Recent, chiar în timp ce gazdele pregăteau „şantierul”, alături de regizorul sârb Kokan Mladenović, în vederea realizării unui nou spectacol („Prometeu înlănţuit”, după Eschil), şi asta imediat după ieşirea în faţa publicului, în aceeaşi zi (sic!), a două premiere, am avut ocazia să urmăresc „la pachet” patru dintre producţiile acestei stagiuni ale Teatrului Naţional din Timişoara. Baia de teatru de pe plaja de scândură a Begăi nu a făcut decât să îmi întărească opinia că dacă, în sensul teatrului etalon, al teatrului exemplar, anii ’90 au fost sub semnul Odeonului lui Dabija şi al Naţionalului craiovean al lui Boroghină, dacă cumpăna mileniilor a aparţinut Teatrului Tineretului de sub direcţia lui Corneliu Dan Borcia, actualitatea românească de gen este de raportat la Naţionalul timişorean, şi asta de la sosirea la direcţia sa a regizoarei Ada Hausvater. Nu spun că totul este la superlativ (ar fi şi inuman, mă rog, suprauman, la drept vorbind), ci că suntem în faţa unui proiect în egală măsură straniu şi încurajator pentru toţi aceia din lumea teatrală românească nu doar care au ochi de văzut, dar şi curajul de a vedea cu ei şi de a nu lăsa în letargie văzutul.
Sala „Uţu Strugari” ne-a primit cu una dintre premiere („Bash”, după Neil LaBute) şi alte două spectacole, unul după fraţii Presniakov, celălalt după Ivan Vîrîpaev. Un american şi trei ruşi, aşadar, trei direcţii de scenă şi de concept, actori evident în căutarea şi descoperirea de substanţă a personajelor lor. Preluând în viziune proprie textul lui LaBute, tradus de Mihaela Sârbu şi de Vlad Massaci (şi montat pentru întâia oară de acesta din urmă), Alexandra Didilescu şi Colin Buzoianu reuşesc un lucru deloc la îndemână: să spună trei poveşti recognoscibile încă din antichitate, aproape fără să clipească, deşi crima, cel puţin la prima vedere (morală, măcar), nu naşte cântece de leagăn. Sigur, investiţia poate avea motor sarcastic (ba chiar glumeţ), ca în nuvela lui Oscar Wilde „Cum a ajuns lordul Arthur Savile ucigaş”. Până la urmă, explicaţia englezului e valabilă şi pentru american: „simţurile, ca şi focul, pot să purifice, dar şi să distrugă”. Atâta doar că, din naştere, din datul profesiei ori pur şi simplu din amoralitate pură, personajele lui LaBute în viziunea celor doi actori timişoreni nu fac o tragedie dintr-un soi de dat al karmei, tragicul transferându-se, opţional, pe terenul receptorului.
Vorba lui Georges Moustaki: „mais qui d’entre nous n’a jamais violé quelqu’un, pour ne parler que de ces petits viols mesquins”. Esenţial în spectacolul „Bash” de la Naţionalul bănăţean nu este atât grila de decodare etică ori medico-legală, cât măiestria povestirii în sensul neutralităţii povestitorului, aproape prezentator de buletin meteo căci, în definitiv, despre starea vremii personale a individului prins în mecanismele de trăitului este vorba. Altfel, restul trece în sarcina spectatorului-parte integrantă a spectacolului. Iar Alexandra Didilescu şi Colin Buzoianu sunt de-a binelea convingători în strategia acestui pariu. Căci, în perimetrul mormon-corporate (şi de aici mai departe, în geografii asemănătoare) nu crima în sine este evenimentul cel mai grav, ci modul de a fi care poate cuprinde şi crima alături de multe alte astfel de mici „detalii” mai mult ori mai puţin iritante.
De peste un ocean şi un continent, Ivan Vîrîpaev, în traducerea Mariei Dinescu, propune „à la russe” acelaşi subiect. De data aceasta însă, fără a fi încărcată cu mai multă greutate, crima are o motivaţie stranie: „când a înţeles că soţia lui nu e oxigen, iar Saşa e oxigen, şi când a înţeles că fără oxigen nu se poate trăi, atunci a luat lopata şi a tăiat picioarele dansatorilor care dansau în pieptul soţiei sale”. Cu background-ul abisalului în vine, Vîrîpaev îşi motivează personajul masculin prin ritmuri cosmice, prin coregrafie siderală, regizorul Alexandru Mihăescu sesizând foarte bine cheia, cum nu mai puţin o demonstrează atât light-designer-ul Lucian Moga, cât şi video-desiger-ul Lucian Matei. Spectacolul, un poem scenic de şaptezeci de minute, este o adevărată bijuterie, polisată cu îndemânare de orfevru de către cei doi excelenţi actori Claudia Ieremia şi Cătălin Ursu.
Scenografia Velicăi Panduru susţine evoluţia personajelor cu o simplitate înşelătoare: suntem, cel puţin la început, într-o altă pădure de mesteceni care, în timp, vor căpăta multiple funcţii, fără a o pierde pe cea dintâi – suporturi eterne ale unei realităţi (inclusiv umane) aşezate în aceeaşi ordine a veşniciei. Logica vine tot din textul el însuşi excepţional al lui Vîrîpaev: „dacă te vezi cu tot soiul de bărbaţi, când de fapt iubeşti un singur om, asta aduce deja a film rusesc despre mesteceni şi câmpii”. Povestea de dragoste a celor doi Saşa e una blândă şi aiurea, personajele-actor comentându-şi uneori propriile personaje-actant întru sugestia unei poetici a propriului exerciţiu scenic, cu deschidere către un weltanschauung atoatecuprinzător.
Întregul poematic devine un soi de comentariu dezinhibat al religiilor adamice, definire ambiguă a unui oxigen mai repede sinonim cu acea eminesciană „sete care-l soarbe”, căreia iubirea, cu tot instrumentarul ei în care şi crima îşi găseşte loc, îi este aşijderi sinonim. Din acest punct de vedere, pateticul ar fi o eroare evidentă, de care actorii reuşesc să se ferească la vreme, simţind, probabil, că între patetic şi poetic numai veleitarii pot aşeza semnul egalităţii.
În fine, sub semnătura regizorală a lui Traian Şoimu şi în traducerea Elvirei Rîmbu, acelaşi spaţiu foarte bine gândit în cadrul proiectului Naţionalului din Timişoara face posibilă şi o comedie savuroasă semnată textual de Vladimir şi Oleg Presniakov, „Bad bed stories”. Şase poveşti răutăcioase, aduse de şapte actori, spun, până la urmă, un lucru demult ştiut: „l’enfer, c’est les autres”. Pentru a nu pierde, însă, substanţa hazului, să trecem interpretarea prin încă o constatare ironică din acelaşi text al lui Wilde la care făceam apel mai înainte: „baza convenabilă a căsniciei este neînţelegerea reciprocă”. Fiindcă, în piesa celor doi Presniakov, se mizează boccacciolesc fie pe aceeaşi familie, fie pe acelaşi sex, cu grija de a nu se aluneca în patologic. Uşile desigur sunt închise şi aici (nimic exhibiţionist în patul interminabil imaginat de Geta Medinski, costumele urmând să dea culoare fiecărui moment), şi aici comunicarea mai că nici sexual nu funcţionează. Ar fi tragic, dacă pofta de joc a actorilor şi hazul propunerii regizorale nu ar face comicul eclatant atât în cazul cuplului la prima şi la ultima vârstă (Cătălin Ursu şi Luminiţa Tulgara mai întâi, acelaşi actor şi Ana Maria Cojocaru mai apoi), cuplurilor homosexuale (Victor Manovici şi Bogdan Spiridon, pe de o parte, Ana Maria Cojocaru şi Luminiţa Tulgara, pe de alta), al bătrânei masochiste cu chef de damf de cazarmă (perfectă în rol Mirela Puia) şi al soldatului ei (Bogdan Spiridon), nu mai puţin în cel al pedofilului timid (Victor Manovici secondat fără cuvinte de Raul Baştean), secvenţă care lasă loc definirii poeticii întregii investiţii scenice.
De pe scena mare a Teatrului Naţional, experimentelor din Sala „Uţu Strugari” le răspunde o nouă viziune dramatizată (de către Helen Edmundson) a „Annei Karenina”, sub semnătura regizorală a Adei Lupu. Spectacolul care aduce, cred, în scenă, aproape întreg teatrul timişorean este unul de concepţie extrem de complexă, o bizarerie de o frumuseţe specială în primul rând vizuală, graţie costumelor Alinei Lăţan (la drept vorbind, chiar simţi din când în când nevoia unei vestimentaţii de epocă, mai ales că, de prea multe ori, aducerea la zi a poveştilor are drept cale unică doar costumaţia contemporană). În definitiv, spaţiul de desfăşurare este unul post-existenţial, în care actanţii esenţiali vor fi maşiniştii în rol de „maşinişti”, dar unii ai unui alt teatru, cel dintr-o lume de dincolo, în care aceeaşi poveste trăită se reia, pasămite, la nesfârşit. Din acest punct de vedere, Ada Lupu a reuşit o performanţă rarisimă, iar maşiniştii teatrului merită toate felicitările.
Ce fac aceşti manipulatori ai lumii umbrelor? Duc şi aduc platforme-dioramă cu secvenţe din povestea Kareninei, le amestecă de parc-ar fi un pachet de cărţi de joc, totul într-o ceaţă prin care lumina suprapune senzaţia de amurg cu aceea de zori. Până la avanscenă, spaţiul (gândit cu precizie de către Rodica Arghir) se continuă cu o cale ferată văzută de dedesubt (e evident că lumea care ni se propune nu mai e dependentă de gravitaţia clasică, ci de una dintr-un univers paralel, a secvenţelor uneia şi aceleiaşi existenţe, secvenţe care se caută, se ating şi se resping fără încetare). Unicul personaj care are dreptul probabil de a privi printre traverse către oriunde este unul trinitar: Karenina (Claudia Ieremia) şi cele două „voci” ale sale – Levin, înţelepciunea împăcată cu un destin care oricum a fost (Victor Manovici) şi Văduva de pe peron, avatarul tragic al eroinei principale, unicul în drept de existenţă sub acest chip (Cătălin Ursu).
Cele două personaje masculine (cel al lui Cătălin Ursu e, de fapt, ambiguu sexual, dar ar putea fi latura feminină, cum Levin cea masculină a unei unităţi psihanalitice numite Karenina cea pururi vie), ceea ce lasă loc Claudiei Ieremia pentru dezvoltarea (nu mă îndoiesc dificilă, dar evident performativă) a unei Karenina detaşată de propriul destin, căci ajuns de acum teatru în teatru pentru maşiniştii destinului întru trecerea suportabilă a eternităţii. „Ce cauţi tu aici? E romanul meu.”, una dintre primele replici ale Annei, se poate adresa oricui din scenă ori din sală, justificând foarte bine filosofia spectacolului. Martor şi actant totodată, această Karenină joacă pentru nimeni, adică pentru sine şi, fără s-o ştie, pentru maşinişti. Toţi ceilalţi sunt umbre într-un balet mecanic, rotiţe ale unei cutii muzicale care, învârtindu-i mica manivelă, va cânta de fiecare dată aceeaşi partitură. Şi, dacă tot am ajuns la muzică, de neuitat partitura sonoră specială a lui Cári Tibor, cum nu mai puţin mişcarea scenică propusă de Răzvan Mazilu or efectele speciale de contre-jour ori de punere în valoare a psihologiilor graţie light-design-ului lui Lucian Moga.
Pe această canava, povestea se ţese din flash-uri narative ce sugerează starea iniţială, cea din vremea când „capul ameţea, trupul se trezea”. Personajele lumii povestite, evident vitaliste (vitalismul poate fi chiar una dintre motivaţiile logicii regizorale, principiul aristotelic funcţionând ca o cheie cel puţin a acestei opţiuni de „mise en abîme”), explodează energetic în micile pasiuni personale (uriaşe, însă, în mediul dat şi în „timpul vieţii lor”), sub privirea aproape amuzată a Kareninei, sub privirea disperată a personajului lui Cătălin Ursu, sub privirea împăcată cu sine şi cu retezaţii muguri ai propriilor sentimente a lui Levin. Totul, probabil, a fost un joc al umorilor şi al candorii – pasionale, altfel – ale Annei, în pofida unui Karenin în plină formă a masculinităţii (exact şi decis Ion Rizea în acest, cum să zic, contra-model de personaj, cel puţin faţă de orizontul comun de aşteptare), în pofida cutumelor şi necesităţilor de prim nivel ale unei lumi cam aceeaşi încă de la facerea ei.
Există (evident, chestiune de gust ori de viziune structurală, aşadar din punctul meu de vedere) o supralicitare: nevoia resimţită de către Helen Edmundson de a explica, în al doilea act, firul narativ şi cauzal al celor rămase la nivel de sugestie în cel dintâi. Chestiune care ţine mai degrabă de literaturitatea, nu de teatralitatea eventualelor propuneri scenice. Cred că Ada Lupu putea renunţa fără grijă la această porţiune a textului. Sigur, anumiţi spectatori ar fi plecat nedumeriţi, dar, cum să zic, nici cititul, cum nici teatrul, nu provoacă echimoze. Iar bibliotecile încă sunt deschise…
Print