La aflarea veștii că un regizor de importanța și de anvergura intelectuală a lui Tompa Gábor a luat decizia de a pune în scenă celebrul monolog dramatic Iona de Marin Sorescu, mi-am pus instantaneu întrebarea ce relevanță ar mai putea avea în contextul vieții teatrale actuale, adică din anul 2000 încoace, scrierile unuia dintre cei mai respectați și chiar jucați autori de literatură dramatică de dinainte de decembrie 1989.
Site-ul Regizor caut piesă înregistrează opt titluri din creația autorului, dintre care Setea muntelui de sare denumește întreaga trilogie soresciană (Iona, Paracliserul, Matca) reprezentată într-un spectacol de la U.N.A.T.C. Titluri care au figurat de atunci și până astăzi în repertorii. În conformitate cu datele furnizate de sus-menționatul site Există nervi ar fi avut parte doar de o singură punere în scenă, la Naționalul craiovean, Paracliserul ar fi beneficiat de un spectacol la Teatrul Național din Târgu Mureș, o soartă ceva mai bună având tocmai Iona despre care ni se spune că ar fi fost jucată la Teatrul Sala Mică din Cluj-Napoca (spectacol pe care l-am văzut și comentat, de altfel), la Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova și la Teatrul Național Radiofonic.
Nu e cam puțin, totuși? Cu atât mai mult cu cât critici dintre cei mai serioși au atestat în repetate rânduri și la momente diferite valoarea scrierilor soresciene. Printre care și Iona. Iată. În capitolul inspirat intitulat Conceptul Sorescu, din cartea Ora 19.30 (Editura Meridiane, București, 1983), Valentin Silvestru făcea observația în conformitate cu care „originalitatea absolută a lui Marin Sorescu și atributul de dramaturg fundamental decurg nu numai din factura operei dramatice, ci și din calitatea sa de inventator”. Binecunoscutul critic, admirator și promotor fervent al creației soresciene, amintea în context că Sorescu e la noi creatorul „tragediei ontologice, al tragi-comediei istorice, al speciei moderne de dramă ritualică românească, al monodramei.”
În Istoria dramaturgiei române contemporane (Editura Albatros, București, 2000), Mircea Ghițulescu insista și el asupra originalității scrisului sorescian, socotind că dramaturgul e o „excepție greu de înseriat.” De ce? Fiindcă „el atacă teme mari ca Blaga, în dicțiune ironică, asemenea lui Caragiale, într-un aliaj unic, profund și pitoresc deopotrivă. Să facem filosofie glumind! este deviza lui Sorescu, mai ales în trilogia Setea muntelui de sare, ceea ce este, între altele, un mod oltenesc de a exista.”
Convins la rându-i de modernitatea ca și de originalitatea lui Sorescu, criticul Marian Popescu îi aborda creația, în cartea Chei pentru labirint (Editura Cartea Românească, București, 1986), din perspectiva metodelor de lucru oferite de Gustav René Hocke în lucrarea Lumea ca labirint, dar și prin acelea propuse de Gabriel Liiceanu în Tragicul. Și tot Marian Popescu e cel ce scria că „elementul de șoc pe care îl aduce Marin Sorescu constă nu numai în ineditul situațiilor dramatice. Drumul către perfecțiune al personajelor sale nu este dat, în detalii expuse programatic. El devine drum al cunoașterii profunde, direct, esențial, tulburător prin simplitatea sa, aflat în perfect echilibru între seriozitatea riscului asumat și ironia ca formă a lucidității.” Atât Iona, cât și Paracliserul intră în labirint, fie cu totul întâmplător, fie voit, pentru ca apoi să înceapă drumul spre perfecțiune. Primul o face încercând să iasă din burta chitului, cel de-al doilea vrând să ajungă sus, „în înaltul catedralei gotice pentru a-l găsi pe Dumnezeul absent din lăcașul credinței.” Asta în vreme ce Irina, protagonista piesei Matca, vrea să-și salveze „pruncul pe cale de veni pe lume.”
Monologul dramatic are, la rându-i, la Sorescu o seamă de originalități demne de subliniat. Valentin Silvestru spunea că „monodrama soresciană beneficiază de o dramaticitate specifică, nu e un simplu monolog în decoruri alternate. Are ceva din specia platoniciană a dialogului cu un interlocutor fictiv”. Marian Popescu sesiza și el dominanta în cauză a monologului sorescian. O dominantă cât se poate de necesară în cazul omului Iona, fiindcă atât claustrarea, cât și tirania duratei ce se fac simțite aici implică permanenta verificare, eu aș zice autoverificare, a pozițiilor personajului. În primul rând descoperirea și verificarea propriului eu grație dialogului cu sine însuși. Iar autoverificarea e, ca și reîntoarcerea, de altminteri, semnul speranței. „În momentul în care pescarul ghinionist are revelația propriului eu ca realitate individuală, lupta sa de reducere a indeterminării lumii, nevoia de certitudine și de solidaritate cu soarta sa îi oferă accesul într-o sferă superioară a spiritului.”
De fapt, aici, în Iona, piesă catalogată de Mircea Ghițulescu drept textul fundamental al poetului, scriere pusă în relație cu setea de absolut din care se hrănește marea literatură dramatică a lui Camil Petrescu, ne întâlnim cu aventura captivității și a libertății (prin opoziție), ambele înțelese ca părți ale cunoașterii. Aș spune că în Iona aventura cunoașterii de sine e dublată la Sorescu de aventura cunoașterii lumii. De unde și permanenta autointerogație, dorința obsesivă a personajului de a se întreba spre a dobândi, redobândi și a-și reîntări certitudini. Cea din urmă dictată și de spațiul nou, inedit, atipic în care se consumă existența sa, mai exact, ultima parte a existenței sale. Partea trecerii spre inexistență.
Dacă acestea sunt opiniile unor critici de valoare, atunci de ce nu se joacă Iona? Cine se află în eroare? Critica ce ar fi fost, poate, prea generoasă sau directorii și regizorii de teatru care fie din prejudecată, fie din comoditate ignoră o scriere ce nu ar merita uitarea? Sau să fi dispărut oare peste noapte toate sus-menționatele calități? Nici vorbă!
Și astăzi sunt la fel de evidente amestecul dintre poetic și dramatic, profunzimea situațiilor dramatice, filonul mitic și creștin, autenticitatea dialogului cu sine însuși în care plonjează Iona mai întâi din dorința contracarării pustietății și a alungării singurătății, mai apoi din aceea a recapitulării vieții și, în fine, a conservării libertății și demnității. Până în acel moment final în care personajul conștientizează că orice formă de salvare este anulată. De unde recursul la gestul absolut, fără posibilitatea reversibilității din final.
Avem de-a face cu ceea ce mi se pare a fi o sinucidere împăcată, fiindcă Iona pescarul, metamorfozat în spectacolul lui Tompa Gábor în Iona-artistul, Iona ca reamintire, ca alter-ego, ca efigie a lui Brâncuși, Iona, cel care „nu a făcut nimic bun în viața lui decât această bancă de lemn, punându-i împrejur marea” realizează justificarea unei existente deloc trăite degeaba. De aici, de la această idee extraordinară, concretizată și desăvârșită prin înfățișarea, costumul și interpretarea dată eroului de Gabriel Răuță (o contribuție de seamă în concretizare revenindu-i scenografei Carmencita Brojboiu) derivă, în opinia mea, originalitatea montării lui Tompa Gábor. Care plasează totul într-o matrice beckettiană (literatura irlandezului fiind preferința absolută a directorului de scenă, marele reper al creației sale neegalat decât doar de frecvența întoarcerii la Shakespeare), utilizează teme și simboluri-cheie precum acelea ale așteptării, copacului ca simbol al trecerii timpului, valiza din care Iona scoate obiecte care îi stimulează amintirea și memoria), numai că avem de-a face cu un Beckett cu semn schimbat. Iona pleacă împăcat cu sine, știind că a lăsat omenirii propriul său mesaj. Care nu e precum acela al disperării, al vorbei sugrumate din Scaunele lui Ionesco.
În spectacolul realizat prin colaborarea dintre Teatrul Nottara din București și Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca, Tompa Gábor, văzând în Iona un alter-ego al lui Brâncuși, eroul „încearcă să surprindă cu cuțitul-daltă un material care, să zicem că este burta balenei… un material din ce în ce mai gros, mai greu de înfrânt. Și reușește, totuși, din acest material care se opune să lase ceva în urmă. Este mesajul lui pe care, în text, Iona intenționează să-l trimită omenirii într-un borcan sau într-o sticlă aruncată în ocean…”. Așa cum însuși regizorul declară într-un interviu plin de substanță acordat Monicăi Andronescu și publicat în caietul de sală. Da, e adevărat, există la un moment dat în spectacol și disperare, o disperare atent și superior exprimată și transmisă, există și dramatism, și tragic, tot la fel cum nu poți să rămâi tu, spectator, insensibil la minuțiosul dozaj de umor și autoironie. La a cărui instituire, amestec, îngemănare, unire un rol de seamă îi revine muzicii create de Ada Milea, cu talent, cu un abil aproape-departe, cu valorizarea ambiguității dintre prezență și absență adusă în spectacol de Cristina Juncu. O tânără actriță care cântă cu vocea, la vioară, la instrumente de percuție, unele dintre ele ciudate, parcă și ele scoase din valiza de lemn a lui Iona. Dar există înainte de toate o victorie a voinței de afirmare a demnității, a umanității care chiar și prin moarte se dovedește superioară unei extincții oarecare.
Încrederii și empatiei dovedite de Tompa Gábor scrierii, după cum se vede, răzbătătoare prin timp a lui Sorescu, ireproșabilei colaborări cu scenografa Carmencita Brojboiu, cu autoarea muzicii de scenă Ada Milea, cu actrița Cristina Juncu, li s-au asociat admirabila conlucrare dintre regizor și interpretul lui Iona, actorul Gabriel Răuță. Om inteligent, cultivat, serios pe meserie, actor înzestrat cu un admirabil simț al măsurii, pregătit să își cenzureze orice tendință de cădere în patetism, Gabriel Răuță sesizează și transpune cu mijloace simple, dar profunde polifonia eurilor care dialoghează unele cu altele în monologul dramatic sorescian. Iona înseamnă eu, numai că aici, în piesa lui Sorescu, există mai multe eu-uri. Care se caută și se completează în așteptarea marii treceri. Eul surprizei, al stupefacției, eul dramatismului și al tragediei, eul care așteaptă, care glumește cu sine și cu soarta, eul celui care înțelege că ceea ce i s-a întâmplat este ireversibil, eul vieții, al morții, al creației biruitoare dincolo de moarte.
Teatrul Nottara și Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca
IONA de Marin Sorescu
Regia: Tompa Gábor
Scenografia: Carmencita Brojboiu;
Muzica: Ada Milea
Cu: Gabriel Răuță (Iona) și Cristina Juncu (Echo)
Data premierei: 16 iunie 2019
Print