La Târgul Internațional GAUDEAMUS – Carte de învățătură de anul trecut, a avut loc și lansarea volumului „Anatomia ambiguității. Procesul estetizării corpului în balet“ semnată de Denisa Badea, București: Editura EIKON, 2017. Cartea a fost elaborată inițial sub forma unei lucrări de doctorat, la Universitatea de Arte din Târgu-Mureș, coordonator științific fiind prof. univ. dr. habil. Sorin Crișan, Rectorul UAT. Cadru didactic asociat al Universității de Arte din Târgu-Mureș, Denisa Badea a studiat coregrafia la UNATC „I.L. Caragiale“ București, are un masterat în teatrologie și management cultural și a participat la ateliere și stagii de perfecționare în Irlanda și Marea Britanie, în 2016 la Royal Ballet School, una dintre cele mai prestigioase școli de balet.
La ce tip de ambiguitate se referă volumul dumneavoastră? Ce este „corpul ambiguu‟? Este o stare intermediară? Este o ambiguitate de gen? Sau este un ideal estetic?
Pentru a înțelege ce este „corpul ambiguu“ este necesară o privire detaliată asupra estetizării corpului în balet, care în propunerea mea începe cu o ipostază a unui corp profan, fără intenție artistică, constituind o etapă incipientă în modelarea corpului, trecând apoi către o etapă nivelantă, cea a antrenamentului și ajungând către un corp al expresiei pregătit pentru examenul scenic. Ce propun în această carte? Dincolo de acest parcurs există o etapă superioară, care transcende planul cât se poate de concret și visceral, trecând către o dimensiune imaterială, inefabilă, pe care am sintetizat-o în conceptul de „corp ambiguu“. Ca un scurt rezumat, cartea pornește de la premisa că evoluția balerinului pe scenă nu este rezultatul doar al antrenamentului motric, susținut de abilități și precondiții favorizante artei baletului (deschiderea în en-dehors, flexibilitate articulară, detentă etc.), ci există o etapă superioară care depășește barierele tehnice în execuție, lăsând loc dimensiunii poetice, metaforice, personale. Astfel, revenind la întrebarea dumneavoastră, „corpul ambiguu“ este o ipostază care vorbește în egală măsură creatorului de spectacol, interpretului și publicului. Este un ideal pentru dansator și coregraf, o frumusețe tainică, accesibilă doar prin trudă, care, paradoxal, poate lăsa loc exprimării individuale. Având acest ideal, corpul antrenat va tinde sau va încerca să absoarbă experiențe motrice, senzoriale, viscerale, dincolo de datele biologice standard, dincolo de libret. În timp ce pentru spectator, „corpul ambiguu“ este reprezentat de acele momente, rare și aproape incredibile, în care trupul interpretului pare că se desprinde de real și se transformă în altceva pe scenă.
Când spuneți „altceva“ la ce vă gândiți?
La iluzia dematerializării corpului, la jocul unei duble reprezentări: balerinul ca o prezență concretă, tangibilă, senzuală, dar și ca o prezență ce creează iluzia unei entități eterice, fantomatice (în baletele romantice), o forță a naturii, o formă etc. Fără raportarea la „corpul ambiguu“, la această stare tripartită a ambiguității (diferită pentru coregraf, interpret și spectator), baletul nu ar fi decât o ostentație acrobatică, un exercițiu de echilibristică.
Nu este „corpul ambiguu“ așa cum l-ați descris propriu fiecărui actant? Indiferent de arta la care ne referim. Nu este o condiție esențială în artă, nu se regăsește în toate operele de bună calitate?
Desigur, este și o condiție a operelor de bună calitate, dar îmi este greu să vorbesc în numele celor care studiază alte forme de artă. Știm că domeniile umaniste sunt destul de permisive în a importa și a extrapola concepte, dar cred că există, totuși, o diferență fundamentală, în cazul dansului în general și al dansului clasic în special, față de alte manifestări artistice: antrenamentul îndelugat, care se întinde din preadolescență până la finalul carierei ajunge să își pună amprenta și pe corpul biologic al dansatorului. Baletele romantice au creat o separare vizibilă între atribute de gen, reprezentarea masculinității caracterizându-se prin mișcări atletice, forță și agilitate în execuție, sărituri spectaculoase, iar atributele feminine ținând de mișcări lirice, grațioase, imponderabile. Baletul contemporan aduce în prim-plan un nou tip de dansator care are disponibilitatea tehnico-interpretativă de a crea un melanj între grație și forță, între atribute care în trecut erau rezervate genului feminin și cele care erau apanajul masculinității. Antrenamentul comun pentru băieți și fete duce într-o anumită măsură la un tip de uniformizare corporală și la un corp ambiguu care potențează iluzia și misterul scenic, deschizând posibilitatea unor numeroase interpretări.
Sintagma de „corp ambiguu“ vă aparține? Dacă da, cum ați ales-o?
Nu mi-am propus să fiu un creator de termeni sau de sintagme, ambiguitatea ține de însăși natura artei, iar în medicină un corp ambiguu se referă la androginitate. Dar există și mitul androginului din Banchetul de Platon care m-a inspirat, pentru că pune în echilibru masculinul și femininul în plămădirea ființei perfecte. În studiul meu, „corpul ambiguu“ dezvăluie o ipostază misterioasă, dar importantă în procesul de estetizare corporală, o ipostază aflată între masculin și feminin, între tehnic și poetic. Cred că poezia și dansul sunt făurite din aceeași substanță, iar „corpul ambiguu“ străbate drumul dintre visceral și iluzoriu.
Cum se vede pe scenă și în afara scenei „corpul ambiguu“?
Pe scenă, „corpul ambiguu“ mai degrabă se întrevede, decât se vede. Este o zonă de neclaritate, de clar-obscur extrem de seducătoare în dans, sunt clipele în care dansatorul pare că își părăsește identitatea conferită de libret sau de scenariul coregrafic și se reconfigurează ca entitate sensibilă în mișcare. Pe de altă parte, în afara scenei există ecouri mult mai clare, de exemplu „corpul ambiguu“ ajunge să reverbereze peste corpul biologic, cel de zi cu zi al dansatorului. Vedem dansatori cu un corp care amintește de androginul în sens platonician: balerine cu musculatura proeminentă sau balerini cu o grație deosebită, feminină, a brațelor, ceea ce este atât o rezultantă a tehnicii de antrenament, cât și a prezenței unui ideal, mai mult sau mai puțin asumat, din încercarea de a depăși barierele biologice în metamorfozarea scenică.
Valorizați în vreun fel, în cadrul teoriei dumneavoastră, și elementele de costum care particularizează fiecare personaj și îi conferă o identitate? O identitate de gen, în primul rând. Costumul în balet dez-ambiguizează, cred. Sau aveți altă opinie?
Cred că este o pistă falsă, doar aparent costumul în balet dez-ambiguizează. Dacă e să analizăm în profunzime, costumul este primul element – atât istoric, cât și scenic – care contribuie la ambiguitate. Motivul primordial pentru care au apărut pointele a fost crearea iluziei zborului, a imponderabilității. Costumul balerinei din perioada romantică cu tul alb, aripi nu poate decât susține imaginea unei balerine eterice, aproape ireale. În spectacolele de balet contemporan, aceste artificii nu mai sunt într-atât de folosite, corpul este lăsat să vorbească de la sine, spre exemplu în spectacolul Chroma de Wayne McGregor există tendința de a dezvălui (nu neapărat în sensul de a dezbrăca) trupul pentru a vedea frumusețea plastică a mișcării, trăind bucuria revelării unui corp sau a unei frumuseți desprinse parcă din sculpturile antice. De asemenea, avem numeroase spectacole în care costumul susține un corp-metaforă, de exemplu corp-forță a naturii sau formă geometrică.
Selecția de exemple din sfera dansului contemporan poate susține orice idee, dat find că este un domeniu extrem de divers. Vă preocupă estetizarea corpului în balet. Dar interpretul de dans contemporan?
Nu cred în hegemonia unui singur stil de dans. Baletul este într-o continuă transformare, nu este o formă de artă încremenită într-un trecut și acest lucru se poate observa în cadrul companiilor care propun montări apropiate de omul zilelor noastre și de trăirile acestuia. Eu am ales în volum baletul ca structură a modelului de estetizare pentru că este o referință cunoscută, pe baza lui putem broda, putem adăuga, putem transforma, este întotdeauna o fundație solidă și respectabilă, de la care se poate construi mai departe. Cred că în artă perioada granițelor rigide a trecut de mult, sincretismul de stiluri și influențe generează creativitate, deci mai ales pentru interpretul de dans contemporan acest traseu este valabil pentru că dansatorul contemporan trebuie să adauge și să se actualizeze cu noile forme, dar poate să se întoarcă din când în când și la o bază, pentru a vedea înspre ce direcție (tehnică, estetică) evoluează aceasta.
Aveți o oarecare experiență occidentală (Marea Britanie, Irlanda) în domeniul pedagogiei artistice, prin participarea la stagii de perfecționare a cadrelor didactice. Cum v-au influențat aceste stagii să predați arta dansului la noi?
Din păcate la noi se investește puțin în arta dansului, iar eforturile părinților de a susține o astfel de vocație sunt deseori peste posibilitățile lor, iar mulți copii cu potențial artistic ajung să schimbe traiectoria sau, în cazuri fericite, să emigreze continuându-și studiile. Acest fapt ajunge să se reflecte și în declajul în care se află unele spectacolele românești față de producțiile similare ale marilor companii. Ce este interesant în cadrul învățământului vocațional de la Royal Ballet School este faptul că reunește cele mai bune metode de antrenament, încercând să extragă pentru antrenamentul de bază aspecte din tehnica unor mari pedagogi ai dansului clasic, reprezentanți ai metodei imperiale rusești de balet, ai metodei italiene, ai stilului Bournonville, în niște efluvii stilistice care se completează apoi cu dans contemporan, irlandez, flamenco, clog-dance, într-un registru foarte larg de posibilități de expresie. De asemenea, există o preocupare pentru familiarizarea publicului larg cu arta dansului, se organizează conferințe deschise, ateliere pentru a explica spectacole, librete, vocabularul de mișcare, o dimensiune educativă foarte puternică și foarte importantă care antrenează încă de mici viitorii spectatori, alături de profesorii lor (programul Change to dance). Ceea ce m-a inspirat în acest stagiu de practică este perspectiva amplă asupra artei dansului și importanța de a-l accesibiliza și de a-l împărtăși unui public cât mai larg, de a obișnui publicul prin programe dedicate prezentării și explicării acestuia. Devine vitală coborârea din turnul de fildeș în care așteptăm să ne descopere cineva și deschiderea nu doar a sălii de dans, ci și a sălilor, cărților și programelor din vecinătatea creației artistice propriu-zise.
La Teatrul Național din Târgu-Mureș ați lucrat cu Gigi Căciuleanu pentru spectacolele „Carmina Burana“ și „Vivaldi și anotimpurile“. Cum a fost întâlnirea cu teatrul său coregrafic?
Gigi Căciuleanu este un creator de spectacol care știe să jongleze cu foarte multă imaginație între două limbaje, cel al artei actorului și cel al dansatorului, găsind numitorul comun, fiind un poet care transformă orice metaforă bună în mișcare.
Pasiunea pentru teorie de unde provine?
Dintotdeauna m-au preocupat și mecanismele din interiorul compoziției unui spectacol coregrafic, nu mi-a plăcut doar rolul de executant. Arta dansului și, în special, arta dansului clasic este o artă necruțătoare, care cere să i te oferi întru totul, nu există jumătăți de măsură, iar o latură teoretică nu poate decât să ajute interpretul în parcursul creativ. Cred că teoria în artele spectacolului poate inspira practica, în timp ce experiența practică infirmă sau confirmă teoria propusă. Cred că există destul de puțină literatură de specialitate în domeniul coregrafic în limba română, dar această nevoie apare odată cu susținerea unui tip de educație artistică în domeniu sau cu existența unei tradiții solide. Atât dansatorul, cât și creatorul de spectacol au nevoie de referințe teoretice pentru o altfel de înțelegere a artei lor, cât și pentru a crea punți de legătură cu oameni care pot oferi experiențe teoretice din afara domeniului.
Cum ați ajuns la dansul clasic și la un doctorat care tratează procesul de estetizare corporală?
Persoana care mi-a călăuzit pașii spre a înțelege și a descoperi baletul, dar într-o formă foarte apropiată de căutările mele, este doamna profesor Marta Jifcovici, de la care am învățat poate lecția cea mai de preț: nevoia de a aduce în viața de zi cu zi ceea ce presupune arta dansului clasic – efort, sacrificiu, rigoare, raportarea la un ideal de frumusețe. Apoi a fost exigența și profesionalismul profesorului coordonator Sorin Crișan. Îi mulțumesc foarte mult și dumnealui și doamnei profesor Oana Leahu, pentru că mi-au fost generoși îndrumători spre autodepășire.
Print