Vorbeam despre subtext. Sensul stanislavskian al termenului este reconfigurat. Pentru David Esrig nu e important doar ceea ce nu se spune. Nu doar cuvintele din umbră, ci tot ce înseamnă percepţie – sunete, imagini, mirosuri, întreg universul interior al personajului. Filmul interior este specific psihicului uman. Fiecare dintre noi, în orice moment al stării conştiente, rulează imagini, frânturi de conversaţii, senzaţii, amintiri prelucrate, gânduri. Lumea din spatele ochilor este mult mai bogată decât ceea ce lăsăm să transpară. Acest haos latent devine organizat odată ce hotărâm să extragem o parte pe care să o transmitem în exterior. În viaţă e un automatism, lucrurile derivă firesc şi nu e nevoie să stau prea mult pe gânduri înainte să formulez o opinie pe care să o avansez într-o discuţie, de exemplu. Aleg instant ce vreau să spun şi las balastul în interior, indiferent daca acest „balast” înseamnă pofta de îngheţată, o secvenţă dintr-un film horror, cântecul preferat de la grădiniţă sau remarcile prvind nodul de la cravată al conlocutorului meu. Nici nu ar fi de preferat să conştientizăm în fiecare clipă filmul nostru interior. Iar atunci când îl conştientizăm, îl şi controlăm prin concentrare asupra unui singur aspect al său.
În cazul personajelor, însă, actorul poate impune un film interior precis – „scenariul” poate fi scris, iar personajul poate acţiona doar în conformitate cu partitura de joc propusă de actor. În primă fază poate exista un text scris – la ce se gândeşte Hamlet când spune „A fi sau a nu fi”. Apoi complexitatea scenariului interior depinde de puterea de imaginaţie şi de a concretiza a fiecăruia – de la imagini şi sunete, la amintiri sau gusturi. Biografia persoanjului e asimilată în acest film interior şi de aceea nu mai are importanţă ca atare. Înglobarea ei într-un procedeu mult mai complex apropie mai mult actorul de adevărul intrinsec al rolului pe care îl are de interpretat. Câştigul scenic este enorm; posibilitatea de a şti în fiecare clipă ce gândeşte personajul tău. Evident, sarcina scenică se îngreunează pentru că, involuntar, ai propriul film interior pe care trebuie să îl estompezi, alături de cel controlat, al personajului; şi asta doar la nivel mental. Odată stăpânit, însă, procedeul e aproape matematic.
Abia după ce controlezi fluxul gândirii personajului se poate trece la acţiunile fizice propriu-zise. Acestea se desprind din textul original, care trebuie modelat după necesităţile de joc. Raţiunea oricărei acţiuni trebuie să fie schimbarea – necesitatea de a interveni modificând starea actuală. Realismul frust nu e, însă, calea către artă. În teatru nu clădim adevărul ci plauzibilul, ceea ce ar putea fi adevărat. Astfel e nevoie de limbaj care nu trebuie să se reducă doar la cuvânt; nu e doar o formă de comunicare, ci şi una de acţiune. Comunic pentru a acţiona. Iar pentru a se depăşi stadiul convenţiei impuse de vorbire, se utilizează limbajul nonverbal. Prin el pot explica, nu în sens tautologic, ce e dincolo de cuvânt: anulează valoarea unei replici, îi schimbă semnul, leagă sensuri care iniţial par distonante.
Grila pe care o aplică David Esrig este una şi aceeaşi pentru replică şi pentru spectacol: trebuiesc găsite „balamalele” textului – pragurile. În cadrul unei situaţii există un punct precis care deraiază sensul de până atunci. Fie că este vorba de cele câteva cuvinte ale unei replici sau de întreg textul, aceste puncte nevralgice trebuiesc speculate şi jucate. Totul este reductibil la intenţie. Ea stă la baza partiturii de joc. Odată identificată intenţia, textul poate fi împărţit în unităţi de acţiune – calupuri transgresate de o intenţie unică. În mod firesc, intenţiile derivă una din alta, se leagă şi dau un sens unitar, converg spre o intenţie superioară care defineşte un fragment de regie. Mai multe unităţi de acţiune cu un scop comun alcătuiesc fragmentul de regie. Iar în cazul unor piese complexe, dezvoltate pe mai multe paliere semantice, există arcurile, care cuprind ideea generală.
Din punct de vedere structural, modelul partiturii de joc este arborescent, avantajul fiind acela că poţi pleca şi de la amănunt către întreg, şi invers, după ce ai deja bine reprezentat parcursul. În mod cert trebuie să optezi pentru una dintre variante: fie porneşti de la ideea generală a textului, dacă aceasta este foarte clară, fie porneşti de la replică, atunci când textul este ermetic şi înţelesul îţi scapă. Te poţi întoarce oricând la o unitate de acţiune care nu funcţionează. Interdependenţa intenţiilor rezolvă în cascadă un întreg fragment. Acest procedeu, bazat pe desfacerea textului de la temă şi mesaj până la replică, presupune instrumente foarte precise. Cel mai simplu de găsit sunt chiar cuvintele care, în lumina intenţiei, sunt purtătoare de semn – pozitiv sau negativ.
Astfel, există cuvinte tranzitive şi intranzitive; care fac ca fraza, ideea să curgă mai departe sau care, dimpotrivă, o înfrânează, impunând o cezură. Nu e vorba doar de citirea corectă a semnelor de punctuaţie şi de observarea topicii. Valorarea cuvintelor se face în sensul interpretării şi depinde de tendinţa activă pe care vreau să o imprim – nu ce spun contează, ci de ce. Odată stabilită motivaţia, „cum”-ul nu mai trebuie căutat în exterior ci derivă din intenţie. În afară de aceste puncte nodale ale replicii, la fel cum pragurile sunt motorul unităţilor de acţiune, în interiorul frazei există cuvinte purtătoare de sarcină principală – verbele, de obicei. Schema unei singure replici este un veritabil grafic matematic.
Măcar la nivel conceptual, ca rigurozitate şi aplecare atentă asupra textului, metoda functionează în lucrul individual. Dincolo de termeni, fie că îl numeşti „prag” sau „înălţime de cădere”, fie că lucrezi la „subtext” sau „film interior”, fie că laşi frazele deschise sau foloseşti cuvinte tranzitive ce contează până la urmă e să cartografiezi cât mai exact parcursul tău scenic. Dacă aplici structura scenariului de joc propus de Esrig sau dacă adnotezi în manieră proprie textul e mai puţin important decât faptul în sine.
Pentru mine cea mai valoroasă lecţie primită de la David Esrig este migala. Greutatea cuvintelor şi infinitele nuanţe conţinute de cea mai banală interjecţie. Am înţeles perfect raţiunea metodei sale când la un atelier pe texte din Shakespeare, la U.N.A.T.C., a durat aproape trei ore decodarea desişului de semnificaţii din spatele cuvântului „Mamă” spus de Hamlet în Actul III, Scena 4 când vine la Gertrude după „Cursa de şoareci”. Dacă ar fi fost vorba despre repetiţii pentru o montare cu „Hamlet” aş fi considerat o risipă de timp decriptarea atât de minuţioasă şi lentă. Eram, însă, la şcoală pentru a învăţa cum se citeşte un text. La Sfântu Gheorghe, dintr-un workshop de o lună, două săptămâni s-a lucrat la primele patru rânduri dintr-un scenariu de patru pagini. Mult. Dar rezultatul a fost că atunci când s-a trecut mai departe, odată însuşit mecanismul, lucrurile s-au limpezit mult mai repede, iar rezolvările scenelor au început să curgă de la sine; „fapt după fapt”, cum ar spune Esrig. Sunt convinsă că şi în lucrul la un spectacol s-ar întâmpla la fel.
Talentul e un dat, experienţa se acumulează în ani, metoda în schimb, calea ta spre personaj, trebuie construită. Ceea ce propune David Esrig este un punct de plecare solid, cu baze bine fundamentate şi poate constitui chiar un credo artistic. Nu pentru mulţi. Pentru oricare, însă, echivalează cu o şcoală de teatru.
Print