S-a născut pe 22 iunie 1943, la Buzău. A împlinit acum două zile 70 de ani, pe care i-a sărbătorit în România, printr-o mică petrecere la Fundația Lowendal, unde s-au întâlnit prieteni care i-au traversat existența. De curând, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu a lansat o nouă carte, „Călătoriile sau orizontul teatrului. Omagiu lui George Banu” publicată la Editura Nemira. Călătoriile lui și călătoriile prietenilor din teatru, toate adunate într-un volum care devine el însuși un frumos voiaj prin timpuri și spații… Traseul lui George Banu de la Facultatea de Teatru din București până la Paris, unde locuiește acum, până pe toate marile scene ale lumii, până în preajma celor mai mari creatori pe care i-a avut teatrul ultimului secol a început într-o iarnă de la începutul anilor ’70. O poveste pe care mi-a spus-o cu ceva vreme în urmă cel mai important critic de teatru, cel mai mare scriitor despre teatru, care a colindat toate scenele și festivalurile lumii… o călătorie în viața lui George Banu.
Să începem de la România. Aţi părăsit ţara la începutul anilor ’70. Ce aţi lăsat în urmă şi spre ce aţi plecat?
Am lăsat în urmă celebrele teze de maoism mimetic ale lui Nicolae Ceauşescu, tezele din Iulie pe care, citindu-le, într-o dimineaţă, pe plaja la 2 mai, mi-au părut că ameninţător „băteau clopotul” iluziilor noastre născute în spiritul Pragăi ’68… Spre ce plecam? Spre un orizont despre care speram doar să fie altfel. Generaţia noastră a fost, totuşi, o generaţie de privilegiaţi în comparaţie cu cei care ne-au precedat. Noi am putut să ne facem studiile în condiţii destul de corecte, intrasem într-un circuit de valori europene, de informaţie… Era un context care ne permitea, ca să citez celebrele cuvinte ale lui Lovinescu, să fim sincronici. Sigur că aşa cum Moţu Pittiş se zbătea să aibă discuri, eu mă zbăteam să am cărţi. Dar le aveam, puteam să citesc… Numai că atunci, în ziua aia de iulie, eram singur pe plajă şi am citit Scânteia. Am avut senzaţia brusc că totul s-a terminat, că începe altceva. În jur oamenii erau mai puţin catastrofaţi ca mine. N-au perceput imediat amploarea acestui moment foarte violent şi în acelaşi timp comic, pentru că, după Albania, România devenea maoistă. Mulţi n-au înţeles. Un prieten de-al meu chiar îmi spunea: „Georges, istoria nu se întoarce întotdeauna înapoi.” Şi uite că istoria s-a întors înapoi şi mult mai rău… Mi-am spus atunci că trebuie să încerc să respir altundeva, deşi eu n-am avut această forţă pe care au avut-o unii care au plecat şi din prima zi s-au dus să ceară azil politic. Am avut o perioadă de îndoieli şi în viaţa mea a avut un loc foarte important un critic important şi filosof, care era deja la Paris, şi pe care-l cheamă Eugen Simion, dar nu e acelaşi cu fostul preşedinte al Academiei Române. Graţie lui m-am decis şi am rămas în condiţii destul de grele, de precaritate materială. Am avut şansa de a fi la Sorbona, dar pe un post foarte mic. Dar ştiu clar că senzaţia pe care am trăit-o în momentul ăla era că atunci sau niciodată. Ajunsesem la o anumită vârstă când nu mai puteam spune „Mai există o dată viitoare…”. A fost un sindrom general, pentru că atunci au rămas şi Radu Penciulescu, Lucian Pintilie… Oamenii au simţit. Am avut colegi care au venit mai târziu decât mine şi, ca să reiau titlul filmului lui Pintilie, au venit „prea târziu”. Asta pentru că emigraţia în domeniul cultural nu funcţionează la fel ca în ştiinţă. Cei care au venit mult mai târziu, de pildă Veroiu, a avut un destin tragic şi din cauza faptului că era prea târziu… În orice caz, pentru mine a fost, sunt convins şi-acum, ultimul moment. Am ajuns la Paris în 31 decembrie 1973 şi de-abia în martie m-am decis să cer azil politic.
Pe 31 decembrie? În ultima zi a anului?
Exact. Din fericire, am fost în seara aia de Revelion, împreună cu Eugen Simion, la Marguerite Duras… Mi-aduc aminte că dansam cu o fată şi la un moment dat a venit un bărbat foarte înalt şi ea m-a abandonat… Mi-am zis: „Măi, nu sunt eu mare lucru, dar…” Numai că bărbatul ăla era Gerard Depardieu. E un moment magic seara aia, iar eu am avut atunci un mare succes tocmai pentru că eram foarte liber. Că venisem din România şi nu-i ştiam. Singura persoană mai puţin sedusă de mine a fost Delphine Seyrig, pentru că era singura pe care o ştiam şi i-am spus: „Vă admir…” Ei bine, n-aveau nevoie de admiraţie, ei aveau nevoie de un om liber şi eu eram un om liber în seara aia, scăpat, venit după 36 de ore de tren, cu 20 de dolari în buzunar… După aceea, însă, am predat la Sorbona şi făceam în acelaşi timp anchete în metrou, ca să am resurse financiare, ceea ce cred că nu e rău.
Şi dacă n-aţi fi plecat atunci, cum credeţi că ar fi arătat viaţa dvs?
Mă şi tem să mă gândesc. Pentru că mie îmi place socialitatea, îmi place să mă duc la teatru să fiu în raport cu lumea, şi aici lucrurile au devenit tot mai grele. Ar fi trebuit sau să capitulez, sau să mă retrag. Să capitulez, adică să scriu diverse lucruri contextuale. Sau să mă retrag. Şi cred că ar fi fost o viaţă plină de frustrări şi de contradicţii. Cred că ar fi fost o viaţă contrară naturii mele.
Cât de greu a fost să vă găsiţi drumul – în teatru, apoi, în viaţă şi în lume?
Din fericire n-a fost greu. La două luni după ce am ajuns la Paris, predam la Sorbona şi publicam primul articol în celebra revistă „Travail théâtral”. Lupta a continuat apoi zi de zi pentru ameliorarea scrisului, găsirea unei „voci”, afirmarea unui stil. Soţia mea, Monique Borie, şi ea profesoară, m-a ajutat constant şi de aceea suferă ea azi. S-a ocupat de „franceza” mea, iar eu n-am învăţat-o română, căci – sacrificiu de cuplu – scopul consta în a-mi găsi eu o poziţie în limba în care intram. Ea se simte jenată faţă de prietenii mei, dar, acum, public, recunosc şi nu regret că eu i-am impus această constrângere. Cioran îmi atrăsese atenţia: „fiţi atent, limba maternă creşte ca iarba rea”.
Acum mai simţiţi limba română cum creşte?
Limba română am avut senzaţia că creştea în ciuda mea în momentul Revoluţiei, când eram foarte afectat, emoţionat de ce se întâmpla şi când în franceză apăreau cuvintele din română şi era un impact afectiv puternic. Dacă e să utilizăm o metaforă arhitecturală, atunci, în zidurile limbii franceze apăreau spărturi, fisuri ale limbii române. Atunci mi s-a făcut teamă. Acum însă limba română e limba maternă, dar nu mai are acelaşi impact afectiv din anii aceia când era legată de schimbarea istoriei.
Cum regăsiţi limba română când veniţi aici?
Am avut o senzaţie extraordinară apropo de limba română, ascultându-l pe Neagu Djuvara vorbind la televizor. Aveam sentimentul unei limbi care nu era o limbă arhaică… Şi mi-am spus, „dom’le, româna e foarte frumoasă când e vorbită de cineva atât de direct şi atât de neafectată de toate neologismele care mie, din afară, îmi scapă, nu le controlez foarte bine, pentru că au intrat în limbă în absenţa mea.” Deşi limba trebuie să evolueze… Dar sunt oameni care încarnează frumuseţea limbii în ei înşişi. Există balene albe care o salvează. Eu, aici, nu vorbesc decât cu prieteni. Şi atunci, raportul e altfel. Totuşi, aici la Bucureşti, am avut intuiţia importanţei nu a limbii „americanizate”, ci a limbii brutale.
Aţi simţit asta? Ca limba română e brutală? Kitschizată?
Am simţit şi m-a şocat când am văzut „Stop the tempo”, piesa Geaninei Cărbunariu, dar acolo limba brutală avea un sens artistic.
Era oglinda a ceea ce se întâmplă la noi…
Da, dar eu nu-mi dădeam seama, eu nu percepeam ca pe un fenomen realist, ci ca pe o construcţie a unei scriitoare în care tineri revoltaţi vorbesc într-un anume fel. Şi o percepeam ca pe o eliberare de limba mic burgheză comunistă. Pentru că limba presei comuniste era o limbă fals neutră, în care nu puteau să intre impulsuri personale, în care nu puteau să intre lucruri murdare, totul era de suprafaţă. Limba îşi pierduse şi îşi pierdea puterea ei de expresivitate. De acea limba brutală mi s-a părut ca o soluţie. Nu numai în România, dar în toate ţările de Est s-a întâmplat asta, a apărut limba brutală, contra sclerozei limbii comuniste.
Teatrul în comunism era atunci o formă de rezistenţă? Sau e un loc comun…
Era o rezistenţă prin cultură… E un adevăr. Dar tot adevărat e că nu tot teatrul era o formă de rezistenţă. În acelaşi timp, rezistenţa prin cultură avea o anumită demnitate. Pentru că Seneca spune: „Dacă te lupţi cu cineva, răul din cel din faţa ta te contaminează.” Rezistenţa prin cultură însemna atunci, în cazul teatrului, propunerea unor anumite forme care scăpau discursului general. Brecht spune că „se pot face multe lucruri acolo unde e puţin aer liber.” Atunci a fost perioada în care noi am avut puţin aer liber. După aceea lucrurile s-au complicat, au devenit mult mai irespirabile. În perioada aia era o rezistenţă nu numai prin cultură, ci prin constituirea unor climate de efervescenţă. Când mergeai la teatru, aveai sentimentul că aparţii unei mici comunităţi care scăpa, ieşea din sfera de dominaţie generală. Ştiu poveştile de la „Hamlet” – eu nu l-am văzut, eram deja plecat, dar îmi povesteau cum vedeau lumea bătând din mâini cu mănuşile şi ieşeau aburi… Teatrul a însemnat şi crearea acestor comunităţi efervescente care aduceau un fel de salvare temporară a omului civil.
Şi asta se mai întâmplă acum? Teatrul mai are puterea asta?
Eu am senzaţia la anumite spectacole că da. A fost o perioadă foarte grea în care toată lumea s-a dus spre televiziune… Asta s-a întâmplat şi mai mult în Rusia decât în România. Teatrul s-a scufundat dintr-odată pentru că ei au devenit mai occidentalizaţi decât occidentalii. Un fel de mimetism… Eu în România am văzut săli pline. Sigur că sunt mici comunităţi, dar aceste comunităţi sunt asemenea celor bisericeşti. Nu e neapărată nevoie de o catedrală catolică, e nevoie de mici biserici ortodoxe, ăsta e teatrul, mici biserici ortodoxe, în care oamenii sunt unii lângă alţii… A te duce la teatru şi aici, şi în Occident e o formă de rezistenţă.
La ce?
La discursul publicitar, la telenovelă, la zaping, la violenţa SF-ului. Există mici concentrări de oameni care vor să scape discursului majoritar. Teatrul e o artă minoritară, dar el rezistă ca artă minoritară şi asta e şi interesant într-un fel. Faptul că e un fenomen minoritar şi local… Ceea ce văd la Bucureşti nu văd la Budapesta sau la Praga. Pe când acelaşi film îl vezi la Bucureşti, la Paris, la Londra. Într-un fel, chiar şi arta cinematografului participă la planetizarea experienţei. Eu circul mult tocmai pentru că-mi place să văd teatru în contextul lui local. Teatrul are această calitate de a reuni mici comunităţi legate de limbă… Teatrul şi cinematograful sunt un fel de David contra lui Goliat fără ca să spui că David o să câştige. Dar şi el are voie să existe.
Dumneavoastră de ce aţi ales teatrul şi de ce n-aţi rămas la actorie?
La actorie n-am rămas pentru că graţie eşecurilor mele succesive nu ajungeam să mă exprim, tot timpul trăiam cu frustrări şi, datorită lui Radu Penciulescu, am ales această cale a teatrologiei. A doua alegere a fost când am ales între teatrologie şi filmologie şi am decis să aleg teatrul, şi nu filmul, pornind de la aceeaşi idee, că ceea ce mă interesează în viaţă e să fiu întotdeauna de partea învinşilor. Nu să urci în trenul învingătorilor! Să vezi care sunt virtuţile celor învinşi, dar care au dreptul să existe. Eu cred că întotdeauna înfrângerea produce mai mult pe plan intelectual decât succesul. Eram de curând la un colocviu şi o tânără jurnalista vorbea foarte excitată despre energia Braziliei, cum totul se naşte, explodează în Brazilia şi eu am încercat să-i răspund că, până la urmă, în câmpul artei melancolia a produs mai mult decât energia. Energia dimpotrivă, a produs fenomene mai mult decât contestabile, în primul rând fascismul.
Vorbeaţi de puterea iluziei… După atâţia ani, ce e teatrul? Iluzie sau adevăr?
Părerea mea că teatrul, în clipa în care atinge momente de mare intensitate, este mai mult decât adevăr, e mai intens decât viaţa. Cum spune Hamlet, teatrul e viaţă concentrată. Eu am scris o carte care se cheamă „Teatrul sau clipa trăită”. Teatrul, în marile lui momente este o clipă trăită. O clipă pe care unii o trăiesc făcând o ascensiune pe Mont Blanc, alţii descoperind atomul. Eu o trăiesc, împreună cu câteva zeci de persoane, în contextul unui spectacol în care am impresia că această concentrare a vieţii e mai mult decât viaţa. Şi revin la viaţă convins că am trăit ceva excepţional şi că acest lucru excepţional e un eveniment pe care-l port cu mine Evident că intensitatea teatrului provine şi din faptul că acceptăm regula iluziei. E cu atât mai puternic. Noi trăim cu intensitate ceva ce ştim că e fals. Marile momente de teatru sunt cele în care iluzia e depăşită. În care devine realitate pentru o clipă. În acelaşi timp, teatrul e şi sursă de deziluzie, poate cea mai mare dintre toate artele. Că eşti obligat să fii acolo, să asişti la naufragiul unui spectacol, la catastrofa unor actori, de aceea, într-un fel, totdeauna se joacă între împlinire absolută şi decădere radicală. Ce e în mijloc e neinteresant. Câteodată şi eşecurile sunt de neuitat, marile eşecuri. Cred că, până la urmă, teatrul e şi un ghid de viaţă. Pentru că, văzând mult teatru, recunoaştem foarte uşor teatrul în viaţă. Ştii să te îndepărtezi de oamenii care fac teatru în viaţă. Observi cum oamenii îşi construiesc conduite, cum se pun în scenă pe ei înşişi. De aceea, cred că teatrul e o lecţie de descoperire a adevărului în viaţă.
Dacă ar fi să alegeţi un spectacol dintre toate pe care le-aţi văzut, când aţi vrut să opriţi timpul în loc şi să rămâneţi în el?
„Nunta lui Figaro” al lui Strehler. Pentru mine ăsta a fost spectacolul absolut. Pentru că opera este ea însăşi e o formă de exces a teatrului şi în acest spectacol se conjugau puterea muzicii lui Mozart, extraordinara analiză dramaturgică a lui Strehler, calitatea de joc a interpreţilor şi totul pe fondul unei regii perfecte, dar foarte puţin vizibile. Într-un fel, acest spectacol al lui Strehler reprezenta pentru mine transcenderea artistică a vieţii. Sunt alte spectacole în care teatrul înseamnă mai degrabă transcenderea existenţială. Acolo totul era artă…
Şi un personaj?
E un personaj care nu-mi place şi în care mă recunosc… Serebreakov din „Unchiul Vanea” care e profesorul puţin pretenţios, pe care-l deranjează toată lumea în jur… E un personaj important pentru mine pentru că e ceea ce aş vrea să nu devin.
Dacă e să vorbim de succes. Ce înseamnă pentru dvs. „succes”?
„Succes” – când, fiind cinstit faţă de tine însuţi, reuşeşti sa te faci „auzit” şi de alţii. Fără trădare, nici compromis, numai prin „acceptare”. Evident că e o foarte mare plăcere când ai făcut un lucru cu toată dăruirea şi sinceritatea şi acest lucru are un ecou. Eu n-am forţa marilor artişti care fac ceva cu convingerea că în 20 – 30 de ani vor fi înţeleşi. Ceea ce încerc să fac este să fie cât mai autentic din punctul meu de vedere. În măsura în care relaţia mea personală cu ceea ce fac, implicarea într-un subiect s-a manifestat într-un text, într-o carte şi are un anumit ecou, evident că pentru mine asta e o satisfacţie. Recent am făcut discursul de recepţie pentru titlul de Doctor Honoris Causa la Sorbona al lui Peter Brook, la care am lucrat mult, şi evident că faptul că Brook mi-a mulţumit public era într-un fel senzaţia unei împliniri, care nu venea doar din mine însumi. Împlinirea marilor artişti vine din ei înşişi, împlinirea artiştilor mediocri vine numai din ceilalţi. Pentru mine, succesul e această întâlnire între o poziţie personală cât mai implicată psihic şi intelectual şi un răspuns favorabil din partea unei anumite categorii de artişti, de prieteni… Aş spune că practica mea e tot una minoritară. Când practica în domeniul nostru e majoritară devine superficială. Pentru a face un discurs mai concentrat ai nevoie de circuite minoritare. Din păcate, televiziunea a distrus şi aici o bună parte din aceste posibilităţi de a ţine discursuri minoritare. Succesul e întâlnirea cea mai justă între tine însuţi şi celălalt.
Şi asta e posibil în România? Care e relaţia dintre valoare şi succes? Cât de mare e diferenţa faţă de occident?
E de la caz la caz. Sunt mulţi artişti care se vând ştiind, dar sunt suficient de inteligenţi s-o facă… pentru că mulţi vor să se vândă, dar numai unii reuşesc. Şi sunt ceilalţi care au succes fiind tocmai ei înşişi.
Aţi regretat vreo clipă că aţi plecat?
N-am regretat, dar deseri am fost întristat.
Cum se vede România când vă întoarceţi aici?
Îndrăznesc să o spun: „mie îmi place”. Dar eu stau puţin de fiecare dată, nu văd nimic – doar prieteni şi teatru. Aceasta-i problema, aceasta-i iluzia.
Eu am cultivat această situaţie privilegiată. Am venit aici tot timpul pentru vizite foarte scurte. Care întreţin o idee falsă despre context. Pentru că viaţa de zi cu zi eu n-o cunosc cu adevărat. Nu pot să dau un diagnostic, altul decât din perspectiva situaţiei mele. Eu ştiu că e o situaţie iluzorie. Sunt experienţe scurte, rapide, cum spunea Genet despre actori: vii, traversezi scena şi mori. Eu vin, îmi fac treaba şi am plecat.
Şi în traversarea asta a scenei cum vedeţi lumea, culorile, locurile prin care treceţi, străzile, oamenii…
Mie îmi plac românii pentru că se plâng tot timpul. În comparaţie cu alţii care nu se plâng, adică sunt foarte mulţumiţi de ei înşişi. Îmi place că sunt fatalişti. Evident că ştiu cât de greu e pe plan financiar… Dar nu văd o diferenţă foarte mare între strada din cartierele pariziene sau belgiene şi cea din România. Mi se pare că tinerii sunt îmbrăcaţi exact ca studenţii mei. Poate fac mai mari eforturi decât studenţii mei ca să se îmbrace, dar eu nu văd nici o diferenţă. Când mă duc la cursurile de la Sibiu, văd că citesc aceleaşi cărţi. Evident că eu trebuie să integrez ideea că toate aceste lucruri se obţin cu eforturi multiplicate cu zece faţă de Franţa spre exemplu… Pentru că nu vreau să fiu în situaţia unui englez care a venit aici în anii ’70, când nu găseai nimic, şi spunea „se mănâncă bine în România”. Şi i-am spus: „Se mănâncă bine că eu am strâns de mâncare două săptămâni ca să-ţi dau ţie…” Strada mie mi se pare în regulă. De aparenţă vorbesc… Dar nu nu vreau să ţin discursuri pornind de la informaţii. Iar experienţa personală, cum am zis, e scurtă. De aceea nu stau mult, din autoapărare. Pentru că ştiu că, dacă începi să stai mai mult, iluziile se destramă…
Aţi fost ani întregi profesor la Sorbona şi nu numai. Care este sau cât de mare este diferenţa faţă de învăţământul artistic universitar din România?
Învăţământul teatral e diferit, dar eu, ajungând la Paris – toţi au recunoscut-o – eram bine format. Dar, ca întotdeauna, cu orice soluţie câştigi şi pierzi ceva. Fiind absolvent de teatrologie într-o şcoală de teatru am avut o educaţie „artizanală”, concret teatrală. La Paris, teatrologia aparţine universităţii şi de aceea formaţia intelectuală e superioară în timp ce aceea legată de spectacol e mult mai limitată. Diferenţa provine şi din „selecţie”: în Franţa sunt mulţi studenţi şi viaţa apoi îi alege, în România sunt „aleşi” de la început. Cum e bine? Sunt diferite sistemul, pedagogia, perspectivele, dar la Paris ca şi în ţară, studenţii care au făcut această alegere au făcut-o dintr-o pasiune pe care eu însumi am încercat să le-o dezvolt propunându-le un învăţământ „pasionat”, şi nicidecum „distant”. Multe depind de instituţii, de contexte, dar, până la urmă, totul depinde de oameni!
Aţi scris o carte despre spatele omului. De ce vă fascinează spatele omului? E o mască?
Dimpotrivă. Faţa e o mască. Spatele nu-l poţi controla. Spatele invită la o interpretare, e o enigmă şi în acelaşi timp, omul care-şi întoarce spatele, permite mai multe interpretări… Una este faptul că-şi întoarce spatele pentru a se rupe de lume şi atunci, ceea ce este accentuat şi în cartea care a apărut la Editura Nemira, cel care-şi întoarce spatele e un decepţionat, se arată ca un om care vrea să părăsească această lume… A-ţi întoarce spatele înseamnă a pleca. Dar îţi poţi întoarce spatele pentru că porneşti în căutarea a altceva. Îţi poţi întoarce spatele pentru a pleca în exil… Şi în acelaşi timp e o postură de fragilitate…
Acum dvs. sunteţi întors cu spatele spre ceva?
Nu prea sunt întors cu spatele… Mă uit spre ceva, dar nu găsesc… Traversez o perioadă determinată de o anumită obligaţie de a interpreta vârsta. De a nu considera că toată viaţa poţi face acelaşi lucru. Şi m-a marcat foarte tare o frază a lui Seneca: „Cu vârsta nu trebuie să renunţi la dorinţe, ci numai trebuie să cauţi altele.”
Dacă ar fi s-o luaţi de la capăt, aţi alege acelaşi drum?
Dacă istoria ar fi aceeaşi, da!
De ce vă e frică?
De prea multe…
V-aţi simţit vreo clipă prins (închis, prizonier) între două lumi, al amândurora şi al niciuneia?
În urmă cu douăzeci şi cinci de ani, mi-am ales ca citat pentru o carte poemul minunat al unui scriitor persan, Sadegh Hedayat „Nici de aici, nici de acolo/ alungat de acolo, neajuns aici”. Mult timp m-am recunsocut în el. Acum, pentru mine, lucrurile se încheie, în felul lor, şi aici, şi acolo… Unde e „acolo”? Unde e „aici”? Când vine sfârşitul?
Dacă v-aţi uita la spectacolul lumii din România de după Revoluţie şi aţi vorbi despre el aşa, ca despre teatru, ce aţi spune?
Atât de multă lume îmi vorbeşte de rău despre spectacolul României, că eu nu-l privesc. Nu mă uit la televizor… Eu nu comunic decât cu oameni cu care vorbesc aceeaşi limbă. Imaginea mea e parţială şi poate că e o formă de autoapărare. E poate o laşitate din partea mea să vin foarte des în România şi să nu mă interesez decât de teatru. Dar eu cred că nu-s bun decât la asta. Îl întreba pe Beckett cineva: „De ce sunteţi scriitor?” Şi el răspundea: „Pentru că nu-s bun de altceva.” Cam aşa şi eu. Cred că nu-s bun de altceva…
Print