” – pe ideea, întoarsă cu subtilitate, „dacă Dumnezeu n-ar exista, ar trebui inventat”… după „chipul şi asemănarea noastră”.

Prima parte este construită în aşa fel încât să deschidă premise: o acumulare de situaţii, trăiri şi disperări ce-şi caută rezolvarea, conturând mai multe universuri care se ciocnesc, fără să trăiască deocamdată întâlnirile majore şi care vor exploda în „Perestroika”. În prima parte, oamenii descoperă, în cea de-a doua înţeleg. În prima, un tânăr află despre partenerul lui că are SIDA şi îl părăseşte, o femeie descoperă despre soţul ei că este homosexual şi despre ea însăşi că poate atinge „pragul revelaţiei“, un bărbat își dă seama că nu-şi iubeşte soţia şi că s-a îndrăgostit în toaleta pentru bărbaţi când a văzut un coleg plângând pentru prietenul lui. Un avocat celebru află că are SIDA şi începe să înveţe că un telefon la cabinetul preşedintelui nu rezolvă problema cu moartea. O mamă află că fiul ei este homosexual. Un bărbat află că e laş şi nu poate accepta boala iubitului. Un homosexual află că îngerii există…

Interesant este felul cum decorul se construieşte în timp real, devenind poate unul dintre cele mai importante elemente prin care se creează sentimentul de evoluţie… a spaţiului, a timpului, a oamenilor. Spectacolul se deschide cu o imagine cinematografică, o fată cu un casetofon în mână, stând ghemuită într-o sală de aşteptare. Încet, până la finalul primei părţi, desene stranii, psihanalizabile, umplu pereţii dormitorului ei, lăsând la vedere datele unei personalităţi chinuite, o fiinţă ale cărei puncte cardinale sunt pastilele de valium, soţul homosexual, copilul pe care nu-l poate avea şi frica de lume. Între aceste patru elemente, Cristiana Răduţă dezvoltă un personaj extrem de bine conturat şi deloc linear, în ciuda datelor care ar putea-o împinge spre linearitate.

Iar momentul în care un tânăr (homosexual) întreabă un rabin despre Biblie, iertare şi pedeapsă este un moment cheie, care conţine multe explicaţii ce se vor limpezi de-abia în finalul din „Perestroika” – rugăciunea Kaddish, spusă ca-ntr-o mică revelaţie de acelaşi tânăr (Adrian Nicolae). Regizorul gândeşte cele două scene ca-n oglindă, mergând tocmai pe ideea de a căuta – a înţelege, pe care sunt alcătuite spectacolele: „Sfârşitul lumii e aproape”, înainte de „pragul revelaţiei”. „Perestroika”, dincolo de el…